El Ibex 35 del arte

El Ibex 35 del arte

Dice la revista Fortune que, en 1948, una tal señora Walter compró en las Galerías Charpentier, de París, el óleo de Cézanne Pommes et biscuits, por 33 millones de francos –unos 600.000 € de hoy–, y que este hecho significó el inicio del mercado del arte moderno.

El siguiente paso lo marcaría, en Gran Bretaña, la sección de negocios de la revista Time, al encargarle a una experta en estadística, Geraldine Norman, la elaboración de un índice Dow Jones del mundo del arte. A finales del 1967, aparecía, simultáneamente, en el Times de Londres, en el New York Times y en Connaissance des Arts el Times-Sotheby’s. El éxito fue apoteósico hasta que el mercado empezó a caer en picado, y se decidió suprimir el índice. Como no se habían tomado la molestia de incluir el arte contemporáneo, que era hacia donde fluía el interés en ese momento, las estadísticas eran engañosas.

Kunstkompass 2018 Top Ten.

En cambio, desde 1971, en Colonia, el doctor Willi Bongard publicaba un pequeño boletín quincenal, Art Aktuell, subtitulado Información confidencial sobre el panorama artístico, donde cada año aparecía un kunstkompass, con la lista de los artistas que consideraba más importantes del mundo, clasificados del uno al cien, según un sistema propio que no tenía en cuenta los precios de subasta, sino que adjudicaba puntos mediante una aplicación prodigiosamente compleja de la ley de la probabilidad aplicada a las carreras artísticas. Por ejemplo, se concedían trescientos puntos a un artista con obra en el Museo Judío de Nueva York, y sólo 100 por la Hayward de Londres, o 300 puntos si el artista había participado en la Documenta, pero tan sólo 50 si había ido a Venecia o Sao Paulo. También se concedían puntos por figurar en publicaciones específicas, pero no se tenían en cuenta libros monográficos, porque podían formar parte de una operación promocional del galerista.

Pero la verdadera eclosión del mercado del arte contemporáneo –en cifras– aconteció la tarde del 18 de octubre de 1973 cuando, en la sala de subastas Parke-Bernet de Nueva York, salió a la venta una «Selección de cincuenta obras de la colección de Robert C. Scull «, personaje famoso en la ciudad por ser el propietario de una gigantesca compañía de taxis. Scull había ido comprando arte a sus amigos artistas pop, pero al divorciarse de su mujer, quiso tener dinero en mano para cualquier contingencia. La subasta facturó un total de 2.242.900 $, récord absoluto en ventas de arte contemporáneo.

La cima de esta ficción financiera fue coronada por el artista británico Damien Hirst.

La crisis del petróleo apaciguó los ánimos, pero las subastas de arte contemporáneo ya eran una realidad que, entre 1984 y 1990, alcanzaron hitos aún no igualados. Una verdadera orgía alcista de obras producidas en los últimos cien años que fue interrupta subita con la decisión, por parte de los subastadores, de no conceder más créditos a los compradores –lo que aumentaba las cotizaciones, pero no garantizaba el pago íntegro de la obra–, y la invasión de Kuwait por parte de Saddam Hussein. El petróleo subió hasta 40 $ el barril…

Tras el pinchazo de las .com el arte contemporáneo volvió, poco a poco, empujado por los tigres y dragones asiáticos.

La cima de esta ficción financiera fue coronada por el artista británico Damien Hirst, cuando subastó directamente 218 obras recién creadas en Sotheby’s de Londres, en septiembre de 2008. El mundo se derrumbaba y él facturaba, en una sola tarde, unos doscientos millones de euros.

Si deseáis consultar los principales IBEX del mundo del arte contemporáneo en 2018, podéis hacerlo en Capital-Kunstkompass, en Artfacts.net –cada sitio tiene sus propias reglas del juego y algoritmos– y en Artprice.com. Artprice se limita a indicar las evoluciones de los precios de cada artista en subasta.

El Museo Marès redescubre el Marès escultor

El Museo Marès redescubre el Marès escultor

¿Sabíais que Frederic Marès (1883-1991) es el escultor más presente en el espacio público de Barcelona? En la plaza Catalunya, en el paseo de Gracia, en la Diagonal o dentro de Santa María del Mar y del Palau de la Generalitat, por ejemplo.

También tiene mucha obra repartida en cementerios de toda Catalunya y es autor de la reconstrucción de las tumbas reales en el monasterio de Poblet. A pesar de ser tan presente y prolífica, la obra escultórica de Marès, ligada al novecentismo y al hecho de haber sido un artista con muchos encargos institucionales durante las décadas del franquismo, no ha tenido tanta difusión y reconocimiento como su faceta de coleccionista, que hizo posible que hace 70 años se inaugurara su museo en un magnífico edificio al lado de la catedral.

Cabeza de joven (1915) y Cabeza de Bernat Metge (c. 1925), de Frederic Marès.

Hoy por hoy el Museo Marès es uno de los museos más singulares de Barcelona. Cuenta la historia de la escultura hispánica desde la época medieval hasta el siglo XIX, a través de la colección que reunió el escultor. Pero, además, aparte del fondo de escultura, también se pueden visitar las curiosas colecciones de miles de objetos de la vida cotidiana, desde abanicos a relojes, pasando por soldaditos de plomo, juguetes, piezas de cerámica y vidrio o daguerrotipos. Un auténtico gabinete del coleccionista, fruto de la obsesión del fundador del museo, que es lo que hace que el Marès sea un museo muy especial. A pesar de su centralidad y de la riqueza de sus colecciones, el museo es aún desconocido para muchos ciudadanos y en la actualidad el 60 por ciento de los visitantes son foráneos.

El estudio-biblioteca de Marès.

Con motivo de que el museo cumplió el pasado 25 de noviembre los 70 años de su apertura, el Marès ha aprovechado esta conmemoración para impulsar el conocimiento de la vertiente artística de su fundador. A lo largo del año, el museo celebra el aniversario con diversas actividades centradas en impulsar y divulgar el conocimiento sobre el arte de Marès.

Por eso la principal de las intervenciones del aniversario se ha centrado en el espectacular estudio-biblioteca del escultor, un espacio en la segunda planta del edifico, diseñado en 1964 pero que no se abrió al público hasta 1996, cinco años después de la muerte del artista. Aquí es donde Marès acumulaba sus libros, tenía el despacho y solía recibir visitas y hoy en día es la sala del museo dedicada específicamente a la obra de Marès, en un entorno típico de ambiente de una casa-museo. Pero hasta ahora la disposición abigarrada y densa de las obras no facilitaba un discurso museográfico ordenado, que permitiera al visitante entender bien la obra del artista.

Frederic Marès.

Es por esta razón que el museo ha modernizado la presentación de este espacio con un discurso estructurado, con menos obras para facilitar una mejor visión de las piezas y una renovación del mobiliario expositivo y de la iluminación. A través de seis ámbitos temáticos, el visitante puede captar el proceso de trabajo del artista con modelos y versiones de obras que a menudo están en espacios públicos y privados. Se pueden ver, por ejemplo, algunos de ciervos del conjunto monumental situado en la gran manzana de la avenida Diagonal, Gran Vía Carlos III y Sabino Arana; el monumento de Francesc Soler i Rovirosa en la Gran Vía, que no retrata al homenajeado, sino que utiliza una alegoría; el Sant Jordi del Palau de la Generalitat; el busto de Goya en Zaragoza; o la escultura del Timbaler del Bruc. También se exponen algunas de las obras iniciales del artista, de corte más modernista, que acusan la influencia de Rodin y de Eusebi Arnau, que fue maestro de Marès, y un relieve de madera que Marès hizo para el edificio del Ayuntamiento de Barcelona para conmemorar los 500 años de la visita de Carlos V a la ciudad, que nunca se llegó a colocar en el lugar para donde fue concebido. No falta un ámbito dedicado a la gran producción medallística de Marès y otro sobre arte funerario.

Cristo de un descendimiento del siglo XII (Asturias).

El preámbulo de este espacio es el patio del museo, donde se puede ver hasta que se termine la conmemoración el 24 de noviembre, una reproducción de la escultura Desnudo (Plenitud-Primavera), de 1936, que se encuentra en el edificio del Ayuntamiento barcelonés, absolutamente representativa del novecentismo. También hasta mediados de noviembre, el recorrido de la colección permanente del museo está acompañado por fotografías del Centro y Documentación e Investigación del museo, que muestran Marès junto a algunas de las piezas adquiridas

Otra de las actividades que se organizan con motivo del aniversario es un itinerario –La Barcelona de Frederic Marès– que, partiendo de la biblioteca del centro, visita durante dos horas y media algunos de los puntos cercanos al museo donde hay esculturas de Marès o que están relacionados con el escultor.

Una artista en vigilancia permanente

Una artista en vigilancia permanente

Nora Ancarola presenta en La Virreina un proyecto sobre la evolución del concepto de vigilancia; desde el panóptico de Jeremy Bentham hasta la mirada cruzada y horizontal de los dispositivos digitales contemporáneos, y su relación con la poblaciones migrantes y exiliadas.

En el catálogo de la exposición Panóptico_Frontera 601 de Nora Ancarola (Buenos Aires, 1955) aparece la foto de la artista saliendo en 1977 del aeropuerto de Ezeiza rumbo a España. Dejaba una tierra que, tras el golpe militar de 1976, estaba empezando a vivir sus años más terribles bajo una dictadura feroz y desalmada, que dejó un reguero de muerte y dolor cuyas repercusiones emotivas seguirán durante décadas.

Nora Ancarola, Caseta dels Alemanys. Panorámica, 2018.

En la imagen en blanco y negro se la ve confiada, sonriendo a uno de los fotógrafos que inmortalizaban los que se iban para que sus familias vieran que habían pasado la frontera y no los habían “desaparecido”. “Los jóvenes éramos peligrosos solo por ser jóvenes”, recuerda. Pese a su sonrisa, imagino que tendría el corazón en un puño, el mismo puño que le atenazaría la garganta y que ahora protagoniza la obra en la entrada de la Sala Miserachs de La Virreina. En ella el puño de plomo se abre en una mano de plata, así como en el interior de la sala se despliega una instalación abierta a múltiples interpretaciones y formada por diferentes capas, llenas de detalles y referencias.

Nora Ancarola, No puedo abrir el puño. Monotipo y pieza de plomo, 2019.

Pese al espacio reducido, la instalación suscita infinitas reflexiones. “El visitante tendrá la experiencia que quiera tener”, afirma Ancarola, que en la primera parte esboza un paisaje con frases escuetas, pero de gran poder evocador: “no puedo abrir el puño”, “no sabe nadar”, “tiene frío”, “imposible regresar”… Son frases sueltas extraídas del relato de dos adolescentes subsaharianos sobre su llegada en patera, que materializan el desasosiego y conducen al visitante hacia un espejo de vigilancia, de los que vemos en las series televisivas americanas, bajo el cual se puede leer la afirmación de Walter Benjamin: “La tradición de los oprimidos nos enseña que el estado de excepción es la regla”.

