Museu Morera: inventario de futuro

Museu Morera: inventario de futuro

En tiempos de precariedad cultural y de recortes presupuestarios, llega una magnífica noticia: el Museu d’Art Jaume Morera, de Lleida, tiene previsto instalarse en el Palacio de Justicia. Cien años después de abrir, y de ocupar hasta cuatro edificios diferentes, una de las mejores colecciones de arte moderno y contemporáneo de Cataluña tendrá sede definitiva.

Visito el museo en el edificio del Casino Principal, en la céntrica calle Major. La exposición Inventari general está repartida en dos plantas diferentes. Es como si hubieran desnudado los almacenes. Una serie de estructuras metálicas acogen los fondos –que con el tiempo van cambiando– y cuando la vista se acostumbra, comienza a descubrir relaciones, diálogos de proximidad entre las obras. Una idea muy antigua y, a la vez, muy moderna.

Vista de la exposición Inventari General. Foto: Jordi V. Pou.

Concluyo la visita en el despacho de Jesús Navarro, director del Morera desde 1994. Conversamos sobre el futuro del museo.

Vengo de visitar la exposición Inventari general. Impresionante. El programa de mano indica que la muestra está abierta desde el 5 de abril de 2018, pero no dice cuando termina.

Actualmente, hemos dejado de producir exposiciones y programas educacionales. Continuamos siendo permeables, pero ponemos el máximo esfuerzo en la generación del nuevo proyecto de museo.

El Museu d’Art Jaume Morera se inauguró en 1917, o sea, hace 102 años. Estamos ante una oportunidad única de repensar el museo. Ahora estamos en un período de transición, de apertura hacia un nuevo museo. Por tanto, no tiene sentido de explicar ahora la ordenación de la colección.

Vista de la exposición Inventari General. Foto: Jordi V. Pou.

O sea, el Inventari general va para largo.

La exposición no cerrará en dos o tres años. Se trata de colecciones de arte moderno y contemporáneo, de entre finales del siglo XIX y el siglo XXI. Siempre hemos vivido en la provisionalidad y la precariedad. Si contamos la sede actual, el museo ha pasado por cuatro edificios diferentes. Ahora tenemos el reto, por primera vez, tener una sede definitiva: La Antigua Audiencia Provincial de Lleida. Y de trabajar en el ámbito de la memoria artística reciente.

Queremos inaugurar un museo nuevo: regenerar discurso, crear un relato propio basado en la riqueza de nuestras colecciones: Jaume Morera i Galicia, Miquel Viladrich, Baldomer Gili i Roig, Xavier Gosé, Leandre Cristòfol, Antoni G. Lamolla… Los primeros contactos con las corrientes de vanguardia en la década de 1930. Y en la posguerra, las inquietudes del debate entre figuración y abstracción, las corrientes informalistas, la fotografía y el cine experimental.

Hay que construir una visión a partir de las relaciones entre centro y periferia.

¿Y que hace al Museu Morera diferente de los otros museos catalanes de arte moderno y contemporáneo?

Hay que construir una visión a partir de las relaciones entre centro y periferia. Estamos muy cerca de Barcelona, podemos generar complicidades y tensiones. Y eso mismo es extrapolable a Madrid.

Hay que incorporar los avances teóricos y museográficos más recientes. Debemos dar voz a las minorías silenciadas: lecturas feministas, minorías étnicas y sociales. Trabajar la transversalidad del pensamiento: cultivar otros ámbitos creativos, como la imagen o las artes escénicas. También investigar sobre qué avances museográficos podemos incorporar. No podemos exponer del mismo modo que hace treinta o cuarenta años. Y tenemos que emprender nuevas actividades y abrir canales de difusión.

Vista de la exposición Inventari General. Foto: Jordi V. Pou.

¿Cómo se genera un discurso a partir de tensiones?

Por ejemplo, sobre la tensión entre centro y periferia, intentaremos explicar la recepción de los movimientos artísticos a lo largo de los siglos XX y XXI, y qué han aportado los creadores de Lleida a la historia del arte de nuestro país. Explicaremos la cultura y las artes recientes de Lleida y de su territorio. Un territorio determinado, sí, pero a la vez dentro de un mundo global; tenemos que ser una ventana que explique las relaciones entre lo local y lo global. Debemos repensar el discurso y las funciones del museo. En especial en lo que tiene que ver con la mediación y el conocimiento.

El nuevo edificio es inmenso, e imagino que exigirá una financiación importante. Como decía Josep Pla, ¿esto quién lo paga?

Tenemos la oportunidad de repensar el museo del siglo XXI. Una oportunidad única. Daremos un salto cualitativo, un cambio de escala. Ahora somos un proyecto con apoyo financiero exclusivamente municipal. Pero en el proyecto del nuevo edificio han intervenido todas las administraciones: Ayuntamiento, Diputación, Generalitat, Ministerio de Cultura, fondos europeos…

Y nos gustaría que, una vez cumplida la inversión, en el sostenimiento de la actividad ordinaria, hubiera implicaciones de todas estas administraciones, o de la mayoría.

Vista de la exposición Inventari General. Foto: Jordi V. Pou.

¿Ha establecido algún tipo de límite cronológico para no coincidir con La Panera?

No tiene sentido la competencia con La Panera, hay que compaginar visiones. Es un centro de arte contemporáneo, debe aprovechar su papel como centro de producción, y estar atento a las emergencias artísticas. En cuanto al ámbito de los recursos, hay que poner orden.

Vista de la exposición Inventari General. Foto: Jordi V. Pou.

¿Y cómo será la nueva sede?

Se trata, seguramente, de la colección de arte moderno y contemporáneo –fuera de Barcelona– más importante de Cataluña. El nuevo edificio está en la Rambla de Ferran, junto a la Diputación, a cien metros de la estación del AVE y de la futura estación de autobuses. Ocupa aproximadamente 3.400 metros cuadrados. En la planta baja estará el vestíbulo, almacenes y posiblemente la tienda. En el primer piso, una sala de exposiciones temporales. En la segunda y tercera planta, la colección permanente. La cuarta planta estará destinada a oficinas y almacén. Y en la quinta habrá espacios para talleres educativos y el auditorio.

Y una vez inaugurado el nuevo edificio, ¿como se plantean las colecciones futuras?

Debemos centrarnos no tanto en movimientos artísticos como en obras. Y establecer relatos, conclusivos o interrogativos. Esto pasa por romper el carácter historiográfico –autores y movimientos– del relato, que no el histórico. Pensamos que el elemento tiempo debe ser fundamental en los museos.

Llorenç Balsach: cuando Sabadell cabalgaba la cultura

Llorenç Balsach: cuando Sabadell cabalgaba la cultura

Ni Barcelona, ni Olot. Sabadell es el lugar de Cataluña que ha dado más pintores por kilómetro cuadrado. Y quien dice pintores, dice creadores, porque las malditas etiquetas nos obligan a dar siempre una visión sesgada de nuestro exuberante patrimonio cultural.

Fijémonos en el caso de Llorenç Balsach Grau. Podríamos adherirle un montón de etiquetas: industrial de renombre, pintor, numismático, mecenas y coleccionista, sabadellense de pura cepa… y quedarnos cortos. No por falta de etiquetas, sino porque todas estas actividades o facetas están entrelazadas, y las unas no se pueden explicar sin las otras.

Autor desconocido, Llorenç Balsach, c. 1950. Foto de carnet. Arxiu Família Balsach.

