Abelló-Dalí, crónica de una amistad

Abelló-Dalí, crónica de una amistad

El Museo Abelló de Mollet del Vallés es uno de esos tesoros artísticos que hay que redescubrir cada cierto tiempo. Está construido alrededor de un personaje bastante interesante: el pintor y coleccionista Joan Abelló (Mollet del Vallés, 1922-Barcelona, 2008).

Abelló reunió más de 10.000 piezas, con trabajos de Picasso, Dalí, Miró, Saura, Sorolla… Pero tal vez las obras de arte más interesantes sean las que pertenecen a grandes nombres del arte catalán que, en el momento de su adquisición, no eran muy valoradas. Por ejemplo, cuando en la década de 1960 Abelló se acercó a la viuda del escultor y pintor Manolo Hugué, éste era un artista algo olvidado. Actualmente, la colección de «manolos» del Museo Abelló es una de las más importantes de Cataluña.

Fotografía dedicada por Dalí a Joan Abelló, en la habitación del hotel Ritz donde se instaló el caballo disecado que el de Mollet le regaló al de Figueres. Museo Abelló. Fundación Municipal de Arte, Mollet del Vallés.

Abelló no era rico, pero tenía entusiasmo y un gran sentido de la oportunidad. De este modo, en su colección se multiplican las obras de grandes nombres del arte catalán como Mariano Fortuny, Joaquim Mir, Isidre Nonell, Modest Cuixart o Antoni Tàpies.

Y precisamente, gracias a Fortuny, Abelló llegará a entablar amistad con uno de los artistas catalanes más universales. Corría el año 1965 cuando, mientras escuchaba la radio, oyó una entrevista con el artista ampurdanés en la que éste declaraba que le encantaba Fortuny.

Dalí había pintado y expuesto en el Salón del Tinell, en 1962, su particular versión de La batalla de Tetuán. Abelló tenía un esbozo de Fortuny de La batalla …, realizado por el artista de Reus hacia 1860 en el transcurso de su primer viaje a Marruecos.

Salvador Dalí, Retrato del pintor Joan Abelló, 1965. Museo Abelló. Fundación Municipal de Arte, Mollet del Vallés. © Salvador Dalí, Fundación Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Barcelona, 2019.

Y sin pensarlo dos veces, fue a Portlligat, donde encontró a Dalí tomando el sol. Se presentó y le regaló la obra. Dalí le dijo que volviera al día siguiente, y le correspondió con un retrato a la tinta del pintor de Mollet, con un cuello tipo «Cervantes».

A partir de entonces, Abelló se convertirá en coleccionista daliniano, y en proveedor de los caprichos más insólitos del artista: que si un caballo o una jirafa disecados, un pincel de dos metros, etc.

Abelló adquirió algunas piezas directamente al artista, pero sobre todo se nutrió de los escritos de juventud que guardaba su hermana, Anna Maria Dalí. El fondo Dalí del Museo Abelló está compuesto por un óleo temprano, Paisaje del Cabo de Creus (c. 1918), varios dibujos dedicados entre 1965 y 1973, cerámica seriada, obra gráfica y una importante colección de manuscritos anteriores a 1928.

Cada cual quería hacer un museo. Y tanto Dalí como Abelló lo hicieron «a su manera”.

De entre estos manuscritos, podemos destacar dos extensos fragmentos de relatos: Tardes d’estiu (Tardes de verano, c. 1920) y La immensa Maria (La inmensa María, c. 1926), un interesantísimo cuaderno de apuntes sobre su obra entre 1918 y 1922; Ninots. Assajos sobre pintura. Catàleg dels quadres amb notes (Monigotes. Ensayos sobre pintura. Catálogo de los cuadros con notas, 1922), y originales de artículos publicados en revistas como La Gaseta de les Arts o L’Amic de les Arts. Además de poemas, también encontramos ensayos de teoría artística y cartas dirigidas por Dalí a compañeros generacionales como J. V. Foix, Federico García Lorca, Joan Xirau, Joan Vicens o a su tío Anselm Domènech; y aún letras dirigidas a Dalí por Sebastià Gasch, Luis Buñuel o Joan Subias. Muchos de estos manuscritos incluyen dibujos y bocetos.

Salvador Dalí, Detalle de una página del manuscrito Tardes de verano (c. 1920). Museo Abelló. Fundación Municipal de Arte, Mollet del Vallés. © Salvador Dalí, Fundación Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Barcelona, 2019.

