El Prado en Vilanova i la Geltrú

El Prado en Vilanova i la Geltrú

Si quisiéramos escribir un «Código da Vinci» ambientado en Cataluña, el escenario principal debería ser, por fuerza, la Biblioteca Museo Víctor Balaguer, de Vilanova i la Geltrú.

Imaginad la Vilanova de 1884. Hace tres años que ha llegado el ferrocarril. Los «indianos» han vuelto con grandes fortunas e invierten en un territorio conocido como «l’Havana Xica» (La Pequeña Habana).

Jan Brueghel de Velours,  Los archiduques Isabel Clara Eugenia y Alberto en el palacio de Tervuren en Bruselas, c. 1621. Depósito del Museo Nacional del Prado.

Un personaje bastante especial, el político progresista, historiador y cronista barcelonés, escritor romántico y destacado masón es diputado en las Cortes españolas por la demarcación de Vilanova i la Geltrú. Se llama Víctor Balaguer.

En agradecimiento, Don Víctor hace construir, junto a la estación del ferrocarril, un verdadero templo del conocimiento. La Biblioteca Museo Víctor Balaguer, del maestro de obras Jeroni Granell, está construida en forma de templo entre neogriego y neoegipcio, cargado de guiños a la masonería. Y dona 25.000 volúmenes de su biblioteca, más unas 400 piezas de arte. Como son pocas, exprime su red de contactos –ha sido dos veces ministro– y consigue donaciones de amigos y personajes ilustres –como Eduard Toda, el Indiana Jones catalán–, pero también un importante depósito del Museo del Prado.

Un copista ante obras procedentes del Museo del Prado.

Imaginad, pues, un museo imponente en Vilanova, años antes de que en Barcelona ocuparan los palacios vacíos de la Exposición Universal de 1888 con las primeras colecciones dignas de este nombre.

Actualmente, en la Biblioteca Museo Víctor Balaguer hay, aparte del legado bibliográfico, una magnífica colección de arte catalán del siglo XIX, pintura de grandes artistas nacidos o residentes en Vilanova, como Joaquim Mir o Enric Cristòfol Ricart, los mejores nombres del arte catalán del primer tercio del siglo XX en pequeño formato –el legado 56, con una historia digna de novela romántica– y los restos de un naufragio cultural contemporáneo: el fondo del Museo de Arte Contemporáneo fundado en 1960 , a iniciativa de la sociedad civil, en la Cúpula del Teatro Coliseum de Barcelona.

El Greco, hacia 1880, era una abominación artística.

También hay arte precolombino, filipino, chino y egipcio –la pequeña momia Nesi llama la atención–, pero el depósito del Prado, que en el bicentenario de la institución madrileña cumple 135 años no tiene rival: obras de Domínikos Theotokópoulos «El Greco «, Bartolomé Esteban Murillo, José de Ribera, Jan Brueghel de Velours, Juan Andrés Ricci … hasta 38 obras que actualmente se exponen en la muestra conmemorativa La presencia del Prado. Episodios de una historia.

Pero el depósito actual del Prado es relativamente reciente, de 1986. Y es que en el depósito fundacional había una golosina exótica: La Anunciación del Greco (1597–1600).

Domínikos Theotokópoulos «El Greco», La Sagrada Familia con Santa Ana y San Juan, c. 1600. Depósito del Museo Nacional del Prado.

El Greco, hacia 1880, era una abominación artística. Un artista raro que pintaba las figuras de manera -innecesariamente- alargada, con unos colores inapropiados. Pero algunos artistas modernistas lo redescubrieron e hicieron todo lo posible para popularizarlo. Santiago Rusiñol, por ejemplo, iba a Vilanova a admirar La Anunciación cuando, desde el tren, descubrió Sitges y ahí se quedó. Tampoco paró, claro, hasta conseguir su propio Greco.

Pues bien, la noche del 30 al 31 de enero del 1981, la banda de Erik el Belga entró y saqueó el museo, especialmente las obras del Prado. Como muestra de buen gusto, atrancaron la puerta con uno de los volúmenes de la monumental Le Antichità di Ercolano (1757–1792). Y no tocaron el Greco porque confundieron un termohigógrafo que había al lado con la alarma.

Bartolomé Esteban Murillo, San Jerónimo leyendo, 1650-1652. Depósito del Museo Nacional del Prado.

Los cuadros fueron recuperados por la policía, pero no volvieron a Vilanova. Se quedaron en Madrid. Y en 1986, una vez llevadas a cabo una serie de mejoras en la seguridad y las condiciones de conservación del museo, se pactó un nuevo depósito, el actual.

Habitualmente, hay una sala donde se muestra una selección del depósito del Prado. Pero con ocasión del bicentenario de esta pinacoteca de fama mundial, se han habilitado dos salas para acomodar el depósito entero, con unas cartelas que detallan las circunstancias y contenidos de cada una de las obras. Pronto podremos ver estos estudios en el correspondiente catálogo.