Esto lo podemos ver en el Museu d’Art de Sabadell, en la sorprendente exposición Llorenç Balsach Grau (1922-93). Industrial, pintor, col·leccionista, comisariada, precisamente, por su hija, la historiadora del arte ­–y especialista en Miró, y poetisa, y …– Maria Josep Balsach; hermana del compositor Llorenç Balsach.

Y aquí, tampoco podemos olvidar la figura de la esposa de Llorenç Balsach, María Dolors Peig i Plans (1922-2013), introductora del arte textil en Cataluña. Se casaron en 1945, y a partir de ese año, los Balsach empiezan a coleccionar pintura. Casi siempre de artistas sabadellenses o vinculados a Sabadell: Joan Vila Cinca, Joan Vila Puig, Durancamps, Feliu Elias, Camil Fàbregas, Francesc Gimeno…

Antoni Angle, Sin título, 1961. Col·lecció Família Balsach.

En 1956 le encargan a Antoni Vila Arrufat un retrato de Maria Dolors Peig. A partir de entonces, adquieren obra de compañeros generacionales: Josep Llorens, Antoni Angle, Alfons Borrell, Manuel Duque, Joan Vilacasas, Joan Bermúdez o Joaquim Montserrat.

Gabriel Morvay, Sin título, 1959. Col·lecció Família Balsach.

A raíz de un viaje a París, en 1959, Llorenç Balsach conoce al pintor polaco Gabriel Stanislas Morvay. Este artista, de gran talento pero escasas habilidades para la vida práctica, residirá gran parte de su vida en Sabadell, acogido por Balsach. Y de vuelta de París, en otoño de 1960, Balsach ayudará a financiar las actividades del grupo Gallot.

Más adelante, coleccionará obra de artistas sabadellenses jóvenes, y de amigos de sus hijos, como Antoni Taulé, Perejaume, Benet Rossell, Ramiro Fernández o Oriol Vilapuig.

Llorenç Balsach Grau, Sin título, 1958. Col·lecció Família Balsach.

Llorenç Balsach se inició en la pintura hacia el año 1956. La guerra civil había roto todo contacto con las vanguardias, y con la renovación del arte litúrgico, hacia mediados de la década de 1950, se despertó un cierto interés por el arte expresionista.

Balsach, en este sentido, recibió influencias del pintor sabadellense Fidel Trias –que había realizado murales para diversas iglesias–, de Amedeo Modigliani, de Josep Maria de Sucre, Rouault, y expresionistas alemanes como Schmidt-Rottluf o Max Pechstein. Sus dibujos del rostro de Cristo, o los retratos femeninos al óleo lo constatan.

Llorenç Balsach Grau, Sin título, c. 1958. Col·lecció Família Balsach.

En 1958 su obra da un giro radical, primero hacia la abstracción geométrica; después, sus composiciones se van oscureciendo hasta aparecer casi negras, con un fuerte componente matérico. El año siguiente irá a París, a visitar a dos amigos pintores: Antoni Angle y Manuel Duque. Allí tratará de manera asidua a Mijail Larionov y a su esposa, Natalia Goncharova.

De retorno de París, abraza la pintura gestual y se suma al grupo Gallot, integrado por Angle, Bermúdez, Borrell, Duque, Llorens, Joaquim Montserrat y Lluís Vila-Plana. Juntos, en otoño de 1960, llevarán a cabo una serie de manifestaciones de pintura de acción pública, en la galería Mirador y en la Plaza Cataluña de Barcelona, donde, en ocho minutos, pintaron una bobina de setenta y cinco metros de papel. Hay un No-Do que lo constata.

Llorenç Balsach Grau, Sin título, 1-10-1959. Col·lecció Desveus Duran.

Las actividades de Gallot dejaron exhaustos a sus componentes, que tardaron en recuperarse creativamente. Balsach aún pintará tres años más, hasta 1963, una serie de obras que irán derivando hacia un inmenso patchwork de campos de color, en paralelo a la tendencia del «color field painting».

A partir de 1964, Balsach se centra casi exclusivamente en la empresa familiar textil y en la numismática. Pintará alguna otra obra, pero de manera esporádica.

Llorenç Balsach Grau, Sin título, 1960. Col·lecció Família Balsach.

Personajes como Llorenç Balsach Grau fueron muy habituales en Sabadell: gente que compaginaba tareas profesionales, alta creatividad y mecenazgo. Un ejemplo de esta confluencia sería el edificio de Balcas, S.A. –Pere Arderiu, 1950–, que Balsach, no contento con darle un aire Bauhaus, pobló de mobiliario de Mies van der Rohe; o de su actividad pionera en el diseño de los muestrarios.

Huelga decir que esta tipología de sabadellense se extinguió hace bastante tiempo. Un simple paseo por la antigua «Manchester of Catalonia» basta para constatarlo. Esta exposición, pues, es elegía de un pasado irrepetible. Requiescat in pace.

La exposición Llorenç Balsach Grau (1922 a 1993). Industrial, pintor, col·leccionista se puede visitar en el Museu d’Art de Sabadell hasta el 23 de febrero de 2020.

Artistas en prisión

Artistas en prisión

El espacio natural de un artista es su estudio. Pero aún así muchos artistas han pasado por la cárcel. La disciplina más propensa a los barrotes ha sido la escritura. Por ejemplo, Cervantes fue a la Cárcel Real de Sevilla por quedarse con parte de los impuestos que recaudaba, y se dice que allí empezó a escribir el Quijote.

Oscar Wilde fue condenado, por conducta indecente y sodomía, a dos años de trabajos forzados en la cárcel de Reading. En la celda 3-3 escribió De Profundis.

Ai Weiwei, S.A.C.R.E.D., 2013.

En cuanto a los artistas, podemos citar cuatro casos bastante diferentes: Caravaggio, van Meegeren, Ai Wei Wei y Dalí.

Michelangelo Merisi da Caravaggio tenía un carácter irascible. Además, era bisexual. Tenía todos los números para acabar entre rejas. Fue arrestado numerosas veces por desórdenes públicos y conducta inmoral. En 1606 mutiló y mató a un hombre en una pelea en la zona del Campo Marzio, de Roma. Estaba jugando una partida de pallacorda, una especie de tenis primitivo. Y el juego se le fue de las manos.

Se exilió en Nápoles para evitar la sentencia de muerte. Cuando, finalmente, recibió un indulto papal, pudo volver. Hizo escala en Porto Ercole, donde fue detenido y encarcelado por un guardia español que lo había confundido con otra persona. Al salir de prisión, murió en la playa, en circunstancias misteriosas.

Han van Meegeren ha sido uno de los falsificadores más interesantes de la historia contemporánea. Este pintor holandés no consiguió el favor del público ni de la crítica. Finalmente, como marchante, se inventó una supuesta primera etapa italiana de Vermeer. Él mismo pintaba las obras y las envejecía. Inundó el mercado de Vermeers, Frans Hals, Pieter de Hooks… Durante la Segunda Guerra Mundial, vendió obras de arte al invasor nazi, especialmente al mariscal Goering. Tras la victoria aliada, fue detenido y encerrado en prisión, acusado de haber vendido patrimonio nacional al ocupante. Él se defendió, diciendo que aquellas antigüedades las había pintado él.

Han van Meegeren pintando, en la cárcel, El joven Jesús ante los doctores de la ley, 1945.

No le creyeron. Pidió pinturas, tela y pinceles y creó, en su celda, un último falso Vermeer: El joven Jesús ante los doctores de la ley. Fue sentenciado a un año, que no acabó de cumplir porque murió de un ataque al corazón, en 1946.