Dalí y Abelló tenían un objetivo común. Cada cual quería hacer un museo. Y tanto Dalí como Abelló lo hicieron «a su manera». En el caso de Abelló, adquiriendo y reformando casas adyacentes a su domicilio natal de Mollet. De este modo, construyó un museo-casa-laberinto particular que mostraba a quien quisiera las 10.000 piezas de su colección, un variadísimo gabinete de curiosidades. En 1999, estas piezas pasarían a formar parte del Museo Abelló-Fundación Municipal de Arte, con sede en otro edificio, más adecuado a las necesidades museográficas, en el centro de Mollet.

Una de las contribuciones más sonadas de Abelló a Dalí tuvo lugar en julio de 1971. Dalí quería obsequiar a su esposa, Gala, con un caballo blanco. Abelló, deseoso de complacer al genio, contactó con el empresario taurino Pedro Balañá. Le adquirió un caballo blanco y lo hizo llevar al matadero de Terrassa. A continuación, el taxidermista Joaquín Jover Roig lo embalsamó sin quitarle los órganos internos.

Operarios con el caballo disecado en el vestíbulo del hotel Ritz, 1971.

¿Por qué dejó los órganos internos? El encargo corría prisa. No había tiempo. Dalí había alquilado una suite en la quinta planta del hotel Ritz –el más selecto de Barcelona–, para colocar el caballo, y convocó a la prensa. Pero el caballo, que con los órganos pesaba unos 300 kilos, no cabía en el ascensor, y tuvo que ser cargado, escaleras arriba, por una cuadrilla de operarios que sudó la gota gorda. Al día siguiente, el espectáculo ecuestre-daliniano apareció en un puñado de periódicos nacionales e internacionales. Dalí, orgulloso, bautizó al caballo «Rocibaquinante», en recuerdo de Babieca –el caballo del Cid– y Rocinante –el del Quijote. Actualmente, “Rocibaquinante” está instalado en el sótano del museo Castillo Gala Dalí de Púbol.

Salvador Dalí, Rocibaquinante. Al Museo Abelló, 1971. © Salvador Dalí, Fundación Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Barcelona, 2019.

Dalí, en agradecimiento, regaló a Abelló un proyecto de cartel para su futuro museo.

El Museo Abelló, en Mollet del Vallés, se puede visitar, hasta octubre, las tardes de los jueves y viernes, los sábados todo el día, y las mañanas de domingo.

Christian Marclay: las imágenes de los sonidos

Christian Marclay: las imágenes de los sonidos

Hacía tiempo que no se presentaba en el Macba una exposición como la de Christian Marclay. Composiciones propone y ofrece una aventura audiovisual y mental.

Es una exposición a la vez radical y recomendable para un público amplio, pues su dimensión experimental despierta la imaginación y trasciende los conceptos enunciados. Eso sí: requiere del visitante una actitud desprejuiciada, una disposición espiritual y sensorial abierta, atenta y libre. Como todo lo bueno en esta vida, por otra parte.

Christian Marclay, Surround Sounds, 2014-2015. Foto: Miquel Coll.

Imaginar el sonido de las obras que no tienen sonido (pero que lo evocan de algún modo, visualmente), investigar las complejas relaciones entre el escuchar y el ver, y tener en cuenta las posibilidades del silencio: estas tres premisas son fundamentales en la obra de Christian Marclay. Y la cuarta clave es el collage, la reunión y asociación de distintos y distantes fragmentos y elementos de expresión cultural. El collage (musical, visual, audiovisual, también sonoro y verbal) ha sido el medio y el modo principal este artista suizo-americano nacido en 1955 y actualmente residente en Londres.

En su caso la apropiación no ha sido un mero gesto estético, sino un medio de investigación, de creación y recreación: el mejor modo de componer visiones personales a partir de materiales ajenos, con el fin de reflexionar sobre determinados temas de carácter general, de alcance colectivo o global. Esta es una línea de trabajo que inició el pionero del cine experimental Bruce Conner en 1958, con A Movie. Es un programa que me resulta muy cercano, pues coincide con el que desarrollamos entre 1985 y 1987 los creadores de Arsenal (Manuel Huerga, Jordi Beltran y yo, que gozamos de la ayuda rítmica del editor, Aixalà) en más de treinta programas semanales, que se emitieron en TV3 (Televisió de Catalunya). Uno de los lemas que inventé para definir Arsenal era este: “reunir la dispersión”. Y creo que este lema se podría aplicar igualmente a la obra de Marclay, especialmente a sus collages videográficos.

Christian Marclay, Actions: Plish, Plip! Plap!!! Plop… (No. 2), 2013. Fundación Helga de Alvear, Madrid/Cáceres.