Nora Ancarola, Vídeo de la instalación Las maletas kafkianas. Fotograma, 2018.

Si el visitante dedica a este espacio el tiempo suficiente, una cámara atrapará su rostro y tras extrapolarlo del contexto, lo introducirá en el panóptico que le espera en la segunda parte de la instalación. Allí se aprecia el entorno desde la perspectiva de la Caseta de los Alemanes, construida por la Gestapo en la frontera entre España y Francia, en un punto estratégico de Port Bou donde Walter Benjamin se suicidó, antes de ser deportado a Francia por los franquistas.

Aunque la naturaleza le otorgue la visión de un mirador, la Caseta seguirá siendo un sitio escalofriante, concebido para espiar y reprimir, para ver sin ser visto.

Pese a las infaustas memorias y las imágenes en blanco y negro, se percibe la hermosura del entorno y la poderosa belleza del Mediterráneo, surcado por los cadáveres de migrantes que pesarán en la conciencia de todo europeo. Aunque la naturaleza le otorgue la visión de un mirador, la Caseta seguirá siendo un sitio escalofriante, concebido para espiar y reprimir, para ver sin ser visto.

Nora Ancarola, Panóptico, 2018. Foto @ArteEdadSilicio.

Los visitantes atrapados por la cámara aparecen como fantasmas entre las brumas, una sensación reforzada por los sonidos que les envuelven: el latido de un corazón, agua fluyendo y conversaciones de frontera. No todos se descubren en el dispositivo, si tienes mucha prisa no apareces, pero también hay quien se identifica y se hace una selfie por duplicado. Ancarola toma como punto de partida la arqueología de los dispositivos disciplinarios desarrollada por Michel Foucault, para poner de manifiesto la transformación desde el panóptico de Bentham hasta nuestra sociedad hipercomunicada, y cómplice de la vigilancia ilimitada por su necesidad de exhibicionismo y voyerismo. Y ello pese a la inicial paranoia de los años 90 y al terrorismo psicológico actual de algunos expertos en la fenomenología de la sociedad digital.

Nora Ancarola ante el Panóptico. Foto @ArteEdadSilicio 2019.

El tema de la militarización de los confines, del blindaje de las fronteras y la persecución de quienes intentan atravesarlas fuera de unos marcos legales, clasistas, racistas y excluyentes, enlaza directamente el proyecto Panóptico_Frontera para La Virreina –comisariado por Valentín Roma–, abierto hasta el 20 de octubre, con la exposición Tiempos de Plomo y Plata. Derivas obligadas, comisariada por Joan Maria Minguet Batllori, que se puede ver en el Centro de Arte Maristany de San Cugat del Vallés, hasta el sábado 27 de julio. Ambas muestras, junto con unas obras sonoras creadas exprofeso por José Manuel Berenguer, se presentarán más adelante en Buenos Aires en el Hotel de Inmigrantes, un espacio especialmente vinculado con el proyecto, que refuerza aun más la denuncia de los abusos de poder y la reivindicación del derecho a los desplazamientos territoriales para que, parafraseando a Benjamin, los poderosos dejen de convertir las fronteras en un verdadero estado de excepción migratorio.

Las mujeres de la Bauhaus

Las mujeres de la Bauhaus

Vamos a plantearlo como un homenaje, o quizá como un juego, coincidiendo con el centenario de la escuela que marcó un punto y aparte en el arte del siglo XX ¿Cuántas artistas mujeres de la Bauhaus conoces?

Doce maestros posan en la azotea del flamante edificio de la escuela de Dessau, en 1926, y entre ellos destaca sólo una mujer, Gunta Stölzl, al frente del taller de tejido. Recordemos a Anni Albers, elemento clave para la transformación del tejido en pintura, que en Estados Unidos fundaría el Black Mountain College con Joseph Albers. Y Lucia Moholy-Nagy, quien hizo muchas de las fotografías de la vida, la arquitectura y los objetos de la escuela –nacida en Weimar en 1919 y desaparecida en 1933 en Berlín–, aunque su autoría quedaría desdibujada bajo el apellido de quien entonces era su marido, Laszlo Moholy-Nagy. O también Marianne Brandt, cuyos diseños de metal son iconos del siglo XX.

Portadilla y frontis de Bauhaus mädels, de Patrick Rössler.

Ellas, y muchas más mujeres, son las protagonistas de Bauhaus Mädels (Taschen), un trabajo rico a nivel visual que permite redescubrir más de ochenta personajes que estuvieron en la escuela ¿Quienes eran estas mujeres de estética rompedora y moderna que se enrolaron, a menudo desafiando el orden familiar establecido? Las etiquetan como Bauhaus gals y se nos muestran irreverentes, andróginas –triunfaba el corte de pelo à la garçonne­, disfrazadas para las fiestas y experimentos escolares, o en actitudes cotidianas: fumando, durmiendo, amamantando a un niño… El libro las pone en primer plano y habla en segundo término de sus obras, de sus maestros, compañeros o maridos; al mismo tiempo, lleva a cabo una aproximación crítica a la Bauhaus que, pese a reivindicar la modernidad, arrastraba la herencia del viejo mundo.

Páginas del libro Bauhaus mädels.

Según la constitución de la República de Weimar, hombres y mujeres gozaban de los mismos derechos civiles y obligaciones, y de acuerdo con estos principios la Bauhaus aceptó a alumnos talentosos sin distinción de edad o sexo. En 1919, la escuela la conformaban 84 mujeres y 79 hombres, pero las restricciones no tardarían en llegar; rápidamente se alegó que no era aconsejable que las mujeres trabajaran en los talleres de artesanía más duros, como el de carpintería o el de metal. Para ellas se reservaba el taller de tejido.

Tetera MT 49, de Marianne Brandt.

A Johannes Itten se le atribuye la afirmación sobre la visión bidimensional de la mujer y su idoneidad para las superficies planas, y Oskar Schlemmer habría dicho que «la mujer teje, aunque sea para pasar el rato». Gunta Stölzl parecía justificar el talento del alumnado femenino para trabajar el textil: «para algunas el cepillo de carpintería, demasiado pesado, el metal duro y la pintura de paredes no eran actividades que correspondían a sus poderes mentales y físicos ¡Su alma tenía hambre! Tenía que ser la artesanía». Bauhaus Mädels se apoya en los planteamientos de otro libro, The Gendered World of the Bauhaus (2001), para explicar cómo habrían influido la moral y los principios sociales de la época, así como el miedo de la Bauhaus a ser señalada como una escuela de artes y oficios para la mujer, a la hora de fomentar una determinada formación entre las alumnas.

Juego de construcción diseñado por Alma Siedhoff-Buscher.

Algunas atenderían el taller de tejido; otras se colaron en talleres de escultura (Ilse Fehling), pintura mural (Lou Scheper-Berkenkamp), cerámica (Margarete Heymann), construcción (Lotte Beese sería la primera mujer en el taller de arquitectura, ingresaría en 1927 aunque no llegó a obtener el diploma) y también al de fotografía, donde brillaron los nombres de Gertrude Arndt y Florence Henri, que proponían una nueva manera de mirar y de retratar a la mujer.

Hay que reivindicar las aportaciones más anónimas de las alumnas del taller de tejido.

La imagen que tenemos hoy de la Bauhaus ¿sería la misma sin estas artistas? Quizá no. Pensemos en la aportación de Marianne Brandt, quien en 1928 acabaría dirigiendo el taller de metal como sustituta del maestro Moholy-Nagy; a base de jugar con las formas geométricas y el metal dio vida a luces, ceniceros y la tetera MT 49 (uno de los objetos de la Bauhaus vendidos por un precio más alto en una subasta de 2007), productos que también explican la estrecha relación de la escuela con la industria alemana de entreguerras. Y en Alma Siedhoff-Buscher, conocida por los juegos de construcción para niños y muebles modulares que se presentaron en la casa experimental Am Horn (1923). En ella se inspira el filme Bauhaus (2019), un retrato del día a día de la escuela: las dinámicas educativas, las fiestas y otros pasatiempos que reunían a maestros y alumnos, esta vez desde el punto de vista de una chica que quiere construir, entender el espacio, dominar el material.

 

También destaca el nombre de Lilly Reich, que nos es cercano en el espacio. Recibiría el encargo de hacer realidad el pabellón alemán para la Exposición Internacional de Barcelona en 1929, un trabajo memorable a cuatro manos, con Mies van der Rohe; después sería propuesta como maestra y dirigiría el taller de diseño de interiores (en Dessau y Berlín). Y hay que reivindicar las aportaciones más anónimas de las alumnas del taller de tejido; las piezas tenían salida como objetos decorativos y de interiorismo –lo demuestra la foto del despacho del director Walter Gropius–, pero también especulaban con los materiales, tal como la escuela defendía que debía hacer el buen diseño, al tiempo que seguían alimentando el debate entre las fronteras del arte y la artesanía.

Al otro lado de lo material y racional, de la superada idea de que ellos daban forma al espacio y ellas lo decoraban, está el legado intangible de la Bauhaus, un proyecto colectivo de donde surgirían nuevos imaginarios al torno al género, la sexualidad y el cuerpo tal como revisita el libro Bauhaus Bodies (Bloomsbury Visual Arts).

“El Víbora” en el MNAC: el cómic entra en el museo (para quedarse)

“El Víbora” en el MNAC: el cómic entra en el museo (para quedarse)

Lo mejor de la exposición sobre la revista El Víbora que presenta el MNAC en Barcelona es el mero hecho de que se haya llegado a celebrar. El Víbora. Comix contracultural es una muestra pequeña, como un aperitivo que nos abre el apetito de futuras y más completas exposiciones de cómic en el mismo museo.

La buena noticia es que el cómic ha empezado a formar parte del programa expositivo y del proyecto del Museu Nacional d’Art de Catalunya, que dirige Pepe Serra. Con esta iniciativa se afirma la voluntad de “patrimonializar y dar visibilidad al cómic, un género artístico que ha entrado en las salas del Museo para quedarse”. Esta declaración de intenciones se incluye en el texto del cartel desplegable, protagonizado por un monstruo dibujado por Martí Riera para una cubierta de El Víbora. Es un personaje de aspecto digamos casi “normal” y también sádico, de tonos verdosos, que representa EL ORDEN en mayúsculas, tal como se puede leer en su negra boca. Eso –un monstruo casi normal- era el Taxista de Martí. Sorprendente y desgraciadamente, es un monstruo todavía vigente en la actualidad sociopolítica española e internacional del año 2019.