Ai Wei Wei es el artista chino más famoso. En abril del 2011 desapareció del mapa. Meses después, el gobierno informó que el artista se encontraba detenido en un lugar indeterminado, acusado de delitos económicos. Cuando fue liberado, se exilió en Berlín. En 2013 expuso una serie de dioramas que mostraban su rutina en la cárcel. Por cierto, se ha reunido con Carles Puigdemont, y ha visitado a los prisioneros políticos de Lledoners.

La guardia civil registró el dormitorio del joven Dalí.

Finalmente, Salvador Dalí. Quizás la gente desconoce que ha estado dos veces en prisión. La primera es culpa de su padre: éste, notario de Figueres, había puesto una denuncia por delito electoral en Boadella d’Empordà en 1923, justo antes de la dictadura de Primo de Rivera. Para presionarlo y que retirara la denuncia le amenazaron con detener a su hijo, por «revolucionario».

Como el notario no cedió, la guardia civil registró el dormitorio del joven Salvador –no encontraron nada, claro– y lo encerraron en la cárcel de Figueres, después en la de Girona, durante veintiún días. Finalmente, el padre retiró la denuncia.

La segunda estancia de Dalí en prisión fue mucho más breve: en marzo de 1939 rompió un escaparate de los grandes almacenes Bonwit Teller de Nueva York. Le habían encargado dos escaparates: Noche y Día. Pero la dirección de Bonwit Teller pensó que eran demasiado eróticos y los «alteraron». Dalí se indignó y, al volcar la bañera de uno de los montajes, rompió la gran luna del escaparate… que por poco lo decapita. Fue detenido y encerrado en prisión. Liberado al día siguiente, ganó el pleito, alegando que un artista tenía el derecho a que nadie alterara su obra, aunque ese alguien fuera su propietario material. Un caso que creó jurisprudencia.

Quizás es por esta razón que Dalí donó una obra a la cárcel de Rikers Island… Una obra que, por cierto, unos guardias acabaron robando. ¡Fíate tú de los carceleros!

Galerie Mirador: Cataluña como espejismo

Galerie Mirador: Cataluña como espejismo

El semanario Mirador (1929-1938) es, sin duda, la mejor publicación periódica de carácter cultural que ha habido en Cataluña. Fundado por Amadeu Hurtado y dirigido por Manuel Brunet y Just Cabot, al inicio de la guerra civil fue requisado por el PSUC y sustituido, en 1938, por el semanario Meridià.

Mirador hablaba, con la voz de los mejores escritores y pensadores del país, de literatura, de teatro, de radio, de cine, de música –incluyendo novedades discográficas–, de política –nacional e internacional–, de arte de todas las disciplinas y tendencias… Incluso llegó a organizar dos exposiciones: el Primer Saló Mirador (1933), en las Galeries Laietanes, dedicado al retrato femenino en la pintura catalana de 1830 a 1930; y el Segon Saló Mirador (1936), sobre el arte gótico catalán.

Vista de la Galerie Mirador, en la Place Vendôme de París. Arxiu Montserrat Tarradellas i Macià. Fotografía de autor anónimo.

Estalló la guerra, llegó el exilio, y muchos de los responsables del Mirador se establecieron en Francia. Víctor Hurtado, hijo del fundador y administrador del semanario, y el periodista Lluís Montanyà crearon, en París, una sociedad de importación y exportación. Se añadieron Rosa Castelucho –nieta del galerista establecido en París Antoni Castelucho– y Just Cabot –el cual aportó su voluminosa biblioteca.

En diciembre de 1948 abría sus puertas la galería –y librería– Mirador en el número 17 de la Place Vendôme de París. El rótulo del establecimiento mantenía la tipografía del semanario. Esta plaza era uno de los espacios más selectos de la capital francesa, pero si vais hoy, comprobaréis que se ha convertido en la meca de la joyería y de la ropa de lujo.

La galería Mirador de París duró siete años, de diciembre de 1948 hasta diciembre de 1955, divididos en dos etapas. Nadie, sin embargo, había estudiado su relevancia ni se había entretenido en descifrar su historia hasta ahora que, bajo el comisariado de Josep Miquel Garcia, la Fundació Apel·les Fenosa, de El Vendrell, le ha dedicado una muestra con el correspondiente catálogo.

Just Cabot delante de la galeria Mirador, con el cartel a la izquierda de la exposición de Audibert. Arxiu Montserrat Tarradellas i Macià.

Josep Miquel Garcia ha contado con el soporte documental del Archivo Montserrat Tarradellas i Macià, depositado en el Monasterio de Poblet, y ha reconstruido la historia de las exposiciones que tuvieron lugar en la galería Mirador, un descubrimiento sobre el dinamismo cultural de los exiliados catalanes.

La primera etapa de la galería Mirador se cierra en febrero de 1951 con la salida de Just Cabot y de Rosa Castelucho. Castelucho se lleva todo su fondo de arte, y Cabot los libros, con los que funda la Librairie Artistique Espagnole et Latino-Américaine en el 125 del Boulevard de Montparnasse. En 1952, Cabot y Castelucho se casan.

En este primer periodo, exponen en la galería Mirador el pintor y grabador catalán establecido en Buenos Aires Pompeu Audivert, la agrupación fotográfica Groupe des XV –con Emmanuel Sougez–, María Sanmartí –primera incursión artística de la madre del pintor Antoni Clavé–, el escultor suizo Roland Duss, el pintor Hervé Masson –hermano del pintor surrealista André Masson–, Ismael Fuente, y el pintor naif –y anarquista– Miguel García Vivancos.

La segunda y última etapa de la galería Mirador concluye en diciembre de 1955, más o menos cuando Lluís Montanyà, socio de Víctor Hurtado, se traslada a Ginebra para ejercer de traductor en las Naciones Unidas.

Cartel de la exposición de Maria Sanmartí en la galería Mirador, 1949.

Expusieron en ésta Claudine Hurwitz, Antonio Suárez, la artista franco-brasileña Marianne Peretti (tenía sólo veintidós cinco años, Salvador Dalí fue a su inauguración, y después se instaló en Brasil), el pintor francés de origen alemán Rolf Hirschlanden, el cubista siciliano Nino Giuffrida, el pintor japonés Key Sato –amigo del escultor Apel·les Fenosa–, el pintor judío de origen ruso-polaco Zygmunt Landau, el pintor figurativo Pierre-Henry, cerámicas de Jean Camberoque, dibujos del poeta dadaísta Georges Ribemont-Dessaignes, y una colectiva con obras de estética surrealista de Léon Tutundjian, Pierre Ino y Mima Indelli.

La programación de la galería Mirador, durante estos siete años, fue extremadamente ecléctica.

Según el catálogo de la Fundación Fenosa, la escritora Mercè Rodoreda (1953), y el escultor Josep Granyer (1955) habían previsto exponer en Mirador pero, por razones diversas, estas iniciativas no se llegaron a materializar. Según la hemeroteca de La Vanguardia, el pintor Juan de España tampoco pudo exponer en la galería Mirador por culpa de «dificultades en la aduana». Y Santi Surós realizó una exposición en marzo de 1954.

La programación de la galería Mirador, durante estos siete años, fue extremadamente ecléctica. Jóvenes promesas, artistas más o menos consagrados, catalanes, franceses, japoneses, italianos, pintura, fotografía, cerámica… Lo más seguro es que la venta de libros fuera el pilar económico de un establecimiento que había tomado su nombre del patrimonio cultural de una Cataluña que nunca volvería a ser el mismo país que habían conocido sus impulsores.