Christian Marclay es mundialmente conocido por una obra: The Clock (2010), una monumental y memorable videoinstalación en torno al paso del tiempo y a la limitada y cronometrada existencia humana. Es un vídeo que dura 24 horas y representa, mediante un collage temporal de millares de fragmentos tomados de muy distintas películas, imágenes de acciones que suceden durante las 24 horas del día, en sincronía con el horario del lugar de exhibición. En cada minuto aparece al menos un reloj, aunque a veces el tiempo sólo es una obsesión mencionada (por ejemplo, ese explorador tropical que pretende decir la hora exacta sólo dando un vistazo al sol). La elaboración de este hipercollage audiovisual le llevó a su autor tres años de trabajo.

 

Es frustrante que la obra que ha alcanzado un mayor -y merecido- reconocimiento internacional no forme parte de la actual exposición. The Clock es una pieza muy solicitada desde que se mostró y fue premiada en la Bienal de Venecia de 2011, pero la anterior dirección del Macba no se interesó por ella y ahora el museo barcelonés tendría que ponerse en la cola de los muchos centros de arte y museos de otras ciudades que quieren exhibirla. Esperemos que lo haga próximamente.

De momento, sin embargo, el Macba ha tenido el acierto de programar una exposición de Marclay distinta, que permite comprender el sentido de su obra y que, además, incluye otra obra maestra del autor, menos conocida que The Clock, pero no menos imprescindible. Me refiero a Video Quartet (2002), una instalación compuesta por cuatro vídeos sonoros, cuya duración no llega al cuarto de hora. Se expone en bucle, en una sala separada de las otras, que algún visitante corre el riesgo de olvidar. Y es recomendable verla varias veces, pues en cada visión se revelan nuevos aspectos y sentidos.

Christian Marclay, Video Quartet, 2002. © the artist. Photo © Stephen White Courtesy White Cube.

Por su singularidad y por su caracter fronterizo entre distintas disciplinas artísticas, la obra de Marclay puede suscitar muy diversas asociaciones. Por ejemplo, con frecuencia se sitúa en una zona intermedia (en el sentido latín y también inglés del término), como a menudo ha hecho el artista canadiense Michael Snow. Ambos son músicos a la vez que artistas plásticos multidisciplinares. Más evidente es la relación de algunas obras de Marclay con la obra de John Cage y de otros músicos de vanguardia, por su empleo heterodoxo de los instrumentos clásicos y por la creación y el uso de partituras anticlásicas (por ejemplo imágenes en vez de notas, incluso sin pentagrama). Esta línea configura una visión musical y poética del mundo, entendido -entre otros sentidos- como posible partitura o como suministrador de muy diversas partituras. Imágenes para la imaginación sonora. El ejemplo más logrado que he visto y escuchado de traducción de la imagen a la música fue un concierto del fotógrafo y pianista Mariano Zuzunaga celebrado en Foto Colectania, donde interpretó algunas de las fotografías de esta colección, componiendo piezas musicales que eran certeros equivalentes de las imágenes, contempladas como partituras.

 

La actual muestra del Macba dedica bastante espacio a una faceta del trabajo de Marclay: el uso de las onomatopeyas de cómics o también de marcas y anuncios comerciales. Son representaciones gráficas de sonidos imaginables. En esta línea destacaré dos pequeños collages complementarios, titulados Torn Sounds (Sonidos desgarrados, 2017) y Sound Cluster (Conglomerado de sonidos), así como la instalación inmersiva de onomatopeyas móviles Surround Sounds (Sonidos envolventes, 2014-2015).

Mixed Reviews (1999-2019) es una pieza verbal y lineal que atraviesa toda la muestra como si fuese un sonido de fondo. Es un collage de fragmentos de críticas musicales que alude a la dificultad de traducir la música a otro lenguaje. Sin embargo, hay críticos que despiertan la imaginación sonora, en fragmentos como este: “…un espai oníric al voltant d’una balada un pèl dissonant per a orgue, amb un xilòfon i una percussió que fan un soroll com d’esquelets. La peça surt del no-res, com si un satèl·lit hagués caigut al bell mig de l’oceà i enviés senyals desorientades.”. Es decir: “…un espacio onírico alrededor de una balada para órgano un punto disonante, con un xilófono y una percusión que hacen un ruido como de esqueletos. La pieza sale de la nada, como si un satélite hubiese caído en medio del océano y enviara señales desorientadas”.

Christian Marclay, Sound Cluster, 2017. Colección del artista. Cortesía de White Cube.