Martí, Portada del núm. 35 de El Víbora, (Eds. La Cúpula, octubre de 1982).

El Víbora se fundó a finales de 1979 y esta muestra –comisariada por Antoni Guiral con la colaboración de Àlex Mitrani-, se presenta como un homenaje con motivo de su 40 aniversario. Lo cierto es que esta revista mensual -que alcanzó los 300 números en el año 2004- surgió de un espíritu más bien setentero, que se destaca en esta muestra, donde se recuerda el papel pionero que jugó Jaume Fargas como librero en Zap 275 y como editor.

Sin embargo, el primer número de El Víbora llevaba fecha de enero de 1980 y su primera y más brillante etapa abarcó desde 1980 hasta 1989. Su aparición significó un punto de partida para la generación de autores que se había iniciado o educado en los años del underground barcelonés, entre 1973 y 1978. Crumb, Shelton, Swarte, Steinberg, Burns, Spiegelman, Chester Gould, Herriman y Vázquez fueron algunos de los maestros que influyeron en esa brillante generación que surgió principalmente en Barcelona y que incluía a dibujantes originarios de otras ciudades, como el sevillano Nazario, el valenciano Mariscal o el madrileño Ceesepe.

Nazario, Original para la portada del núm. 1 de El Víbora, 1979 © Nazario, VEGAP, Barcelona, 2019.

Inicialmente la revista iba a llamarse Goma-3: un temerario homenaje a los explosivos terroristas que acabaron con el aspirante a neodictador Carrero Blanco. Fue fundada por Josep Maria Berenguer, con el apoyo económico de Josep Toutain. Berenguer quería hacer una revista de artes visuales, en cierto sentido una alternativa complementaria de la revista Star, pero Toutain le convenció de que debía especializarse en el cómic. Y seguramente tenía razón, pues -sobre todo en Barcelona- en aquel momento acababa de surgir una nueva generación de dibujantes y guionistas que se habían dado a conocer primero en publicaciones underground (autoeditadas y clandestinas), y ya en la segunda mitad de los setenta, en revistas legales y muy modernas como Star o Disco Exprés. Esta generación se expresó desde 1980 en El Víbora, desde 1981 también en Cairo y más tarde en otras publicaciones, como Makoki, la subvencionada Madriz o las ediciones de la valenciana Arrebato.

En aquellos años –especialmente a finales de los años setenta- el cómic y la música a menudo iban juntos, de manera que en la misma revista uno podía encontrar una aventura quinqui de Gallardo y Mediavilla y una historieta veraniega de Mariscal junto a un texto de J.M. Martí Font sobre Talking Heads o uno mío sobre Brian Eno, sin olvidar las batallitas hippies y malditas de Pau Malvido, ni aquellos informes casi proselitistas sobre las posibilidades psicodélicas de ciertas drogas. En la fase que siguió a la hippie-anarco y a la anarco-punk, se impuso una onda new wave que prefería disfrutar elegantemente de los licores y los estimulantes para noctámbulos, antes que de esos porros que dejaban a la gente adormilada o con risas tontas. El caso es que en los años ochenta se trabajaba mucho y se trasnochaba mucho. Y no había control antidoping.

La mayor parte de los relatos pretendidamente históricos que se han publicado sobre esa época y sus vertientes “contraculturales” han sido parciales o egocéntricos.

Aún no se ha explicado por escrito y plenamente lo que de verdad significaron, en ciudades como Barcelona, Madrid y otras, aquellos años de liberación y de eclosión creadora, en sus dos fases, desde 1973 a 1978 y desde 1979 hasta 1989. La imagen verdadera sería un mosaico plural y, hasta ahora, la mayor parte de los relatos pretendidamente históricos que se han publicado sobre esa época y sus vertientes “contraculturales” han sido parciales o egocéntricos, o –mucho peor- “de oídas” y metiendo la pata: consultando internet y dando por buenos sus errores, sin preguntar ni escuchar a los que vivieron o vivimos aquello directamente.

Quienes no lo vivieron suelen confundirse de fecha y hasta de década. A menudo se ha querido mitificar la década de los setenta en detrimento de los ochenta. En el ámbito del cómic es cierto que en los setenta se iniciaron los más veteranos (Nazario, Mariscal, etc), pero la gran eclosión de la nueva historieta se produjo en 1980 y 1981 y la plenitud creadora se dio a lo largo de toda esa década. Fue una especie de Edad de Plata que se desvaneció con la crisis de los noventa y la invasión del manga y de los nuevos superhéroes neuróticos.

Max, Portada del núm. 13 de El Víbora, 1980.

En sus primeros años El Víbora reunió a los mejores autores barceloneses, quienes proponían contenidos y participaban en las decisiones editoriales. Los primeros héroes de El Víbora eran personajes como Anarcoma (Nazario), Taxista (Martí), Gustavo y luego Peter Pank (Max), El Niñato (Gallardo y Mediavilla) o Los Garriris (Mariscal). Y había lugar para las espléndidas paranoias de Calonge o para los cerebrales crímenes de Tornasol y Roger. El conjunto era un cóctel explosivo de transexuales aficionados a las pollas enormes (como anacondas), activistas antisistema, adolescentes heroinómanos, cerebros torcidos, gentes perdularias y… En fin, el buen rollo mariscaliano de los Garriris se reservaba para las vacaciones de verano. El resto del año predominaba el rollo duro.

Pero la palabra clave que aunaba todo era libertad. Una libertad crítica, con o sin responsabilidad respecto al propio instinto de conservación… pero esa es ya otra cuestión. Esa misma actitud libre la encontré en la noche de inauguración en el MNAC al hablar con algunos supervivientes de aquel “comix para supervivientes”, como Onliyú y Marta, igual que con Isa Feu o con Martí cualquier otro día o noche. Lo significativo es que esa actitud libre y antihipócrita parece en el año 2019 más excepcional que en 1978 o en 1987, lo cual no es bueno.

Manel Esclusa, Colaboradores de El Víbora pintando el cómic en vivo Amor en Vallvidrera, 1980. © Manel Esclusa, VEGAP, Barcelona, 2019.

La exposición del MNAC sólo muestra algunos gramos de los muchos kilos de talento que se publicaron -con una impresión y un papel deficientes- en los primeros años de El Víbora. Expone sólo 38 originales y se completa con publicaciones, fotos y documentación diversa. Recordaré que la exposición VLC. Valencia Línea Clara que presentó el IVAM Centre Julio González en el 2016 incluía 200 dibujos originales, además de publicaciones. Y que la exposición La Nova Historieta que comisarié para el Centre d’Art Santa Mònica en 1989, reunía más de 430 dibujos originales de treinta dibujantes.

El Víbora podía ser leída cada mes por decenas de millares de personas.

Creo que podría justificarse conceptualmente que la muestra del MNAC haya prescindido de los autores extranjeros que publicaron en El Víbora (Crumb, Swarte, Burns, Spiegelman, Mattotti, Liberatore, Veyron…), pero me extraña una selección de autores españoles de El Víbora que prescinda de algunos de los grandes, como son Guillem Cifré y Vallés en la primera etapa o Mauro Entrialgo en la segunda.

Mariscal, Una noche particular. Original para el núm. 65 de El Víbora, 1985 © Mariscal, VEGAP, Barcelona, 2019.

En lo que llevamos de siglo XXI la distracción o alienación global ha sido multiplicada por una proliferación interesada de pantallitas, pero en los años ochenta del siglo pasado no existían aún las adicciones digitales, y por ello una revista publicada en papel como El Víbora podía ser leída cada mes por decenas de millares de personas, tal como había ocurrido en los ácratas años setenta con revistas también barcelonesas y supuestamente marginales como Star y Ajoblanco. Serían marginales, pero lo cierto es que en los quioscos de las Ramblas de Barcelona los montones del mensual Star eran más altos que los del diario más leído en Cataluña (La Vanguardia). Y se sabe además que cada ejemplar era leído por bastantes personas, en el piso de estudiantes, en la comuna o en la cárcel. Me consta que El Víbora, como antes el Star, era muy leído en unas prisiones españolas donde se podía encerrar a cualquier consumidor de alguna droga.

Max, Portada del especial Toda la verdad sobre el golpe, 1981.

A partir del número especial El Golpe, publicado en marzo de 1981 por iniciativa de Onliyú y tras el golpe o pseudogolpe militar del 23 F perpetrado por fascistas nostálgicos del franquismo, la revista empezó a ser respetada en círculos más amplios. Socialdemócratas, por ejemplo. El público creció, las ventas aumentaron y los autores pidieron un mejor trato laboral. El director de El Víbora aprovechó esa reivindicación para acabar con el “buen rollo” colectivo, y a partir de entonces él fue más jefe. No se suele comentar, pero, para quienes seguimos con atención la evolución de El Víbora, está claro que hay que distinguir dos etapas. La primera es la mejor, abarca desde 1980 hasta 1989 y coincide con la fase en que Onliyú (alias de José Miguel González, Josemi para los amigos) fue el redactor jefe de El Víbora.

Laura Perez Vernetti, Original de Extraños en un tren. El Vibora núm. 63 (1985).

En los años noventa, este mensual perdió el rumbo. Se publicaban todavía algunas historietas muy buenas (de Daniel Clowes, entre otros), pero la revista ya había buscado y encontrado otro público. Y parecía no darse cuenta de que así perdía a su publico inicial. Predominaba una especie de sensacionalismo morboso donde el sexo se solía adornar con violencia machista. La serie Pequeñas viciosas aparecía firmada por presuntas autoras femeninas (Mónica y Bea), pero era de autores masculinos. Recuerdo una mesa redonda donde el dibujante Pere Joan y yo nos quedamos solos criticando esa nueva onda sórdida que había barrido a la parte más moderna y vanguardista de El Víbora. En el debate predominaban los tipos cínicos como Santiago Segura -más tarde Torrente– quien consideraba muy divertidas esas historias de sexo con violencia. La exposición del MNAC prescinde de esa etapa y de ese material, que en términos artísticos es irrelevante.

En los años noventa Berenguer buscó y encontró un público de “tías en pelotas” (la expresión es suya) y con ello El Víbora perdió a los lectores que sabían apreciar una buena historieta de Joost Swarte, Guillem Cifré o Charles Burns. Se ha dicho y redicho que el “neotebeo” Cairo representaba “la línea clara” inspirada en Hergé y el “comix” El Víbora “la línea chunga” y rompedora. La realidad es más rica y menos simple que estos dos lemas publicitarios. Lo cierto es que bastantes autores publicaron en ambas revistas (Gallardo, Montesol, Roger, Daniel Torres, Sento, Cifré y hasta yo mismo como guionista). Y el tópico no tiene en cuenta que las obras más vanguardistas, que se pudieron publicar con fluidez en el Cairo dirigido por Joan Navarro (de Micharmut, Cifré o Pere Joan), asustaban en El Víbora, una revista más partidaria del realismo sucio que de la imaginación surrealista y todavía pop de esos tres dibujantes, que hicieron pop surrealism mucho antes y mucho mejor que los norteamericanos que inventaron esta etiqueta.