Curiosamente, en 1960, una galería llamada Mirador acogía en la calle Caspe de Barcelona los happenings informalistas del grupo sabadellense Gallot. ¿Casualidad? No lo creo. Mirador –el nombre de nuestra publicación electrónica lo confirma– sigue siendo espejismo y modelo de excelencia cultural.

La exposición Galerie Mirador, París 1948-1955 se puede visitar en la Fundación Apel·les Fenosa de El Vendrell hasta febrero de 2020.

¿Abismo o refugio?

¿Abismo o refugio?

Ahora que Àngels Ribé ha sido muy merecidamente galardonada con el Premio Nacional de Artes Plásticas, parece premonitoria la gran instalación que articula En caída libre, la primera de las tres exposiciones fruto del Programa de Apoyo a la Creación Artística de “la Caixa” para proyectos expositivos basados en las colecciones de esta institución y del Museu d’Art Contemporani de Barcelona.

Abierta en CaixaForum hasta el 9 de febrero, la muestra utiliza la imagen de la caída como metáfora del profundo cambio que vive la sociedad y de la situación de incertidumbre, preocupación y a veces incluso pánico, que padecen muchas personas en este momento de crisis estructural.

Àngels Ribé, Laberint, 1969.

De ahí la elección, por parte del comisario João Laia (Lisboa, 1981), del gran laberinto amarillo de Àngels Ribé que hasta la fecha se ha expuesto sólo en dos ocasiones: cuando se estrenó en el Castillo de Verderonne, en 1969, y en el Macba, en 2011, en la antológica a la que dio título. Laberint, que con sus 10 metros de diámetro domina la Sala 2 hasta casi engullirla, acoge al visitante, le invita a penetrar en sus entrañas, impidiéndole a la vez un progreso lineal en el espacio, lo cual plantea la idea del territorio como fuente de conflictos, desgraciadamente tan actual en 1969 como ahora.

Como toda obra participativa, las sensaciones que se experimentan transitándola son distintas, y en mi caso contradictorias. Por un lado, la dificultad de avanzar y la necesidad impulsiva de buscar una salida genera cierto desasosiego, incrementado por las sombras indistinguibles que aparecen y desaparecen a su alrededor; y por las paredes de plástico trasparente, un material que, en los 40 años transcurridos desde la creación de la pieza, ha ido cargándose de un significado simbólico y un peligro objetivo, que me produce un rechazo instintivo. Por otro lado, en mi imaginario, el laberinto evoca el útero materno, la concha del caracol, un espacio lúdico y protegido, un lugar donde puedes desaparecer sin ocultarte.

Andreas Gursky, Theben, West [Tebes, Oeste], 1993. Fotografía en color. Colección ”la Caixa” de Arte Contemporáneo.

En el caso del comisario, que llega al laberinto a través de un interesante recorrido que pasa por La caída sin fin del pensador portugués José A. Bragança de Miranda, y Un descenso al Maelström –un cuento corto de Edgar Allan Poe–, el laberinto es la metáfora de la espiral, del bucle, de la trasformación cada vez más acelerada en la que vivimos, que nos hace sentir constantemente inadecuados y retrasados frente a los avances tecnológicos que nos acechan por todos lados. No por nada Laia toma como punto de partida de esta sensación generalizada de inestabilidad y desorientación el abandono, en 1971, de los acuerdos de Bretton Woods, que habían regulado la economía desde la II Guerra Mundial. “Este abandono marca la evolución de la economía a las finanzas con la consiguiente pérdida del carácter físico de las transacciones monetarias”, explica.

El laberinto articula conceptual y formalmente la presencia de las otras doce obras seleccionadas, piezas muy interesantes por sí mismas, y entre todas hilvanan un relato a capas. Laia lo define como “un mapa polifónico que describe el presente en sus aspectos micros y macros, abordándolos desde todos los ámbitos, sean científicos, económicos, geográficos y políticos, así como emotivos y personales”.

Georg Baselitz, Schwarze Mutter mit schwarzem Kind, [Madre negra con niño negro], 1985. Óleo sobre tela. Colección ”la Caixa” de Arte Contemporáneo. © Georg Baselitz, 2019.

Destacan dos piezas particularmente relevantes: Local Tv News Analysis (1980) de Dara Birbaum y Dan Graham, que analiza la retórica de los informativos televisivos en un contexto caracterizado por las fake news y la manipulación mediática; y Assault, una película de Runa Islam que evoca el colapso de los paradigmas de género como si fuera un selfie expandido. “Son las otras caídas”, afirma Laia, que hace menos de un año comisarió una exposición para La Casa Encendida de Madrid, titulada Ahogarse en un mar de datos, que reflexionaba también sobre el momento actual, pero a través de obras muy recientes.

Pedro Barateiro, The Audience, [El público], 2010. 15 esculturas. Materiales diversos. Colección ”la Caixa” de Arte Contemporáneo. © Pedro Barateiro.

Añade otra capa a esta poliédrica propuesta –que incluye obras de Andreas Gursky, Rosemarie Trockel y The Otolith Group, entre otros– el poeta y artista multimedia Eduard Escoffet, que ha creado una atípica audioguía, titulada Ondas gravitacionales, compuesta por ocho piezas sonoras que el visitante podrá escuchar –o no– delante de determinadas piezas, en un nuevo ejercicio de participación. Como en el caso de Laberint también esta obra, que expande la idea de poesía concreta, genera emociones y reflexiones encontradas. “Estoy yo, con mi discurso articulado y mi narrativa coherente y de pronto llega Escoffet y lo explota todo”, concluye Laia.

La exposición En caída libre se puede visitar en CaixaForum Barcelona hasta el 9 de febrero de 2020.

Joaquim Capdevila: la orfebrería como expresión artística

Joaquim Capdevila: la orfebrería como expresión artística

Barcelona, escribía el periodista y escritor Gaziel, es una de las ciudades europeas más enjoyadas.

De la importancia de las joyas y de la orfebrería nos habla el hecho de que desde la época medieval existiera en Barcelona el Gremio de Plateros de San Eloy. Una tradición joyera que se mantiene viva en el espíritu creativo de diferentes estirpes de joyeros barceloneses. Una de las más conspicuas e internacionales es la de los Capdevila, capitaneada por cuatro generaciones, y de la que podéis conocer ahora las creaciones de Joaquim Capdevila i Gaia, en el Museo de Diseño.

Broche, 1977. Plata y oro. Colección Museu del Disseny de Barcelona.

El maestro joyero celebra el 60 aniversario de su fértil trayectoria con una exposición retrospectiva –coincidiendo con el Enjoia’t, a cargo del A-FAD– que presenta un recorrido por sus creaciones desde 1959 hasta la actualidad.

Se observa como sus primeras joyas combinan la plata con otros materiales poco corrientes y encontramos reflejos del trabajo de su padre, y primer maestro en el oficio de joyero, Manuel Capdevila. Este último, había incorporado las piedras de río, las maderas o el cobre en objetos de orfebrería civil y religiosa –como ejemplo hay que hacer notar la Corona Kölbe– y reivindicaba el urushi en una serie de broches hechos en una estética a contracorriente , que donó al Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Broche, 1987-1988. Colección “Suite Praga”. Plata, cobre y pintura acrílica. Colección Museu del Disseny de Barcelona

Joaquim Capdevila, sin embargo, muy pronto emprende su propio vuelo creativo y, esto, se percibe a lo largo de las cerca de 130 obras expuestas procedentes de la propia colección del Museo del Diseño y de colecciones privadas reunidas en esta ocasión.