José de Ribera, San Felipe, 1630-1635. Depósito del Museo Nacional del Prado.

La mayoría de las obras del depósito son de autor español o flamenco, y pertenecen al siglo XVII. Domina la temática religiosa, pero también hay paisaje y retrato. Destacan un maravilloso San Jerónimo leyendo (1650-1652), de Bartolomé Esteban Murillo, y un tenebroso apóstol San Felipe (1630-1635) de José de Ribera. Se nota el abismo que hay entre el manierismo del Greco –aquí con La Sagrada Familia con Santa Ana y San Juan (c. 1600) y San Francisco de Asís y el hermano León meditando sobre la muerte (1600 a 1614)– y la revolución del contraluz en Murillo y Ribera.

Hay dos extraordinarias composiciones de Vicente Carducho sobre la vida del fundador del orden trinitario: Retorno de San Juan de Mata con los esclavos liberados en Túnez (1634-1635) y San Juan de Mata se despide de sus padres (1634- 1635).

Juan Andrés Ricci, San Benito destruyendo los ídolos, c. 1662. Depósito del Museo Nacional del Prado.

Otra extraordinaria pieza de temática religiosa es el San Benito destruyendo los ídolos (anterior a 1662), de Juan Andrés Ricci. No hace mucho formó parte de la muestra que alrededor de Velázquez organizó el CaixaForum Barcelona.

Y un paisaje con arquitectura de Jan Brueghel de Velours, Los archiduques Isabel Clara Eugenia y Albert en el palacio de Tervuren en Bruselas (c. 1621) explica muy bien como esta hija de Felipe II terminó gobernando los Países Bajos. De los Países Bajos también proceden un Paisaje con esquiladores (1613-1616) de Jan Wildens, y una Fábula de la liebre y la tortuga de Franz Snyders.

El dos de mayo de Sorolla en la Biblioteca Museu Víctor Balaguer.

Completan este magnífico depósito obras de Juan Pantoja de la Cruz –Dama desconocida–, Juan Carreño de Miranda –Carlos II, 1673–, Juan García de Miranda, Juan Bautista Maíno o Ramón Bayeu.

Por cierto, la única obra del primer depósito que no retornó al Prado es la monumental tela La defensa del parque de Monteleón (1884), de Sorolla, popularmente conocida como El dos de mayo. Mide 400 x 580 cm y, por supuesto, es difícil de transportar.

La exposición La presencia del Prado. Episodios de una historia se puede visitar en la Biblioteca Museo Víctor Balaguer, de Vilanova i la Geltrú, hasta el 13 de octubre.

Juan Bufill. El vestíbulo invisible

Juan Bufill. El vestíbulo invisible

El vestíbulo de la Fundación Miró es un perpetuo fluir. Colas de turistas que entran, colas de turistas que salen, y aún más turistas que esperan vete a saber qué.

Y en medio de este vestíbulo, una pantalla de televisión y unas extrañas imágenes… ¿abstractas? Se trata de la instalación Invisible visible (la luz animal), de Juan Bufill.

Juan Bufill, Invisible visible (la luz animal). Film 2004, vídeo 2014 (9′ 26»), fotografías + instalación 2019.

Definir a Bufill (Barcelona, 1955) como artista-fotógrafo-cineasta experimental, crítico de arte, de cine, de música, poeta, guionista de cómic, comisario de exposiciones, creador y guionista de míticos programas de televisión como Arsenal, de TV3; o contentarse con un genérico «creador polifacético» es quedarse corto… y perderse en disquisiciones estériles. Bufill crea, no importa la técnica, ni el género, ni el soporte. Crea. Punto.

Bufill se inspira en un verso del poeta cubano José Lezama Lima, para construir su propuesta: «La luz es el primer animal visible de lo invisible». Pero yo prefiero citar al efesio Heráclito el oscuro: «Cruzamos y no cruzamos los mismos ríos. Somos y no somos».

Juan Bufill, Invisible visible (la luz animal).

¿En qué consiste Invisible visible? Se trata de medio minuto de filmación en super 8 pasado a vídeo: el encuadre de un fragmento de un río en La Pobla de Segur, en el Pirineo catalán. Primero lo vemos a velocidad «natural», todo es fugaz. Después, más lento, empezamos a intuir imágenes. El tercer pase revela figuras y signos. Y el cuarto es una fijación de 33 fotogramas escogidos, detenidos durante diez segundos cada uno.

El vídeo dura en total nueve minutos y medio pero el tiempo, ya lo sabéis, es muy relativo. Incluso en un vestíbulo.

Juan Bufill, Invisible visible (la luz animal).

Junto a la pantalla, doce fotogramas escogidos cuelgan de la pared. Gente que fluye a varias velocidades, ante una obra sobre el flujo, el agua y la luz, por momentos ignorándose, a veces en comunión. ¿Qué es más fugaz, el ir y venir de los visitantes o los instantes deconstruidos de este río pirenaico que no cruzaremos nunca más?