La exposición El Víbora. Comix contracultural, organizada por FICOMIC, se puede visitar en el MNAC, Barcelona, hasta el 29 de septiembre.

F*king Money Art

F*king Money Art

En nuestra milenaria cultura, el dinero es como la mierda, no se habla de ella en público por educación. Puedes ser rico, inmensamente rico, pero no presumir de serlo. El peor insulto no tiene que ver con el oficio de alguien o el de su madre. No, el insulto más infame tiene que ver con el amor al dinero: «pesetero».

Y así nos va. Los reyes de Cataluña, a partir de Pedro el Grande, se hacían enterrar con hábito de franciscano, como si no tuvieran un real. Y si Rosalía proclama su amor por el dinero en F*king Money Man, enseguida debe cantar Dio$ No$ Libro Del Dinero. No sea que la tilden de «pesetera».

 

Y claro, llega Salvador Dalí y proclama su amor al dinero, sin complejos. Un dinero, por cierto, del que desconocía el valor. No sabía que un duro eran cinco pesetas. Literal.

André Breton, celoso integral y comunista de salón, jugando con el nombre y el apellido del figuerense, compuso en 1939 el anagrama Avida Dollars. A Dalí le encantó. Y C. Tangana se lo ha reconocido en un videoclip donde, literalmente, vuelan los dólares.

 

¿Qué problema hay en triunfar económicamente con tu oficio? Dalí ama el dinero y lo proclama haciéndose retratar por Philippe Halsman con dos billetes de 10.000 dólares (el valor más alto que existía en 1954). Para el transporte de los billetes y la sesión de fotos fueron necesarios dos guardias de seguridad armados.

Mirad si entendía poco Dalí, de dinero, que cuando vendía una obra se hacía traducir el precio a pesetas porque había más ceros. John Peter Moore, su representante, adquirió el gigantesco óleo La apoteosis del dólar (1965) sin que Dalí supiera que había sido él. Creía que vendía demasiado barato, y tenía razón.

 

A la izquierda de este cuadro, aparece su amigo Marcel Duchamp, uno de los padres del arte contemporáneo. Duchamp, no se dice mucho, no era de izquierdas. Era, como Dalí, un libertario conservador. Odiaba pagar impuestos. Se financiaba haciendo de intermediario en la compra-venta de obras de arte de vanguardia. Y convirtió lo artístico en algo tan absoluto y huidizo como el rocío.

Cuando en 1919 pagó 115 dólares a su dentista, Daniel Tzanck, con un cheque dibujado, el Tzanck Check, creyó que había realizado un excelente negocio. Años después, cuando la firma de Duchamp había aumentado de manera considerable, recuperó el cheque. ¿Cuál era su valor real? Actualmente, esta obra se conserva en el Museo de Israel, en Jerusalen. En la década de los sesenta, en Cadaqués, Duchamp firmó algún otro cheque en homenaje a la obra inicial. No consta que nadie lo fuera a cobrar.

Picasso firmó diez cheques, cada uno por valor de 100 francos.

John Peter Moore explica, en Flagrant Dalí (publicado póstumamente en 2009), que asistió a un encuentro con Picasso y el editor Skira el Château Madrid, en Villefranche-sur-Mer –en la Costa azul–. A la hora de pagar, Picasso, que tenía fama de tacaño, pidió la cuenta: 1000 francos. Entonces, firmó diez cheques, cada uno por valor de 100 francos. Moore le preguntó a Skira el por qué de aquella extraña maniobra. El editor le dijo: «¡Es un genio! Nunca cobrarán estos cheques. ¡Cada uno vale tres veces su valor gracias a la firma!»

 

Moore le explicó a Dalí lo que había presenciado, y el ampurdanés quiso imitar Picasso. Cuando fueron a Ledoyen, uno de los restaurantes más caros de París, hizo lo mismo… pero le cobraron. Y es que Dalí no tenía firma propia en los cheques, de eso se ocupaba Gala.

El único artista catalán que, literalmente, imprimió dinero, fue Josep Obiols. En 1936, poco después de comenzar la guerra civil, por encargo de la Generalitat, diseñó y se imprimieron billetes de 2,5, 5 y 10 pesetas.

El estado español, en cambio, ha impreso numerosas veces billetes de banco dedicados a pintores: Goya, Sorolla, Zuloaga, Santiago Rusiñol –el catalán que venía duros a cuatro pesetas–, Rosales o Julio Romero de Torres: su billete de 100 pesetas marrón estuvo en circulación entre 1953 y 1978, reproduciendo una obra, La Fuensanta, que nadie supo donde paraba hasta 2007. Se llegaron a imprimir 981.200.000 ejemplares.

Y al revés, el mejor alumno de Dalí, Andy Warhol, fue el primer artista en reproducir de manera seriada billetes de dólar en una pintura. Warhol, como Dalí, adoraba el dinero… pero era norteamericano y allí eso es normal.

Y como toda regla tiene su excepción, habría que mencionar aquí el filme Arte y magia de la acuarela (1981), protagonizado por el editor, acuarelista y cónsul honorario de Eslovenia en Barcelona Albert Estrada Vilarrasa. Según me contaba mi maestro Rafael Santos Torroella, que había sido amigo suyo –hasta que dejó de serlo–, la escena final del filme era digna del mejor videoclip de Rosalía: una pared con acuarelas del futuro cónsul bajo una lluvia, literal, de billetes de mil pesetas ¡F*king Money Art!

Sombras, esplendor y melancolía en el arte catalán

Sombras, esplendor y melancolía en el arte catalán

A los humanos nos gusta compartimentar, por eso a veces los grises y los caminos de en medio nos acaban pasando más desapercibidos que los extremos.

En la historia del arte catalán de la primera parte del siglo XX se suele contraponer el Noucentisme con las vanguardias. Pero la realidad es mucho más compleja, y sin negar que existen estilos y movimientos, con bases ideológicas y estilísticas divergentes, cada vez más la historia del arte se percibe como un flujo de convivencias, que aún resulta más enriquecedor y fascinante que un relato, ya obsoleto, con etiquetas fijas.

Feliu Elias, La galeria, 1928. MNAC, Barcelona.

Mostrar toda esta complejidad a través de una cincuentena de obras es lo que hace la exposición Realisme(s) a Catalunya 1917-1936, una iniciativa impulsada por la Xarxa de Museus d’Art de Catalunya, y que ha iniciado su itinerancia en el Museo Maricel de Sitges y continuará más adelante en el Museo de Valls y el Museo de la Garrotxa de Olot. Su comisaria, Mariona Seguranyes, ha explorado diligentemente como algunos artistas optaron por la renovación de su lenguaje plástico, pero sin renunciar a la figuración, una manera de hacer que conectaba directamente con lo que estaba pasando en Europa con movimientos como la Nueva Objetividad alemana o el Novecento italiano.

Pablo Picasso, Arlequí, 1917. Museu Picasso, Barcelona.

Picasso, precisamente el primero que estaba convencido que la sucesión de estilos en su obra no suponía una “evolución”, es el referente más claro de los artistas catalanes incluidos en la exposición. Por lo tanto, es de una gran coherencia que en la exposición esté presente El Arlequín, obra pintada por Picasso durante su estancia en Barcelona en 1917, y que en cierto modo simboliza el llamado “retorno al orden” del pintor malagueño, tras el estallido del cubismo. Es todo un lujo que la célebre pintura haya viajado a Sitges desde el Museo Picasso ya que es una de sus obras más emblemáticas y después que hace poco que se celebró el centenario de la donación de la obra en Barcelona por parte del pintor.

Salvador Dalí, Estudi per a «Figures ajagudes a la sorra», 1926. Museu de Montserrat, Abadia de Montserrat.

La sombra del malagueño está presente en toda la exposición ya que él fue inspiración de muchos de los artistas representados. Un caso es Dalí, que en el estudio de Figuras tumbadas en la arena, dibuja unas mujeres de formas muy picassianas; o un artista que evolucionará de manera muy diferente como Pere Pruna, con un retrato de su esposa que recuerda los que Picasso hacía de su mujer, Olga.

Francesc Vayreda, Palco d’envelat, 1921. Col·lecció particular. En dipòsit al Museu de la Garrotxa, Olot.

Pero más allá del influjo picassiano, la exposición descubre joyas de los museos de la Xarxa catalanes y también de colecciones particulares que quizás en otro contexto pasarían más desapercibidas. En 1928 una joven Ángeles Santos ejecutó un retrato de su prima, oscuro y melancólico, una obra muy madura que nunca se había expuesto antes. También es un auténtico placer descubrir la riqueza compositiva y los colores de un cuadro como Palco de entoldado (1921), de Francesc Vayreda o Los jugadores (1920) de Francesc Domingo.

Josep de Togores, Les joueurs de billard, 1920. Col·lecció Casacuberta Marsans.

Otros jugadores, en este caso de billar, protagonizan una de las obras maestras de Josep de Togores, también de 1920, que acusa la influencia de la Nueva Objetividad. La figuración aparentemente inofensiva y clásica del retrato del hermano niño de Feliu Elias, esconde figuras inquietantes a su alrededor. Nada es lo que parece. No es una figuración nada inocente como la de La galería, también de Elias, virtuosa, un poco “vermeriana” que apunta a un tema que a Mariona Seguranyes le interesa especialmente: la melancolía de este momento de entreguerras. Un periodo, melancólico, cierto, pero también absolutamente esplendoroso, que desgraciadamente se truncó con dos guerras más y una derrota absolutamente destructiva para el arte catalán.

La exposición Realisme(s) a Catalunya 1917-1936 se puede visitar en el Museo de Maricel, en Sitges, hasta el 13 de octubre.

El enigma de la visibilidad

El enigma de la visibilidad

La pintura, un reto permanente repiensa la idea de pintura y algunas de las estrategias para reinventarse que ha seguido el acto pictórico durante el siglo XX y hasta hoy. La abstracción, la geometría y la pintura expandida son algunas, como se muestran en la exposición.

Si es verdad que el siglo XX supuso la pérdida de la inocencia, parece inevitable que tuviera su corolario pictórico: la renuncia a la ilusión de la representación. Y es que la pintura estuvo asociada, durante siglos, a la perplejidad y a una cierta inocencia, a la ilusión del relato, ya sea simbólico o literal, a la capacidad de creer en el mundo como relato y a la posibilidad de nombrarlo o de pintarlo. Esto es lo que se ha perdido, en filosofía, en historia y también en pintura.