Contempladas a vuelo de pájaro, estamos ante una producción fronteriza: colinda con la escultura (crea formas con volúmenes), la pintura (colores, formas, texturas sobre una superficie), la tradición de los oficios y el diseño. Encontraréis diferentes tipologías tales como pulseras, collares, broches, colgantes o ejemplares de joyería-orfebrería, desde la copa del FAD, la que sirve para el brindis anual de sus socios, pasando por la Cruz de Sant Jordi, galardón otorgado por la Generalitat de Cataluña. Veréis que, aunque hace variaciones de formas seriadas, Joaquim Capdevila se mantiene fiel en la realización de ejemplares únicos. No se ve tentado en la producción de múltiples, como han hecho artistas y joyeros de su generación.

Broche, 1987-1988. Colección “Suite Praga”. Plata, cobre y pintura acrílica. Colección Museu del Disseny de Barcelona.

Recomendamos especialmente exposiciones de esta naturaleza en el actual monopolio de las pantallas. Nos obliga a fijarnos en lo pequeño. Descubriréis los juegos de texturas telúricas, oxidaciones, rugosidades, sombras, destellos cromáticos, caligrafías y materiales heterogéneos: plásticos, pieles, zinc, tejidos, piedras, madera, caucho, seda, cobre, vidrio, hierro, cerámica, coquille d’oeuf –cáscara de huevo–, pintura acrílica, sin olvidar la plata, el oro y, en ocasiones, el reflejo resplandeciente de los diamantes.

Las joyas de Capdevila van más allá del embellecimiento corporal y son incapaces de satisfacer la vanagloria de la gente de aupa.

Salta a la vista que las joyas de Capdevila son fruto de un acto creativo y experimental; van más allá del embellecimiento corporal y son incapaces de satisfacer la vanagloria de la gente de aupa. Incluso hay algún collar que debe ser una mortificación corporal llevarlo puesto.

Pero, también, en estas joyas expuestas están los reflejos estéticos de unos años cambiantes y se puede establecer un juego de analogías. Hay ecos del informalismo, del constructivismo, del mundo de la ciencia ficción, del gadget –aunque el autor reutiliza los materiales nobles para alejarse del objeto de consumo banalizado– y de la estética posmoderna de los años 1980 y 1990. Hay una serie extraordinaria de broches llenos de color como los muebles de Ettore Sottsass o Mariscal.

Broche, 1997. Colección “Los árboles de la memoria”. Oro, laca urushi y cáscara de huevo.

La exposición cierra con las últimas colecciones hechas en el nuevo milenio como Los árboles de la memoria, Condición angélica o la desgarradora Luz negra sobre plata. Se trata de unas series que vehiculan experiencias vitales, reflexiones íntimas y espirituales de Capdevila.

Broche, 2011. Colección “Condición angélica”. Plata, madera y pintura acrílica.

La exposición está comisariada bajo el expertizaje de Pilar Vélez, directora del Museo del Diseño y autora del libro Joaquim Capdevila. La «Nova joia» a Barcelona, donde explora el papel de Capdevila como pionero y promotor de la Nueva Joyería en Europa. Se trata de una lujosa y rigurosa monografía, editada por Arnoldsche Arte Publisher en Stuttgart, que recuerda la dimensión internacional del joyero y su conexión con los núcleos alemanes de la joyería de vanguardia. No olvidemos que las joyas de Capdevila están presentes en numerosas instituciones, como el Schmuckmuseum Pforzheim, el Museum für Kunst und Gewerbe Hamburgo, o el MAK -Museum of Applied Arts / Contemporary Art, Vienna.

La exposición Joaquim Capdevila. Joyas 1959-2019 se puede visitar en el Museu del Disseny de Barcelona, hasta el 17 de noviembre.

Marullo, el hombre insatisfecho

Marullo, el hombre insatisfecho

A principios del siglo XVI, durante los mismos años en que Leonardo componía el enigmático rostro de La Gioconda otro retrato, más cauteloso, también consigue desconcertar al espectador. Hoy continúa esa sorpresa, ese hechizo artístico.

Es el prodigioso Retrato de Michele Marullo, de Sandro Botticelli. O lo que es lo mismo, el retrato de un individuo que ya no se deja mirar sin más, como era antigua costumbre, porque ahora ha tomado la iniciativa. Nos examina de cerca, con gesto de contrariedad, severo, incluso con mal genio. Pasa de ser un simple objeto contemplado a ser un sujeto vivo que nos atraviesa espontáneamente con los ojos.

«El retrato de un individuo que ya no se deja mirar sin más».

El planteamiento es audaz, innovador. Parece que nos recrimine porque le estamos mirando. ¿Cómo nos hemos atrevido? Ya no se trata de la mirada desviada, de través, la del siniestro mercader Giovanni Arnolfini que pintó Jan van Eyck sino un rostro que busca el nuestro, que parece que nos reconozca, que nos observe abiertamente como en el Hombre con turbante rojo (c. 1433) —probable autorretrato del mismo Van Eyck— o en el Retrato de Margareta van Eyck, (1439) la esposa del pintor, los primeros retratos de la modernidad que nos miran a los ojos. La pintura te ve, te interroga, te sigue con la mirada porque es como si la figura tomara vida. La prueba es que Marullo te está observando malcarado. Es el virtuosismo de un arte cada vez más verista, más interesado por las personas individuales, concretas, por los temperamentos, y no tanto por las ideas o las alegorías o los ideales de belleza. La Mujer con un tocado de gasa de Rogier van der Weyden (c. 1445) te observa, como lo hacen los retratos de hombres jóvenes y maduros de Petrus Christus, de Antonello da Messina, como el Hombre con medalla de Cosme de Medici, de Sandro Boticelli, (c. 1475) o como el despampanante Autorretrato de Alberto Durero, (1500) tan hipnótico como una aparición milagrosa de Cristo. Antes de estas pinturas sólo el rostro de Jesús o el de los santos habían osado mirarnos a la cara con tanta autoridad.

Sandro Botticelli, Retrato de Michele Marullo, 1491. Detalle.

El hombre que te está mirando con dureza, Michael Tarchaniota Marullus, no es dulce ni hermoso como los muchachos que suele pintar Botticelli, como los muchachos que se gustan y quieren gustar. Marullo no pretende seducirnos ni que simpatizemos. No ha sido pintado como ejemplo de belleza sino de autenticidad. ¿Se puede saber por qué seguimos mirándolo, con tan pocos modales? Es un hombre de acción, un militar, un notable poeta, humanista, un aventurero griego que lleva toda la vida en Italia y que nunca ha olvidado quién es ni la dignidad que le acompaña. Va drapeado todo de negro, va tocado con un bonete del mismo color austero, sólo adivinamos una punta de la camisa blanca, el largo pelo, negro también, bien esponjado a la moda más sofisticada de Florencia, el rostro sombrío y duro, un poco oscuro, los labios cerrados y sin rojez, la narizota gorda, los ojos bañados de una seca tristeza. La pintura, el registro fiel de las características físicas del modelo, la imagen de un hombre en la plenitud de un gesto que le individualiza, que subraya su voluntad de ser. Si en tantos y tantos retratos anteriores a éste se celebra la belleza, la alegría, el encanto de un rostro, aquí lo que se subraya es otra cosa, el realismo, la autenticidad, la identidad de un individuo que no se puede confundir con ningún otro humano, el formidable poder identificativo de un gesto irrepetible que sólo pertenece a Marullo.