Monet, Duchamp, Bill Viola y tantos otros nos esperan, pacientes, al final del vestíbulo.

Llamadme misántropo, pero este ir y venir de visitantes en el vestíbulo de uno de los espacios más visitados de la ciudad impide, a veces, disfrutar como es debido la obra de Bufill. Os recomiendo que vayáis provistos de unos buenos auriculares y pongáis la música que más os plazca.

El reflejo de la luz sobre el agua, ralentizado por Bufill en su transitoriedad, nos descubre signos, rostros y figuras que nuestro cerebro identificará de forma caprichosa. Mi maestro, Rafael Santos Torroella, compañero de crítica de Bufill en A.B.C. durante la década de 1990, me contaba cómo tomó conciencia de su finitud mirando a las nubes. Todo fluye. Mientras, Monet, Duchamp, Bill Viola y tantos otros nos esperan, pacientes, al final del vestíbulo.

La exposición Invisible visible (la luz animal) se puede visitar en el vestíbulo de la Fundación Miró hasta el 8 de septiembre.

Valls, capital por amor al arte

Valls, capital por amor al arte

El caso de Valls es tan insólito que roza el poltersgeist. La capital del Alt Camp tiene 24.000 habitantes. Y su museo, 2.000 obras de arte.

¿Cuál es el secreto del Museo de Valls? ¿Un grupo de mecenas? ¿Un ayuntamiento millonario que no repara en gasto cultural? ¿Patrocinadores? No. Se trata, por un lado, de persistencia, de no bajar nunca la guardia, de llegar por otras vías –básicamente, las relaciones humanas– donde no llega el dinero. Y, por otro lado, de no estirar más el brazo que la manga, de administrar extraordinariamente bien los escasos recursos, de evitar el dicho que reza «pan para hoy, hambre para mañana».

Joan Brotat, El carrito de flores, 1953.

Y todo ello, sin olvidar el factor humano. En este caso, limitado a la persona de Jordi París. París ingresó en el Museo en 1987, antes de que la pinacoteca abriera al público, en 1993, en el edificio de la Casa de Cultura. Y todavía es el único responsable, director, conservador, comisario… u hombre orquesta.

Jaume Mercadé, Cases de Valls, 1918.

El Museo de Valls se ha nutrido de generosas donaciones, como las del doctor Joan Estil·las, el empresario Francesc Rodon o el historiador del arte Daniel Giralt-Miracle. Este último, acaba de completar la donación de un fondo de 512 obras, 300 de las cuales obra gráfica.

Carles Collet, Guerrer, 1925.

Sí, se trata de un museo modesto, que ocupa la segunda y la tercera planta de la Casa de Cultura. No hay lujos, ni oropel museográfico, la iluminación pide una puesta al día, y de su web mejor no hablar… Pero su colección es un magnífico resumen del arte catalán –y vallense– de entre finales del siglo XIX y hoy día.

Joan Ponç, Blues, 1951.

Yo mismo recuerdo, a finales de los años noventa, a Jordi París adquiriendo en la subasta de Soler y Llach –donde yo dirigía el departamento bibliográfico– una tinta de Joan Ponç –Blues, portada de la revista Dau al Set– por tan sólo 1.500 euros. París estudia el mercado, calcula sus escasos recursos, tiene en cuenta las carencias de las colecciones del museo, y si todos los elementos son favorables, lleva a cabo la adquisición. La mayoría de las obras adquiridas estos últimos veinte años no supera la cifra de este Ponç, algo que dice mucho de las habilidades de Jordi París, pero también sobre el estado del mercado del arte catalán.

Domingo Soler Gili, Vista del carrer Gran de Gràcia.

Actualmente, podemos visitar la exposición «Obra de la colección. Las adquisiciones del Museo de Valls» abierta hasta el 26 de agosto. A finales de octubre se inaugurará la itinerancia de la exposición «Realismo(s) en Cataluña (1917 a 1936). Del Picasso clásico al Dalí surrealista», procedente del Museo Maricel de Sitges. Con motivo de esta o de cualquier otra exposición, siempre vale la pena una visita al Museo de Valls.

Francesc Galofré Oller, Nens jugant, c. 1900.

«Obras de la colección. Las adquisiciones del Museo de Valls»ocupa todo el espacio expositivo del museo. Está dividida, básicamente, en siete apartados: arranca con un preámbulo con obras vallenses anteriores al siglo XIX y pasa a la generación local del siglo XIX: Bonaventura Casas, Francesc Guasch Homs y Galofré Oller. De Galofré Oller, precisamente, hay dos óleos con elementos que el artista reutilizó en su famoso Bòria avall (1892) que, por otra parte, se conserva en el Museo.

Modest Urgell, Carrer II.