Peter Gallo, The Sky, 2016. Col·lecció «la Caixa» d’Art Contemporani.

Sólo así se puede entender lo que ha supuesto la lucha, durante el siglo XX, para encontrar otras vías para la pintura. Una vez perdida esta fe en la capacidad de representar el mundo, ¿qué le quedaba a la pintura? Una vez constatada la muerte de la pintura (como la muerte de Dios o el final de la historia), esta ha seguido reinventándose una y otra vez. Y los caminos han sido múltiples, como viene a confirmar la exposición de «la Caixa», una entidad que sigue adquiriendo pintura (¿deberíamos decir «ejercicios pictóricos»?) también en el siglo XXI porque, pese a todo, la pintura resiste.

Joaquim Chancho, Naima, 1985. Col·lecció «la Caixa» d’Art Contemporani.

La pintura, un reto permanente quiere poner en valor el lugar de la pintura en la Colección de Arte Contemporáneo de «la Caixa». Y lo hace. Sin ánimo de ser exhaustiva, recorre algunos de los desplazamientos que ha seguido la pintura para reinventarse. El camino hacia la abstracción, las geometrías, el expresionismo no figurativo y la pintura convertida en volumen: uno a uno, son presentes en los espacios de Caixaforum.

Juan Uslé, Asa-Nisi-Masa, 1994-1995. Col·lecció «la Caixa» d’Art Contemporani.

Destaca la abstracción, este nuevo género hijo del siglo XX –quién sabe si el cuarto género, después de los ya clásicos como el paisaje, la naturaleza muerta y la pintura de historia– que ha experimentado todo tipo de matices. Desde las pruebas ópticas de Joan Hernández Pijoan, Gerard Richter y Wolfgang Tillmans; los experimentos bancarios-cromáticos de Ignasi Aballí; y el silencio monocromo de Michel Parmentier y Ettore Spalletti, que con su doble tela inclinada emite una luz roja púrpura que parece alimentada por el mismo Mark Rothko.

Julian Schnabel, Don Quijote meets Don Corleone, 1983. Col·lecció «la Caixa» d’Art Contemporani.

La geometría pictórica está representada con las grandes telas de Sean Scully, las zonas cromáticas Günther Förg y las repeticiones obsesivas de Juan Uslé, que rompen con el mito de la frialdad matemática. Incluso queriéndose alejar de la emoción, la pincelada geométrica adquiere una densidad casi expresionista. Un gesto parecido al de las telas de Georg Baselitz, Sigmar Polke y Julian Schnabel, que, si bien se sitúan en el registro de la abstracción, no renuncian a la fuerza de la imagen.

“La pintura no celebra ningún otro enigma que el de la visibilidad.”

Pero donde la colección de «la Caixa» alcanza más hacia el presente es en la incorporación de obras que llevan la pintura hacia el volumen. Es la pintura-objeto o pintura-expandida. Con los bastidores rotos de Ángela de la Cruz, las telas customizadas de Bernat Daviu, la ocupación del espacio en la instalación de Jessica Stockholder, los objetos pictóricos de Jaume Pitarch y las telas felizmente liberadas del marco de Carlos Bunga. Unos y otros siguen indagando en los límites, aunque ya no se trata de los límites impuestos por la figuración, sino de los límites que impone la tela en su condición más física.

Robert Mangold, Curved Plane / Figure XI, 1995. Col·lecció «la Caixa» d’Art Contemporani.

Después de Walter Benjamin, aunque en su día nadie lo escuchó, se suele asociar la experiencia pictórica a la idea de aura, como se hace en la exposición. Pero el aura no es propia de la pintura, sino de la obra de arte. Lo que parece propio de la pintura –ya sea expandida, geometrizada, abstraída u otras adjetivaciones que puedan venir– es el hecho que hay que mirarla, esto es, su visibilidad o su condición óptica. El filósofo Merleau-Ponty, citado por el también filósofo Xavier Antich en el texto del catálogo, lo expresó mejor que nadie: «Desde Lascaux hasta hoy, pura o impura, figurativa o no figurativa, la pintura no celebra ningún otro enigma que el de la visibilidad.» Incluso habiendo renunciado a la ilusión de la representación, y de eso hace ya muchos años, lo que parece irrenunciable es la ilusión óptica. Y esta, hasta día de hoy, queda intacta.

La exposición La pintura, un reto permanente se puede visitar en el CaixaForum Barcelona hasta el 29 de septiembre.

La fotografía intervenida de Óscar Holloway: ¿dónde están los animales?

La fotografía intervenida de Óscar Holloway: ¿dónde están los animales?

La representación humana del mundo animal nació en paralelo a la caza. Los primeros animales pintados son del paleolítico, cuando, en la oscuridad de una cueva, unos humanos pioneros invocaban, con polvos minerales y tierras de colores, la presencia animal.

La emoción contenida en la oscuridad de una cueva a la luz de una antorcha tuvo que ser similar a la de todos aquellos que, desde las últimas décadas del siglo XIX, se adentraban en parajes solitarios para retratar, de noche, animales en libertad. De noche y también de día, en un género conocido como camera hunting.

Dos visitantes en la exposición de Òscar Holloway.

La polisemia de la palabra no es al azar: retratar, capturar, cazar… cazar con la cámara. Tampoco es casual que estos cazadores de imágenes de ciervos, linces y lechuzas utilizaran estrategias de caza como el uso de trampas, de focos o de cierto tipo de cebos. Al fin y al cabo, la representación fotográfica es también una forma de pertenencia.

Es extraña la exposición que Òscar Holloway (Barcelona, 1989) presenta en la antigua nave textil de Can Felipa, en Poblenou. Hace unos cinco años que documenta libros, fotografías y otros materiales de los grandes nombres del camera hunting, sobre todo de finales del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX. Holloway nos presenta imágenes de nombres tan conocidos como Eadweard Muybridge, Arthur Radclyffe Dugmore o Georges Shira III. Sin embargo, cuando se lleva un rato observando las fotografías en una disposición en el espacio sutil y exquisita, una se pregunta: ¿dónde están los animales? Y es que, de los bosques, prados, ríos y lagos capturados por la cámara de estos pioneros del naturalismo, no nos llega ninguna mirada. Aunque a veces se observa una sombra o un remolino en el agua que apunta a una presencia física, no la vemos en ninguna parte. En Captures: The Shooting of the Future –este es el título de la exposición– y en un trabajo impecable de edición de imagen, Holloway ha suprimido toda presencia animal.

Como también la ha borrado de los pequeños zootropos que presenta en un homenaje a Muybridge: aunque no vemos el cuerpo de caballos y galgos, sí que podemos seguir su movimiento. Holloway presenta también una doble proyección sobre la fotografía nocturna, un homenaje, en este caso, a Shira. Hay que acceder a un espacio oscuro (con nocturnidad, como si dijéramos), situarse en el punto justo en que el ojo alcanza las dos pantallas y esperar. Esperar como lo hacían los que, también con nocturnidad, salían para retratar la vida salvaje. Mientras en una de las pantallas, Holloway reproduce el chasquido de un flash sobre un trípode como los que se usaban hace más de cien años (las peligrosas detonaciones de polvo de magnesio), en la otra (y en el mismo momento), nos ofrece la visión del animal retratado por el flash. El efecto es sorprendente. La espera y la sorpresa asociadas a no saber qué capturará la cámara nos acercan, de alguna manera, a lo que podía ser la experiencia nocturna de la fotografía animal.

Este tipo de fotografía va inevitablemente asociado a la mirada colonialista.

Huelga decir que este tipo de fotografía va inevitablemente asociado a la mirada colonialista. Naturalistas y fotógrafos de la vida salvaje, en sus expediciones americanas pero también a África y Asia, a pesar de su afán conservacionista de la vida salvaje, sirvieron a la lógica colonial. Los americanos Dugmore y Shira fueron cercanos a Theodore Roosevelt. El alemán Carl George Schillings lo fue del emperador Leopoldo II de Bélgica. Recuperando sus imágenes de época, Holloway libera –aunque sea digitalmente– la presencia del animal, perpetuamente cautivo en los sistemas de representación. Como si, liberado de la imagen, se liberara también de toda forma de caza.

La caza sin medida de la especie más depredadora, la humana, y unas formas de vida y de producción abismalmente alejadas de la naturaleza, han acabado suprimiendo las bestias en libertad de nuestras vidas. Por primera vez a lo largo de toda la historia, los humanos nos hemos quedado solos. En esta soledad animal, es cuando más emoción contienen las imágenes pintadas dentro de una cueva o, por qué no, la espera silenciosa de la cámara en una noche en el bosque. Aunque en las fotografías intervenidas de Óscar Holloway no hay presencia animal, algo nos dice que, desde la naturaleza vacía, una mirada nos observa.

La exposición Captures: The Shooting of the Future. Oscar Holloway se puede visitar en el Centre Cívic Can Felipa, de Barcelona, hasta el 20 de julio.

Herederos de las vanguardias

Herederos de las vanguardias

En el contexto de un mundo fuertemente globalizado y en un país donde se perdió el tren durante décadas en cuanto al coleccionismo de las obras de vanguardia, no hay nada más efectivo para un museo que singularizarse.

Y eso es lo que hizo el IVAM, con muy buen ojo clínico, cuando abrió sus puertas hace treinta años. Vista ahora, la colección del IVAM, especializada en vanguardias históricas, resulta aún más valiosa que en el momento que se inició por su osadía de poner en valor obras técnicas y disciplinas consideradas menores en ese momento como el cartelismo, la fotografía, el dibujo o el collage. Los artistas de las vanguardias históricas también fueron atrevidos cuando reivindicaron un arte al servicio de la creatividad, la vida cotidiana y la acción política.

Francis Picabia, Hache-Paille, 1922. © Francis Picabia, VEGAP, Barcelona, 2017.

La exposición Las vanguardias históricas 1914-1945. Construyendo nuevos mundos. Colección IVAM, que ahora ha llegado a CaixaForum, ha llevado a Barcelona una cuidada selección del fondo del museo valenciano, con una lista de artistas de lujo que caminan de manera transversal por la abstracción, el constructivismo, el dadaísmo y el surrealismo.

Man Ray, Le cadeau, 1921. © Man Ray Trust, VEGAP, Barcelona, 2017.

La muestra pone de manifiesto la manera radical como las vanguardias históricas transformaron el arte, pero también como, más de un siglo después, aún somos herederos de ese momento, una auténtica edad de oro, una explosión artística que hizo tambalear forma y contenido.

Marcel Duchamp, Rotorelief, 1935. © The estate of Marcel Duchamp/VEGAP, 2017.