Sandro Botticelli, Retrato de Michele Marullo, 1491.

Sí, el retratado hacía exactamente ese gesto. Quienes lo conocieron lo pueden asegurar mientras le identifican señalándole con el dedo, boquiabiertos, al igual que identificarían a un mimo que lograra imitarlo. El gesto es particular. La pintura demuestra ahora que tiene la capacidad de mostrar la psicología de alguien, con la misma eficacia con la que, por ejemplo, hace muchos años que sabe mostrar la calidad de un tejido. Puede decir sin palabras cuál es el carácter de un hombre, e incluso puede volver atrás en el tiempo y reproducir la vida vivida a través de un gesto. La pintura italiana ya sabe reconocer el protagonismo biográfico de lo particular, ya se ha hecho suyas las innovadoras técnicas procedentes de los grandes maestros de Flandes. Probablemente el estudioso Carl Brandon Strehlke tiene razón y esta obra de Sandro Botticelli fue pintada poco después de la muerte del poeta, acaecida el 12 de abril 1500, y se trata, por tanto, de un intenso ejercicio de recuerdo, de un homenaje nostálgico que en recuperara la presencia para los amigos que lo añoraban, para la mujer desconsolada, Alessandra Scala. Sí, sólo con ese gesto característico que lo identificaba, Marullo había regresado, por un instante, y los miraba así, con contrariedad. Con insatisfacción. Y es que el personaje había muerto inesperadamente, ahogado mientras intentaba atravesar el río Cecina a caballo, bajo una lluvia torrencial, sepultado bajo el peso del arnés de guerra. Tenía 47 años.

T. Lucretii Cari de Rerum natura libri VI. Candidi Decembrii cura, Florència, 1512. Portada y anotaciones de Candido con alusiones a Marullo.

La desaparición repentina del humanista causó fuerte impresión. Fue todo un carácter, magnético, poderoso, un creador encantador, brillante, bien protegido por los refinados Médici que lo adoraban, el centro de atención de unos amigos artistas y literatos que no sabían estar sin él. Ludovico Ariosto no quiso creer la noticia y durante un tiempo pensó que, de alguna manera, continuaba vivo, que habría sobrevivido al accidente. No, el griego no creía mucho en Dios y hacía ostentación de ello, pero tampoco era el único en Florencia. En lo que creía, sobre todo, era en sus propias posibilidades, en la fuerza y en la determinación de su carácter impetuoso. No podía ser que se hubiera muerto, así, de repente. Pero si sólo había ido a Volterra, como quien dice allí mismo, a ver a Raffaele Maffei, aquel hombre de letras que conocía bien el griego antiguo y había traducido a Homero. Al final, tuvieron que esperar algunos días para conseguir encontrar el cuerpo de Marullo, enterrado en el barro y, su amigo, el humanista Pietro Candido aporta un detalle precioso. En el zurrón, el ahogado llevaba una copia suya, manuscrita, del De rerum natura de Lucrecio. El fabuloso libro de la antigüedad que acababa de ser recuperado a partir de un solo ejemplar perdido en un monasterio y vuelto a encontrar hacía poco. En 1512 Candido publicó una edición del libro de Lucrecio basada en las notas sabias de Marullo. Nadie lo había entendido como él ni lo conocía tan a fondo. Decían que no iba a ninguna parte sin el libro ni iba a dormir sin haber leído, una vez más, algunas páginas. Mientras algunos se desesperaban y se agotaban en autosugestiones místicas y apocalípticas, mientras algunos se dejaban arrastrar por los delirios integristas e iconoclastas de la espiritualidad extraviada de Savonarola —recientemente depuesto en la ciudad del Arno—, algunos hombres de letras como Marullo continuaban defendiendo la primacía del intelecto por encima del misterio, defendiendo el amor por la vida frente a la pulsión depresiva que adora la destrucción y la muerte.

El mundo había cambiado tanto que ya no podía decir cuáles eran realmente sus ideas, si le quedaba alguna.

Dicen que Sandro Filipepi —llamado Botticelli por la forma de barril del cuerpo de su hermano menor— habría acabado siendo, al final de su vida, un piagnone, un llorón, es decir, un seguidor de Savonarola, arrepentido seguramente de su vida pecaminosa anterior. Y que habría llegado a condenar al fuego algunas de sus extraordinarias pinturas. Lo cierto es que, una vez pasada ya la fiebre destructora, desconcertado, volvió sobre sus pasos, continuó trabajando y pintó el gran retrato de Marullo, un hombre al que conocía bien y con el que había compartido, años atrás, la fascinación por Lucrecio. El mundo había cambiado tanto que ya no podía decir cuáles eran realmente sus ideas, si le quedaba alguna. En cambio, sí que conservaba su oficio, ese trabajo que se parece tanto a una oración. Y es capaz de recuperar para la memoria el retrato fiel del amigo, de poner su técnica al servicio de lo que ha visto y que conserva en su interior. Del mismo modo que la pintura religiosa fomenta la devoción privada, íntima, el retrato de Marullo se propone suscitar el recuerdo privado, humanizar, en definitiva, al poeta humanista, un hombre que es mucho más que un erudito, mucho más que un brillante intelectual.

Sandro Botticelli, La Primavera, c. 1482. Galleria degli Uffizi, Florencia.

Los ojos del retrato son un prodigio, si nos fijamos bien. Miran al espectador, pero a la vez indican que el modelo se ha dado cuenta, también, que hay una tercera presencia, inesperada, procedente de la izquierda. Está a punto de aparecer. Siempre hay alguien o algo más de lo que creíamos, sorprendente. Botticelli es el pintor de la curiosidad, del deseo, del interés por la vida, por el cuerpo y sus trampas, por todo lo que físicamente le rodea. Si alguna vez se pintó una obra influida por la lectura de Lucrecio esa obra fue La primavera de Botticelli (c. 1482) y no parece probable que, ya envejecido, hubiera olvidado que la había pintado y por qué la había pintado. Es la celebración de la estación florida, del buen tiempo, de la fecundidad de la naturaleza, de la renovación constante del mundo, del movimiento, del cambio. Del gozo de vivir. Un mundo que es tan bello como efímero, tan merecedor de pasión como de melancolía, y luego de pasión, de nuevo. Lucrecio es el sabio antiguo que señala el poder de la materia y del materialismo, un poder que puede liberar al hombre del poder intimidatorio de los Dioses. O, mejor dicho, de los que se presentan como portavoces e intérpretes de la divinidad.

Dice Millard Meiss que probablemente la primera sonrisa de la pintura profana está en la boca de dos hombres anónimos, de dos personas que se ríen de un loco en una miniatura de Paul de Limburgo, que se conserva en la British Library de Londres. Probablemente el retrato de Marullo, por su parte, sea una de las primeras representaciones gráficas de la historia de la pintura de la insatisfacción humana. No del llanto o del sufrimiento. De la insatisfacción, de la contrariedad, de la lucha cotidiana del vivir, de la insubordinación contra la fatalidad, contra lo que nos viene dado. De la mala cara. Michele Marullo es un personaje que no se arrodilla, que no se conforma. Parece que después de más de quinientos años aún no haya aceptado su propia muerte, que no se resigne, como tampoco la querían aceptar sus amigos. De hecho, ¿quién estaría dispuesto a que le quiten la vida, a morirse, sin quejarse, sin protestar?