Hay una selección del mejor paisajismo catalán, de Martí i Alsina a Josep Obiols, pasando por el tarraconense Ignasi Mallol y por el vallense Jaume Mercadé. Mención especial merecen una Vista de la Calle Gran de Gracia, de Domingo Soler Gili, y dos pequeños, deliciosos, gouaches de Modest Urgell.

Joan Navarro, Jove regant una planta.

La década de los años veinte y treinta del siglo pasado constituyen una gloriosa galería de retratos, de Antoni Vila Arrufat, Marià Pidelasserra, Josep de Togores, Pere Pruna, Francesc Domingo, Josep Obiols, Manuel Humbert… Las vanguardias también tienen su cuota, en esta selección, con una escultura de Carles Collet –Guerrero, de 1915– y una increíble Composición cubista (c. 1916-1917) de Olga Sacharoff. Joven regando una planta, de Joan Navarro, es un buen ejemplo de ese retorno al orden que imperó al acabar de la I Guerra Mundial.

Olga Sacharoff, Composició cubista, c. 1916-1917.

Y ahora que se empieza a hacer justicia al arte de posguerra, la sección cronológica correspondiente del Museo de Valls saca pecho con obras de Joan Brotat como El carrito de flores (1952), Marc Aleu, Francesc Todó, Joan Vilacasas, Jordi Curós, Maria Girona y, por supuesto, Joan Ponç.

Francesc Artigau, La garita, 1973.

Una muestra de «oportunismo» del Museo de Valls se puede vislumbrar en la sección de fotografía: cuando Xarxa Cultural fue desmantelada y sus obras vendidas en subasta, París aprovechó para comprar a precios asequibles fotos de Pilar Aymerich, Leopoldo Pomés, Xavier Miserachs o Toni Catany. En otra ocasión, se adquirió obra de Pere Català Pic, que completa la colección de fotografías de Francesc Català Roca. Valls es un lugar clave, en la historia de la fotografía en Cataluña.

Perejaume, Migdia a Valls, 2009.

El recorrido concluye con las nuevas figuraciones de la década de 1970, y las generaciones de creadores surgidas con la postmodernidad: Francesc Artigau, Miquel Vilà, Gerard Sala y Serra de Rivera son seguidos de cerca por la ironía de Pep Duran Esteva, la nueva abstracción de Joaquim Chancho y Santi Moix, y las fotocomposiciones neodadá de Marcel Pey. En esta celebración no podía faltar, por partida doble, Perejaume. Su performática Migdia a Valls corona una muestra que es ejemplo de gestión acertada, buen hacer y amor incondicional al arte catalán.

Buster Keaton, slapstick y jazz en el CaixaForum Barcelona

Buster Keaton, slapstick y jazz en el CaixaForum Barcelona

Si todavía no habéis descubierto al genio de Buster Keaton, estáis de suerte. Y si ya lo conocéis, también: el próximo miércoles 21 de agosto, en el CaixaForum Barcelona, el December Quintet pondrá música en directo al filme El rostro pálido (The Paleface).

No se trata de un simple concierto ilustrado o de una proyección con banda sonora. El rostro pálido (1922) se puede visionar, con buena resolución (y una banda sonora correcta), en Youtube.

 

El secreto de las sesiones «Escucha el cine mudo» en CaixaForum Barcelona (aquí se pueden reservar las entradas) radica en el December Quintet, el conjunto de jazz que ha compuesto la banda sonora y que, además, dará una divertida lección sobre cómo se relacionan música y cine. En este caso, diferentes estilos de jazz como el swing, el bebop, el ragtime o el latin jazz.

Buster Keaton, Charles Chaplin, Harold Lloyd y Harry Langdon eran los reyes del Slapstick, un subgénero cómico muy físico, con acción frenética y una violencia hiperbólica. Las películas de slapstick, duraban normalmente veinte minutos y precedían el largometraje. Con el sonoro, los cortos slapstick serían sustituidos por dibujos animados, aunque más cortos, más violentos y todavía más frenéticos.

No es casualidad que el jazz y el cine hayan nacido casi al mismo tiempo. Dos futuros genios como Salvador Dalí y Luis Buñuel, por ejemplo, soñaban con encerrarse días y días en un cine, nutriéndose sólo de música jazz, latas de conserva y filmes de Buster Keaton. Slapstick y jazz, dos símbolos de la contemporaneidad.

El December Quintet pone música a «El rostro pálido» en el CaixaForum Barcelona.

En la sesión «Escucha el cine mudo», el December Quintet explicará cómo se creaban las bandas sonoras del cine silente. El cine es una sucesión de fotografías, y el montaje de estas imágenes es muy parecido al de la composición musical. También bailan, los ojos.

«Escucha el cine mudo» es una actividad dirigida al público familiar en la que podremos aprender, de una manera divertida, cómo la música afecta nuestra percepción de la película. Los leitmotiv, por ejemplo, nos ayudan a reconocer a cada uno de los protagonistas; los instrumentos pueden señalar golpes de efecto, subrayar estados de ánimo, momentos de acción, etc.