Y es que pocos de los 162 objetos incluidos en esta exposición parecen de una época tan lejana y se puede decir, sin exagerar, que son auténticas delicatessen. Los discos ópticos de Marcel Duchamp, los collages de Kurt Schwitters, la escultura móvil transparente de plexiglás de Moholy-Nagy, los carteles políticos de Josep Renau o las fotografías de Man Ray y Herbert List no han perdido nada de actualidad en nuestra sociedad postindustrial.

Kurt Schwitters, Kleine Dada Soirée, 1922. © Kurt Schwitters, VEGAP, Barcelona, 2017.

La escena mítica de Tiempos modernos con Charlie Chaplin engullido por la cadena de montaje de la fábrica, la de las escaleras de El acorazado Potemkin, de Serguei Eisenstein o la de la azotea del film Entre’acte de René Clair, que se proyectan en la muestra, nos atrapan la mirada porque son momentos cinematográficos tan potentes como las hojas del primer libro de artista de Miró, Érase una vez una pequeña garza, o felices descubrimientos como las pinturas de Friedrich Vordemberge-Gildewart o de Luigi Veronesi.

Gustav Klucis, Transport, 1929. © IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat.

Quizás por estar instalada en la sala más pequeña de CaixaForum y al ser una versión reducida de la exposición original, la densidad de la muestra puede parecer demasiado intensa a la mirada. Es poesía concentrada, en una exposición fascinante por la calidad de sus obras, que merece una visita minuciosa y una observación atenta. Es un montaje ideal para hacer entender que la modernidad nació hace más de un siglo y que todavía está entre nosotros. No ahorréis tiempo para visitarla.

La exposición Las vanguardias históricas 1914-1945. Construyendo nuevos mundos. Colección IVAM se puede visitar en el CaixaForum Barcelona hasta el 15 de septiembre.

Hannah Collins, una razón política y una fuerza lírica

Hannah Collins, una razón política y una fuerza lírica

Cuando Carles Guerra, director de la Fundación Antoni Tàpies, presentó la obra de tan bello título Escribiré una canción y la cantaré en un teatro rodeada por el aire de la noche, de Hannah Collins, se refirió a la artista como una fotógrafa que había sido reconocida internacionalmente por la dimensión documental de sus fotografías. Sin embargo, poco después subrayó, con alta sensibilidad, que aquellas fotografías tenían una textural táctil y emotiva.

Así es, en las fotografías de Hannah Collins se da una doble particularidad: la razón conceptual y política, y la fuerza lírica y evocativa, singular. Ella misma pidió a unos niños jugar en un teatro que es pura arqueología contemporánea. Pone el canto, a través de la fotografía, a una arquitectura funcional muda.

Hannah Collins, Hassan Faty Day 6.

I

Hannah Collins (Londres, 1956) se dio a conocer a finales de los ochenta en la Matt’s gallery de Londres con unas obras que sorprendieron por su formato de gran pintura de museo y por el estilo naciente de la «fotografía construida», renovando y desplazando las imágenes de realismo y dando una gran eficacia al género y la técnica de la fotografía como regeneradora de calidad estética y nueva percepción de la realidad. «Amor, melancolía, lujuria y leyenda» eran los cuatro elementos constitutivos de sus narraciones detenidas. De gran impacto, la alta calidad de la reproducción en el blanco y negro se igualaba a las temáticas pobres. De una chica tocando un violín electrónico dentro de un cuarto con colchones por el suelo y por las paredes, o el gesto de un personaje de circo y magia manteniendo en equilibrio unos platos rodando sobre un bosque de palos. Hasta las mesas puestas con manteles blancos y vacías, como círculos en espacio de desasosiego, o las nubes volátiles y esponjosas que nos evocaban la potencia y la pureza de la quietud en la imagen fija.

En Barcelona, donde vivió entre 1989 y 2010, apartándose del punk londinense y la vida acelerada dominada por las fluctuaciones políticas derivadas de la supeditación a la economía del crecimiento, dio continuidad a su posición poética a través de una cierta objetualización pobre de alta carga sensible. Aquella fragilidad de sueño y de pinturas oscuras y de mundo mudo dio un giro, tras la importante retrospectiva que le dedicó el Centre d’Art Santa Mònica, en 1993, hacia una búsqueda de lo originario y auténtico, en culturas limítrofes del gran curso de la historia: los paisajes industriales y naturales en la nieve de Polonia tomaron una majestuosidad del exterior de la soledad. A la hora del eclipse, los tiempos se eclipsaron, en Stonefree, en la exposición que se vio en el Tinglado 2 del Puerto de Tarragona: un gran mural con el techo de Santa María del Mar, las montañas fantasmagóricas de Montserrat y el Atlas. El riguroso y oportuno trabajo fotográfico en color sobre Els aparadors de Barcelona, recogido en un libro clave, captaron los últimos instantes de una Barcelona que murió para siempre.

Con el color, en lugar de ir hacia la realidad, construyó la imaginación y el equilibrio que explicitó con las fotografías cotidianas y de calle de Calcuta. En la viveza idiomática del multicromatismo nació el documental y el cine, una manera de entender la construcción azarosa de la vida, fuera del objeto artístico. En el filme La Mina (2001-2003) se situó en una cultura y comunidad –la gitana– donde encuentra las claves de un hermetismo sígnico diferenciado y las posibilidades de una narrativa, de microcuentos. La valentía de la artista solitaria de rastrear el mundo premoderno y sus latidos de vida sin esperanza va paralela a un cine nuevo de múltiples pantallas en el espacio de los museos. La edición del libro Finding, Transmitting, receiving (2007), culmina el desplazamiento de la fotografía, entendida, ya no como captadora de realidades, sino como escritura que supera la superficie bidimensional que le era otorgada por la perspectiva humanista. La sensualidad igualaba el documento, la estética se encaraba a la política.

Después de un filme en la Rusia rural, Collins, atenta al desplazamiento de la mirada del mundo, realizó en Paral·lel tres historias diarias de tres inmigrantes del África subsahariana en Europa, expulsados de sus puestos y de su contexto. El filme habla desde dentro, del realismo no-simbólico, común, de la fuerza del vivir. El cine como lugar para la performance de los protagonistas de la sobrevivencia de la vida y del lugar de los orígenes como impulso. El nómada «posmoderno» de finales de siglo XX pasó a ser «el inmigrante» y «el exiliado» en el mundo global.

La edición del trabajo único de The fragile Feast donde captaba productos naturales que serían transformados por el trabajo culinario artístico, llevó a la artista a localizar los lugares originarios en las geografías del mundo. Similar, la investigación a partir de un chamán para fijar en la fotografía las potencialidades no-visibles de las plantas medicinales, nos habla de un mundo perdido en la cultura contemporánea: los restos de una cultura ancestral en la naturaleza (Gal. Joan Prats, 2019). La obra de Collins, pues, se mueve entre las cualidades potenciales de lo que es específico a la estética con lo que es principio de realidad y que vive como política fuera de la política del presente.

II

La exposición Escribiré una canción y la cantaré en un teatro rodeada por el aire de la noche, está ubicada en la planta sótano, de la Fundació Tàpies, donde habíamos visto recientemente la obra Roi soleil, de Albert Serra, a la que ésta sigue como si conformaran un mismo ciclo.

En las escaleras de la Fábrica de lo sensible, como quien baja a la tumba de un recinto sagrado, una fotografía de una mano que teje hace de enlace a sistemas distantes. Es un tema recurrente en Hannah Collins, el de fotografiar la mano, como quien encuentra en ellas una expresión del gesto y la identidad personal, al tiempo que un valor de enlace universal. La mano como tema del retrato, como lo fue el rostro. En un mundo tecnificado que tiende hacia la robótica y las prótesis, la mano todavía nos habla siempre de la temperatura del cuerpo, y el afecto en una cultura humanizada. La mano que teje o la mano que canta o la mano que lee.

A oscuras, podemos seguir un breve vídeo de poco más de veinte minutos que da título a la muestra. De hecho, es una cadena de fotografías fijas introducidas en el tiempo y proyectadas como un filme. Tres agrupaciones, separadas por un escrito literario de la autora (en árabe e inglés) donde se reivindica como mujer (en un país donde la mujer vive alienada), giran alrededor, en primer lugar, de las influencias arquitectónicas de un entorno, y después de dos proyectos arquitectónicos, modélicos, deshabitados. Se trata de dos grandes proyectos del arquitecto egipcio Hassan Fathy (1900-1989), el realizado en Nueva Gourna (1945-1947) y el de Nueva Baris (1965-1967).

De nuevo, Collins, como la artista romántica que arriesga en el viaje para encontrar el lugar del alma, se desplaza, sola y heroica, no sin dificultades, para percibir la utopía de lo que sobrerresiste fuera de la historia. En este caso, preguntándose cómo construir hoy, sea arquitectura sea arte, reencuentra en Fathy unas soluciones a la vez políticas y sensibles sobre una arquitectura del lugar y de la sostenibilidad. Reconstruye el curso del tiempo y en el curso del tiempo, una historia sobre historia para llegar hasta la modernidad. Y el punto suspendido.

Los escombros como retrovisor del presente.

Collins retrata, con fotografía digital automática, la vida humana en Tebas, a la orilla del Alto Nilo, donde los habitantes vivían del expolio de una necrópolis, allí mismo donde se construyó la Nueva Gurna. Los escombros como retrovisor del presente. La propuesta del arquitecto de crear junto a las viviendas un espacio social urbanizado, con teatro al aire libre, mercado cubierto, mezquita, escuela y almacén de agua potable, no fue aceptado por los nuevos residentes. De hecho, el proyecto, adaptado al lugar, corresponde a la voluntad de metodología racionalista social y universal que se aplicó en la arquitectura en toda Europa, seguidora de las investigaciones prácticas de Le Corbusier, y que encontró continuidad, en ese mismo momento, al terminar la Segunda Guerra Mundial, en la expansión del modelo en Brasil y Sudamérica. La Ciudad Funcional que buscaba dinamizar la economía y la sociedad local, en un modelo de trabajo y libre comercio, fracasó. Quedan las formas y las técnicas, los materiales y las texturas. Volúmenes y barro seco.

Aún, Collins visitó, a tres horas por el desierto desde Luxor, Nueva Baris, una ciudad en medio de uno de los cinco oasis. La ciudad nueva, seis años después de haberse iniciado su construcción, fue abandonada debido a la guerra del sesenta y siete. Collins encuentra en el fracaso, en la interrupción, el punto desde el que retomar un camino hacia un futuro sin futuro. Nos sentamos en el suelo, mientras las imágenes nos impactan planas y en secuencia, en un gran colchón comunitario de lino. Nos sentamos, como quien dice, en la pantalla. La vindicación de la estética se convierte en una vindicación política.

Para acentuar el dispositivo estético, en la sala paralela, encontraremos dos fotografías de gran formato que complementan el documento. Un muro y una puerta. Estamos ahora en el arte analógico, de fotografía de placa. Un arte, quizá también, que cae fuera del hiperpresente tecnológico, pero que a través de su mirada constructora da valor al objeto pobre que subjetiviza.