Consol Villaubí y el Ballet Experimental de l’Eixample de Barcelona

Consol Villaubí y el Ballet Experimental de l’Eixample de Barcelona

Consol Villaubí i Pons (Badalona, 1932-Barcelona, 2.019) fue una de las pioneras del ballet contemporáneo en Cataluña. Estudió en el Institut del Teatre de Barcelona con los maestros Joan Magrinyà y Marina Noreg.

Becada por el ayuntamiento de Badalona, continuó sus estudios en el Institut Chorégraphique du Théâtre National de l’Opéra de Paris, con las míticas Madame Preobrajenska -maestra de Ludmilla Tchérina- y Madame Rousanne -maestra de Maurice Béjart-.

Consol Villaubí.

Actuó en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona. Y formó parte de la compañía de Joan Tena (Barcelona, 1923-2007), pionero en fundar una compañía independiente de danza en Barcelona. En 1954, ejerció de primera bailarina en ballet expresionista de Béla Bartók El mandarín maravilloso, con figurines de Joan Josep Tharrats.

Entre 1956 y 1961, establecida en la capital francesa, baila en la compañía Ballet moderne de Paris. También realiza giras de investigación coreográfica y de intercambio en Moscú, Nueva York, Italia, el Reino Unido y Suiza.

En 1972 funda el Ballet Experimental de l’Eixample de Barcelona, del que fue directora y coreógrafa, con el asesoramiento artístico de su compañero sentimental, el filósofo Arnau Puig (que había formado parte del grupo Dau al Set).

Según la web artnobel.es, «Consol Villaubí tiene una idea muy clara de lo que pretende: la creación y la comunicación concepto-visual del movimiento en la escena. Para llevar a cabo este concepto de la danza, rompe la imagen que el espectador tiene de un bailarín aplomado, rígido y en perpetuo equilibrio. De esta ruptura nace la gracia y la fuerza del movimiento en el espacio».

Los ballets estrenados por el Ballet Experimental de l’Eixample de Barcelona, con coreografía de Consol Villaubí, y escenografía y música de numerosos artistas catalanes, son:

La temptació de Sant Antoni. Estrenado en el Salón Condal de Ripoll en mayo de 1979. Guión basado en la obra homónima de Flaubert. Música elegida de cuatro quintetos del Padre Antonio Soler. Vestuario y decorados de Francesc Espigolé.

Estrenados en el Teatro Bartrina de Reus el 19 de enero de 1980: Negre sobre negre. Toma la música del Queatzalcatl, de Josep Soler. Escenografía y vestuario ideados por Enric Ansesa. Toda la escena aparecía ambientada en negro, iluminada tan sólo para permitir visualizar los movimientos coreográficos. Bipolar. Vestuario y decoración de Joan Hernández Pijuan. Test Sonata. Música de Xavier Benguerel. Trajes y decorados de Francesc Espigolé. Y Torna el nocturn, con texto y acotaciones de Joan Brossa sobre un fondo musical de Tres peces per a clarinet, de Joan Guinjoan.

Test Sonata, 1980.

Estrenados en la Fundación Miró, de Barcelona, el 26 de junio de 1980: Quina. Música de Josep Maria Mestres Quadreny. Escenografía y vestuario de María Teresa Codina. Y Moment musical. Ballet de Joan Brossa dedicado a Joan Prats. Música de Franz Schubert.

Estrenados en el Teatre Municipal de Girona, el 15 de enero de 1981: De Caldetes a Moià, y Gran copa especial, con música de Llorenç Balsach. Escenografía de Josep Guinovart.

Estrenados en el Teatre de la Farándula, de Sabadell, el 6 de febrero de 1981: Primera Simfonia. El título del ballet era dado por la obra de Robert Gerhardt, que servía de ilustración musical. Decorado y vestuario de Robert Llimós. I Fàtica, con música de Andrés Lewin-Richter y escenografía de Robert Llimós.

La Mei del costat de l’erola.. Estrenado en el Teatre l’Esbarjo, de Cardedeu, el 21 de marzo de 1981. Música de Benet Casablancas. Escenografía y vestuario a partir de una maqueta de Leandre Cristòfol.

Vis vitalis. Estrenado en el Auditórium del ayuntamiento de Logroño. La música era un acompañamiento con violonchelo de Miquel Pujol. Escenografía y vestuario de Albert Casals, Pujol Grau y Rey Polo.

Estrenados en 1982 en el Palau de Congressos de Barcelona dentro de Expocultura 82: Entrant-hi, sin música, y escenografía de Enrique Ansesa. Emmotllaments, con música de Llorenç Balsach y escenografía de Agustí Fructuoso. Y El ballarí i l’estructura, con música de Andrés Lewin-Richter y escenografía de Joan Josep Tharrats.

Finalmente, estrenado en 1983 en La Llotja de Barcelona, Ballet onze personatges, con música de Juan Hidalgo y L. Prudhomme, y escenografía de Josep Uclés.

Las trampas del mago Bill Viola

Las trampas del mago Bill Viola

El arte de Bill Viola (Nueva York, 1951) tiene una calidad hipnótica tan intensa que puede fascinar y molestar a partes iguales. Pasa lo mismo con el sustrato místico y espiritual -que no religioso- de su obra.

O entusiasma, o sacude o sencillamente crea rechazo por la carencia de subterfugios. Los muertos vuelven o resucitan en los vídeos de Bill Viola. La vida cotidiana de una mujer actual se muestra como la de una santa en una predela medieval. Se interpela al espectador para la búsqueda del alma. No huye de la belleza. Va contracorriente. Esta es la virtud de Bill Viola: hacer lo que le da la real gana y hablar de la condición humana con imagen y sonido.

Vista de la exposición Bill Viola. Espejos de lo invisible, en La Pedrera.

En un mundo lleno de ruido y en el que provoca pánico mirar hacia adentro, Viola apela al silencio y la introspección, no importa si uno es religioso, espiritual, ateo, cree en el más allá o ha leído o no a San Juan de la Cruz o Rumi, dos de los poetas místicos que más han marcado el artista. Viola simplemente hace un arte sobre la trascendencia, con una mirada hacia el pasado, pero utilizando tecnología punta.

La primera exposición individual de Bill Viola en Barcelona, en la Pedrera, ha llegado tarde, ya que estamos hablando de un artista pionero del videoarte y del uso de la tecnología audiovisual. Viola ha vivido en primera fila todas las transformaciones del medio y las ha utilizado a favor de su mensaje. Cuando la alta definición era todavía un sueño, Viola ya estaba haciendo vídeos en forma de cuadro, en los que jugaba a la confusión entre imagen en movimiento y fotografía. Llega tarde la muestra, sí, pero llega justo en el momento en que una buena parte de la vida nos pasa a través de las pantallas y cuando desgraciadamente se ha cerrado el círculo de su obra por una cruel enfermedad de la memoria.

Bill Viola, Incrementation, 1996.

Comisariada por su colaboradora de siempre y esposa, Kira Perov, y Llucià Homs, la exposición se inicia con una obra, Incremento (1996), que es toda una declaración de principios. En un pequeño monitor de televisión, Viola mira la cámara con expresión neutra. Simplemente respira. Conectada al monitor, una pantalla contabiliza el número de respiraciones. Esto es la vida. Cuanto más alta sea la cifra, más cerca de la muerte. El poeta fetiche de Viola, el místico sufí Rumi, dice: «Mientras respiramos, el alma se desliza poco a poco de la cárcel de este mundo».