Buster Keaton denuncia los abusos contra las tribus indígenas norteamericanas.

Tras este aprendizaje vivido, asistiremos a la proyección de El rostro pálido con el jazz de December Quintet en directo ¿Cómo puede ser que, casi cien años después, este filme sea todavía tan divertido y tan actual? Aún más, ¿Cómo es posible que, desde el humor aparentemente más banal, Buster Keaton denuncie los abusos contra las tribus indígenas norteamericanas, en una época en que todo el mundo hacía precisamente lo contrario? Incluso en esto Keaton fue un pionero.

Por cierto, si después de esta magnífica sesión desean aprender más sobre Buster Keaton, pueden consultar muchos de sus filmes en Youtube, o ir al cine a ver el documental El gran Buster, estrenado este verano.

Abelló-Dalí, crónica de una amistad

Abelló-Dalí, crónica de una amistad

El Museo Abelló de Mollet del Vallés es uno de esos tesoros artísticos que hay que redescubrir cada cierto tiempo. Está construido alrededor de un personaje bastante interesante: el pintor y coleccionista Joan Abelló (Mollet del Vallés, 1922-Barcelona, 2008).

Abelló reunió más de 10.000 piezas, con trabajos de Picasso, Dalí, Miró, Saura, Sorolla… Pero tal vez las obras de arte más interesantes sean las que pertenecen a grandes nombres del arte catalán que, en el momento de su adquisición, no eran muy valoradas. Por ejemplo, cuando en la década de 1960 Abelló se acercó a la viuda del escultor y pintor Manolo Hugué, éste era un artista algo olvidado. Actualmente, la colección de «manolos» del Museo Abelló es una de las más importantes de Cataluña.

Fotografía dedicada por Dalí a Joan Abelló, en la habitación del hotel Ritz donde se instaló el caballo disecado que el de Mollet le regaló al de Figueres. Museo Abelló. Fundación Municipal de Arte, Mollet del Vallés.

Abelló no era rico, pero tenía entusiasmo y un gran sentido de la oportunidad. De este modo, en su colección se multiplican las obras de grandes nombres del arte catalán como Mariano Fortuny, Joaquim Mir, Isidre Nonell, Modest Cuixart o Antoni Tàpies.

Y precisamente, gracias a Fortuny, Abelló llegará a entablar amistad con uno de los artistas catalanes más universales. Corría el año 1965 cuando, mientras escuchaba la radio, oyó una entrevista con el artista ampurdanés en la que éste declaraba que le encantaba Fortuny.

Dalí había pintado y expuesto en el Salón del Tinell, en 1962, su particular versión de La batalla de Tetuán. Abelló tenía un esbozo de Fortuny de La batalla …, realizado por el artista de Reus hacia 1860 en el transcurso de su primer viaje a Marruecos.

Salvador Dalí, Retrato del pintor Joan Abelló, 1965. Museo Abelló. Fundación Municipal de Arte, Mollet del Vallés. © Salvador Dalí, Fundación Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Barcelona, 2019.

Y sin pensarlo dos veces, fue a Portlligat, donde encontró a Dalí tomando el sol. Se presentó y le regaló la obra. Dalí le dijo que volviera al día siguiente, y le correspondió con un retrato a la tinta del pintor de Mollet, con un cuello tipo «Cervantes».

A partir de entonces, Abelló se convertirá en coleccionista daliniano, y en proveedor de los caprichos más insólitos del artista: que si un caballo o una jirafa disecados, un pincel de dos metros, etc.

Abelló adquirió algunas piezas directamente al artista, pero sobre todo se nutrió de los escritos de juventud que guardaba su hermana, Anna Maria Dalí. El fondo Dalí del Museo Abelló está compuesto por un óleo temprano, Paisaje del Cabo de Creus (c. 1918), varios dibujos dedicados entre 1965 y 1973, cerámica seriada, obra gráfica y una importante colección de manuscritos anteriores a 1928.

Cada cual quería hacer un museo. Y tanto Dalí como Abelló lo hicieron «a su manera”.

De entre estos manuscritos, podemos destacar dos extensos fragmentos de relatos: Tardes d’estiu (Tardes de verano, c. 1920) y La immensa Maria (La inmensa María, c. 1926), un interesantísimo cuaderno de apuntes sobre su obra entre 1918 y 1922; Ninots. Assajos sobre pintura. Catàleg dels quadres amb notes (Monigotes. Ensayos sobre pintura. Catálogo de los cuadros con notas, 1922), y originales de artículos publicados en revistas como La Gaseta de les Arts o L’Amic de les Arts. Además de poemas, también encontramos ensayos de teoría artística y cartas dirigidas por Dalí a compañeros generacionales como J. V. Foix, Federico García Lorca, Joan Xirau, Joan Vicens o a su tío Anselm Domènech; y aún letras dirigidas a Dalí por Sebastià Gasch, Luis Buñuel o Joan Subias. Muchos de estos manuscritos incluyen dibujos y bocetos.