Quien esto firma se siente fascinado por lo sensible, aquel punto donde la poética de la modernidad registra y despliega la experimentación a partir de un conocimiento abandonado, original y originario, inocente. Collins, como una nómada, recorre el mundo no-visible, fuera del campo de la documentación, en busca de aquello que es básico, principio originario de la fuerza de la creación. Quién sabe si el viaje interior de Tàpies el lector, no era, cuando bajaba a su taller de artista, partícipe de una misma poética que la de la Collins fotógrafa: un arte contra la estética desde la estética.

La exposición de Hannah Collins, Escribiré una canción y la cantaré en un teatro rodeada por el aire de la noche, se puede visitar en la Fundació Antoni Tàpies, de Barcelona, hasta el 13 de octubre.

Un bosque lleno de letras

Un bosque lleno de letras

La exposición central del Año Brossa, La xarxa al bosc. Joan Brossa i la poesia experimental, 1946-1980, consiste, básicamente, en un breve panorama de la poesía experimental de los años cincuenta a los ochenta, aunque hay piezas anteriores.

Por lo tanto, no es una muestra sobre la obra de Brossa o no sólo de la obra de Brossa. Y, además, no abarca el periodo más conocido del autor de los años ochenta. Este hecho, ya es en sí mismo una novedad. La mayoría de los ejercicios de comisariado alrededor de Brossa se centran en el propio autor. Quizás hacen referencia a sus compañeros de Dau al Set, pero poca más.

Vista de la exposición.

En cambio, en esta ocasión, la clave es mostrar a Brossa en una red de conexiones, tanto personales como formales o conceptuales con un panorama internacional mucho mayor. Y el resultado es exuberante, denso, rico y fascinante.

En la segunda mitad del siglo XX la poesía se expandió en todos los ámbitos creativos para acabar conquistando los dominios de la imagen y el sonido bajo la bandera de la libertad. Sin lugar a duda, Brossa fue uno de los autores que mejor representa esta explosión de creatividad, pero su legado no se puede entender sin el resto de los artistas que hicieron de la poesía experimental un arte imprescindible.

Estamos ante una de las exposiciones más ambiciosas que se han presentado en los últimos años en Europa dedicadas a la poesía experimental, tanto por el alcance geográfico como por el cronológico y la cantidad de piezas. Se trata de un esfuerzo único para zambullirse en esta escena, tan difícil de acotar y tan vinculada a otros ámbitos como la experimentación sonora, las artes visuales y el diseño. Y de hacerla accesible al gran público a través de un montaje que, más que contar una historia o establecer etiquetas, quiere facilitar que el público se pierda entre algunas de las muchas propuestas que revolucionaron la poesía del siglo XX y la acercaron a las herramientas de comunicación presentes.

De hecho, como Brossiano que soy (yo, como toda una generación de diseñadores que entraron en la poesía visual a partir de su trabajo) siempre había sospechado que lo que él hacía estaba enmarcado en una vanguardia más amplia, que no era un exotismo. Esta exposición lo pone de relieve. Como muestra, está la pieza Poema / Pistola de 1970 que tiene vínculos con otras. Hay, por ejemplo, un cartel de un colectivo de Nueva York de los sesenta, llamados los Motherfuckers, en que hay una pistola y dice: «We’re looking for people who like to draw» (Buscamos gente que quiera dibujar) parafraseando el eslogan de reclutamiento para Vietnam. No se si Brossa lo conocía, pero tiene la misma actitud. En la propia exposición hay una pieza llamada Pistol poem concebida como poema sonoro por Brion Gysin 1960. También hay varios caligramas de Brossa que tienen resonancias con obras de Felipe Boso, Eugen Gomringer o el propio Guillaume Apollinaire.

El recorrido, aunque no está marcado, se inicia con el Letrismo. Tiene bastante sentido, si tenemos en cuenta que fueron unos de los primeros en trabajar las letras/palabras más allá de su significado obvio. Su forma, su sonido, podían ser material de trabajo para generar obras. El letrismo era originalmente una respuesta a lo que sus adeptos interpretaban como el exceso de control del surrealismo por parte de André Breton, y también un intento de hacer una poesía más popular. Los letristas trabajaban en diversas formas artísticas, incluyendo el sonido y las artes gráficas en las que siempre se encontraba la presencia de las letras. Del Letrismo de Isidore Isou vendría la Internacional Letrista y de ahí el Situacionismo de Guy Debord y toda su influencia dentro de mayo del 68. Pero en cuanto a la exposición, el recorrido sigue por el Ultra-letrismo sonoro, y Henri Chopin con su revista OU. De hecho, las revistas están muy presentes en la exposición. Las hay absolutamente deliciosas como la Futura Hansjörg Mayer. Esta publicación se hacía en formato cartel plegable y cada número estaba realizado por un autor diferente. La única condición era que se hiciera con una sola tipografía, la Futura de Paul Renner diseñada en 1927 en Alemania, muy influenciada por la Escuela Bauhaus.

Si nos atenemos a las tipografías presentes podríamos definir esta exposición como «moderna» en relación con el movimiento moderno. Este movimiento arranca con la aparición de la Akzident Grotesk de Hans Hoffmann al 1898. Era una derivación de la tipografía Royal Grotesk que encargó la Real Academia Prusiana de las Ciencias. La necesidad de un nuevo lenguaje que expresase exactitud, verdad, ciencia, creó una nueva familia tipográfica (las letras de palo seco o Sans Serif) lejos de las letras góticas o romanas, propias del pasado. Habíamos entrado en la modernidad, aunque faltaran años para que fuera evidente.

La exposición está llena de tipografías «modernas» como: la Helvetica de Max Miedinger, creada en Suiza en 1963; La Futura, tal como hemos dicho; la Univers de Adrian Frutiger creada en 1957 en Francia. En publicaciones hechas aquí, aparece a menudo la Venus de la Fundición Bauer creada en 1907 en Alemania y muy usada en España por que Bauer tenía una buena distribución.

Una de las tesis de Eduard Escoffet, comisario de la exposición, es que a partir de los cincuenta más que de grupos consolidados, como ocurrió en las vanguardias históricas se debe hablar de red. Una multitud de nodos que interactúan y se relacionan pero que están física y conceptualmente dispersos. Es interesante ver entonces, los momentos de encuentro: revistas, festivales, antologías, discos, exposiciones, etc. La exposición tiene un apartado específico donde se muestran estas publicaciones y en términos de diseño también podríamos decir que son «modernas». Composiciones claras, textos haciendo bandera a la izquierda y con mucho blanco. Tipografías Sans Serif y el uso de una retícula que sostiene toda la composición gráfica.

Es curioso ver cómo el grueso de la exposición, que corresponde a la Poesía Concreta, se expresa en el lenguaje de la modernidad, propia de la Bauhaus, el Diseño Suizo y la Escuela de Ulm. Quizás porque ambos movimientos comparten valores como la representación de ideas abstractas, en una nueva realidad de carácter universal. Hay una preocupación por la expresión plástica basada principalmente en la línea y la superficie, el uso de elementos geométricos sencillos (círculos, cuadrados, triángulos) y creación de tensiones con las diagonales. La Poesía Concreta creaba composiciones geométricas, formando estructuras que recuerdan construcciones o arquitecturas, justamente, uno de los rasgos del diseño «moderno». Incluso, creaba efectos cromáticos de espacio y vibración plástica que recuerdan el arte cinético tanto propio de la Escuela de Ulm.

El solo descubrimiento de Josep Iglesias del Marquet ya merece una visita.

Para mí, uno de los hallazgos de la exposición es poder ver, en este universo internacional de la poesía experimental, la obra de Guillem Viladot. En este bosque, Viladot se encuentra en su lugar natural, como uno de los impulsores de la poesía experimental, el sincretismo plástico, el collage objetual y la poesía visual. Es bastante chocante ver como desde el pueblo de Agramunt o desde su estudio lleno de periódicos, Viladot y Brossa están conectados entre ellos y al mismo tiempo con una escena internacional que reúne ciudades como Buenos Aires, Vienna o Sao Paulo. El solo descubrimiento de Josep Iglesias del Marquet, no ya como autor, sino como conexión entre estos autores locales y la red internacional, ya merece una visita. En su periplo por Barcelona, Glasgow y Vancouver, Iglesias crea una serie de conexiones que lo hacen trabajar dentro de movimientos como el New Dada y el Pop Art. De hecho, sus postales pueden perfectamente enmarcarse en el Mail Art, presente en otras obras expuestas y Fluxus, quizás, el gran ausente de la exposición.

Hay una serie de piezas de Type-writer Art (Arte hecho con una máquina de escribir). Las más conocidas son de Bob Cobbing, y hay algunas de verdaderamente notables. La idea de la máquina como herramienta que no genera narrativa lineal, ni sentido, sino poesía y ambigüedad es muy contemporánea. Muchos de los creadores de Type-writer Art, aunque recurrían a recursos similares, utilizaban la impresión a tinta que los hacía más dúctiles: poder manipular el tamaño de las fuentes, manipular impresiones, jugar con colores y tipografías, etc.

Décio Pignatari, Beba cola-cola, 1957.

Hay que mencionar, también, el papel de la imprenta en este bosque de poesía experimental. Hay piezas hechas con tipos móviles de madera o de plomo donde se intuye lo que llamamos gráfica de imprenta. Esta gráfica utiliza la imprenta como un laboratorio y comienza con las vanguardias: Constructivismo, De Stijl, Dato, Futurismo, etc. Y es una constante a lo largo del siglo XX en muchas expresiones del arte. Hasta que llega el fotolito y el Offset en los 50 y luego el Letraset.

También hay que reivindicar el ciclostil, que se va perfeccionando desde finales del XIX. Pero no se hasta los 50-60 que se hace popular. Se las llamaba ‘vietnamitas’, por el gran uso que se hizo durante la guerra de Vietnam (1.964-1.975). Los textos eran preparados con la ayuda de una máquina de escribir (un punzón para los dibujos), sobre una plantilla (o molde) de un papel especial, llamada estarcido, se impregnaba con tinta por una de las caras y entonces era capaz de enviar la tinta a las copias por capilaridad. En «La Xarxa al Bosc» hay varias publicaciones hechas con este sistema.

Sintomáticamente, la exposición termina justo cuando empieza el boom de la fotocopiadora como herramienta creativa y de producción. Las revistas dejaron paso a los Fanzines. Así pues, tenemos obra impresa pero no fotocopiada. Otro signo de la «modernidad» estética de la propuesta que no encajaría con fenómenos como el punk, aunque en muchas piezas se respira una actitud pre-punk muy sugerente.