En cuanto a la relación entre el sonido y la imagen, Marclay coincide en algún aspecto con el director cinematográfico Robert Bresson, autor de este aforismo incluido en su libro Notas sobre el cinematógrafo : “EL CINE SONORO HA INVENTADO EL SILENCIO” (lo escribía así, todo en mayúsculas). Y también coincide con este otro: “Puesto que no tienes que imitar, como los pintores,  escultores, novelistas, la apariencia de personas y de objetos (las máquinas lo hacen por ti), tu creación o invención se reduce a los vínculos que estableces entre los distintos pedazos de realidad captados. Está también la elección de estos pedazos”. Lo cual nos llevaría otra vez al collage audiovisual y a la composición -mediante éste- de ritmo y de sentido.

 

En muchas películas convencionales la música tiene un papel secundario, ejerce de servidor sentimental, y no sólo en esos melodramas buscalágrimas (valga el neologismo): violines o pianos para comunicar emociones, pues el director no estaba muy seguro de la intensidad, ni de la verdad de sus imágenes, palabras y sonidos. Pues bien, en la instalación de cuatro pantallas Video Quartet, el protagonismo lo tiene la música y es la imagen la que está a su servicio. Pero esta vez no de un modo servil, sino para completarla. Marclay ha compuesto este collage mediante centenares de fragmentos de muy distintas películas donde se ve a alguien tocando música, o bien emitiendo ruidos, sonidos o voces.

Viendo esta pieza me acordé de los memorables conciertos de John Zorn y Electric Masada en el Auditori de Barcelona (2007) y de los de King Crimson celebrados en 2016 y 2019 en la misma ciudad. En algunos momentos la experiencia alcanzaba lo sublime, no sólo gracias a la propia música y al espacio, el volumen y la transparencia del sonido, sino también gracias a la experiencia visual en relación con la música. Ninguna grabación sólo sonora podría dar cuenta de esa experiencia. Y si alguien quiere hacerse una idea de lo que digo, que busque en internet la versión de Indiscipline de 2017, grabada en México, con las tres baterías de King Crimson relevándose y fluyendo como una sola energía. Y en vivo es mucho mejor.

 

Entre las cuatro pantallas que componen Video Quartet se establecen relaciones de contrapunto, de contraste, de caos sonoro y a veces casi de armonía. Tras un preludio de tanteos atonales, comienza la música y desde el principio queda claro que la combinación es diversa y compleja y que en la orquestación de este collage videomusical van a intervenir elementos muy distintos entre sí. Y así es: un arrebato romántico de Rubinstein, unos gritos de cantante de ópera o de película de terror, una delicada flauta japonesa, chasquidos de West Side Story, el silbido de un botones de hotel, jazz, rock, Marilyn Monroe diciendo que no a un grupo de millonarios, Bob Dylan desafinando, Barbarella susurrante, un trompetista que llora, el actor trompetista acribillado de El guateque –que no se muere ni a tiros-, un tropezón, explosiones…

Y entonces la pieza acaba con un sonoro portazo.

La secuencia atraviesa sucesivas fases: serena, acelerada, divertida, romántica, histérica, agresiva, caótica, melancólica… Y en cada una de ellas se combinan y asocian distintos estados de ánimo. Video Quartet funciona como pieza musical y me recuerda a algunas grabaciones de Obscure Records y sobre todo al programa Crits (Gritos, 1985) de la serie Arsenal. La secuencia del collage está dramatizada y es significativa, de modo que ni la mujer que toca en su casa una versión averiada de un Nocturno de Chopin ni la caída de la cortina en la ducha de Psicosis están ahí por casualidad.

Tras tanta vehemencia musical y pasional, el ritmo se desacelera, pero hacia el final vuelven los vientos del jazz. Y entonces la pieza acaba con un sonoro portazo.

Christian Marclay, Performance Investigations, 2019. Foto: Dani Cantó.

Por otra parte, en Marclay también es importante otra línea de trabajo: la posibilidad de hacer música –imprevisible música- a partir de la performance y de la participación colectiva. En la muestra barcelonesa la participación del público ha sido poco creativa en la partitura Chalkboard (2010-2019). En cambio, los resultados han sido buenos cuando Marclay ha colaborado con otros músicos, proponiendo partituras heterodoxas, como una secuencia de onomatopeyas de cómic, para su interpretación ante el público. Especialmente lograda fue la acción musical Investigations, en su segunda presentación mundial, donde diez pianistas interpretaron libremente y en un mismo acto de menos de una hora cien fotos de manos (y de algún pie) tocando pianos. Al acabar esta acción-collage pianística, le comenté a Marclay que la pieza me había parecido una especie de anticonstelación, es decir, una rara reunión de fragmentos de música. Reunidos, pero de un modo todavía disperso. Y Marclay asintió: “Yes, like the stars”. (Sí, como las estrellas).

La exposición Christian Marclay. Composiciones, comisariada por Tanya Barson, tiene lugar en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (Macba) hasta el 24 de septiembre.