Salvador Dalí, Detalle de una página del manuscrito Tardes de verano (c. 1920). Museo Abelló. Fundación Municipal de Arte, Mollet del Vallés. © Salvador Dalí, Fundación Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Barcelona, 2019.

Dalí y Abelló tenían un objetivo común. Cada cual quería hacer un museo. Y tanto Dalí como Abelló lo hicieron «a su manera». En el caso de Abelló, adquiriendo y reformando casas adyacentes a su domicilio natal de Mollet. De este modo, construyó un museo-casa-laberinto particular que mostraba a quien quisiera las 10.000 piezas de su colección, un variadísimo gabinete de curiosidades. En 1999, estas piezas pasarían a formar parte del Museo Abelló-Fundación Municipal de Arte, con sede en otro edificio, más adecuado a las necesidades museográficas, en el centro de Mollet.

Una de las contribuciones más sonadas de Abelló a Dalí tuvo lugar en julio de 1971. Dalí quería obsequiar a su esposa, Gala, con un caballo blanco. Abelló, deseoso de complacer al genio, contactó con el empresario taurino Pedro Balañá. Le adquirió un caballo blanco y lo hizo llevar al matadero de Terrassa. A continuación, el taxidermista Joaquín Jover Roig lo embalsamó sin quitarle los órganos internos.

Operarios con el caballo disecado en el vestíbulo del hotel Ritz, 1971.

¿Por qué dejó los órganos internos? El encargo corría prisa. No había tiempo. Dalí había alquilado una suite en la quinta planta del hotel Ritz –el más selecto de Barcelona–, para colocar el caballo, y convocó a la prensa. Pero el caballo, que con los órganos pesaba unos 300 kilos, no cabía en el ascensor, y tuvo que ser cargado, escaleras arriba, por una cuadrilla de operarios que sudó la gota gorda. Al día siguiente, el espectáculo ecuestre-daliniano apareció en un puñado de periódicos nacionales e internacionales. Dalí, orgulloso, bautizó al caballo «Rocibaquinante», en recuerdo de Babieca –el caballo del Cid– y Rocinante –el del Quijote. Actualmente, “Rocibaquinante” está instalado en el sótano del museo Castillo Gala Dalí de Púbol.

Salvador Dalí, Rocibaquinante. Al Museo Abelló, 1971. © Salvador Dalí, Fundación Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Barcelona, 2019.

Dalí, en agradecimiento, regaló a Abelló un proyecto de cartel para su futuro museo.

El Museo Abelló, en Mollet del Vallés, se puede visitar, hasta octubre, las tardes de los jueves y viernes, los sábados todo el día, y las mañanas de domingo.

Christian Marclay: las imágenes de los sonidos

Christian Marclay: las imágenes de los sonidos

Hacía tiempo que no se presentaba en el Macba una exposición como la de Christian Marclay. Composiciones propone y ofrece una aventura audiovisual y mental.

Es una exposición a la vez radical y recomendable para un público amplio, pues su dimensión experimental despierta la imaginación y trasciende los conceptos enunciados. Eso sí: requiere del visitante una actitud desprejuiciada, una disposición espiritual y sensorial abierta, atenta y libre. Como todo lo bueno en esta vida, por otra parte.

Christian Marclay, Surround Sounds, 2014-2015. Foto: Miquel Coll.

Imaginar el sonido de las obras que no tienen sonido (pero que lo evocan de algún modo, visualmente), investigar las complejas relaciones entre el escuchar y el ver, y tener en cuenta las posibilidades del silencio: estas tres premisas son fundamentales en la obra de Christian Marclay. Y la cuarta clave es el collage, la reunión y asociación de distintos y distantes fragmentos y elementos de expresión cultural. El collage (musical, visual, audiovisual, también sonoro y verbal) ha sido el medio y el modo principal este artista suizo-americano nacido en 1955 y actualmente residente en Londres.

En su caso la apropiación no ha sido un mero gesto estético, sino un medio de investigación, de creación y recreación: el mejor modo de componer visiones personales a partir de materiales ajenos, con el fin de reflexionar sobre determinados temas de carácter general, de alcance colectivo o global. Esta es una línea de trabajo que inició el pionero del cine experimental Bruce Conner en 1958, con A Movie. Es un programa que me resulta muy cercano, pues coincide con el que desarrollamos entre 1985 y 1987 los creadores de Arsenal (Manuel Huerga, Jordi Beltran y yo, que gozamos de la ayuda rítmica del editor, Aixalà) en más de treinta programas semanales, que se emitieron en TV3 (Televisió de Catalunya). Uno de los lemas que inventé para definir Arsenal era este: “reunir la dispersión”. Y creo que este lema se podría aplicar igualmente a la obra de Marclay, especialmente a sus collages videográficos.