La exposición La xarxa al bosc. Joan Brossa i la poesia experimental 1946-1980 se puede visitar en la Fundació Joan Brossa, de Barcelona, hasta el 17 de noviembre.

Prince, nada se puede comparar al original

Prince, nada se puede comparar al original

Prince decía que con todo el material inédito que había en su mítica vault –la cámara acorazada donde se guarda todo su archivo musical y visual– daba para hacer un disco anualmente durante un siglo. Si no fuera porque quizás no todo lo que dejó sin publicar quizás no tiene la calidad de sonido adecuada, seguro que el músico no exageraba ante esta afirmación.

Como uno de los músicos más prolíficos de las últimas décadas y pese a que su producción quedó paralizada repentinamente pe su inesperada muerte, el Estate del artista tiene material de sobra para ir publicando discos con temas inéditos hasta que se canse.

Prince. Originals.

Desde su muerte en 2016, se han hecho reediciones de discos inencontrables, pero con material inédito sólo se ha publicado una parte del triple disco Purple Rain De Luxe (2017) y el mucho más íntimo Piano & a Microphone 1984 (2018) . Y ahora le ha tocado el turno a Originals, que recoge canciones que Prince “regaló” a otros artistas, pero aquí en su primerísima versión, algunas auténticas demos, cantadas por él mismo. Algunas de estas canciones alcanzaron un gran éxito posteriormente como Nothing compares to you, para el grupo The Family, pero que en 1990 popularizó de manera masiva en una espléndida versión la cantante irlandesa Sinead O’Connor; Manic monday, para The Bangles; o The Glamorous life, para Sheila E, pero otras son mucho más desconocidas, sobre todo para el público de fuera de Estados Unidos. Todas pertenecen al momento de máxima torrencialidad creativa de Prince, los años 80, con la excepción de Love … Thy will be done, el majestuoso espiritual que Prince compuso con Martika a principios de los 90, y que en esta versión con la emocional voz del músico resulta aún más impresionante.

 

Hasta hace poco, no se ha empezado a poner orden en serio en la vault, que ahora cuenta por primera vez con un archivero jefe, Michael Howe, que precisamente había hecho de mediador entre la discográfica Warner y Prince, en los últimos años de la vida del artista. Howe, de acuerdo con los herederos, ha hecho la selección de los 15 temas que forman parte de Originals, una elección que perfectamente podría haber sido cualquier otra teniendo en cuenta que Prince escribió mucho para otros artistas.

Descubrir que Manic Monday en la voz de su autor es prácticamente clavada en la versión de The Bangles es una de las gracias del disco, pero también comprobar lo interesante que es la primera versión de Nothing compares to you, el único tema editado previamente, como sencillo el año pasado.

 

 

Pero más allá de los grandes éxitos, Originals ofrece momentos de esplendor musical absoluto, como los más de seis minutos de Holly Rock, tema para Sheila E., incluido en la banda sonora de la película Krush Groove, que pasó sin pena ni gloria en su momento, y que ahora, situado estratégicamente en la mitad del disco, se erige como el descubrimiento más feliz de toda la selección. La canción recoge la esencia del Prince más funk, con el sensual fraseo rapeado, los cambios de ritmo y una banda poderosa en medio de lo que parece una jam session explosiva bajo las órdenes de un director que cuando la música ya se ha parado, no duda en decirnos, irónico: “¡Intenta bailar esto!”.

 

Otra perla de Originals es Make Up, para el grupo femenino Vanity 6 que, junto a una letra intrascendente, aporta una composición musical minimalista en el más puro y seminal estilo electroclash, muestra del afán experimentador de su autor.

 

Prince viaja sin esfuerzo por géneros muy diferentes e incluso lo hace con la voz que, con su amplia y camaleónica tesitura, se adapta sin problemas, haciendo de crooner, en la baladita You are my love, destinada al rey del country de la época, Kenny Rogers. Más representativa de las bonitas baladas soul que Prince compuso a lo largo de su vida, es Baby, you are a trip, para Jill Jones.

 

 

Musicalmente arriesgada es también Dear Micheangelo, para Sheila E., que incluye una alusión al célebre Tema de Lara de la banda sonora de Doctor Zhivago de Maurice Jarre. Pero en este tema lo más remarcable es su letra, ejemplo del Prince más narrativo: ambientada en la Florencia renacentista, es la historia de una campesina locamente enamorada de Michelangelo, que, consciente que el artista por su condición homosexual nunca la corresponderá, prefiere vivir intensamente este amor platónico y sólo real en sus sueños a aceptar las propuestas de otros hombres.

 

En definitiva, Originals es la demostración de la versatilidad musical e interpretativa de Prince y de su perfeccionismo, incluso cuando sólo esboza temas destinados a ser interpretados por otros. Es también un disco heterogéneo en géneros y ritmos -como es siempre la música de Prince, para mí es el artista más representativo de la posmodernidad en el ámbito de la música-, y que se mueve entre ser una curiosidad documental pero también una recopilación de canciones que perfectamente puede terminar enganchando a los neófitos.

Pierrette Gargallo se ha ido

Pierrette Gargallo se ha ido

Pierrette Gargallo era mucho más que la hija del gran escultor Pablo Gargallo. Aunque cumplió, con creces, con su «obligación» de velar por la memoria de su padre, Pierrette tenía personalidad propia y fue también escultora y dibujante, a parte de una de las personas más simpáticas que he conocido.

Fue muy amiga de mi padre, cuando yo todavía no había nacido, pero no la conocí a través de él. Cuando yo le hablaba de mi padre decía no recordarlo, pero a un amigo francés, que también lo era mío, le comentó que era muy guapo. Cosas de la vida.

Pierrette Gargallo en la playa de Tossa en 1945, con mi padre, Francesc Fontbona Vázquez, sentado, y mi tío Josep. Foto Jaume Pla.

Nacida en Barcelona en 1922 –poco antes de que sus padres se instalaran en Francia tras ser destituido Gargallo como profesor de la Escola Superior dels Bells Oficis, por la Dictadura de Primo de Rivera–, Pierrette ha muerto este mes de marzo en Issy-les-Moulineaux, cerca de Paris, su casa de muchos años. Ella fue siempre una persona a caballo entre varios países. Su padre mismo, había sido –entre muchas otras cosas– uno de los puntales del Noucentisme catalán, y en cambio oficialmente era aragonés, aunque de Maella, ciudad de la franja catalanoparlante de Aragón. Del mismo modo Pau Gargallo, radicado en París, sería un escultor de la Vanguardia internacional –quizás el primero–, y lo sería como «francés». Además, su matrimonio perpetuo con Magali Tartanson lo vinculaba para siempre, al igual que a Pierrette, la hija de ambos, vitalmente con Francia.

Pierrette pasó unos años de la inmediata posguerra en Cataluña, ya que en Francia se vivía la ocupación alemana en la Segunda Guerra Mundial, y en el Sur, el incómodo régimen títere de Vichy. Pasó veranos, con su madre, en Tossa, donde se relacionó con varios artistas que habían retomado en lo posible el cálido ambiente de aquella espléndida escuela de Tossa de los años veinte y treinta.

Catálogo de la primera individual de Pierrette Gargallo.

Formada con Josep Llorens Artigas, en Barcelona expuso individualmente en la Sala Argos, en 1943. mostró unas figulinas de gres, que tuvieron mucho éxito, aunque la misma Pierrette en su vejez las recordaba como cursis. De hecho, eran despreocupadamente delicadas. Hacía también unos dibujos finísimos, algo en la línea de Grau Sala, e ilustró algunas obras literarias, como las Faules que escribió el historiador Ferran Soldevila (Barcelona 1948), uno de esos libros que entonces eran medio clandestinos, por el solo hecho de estar publicados en catalán bajo el franquismo. Después, en las galerías Pictoria, expondría con J. Fin, Javier Vilató –los dos sobrinos de Picasso, otro gran amigo de Gargallo– y Alberto Fabra, en 1945, una monográfica de grabados, presentada por E.-C. Ricart, que ha quedado como un hito en el reencuentro de una cierta modernidad del arte catalán de la posguerra.

Cubierta de las Faules de Ferran Soldevila, ilustradas por Pierrette Gargallo (Barcelona 1948).

En 1947 se había instalado de nuevo en París, y luego se dedicó a ordenar y difundir la obra de su padre. Le organizó una retrospectiva en el Petit Palais el mismo 1947, y con los años publicaría el libro Pablo Gargallo (París, Société Internationale d’Art XXe Siècle, 1973), con texto de Pierre Courthion, su primera versión del catálogo razonado de la obra de su padre. La edición definitiva de aquel libro había de ser Pablo Gargallo. Catalogue raisonné (París, Éditions de l’Amateur, 1998), la mejor obra de referencia existente sobre el gran artista, con un catálogo completísimo y muy cuidadoso de la obra del escultor. También llevaría a cabo una tarea similar con los dibujos: Pablo Gargallo (1881-1934). Dibujos (Santander, Fundación Marcelino Botín, 2010), con texto de María José Salazar.

En 1985 impulsó la apertura de un museo monográfico dedicado a su padre en Zaragoza.

Realizó muchas otras acciones destacadas sobre la figura de su padre, como el libro, en colaboración con su hijo también escultor Jean Anguera, Gargallo (París, C. Martinez, 1979), y que prologó Jean Cassou. En 1985 impulsó la apertura de un museo monográfico dedicado a su padre en Zaragoza, una iniciativa muy interesante.

Con la Asociación de Bibliófilos de Barcelona preparó, en formato de libro de bibliófilo, una selección de Escrits d’art de su padre, partiendo de manuscritos inéditos del artista, en 2010, con texto introductorio y selección de Eliseu Trenc.

Pierrette Gargallo con su padre, en el taller del ceramista José Ugarte. Salvatierra, 1929.

Tenía muy clara la especificidad de la obra escultórica, tan diferente de la pictórica: el escultor no suele realizar piezas únicas, sino que las que elabora en barro o yeso, estando destinadas a ser fundidas en bronce o pasadas a piedra o mármol, y por ello cabe un corto tiraje para situarlas en más museos y colecciones que las obras únicas. Es lo que hizo con las piezas de su padre que no habían sido fundidas en vida: ella se preocupó de seriar de manera controlada, y así dar más visibilidad a la obra de Gargallo. Me animó a hacer lo mismo con las figuras de arcilla de mi tío abuelo Emili Fontbona, que había sido amigo de Gargallo también los primeros años del siglo XX. Decía que era la manera de que aquellas arcillas crudas, si algún día se deterioraban o se destruían fortuitamente, circularan también en bronce. Me la creí, pero no encontré el momento de ponerme manos a la obra, hasta que Joan Sabaté y Núria Gil Duran no me propusieron lo mismo que me había recomendado Pierrette, pero en este caso tirando ellos del carro.