Christian Marclay, Actions: Plish, Plip! Plap!!! Plop… (No. 2), 2013. Fundación Helga de Alvear, Madrid/Cáceres.

Christian Marclay es mundialmente conocido por una obra: The Clock (2010), una monumental y memorable videoinstalación en torno al paso del tiempo y a la limitada y cronometrada existencia humana. Es un vídeo que dura 24 horas y representa, mediante un collage temporal de millares de fragmentos tomados de muy distintas películas, imágenes de acciones que suceden durante las 24 horas del día, en sincronía con el horario del lugar de exhibición. En cada minuto aparece al menos un reloj, aunque a veces el tiempo sólo es una obsesión mencionada (por ejemplo, ese explorador tropical que pretende decir la hora exacta sólo dando un vistazo al sol). La elaboración de este hipercollage audiovisual le llevó a su autor tres años de trabajo.

 

Es frustrante que la obra que ha alcanzado un mayor -y merecido- reconocimiento internacional no forme parte de la actual exposición. The Clock es una pieza muy solicitada desde que se mostró y fue premiada en la Bienal de Venecia de 2011, pero la anterior dirección del Macba no se interesó por ella y ahora el museo barcelonés tendría que ponerse en la cola de los muchos centros de arte y museos de otras ciudades que quieren exhibirla. Esperemos que lo haga próximamente.

De momento, sin embargo, el Macba ha tenido el acierto de programar una exposición de Marclay distinta, que permite comprender el sentido de su obra y que, además, incluye otra obra maestra del autor, menos conocida que The Clock, pero no menos imprescindible. Me refiero a Video Quartet (2002), una instalación compuesta por cuatro vídeos sonoros, cuya duración no llega al cuarto de hora. Se expone en bucle, en una sala separada de las otras, que algún visitante corre el riesgo de olvidar. Y es recomendable verla varias veces, pues en cada visión se revelan nuevos aspectos y sentidos.

Christian Marclay, Video Quartet, 2002. © the artist. Photo © Stephen White Courtesy White Cube.

Por su singularidad y por su caracter fronterizo entre distintas disciplinas artísticas, la obra de Marclay puede suscitar muy diversas asociaciones. Por ejemplo, con frecuencia se sitúa en una zona intermedia (en el sentido latín y también inglés del término), como a menudo ha hecho el artista canadiense Michael Snow. Ambos son músicos a la vez que artistas plásticos multidisciplinares. Más evidente es la relación de algunas obras de Marclay con la obra de John Cage y de otros músicos de vanguardia, por su empleo heterodoxo de los instrumentos clásicos y por la creación y el uso de partituras anticlásicas (por ejemplo imágenes en vez de notas, incluso sin pentagrama). Esta línea configura una visión musical y poética del mundo, entendido -entre otros sentidos- como posible partitura o como suministrador de muy diversas partituras. Imágenes para la imaginación sonora. El ejemplo más logrado que he visto y escuchado de traducción de la imagen a la música fue un concierto del fotógrafo y pianista Mariano Zuzunaga celebrado en Foto Colectania, donde interpretó algunas de las fotografías de esta colección, componiendo piezas musicales que eran certeros equivalentes de las imágenes, contempladas como partituras.

 

La actual muestra del Macba dedica bastante espacio a una faceta del trabajo de Marclay: el uso de las onomatopeyas de cómics o también de marcas y anuncios comerciales. Son representaciones gráficas de sonidos imaginables. En esta línea destacaré dos pequeños collages complementarios, titulados Torn Sounds (Sonidos desgarrados, 2017) y Sound Cluster (Conglomerado de sonidos), así como la instalación inmersiva de onomatopeyas móviles Surround Sounds (Sonidos envolventes, 2014-2015).

Mixed Reviews (1999-2019) es una pieza verbal y lineal que atraviesa toda la muestra como si fuese un sonido de fondo. Es un collage de fragmentos de críticas musicales que alude a la dificultad de traducir la música a otro lenguaje. Sin embargo, hay críticos que despiertan la imaginación sonora, en fragmentos como este: “…un espai oníric al voltant d’una balada un pèl dissonant per a orgue, amb un xilòfon i una percussió que fan un soroll com d’esquelets. La peça surt del no-res, com si un satèl·lit hagués caigut al bell mig de l’oceà i enviés senyals desorientades.”. Es decir: “…un espacio onírico alrededor de una balada para órgano un punto disonante, con un xilófono y una percusión que hacen un ruido como de esqueletos. La pieza sale de la nada, como si un satélite hubiese caído en medio del océano y enviara señales desorientadas”.

Christian Marclay, Sound Cluster, 2017. Colección del artista. Cortesía de White Cube.

En cuanto a la relación entre el sonido y la imagen, Marclay coincide en algún aspecto con el director cinematográfico Robert Bresson, autor de este aforismo incluido en su libro Notas sobre el cinematógrafo : “EL CINE SONORO HA INVENTADO EL SILENCIO” (lo escribía así, todo en mayúsculas). Y también coincide con este otro: “Puesto que no tienes que imitar, como los pintores,  escultores, novelistas, la apariencia de personas y de objetos (las máquinas lo hacen por ti), tu creación o invención se reduce a los vínculos que estableces entre los distintos pedazos de realidad captados. Está también la elección de estos pedazos”. Lo cual nos llevaría otra vez al collage audiovisual y a la composición -mediante éste- de ritmo y de sentido.

 

En muchas películas convencionales la música tiene un papel secundario, ejerce de servidor sentimental, y no sólo en esos melodramas buscalágrimas (valga el neologismo): violines o pianos para comunicar emociones, pues el director no estaba muy seguro de la intensidad, ni de la verdad de sus imágenes, palabras y sonidos. Pues bien, en la instalación de cuatro pantallas Video Quartet, el protagonismo lo tiene la música y es la imagen la que está a su servicio. Pero esta vez no de un modo servil, sino para completarla. Marclay ha compuesto este collage mediante centenares de fragmentos de muy distintas películas donde se ve a alguien tocando música, o bien emitiendo ruidos, sonidos o voces.

Viendo esta pieza me acordé de los memorables conciertos de John Zorn y Electric Masada en el Auditori de Barcelona (2007) y de los de King Crimson celebrados en 2016 y 2019 en la misma ciudad. En algunos momentos la experiencia alcanzaba lo sublime, no sólo gracias a la propia música y al espacio, el volumen y la transparencia del sonido, sino también gracias a la experiencia visual en relación con la música. Ninguna grabación sólo sonora podría dar cuenta de esa experiencia. Y si alguien quiere hacerse una idea de lo que digo, que busque en internet la versión de Indiscipline de 2017, grabada en México, con las tres baterías de King Crimson relevándose y fluyendo como una sola energía. Y en vivo es mucho mejor.

 

Entre las cuatro pantallas que componen Video Quartet se establecen relaciones de contrapunto, de contraste, de caos sonoro y a veces casi de armonía. Tras un preludio de tanteos atonales, comienza la música y desde el principio queda claro que la combinación es diversa y compleja y que en la orquestación de este collage videomusical van a intervenir elementos muy distintos entre sí. Y así es: un arrebato romántico de Rubinstein, unos gritos de cantante de ópera o de película de terror, una delicada flauta japonesa, chasquidos de West Side Story, el silbido de un botones de hotel, jazz, rock, Marilyn Monroe diciendo que no a un grupo de millonarios, Bob Dylan desafinando, Barbarella susurrante, un trompetista que llora, el actor trompetista acribillado de El guateque –que no se muere ni a tiros-, un tropezón, explosiones…

Y entonces la pieza acaba con un sonoro portazo.

La secuencia atraviesa sucesivas fases: serena, acelerada, divertida, romántica, histérica, agresiva, caótica, melancólica… Y en cada una de ellas se combinan y asocian distintos estados de ánimo. Video Quartet funciona como pieza musical y me recuerda a algunas grabaciones de Obscure Records y sobre todo al programa Crits (Gritos, 1985) de la serie Arsenal. La secuencia del collage está dramatizada y es significativa, de modo que ni la mujer que toca en su casa una versión averiada de un Nocturno de Chopin ni la caída de la cortina en la ducha de Psicosis están ahí por casualidad.

Tras tanta vehemencia musical y pasional, el ritmo se desacelera, pero hacia el final vuelven los vientos del jazz. Y entonces la pieza acaba con un sonoro portazo.

Christian Marclay, Performance Investigations, 2019. Foto: Dani Cantó.

Por otra parte, en Marclay también es importante otra línea de trabajo: la posibilidad de hacer música –imprevisible música- a partir de la performance y de la participación colectiva. En la muestra barcelonesa la participación del público ha sido poco creativa en la partitura Chalkboard (2010-2019). En cambio, los resultados han sido buenos cuando Marclay ha colaborado con otros músicos, proponiendo partituras heterodoxas, como una secuencia de onomatopeyas de cómic, para su interpretación ante el público. Especialmente lograda fue la acción musical Investigations, en su segunda presentación mundial, donde diez pianistas interpretaron libremente y en un mismo acto de menos de una hora cien fotos de manos (y de algún pie) tocando pianos. Al acabar esta acción-collage pianística, le comenté a Marclay que la pieza me había parecido una especie de anticonstelación, es decir, una rara reunión de fragmentos de música. Reunidos, pero de un modo todavía disperso. Y Marclay asintió: “Yes, like the stars”. (Sí, como las estrellas).

La exposición Christian Marclay. Composiciones, comisariada por Tanya Barson, tiene lugar en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (Macba) hasta el 24 de septiembre.