Y es que el arte de Viola alude a menudo a aquellos momentos de la vida en los que estamos o sufrimos un tránsito trascendental: el momento del nacimiento y el de la muerte; el viaje iniciático; el estado de duermevela y el sueño; el estado profundo de meditación; o incluso el duelo. Experiencias tan profundas que suponen un antes y un después para cualquier ser humano. Los elementos que actúan como medios de transporte son el agua, tanto en forma de cortina como estancada, que permite el renacimiento y la redención; y el fuego, destructor y al mismo tiempo purificador. El círculo de la vida y la muerte es un continuo.

Bill Viola, The Sleepers, 1992.

En las escenas de Bill Viola, los tránsitos suceden en espacios cerrados neutros, inteligentemente iluminados (oh, ¡la luz azulada de Viola!), o en lugares donde el tiempo parece estar suspendido como en los desiertos o dentro del agua. El tempo de los vídeos, con un uso de la cámara lenta que se ha convertido en una marca de fábrica; una sincronización muy estudiada en la multipantalla; el sonido inquietante y el silencio absoluto; y la atmósfera que crea la escenografía desnuda y el vestuario cotidiano de los actores, ayuda a que el espectador pueda identificarse fácilmente con lo que ve y llega a despertarle una especie de recuerdos muy profundos e internos de tránsitos olvidados y ancestrales.

Es entonces cuando hemos caído de cuatro patas en la trampa de Bill Viola. La misma trampa que hizo que una parte de los espectadores huyeran despavoridos durante la proyección de La llegada del tren, de los hermanos Lumière, cuando el cine acababa de nacer. Trucos de magos, de hecho, que utilizan la tecnología de la imagen en movimiento. Bill Viola es, pues, un mago que nos hace creer que la obra Alma (2000) son tres fotografías fijas, aunque te la quedes mirando un rato. Marchas a contemplar otra obra, giras la cabeza y los tres personajes se han movido expresando alegría, pena, rabia y miedo. La súper cámara lenta nos ha engañado la percepción.

En la expresión de las emociones humanas, que tan bien reflejó en la serie de Las pasiones, Viola toca un tema universal, que conecta con toda la historia del arte. Otra faceta de la obra de Bill Viola es la mirada desacomplejada hacia la pintura medieval y del Renacimiento italiano, pero también hacia la historia de la fotografía y a cineastas como C.T. Dreyer. En la muestra uno de los casos de esta relación directa con el arte del pasado es el políptico de cinco pantallas, La habitación de Catalina (2001), que muestra la actividad de una mujer en su casa a lo largo del día, inspirado en la predela del retablo de Santa Catalina de Siena, de Andrea di Bartolo.

Es verdad que la exposición de La Pedrera puede dar una cierta sensación de quedarse a medias porque debido a los techos bajos de la sala de exposiciones ha sido imposible incluir obras de gran formato, con pantallas gigantes, que aportan la calidad de gran espectáculo que tiene una parte de la obra de Viola. Esto pone de manifiesto que quizás debería haber sido alguna otra institución la que debería haber llevado una exposición verdaderamente antológica del artista en Barcelona, ​​y más cuando se trata de un artista que ha recibido reconocimientos aquí como el premio internacional Catalunya de la Generalitat.

La Fundació Catalunya La Pedrera ha buscado otras complicidades con otras instituciones para extender la muestra: el Bòlit de Girona; el Museo de Montserrat; el Museo Episcopal de Vic y el Planta. Fundación Sorigué de Lleida. Además de una programación de proyecciones en el Palau de la Música, el 4 de diciembre tendrá lugar una noche blanca con proyecciones de los grandes formatos en el Palau y en el Gran Teatro del Liceo. Por eso, la muestra de la Pedrera hay que vivirla como una cata, delicada, precisa y más íntima, de todo lo que es el arte de Bill Viola.

La exposición Bill Viola. Espejos de lo invisible se puede visitar en La Pedrera, Barcelona, hasta el 5 de enero.

Si «This is Art» son los mínimos, por debajo ya no hay más que lodo y excrementos

Si «This is Art» son los mínimos, por debajo ya no hay más que lodo y excrementos

Clàudia Rius publica un artículo para defender con uñas y dientes el programa This is Art de TV3. ¡No hay problema!

Le conozco una preocupación sobre el supuesto divorcio entre el mundo del arte y el grueso de la sociedad; sé que le inquieta que todos nosotros (ella incluida, supongo) estemos promoviendo fronteras entre la alta cultura y la cultura popular.

Escena del capítulo de This is Art dedicado al amor.

Más de una vez le he leído explícitamente o entre líneas esta preocupación; también hablamos en un acto público en torno a la exposición Ah, ¿el arte? Ah, ¡el arte! que ella había comisariado, en Can Palauet de Mataró, y dónde me invitó a participar. Una exposición, por cierto, en la que este divorcio era tan evidente como en tantas otras desde el momento en que Clàudia tenía que explicar una serie de cosas que la mirada de los espectadores no percibía. Ya lo decía Jacques Derrida, y yo no me canso de repetirlo: las imágenes son mudas, necesitan que alguien les otorgue palabras. Pero palabras lúcidas, claro, no las de un tipo fanfarrón al que los dirigentes de una televisión nacional le han conferido el poder de ser el único que habla de cultura en TV3. Y lo hace como lo hace.

En todo caso, la preocupación de Clàudia le honra. No quiero ser condescendiente, lo digo en serio. Llevo muchos más años que ella tratando de ser transparente cuando hago mi trabajo y nunca me han gustado los círculos de iniciados. Pero también he tratado de alejarme del populismo, de las concepciones utilitarias del arte, de las mentiras sobre el arte para todos y otras triquiñuelas. Es por eso, que no entiendo que Clàudia Rius, partiendo de esta inquietud compartida, pueda llegar a la conclusión de que banalizar la cultura en la televisión pública catalana sea positivo. Y tampoco entiendo por qué me mete a mí en sus guerras; a mí ya Ricard Mas, al que agradezco que me haya permitido responder desde su mirador. Ricard ya publicó una réplica con la que estoy de acuerdo en lo fundamental. Y por tanto trataré de aportar dos argumentos que, desde mi perspectiva, pueden ayudar a entender por qué Clàudia Rius está equivocada. Un argumento tiene que ver con los procedimientos de su texto; el otro, más importante, sobre la falacia que supone interpretar el programa This is Art como un proyecto de mínimos para acercar el arte a la sociedad catalana.

En cuanto a los procedimientos, encuentro que hace feo que, para defender sus criterios, ataque los que, previamente, han expuesto dos colegas suyos. Porque ella dice que no nos quiere atacar, pero lo hace desde el momento que simplifica y contradice lo que yo había escrito en un artículo en Vilaweb que no estaba centrado en este programa, sino en las políticas culturales de la Generalitat. Esto a ella le da igual, la cosa es ponerse en un punto alzado, ocultar las reflexiones de fondo que allí se daban, hacer ver que ella está en el lado de la gente mientras que nosotros somos unos elitistas depravados; y terminar con una frase que me parece éticamente desagradable: «no puedo entender la respuesta entusiásticamente afirmativa que estos argumentos –se refiere a los de Ricard Mas y a los míos– han recibido desde diversos estamentos del mundo del arte que luego se quejarán porque la mayoría de personas no va a sus galerías o salas de exposiciones.»

Éticamente desagradable, acabo de escribir, porque da por supuesto que la gente que abomina de This is Art es tan burra que no sabe ver las diferencias entre su trabajo y un programa que implica una maldad para todos los que nos dedicamos al mundo del arte, incluyendo a Clàudia Rius. Entre el arte comprometido con la sociedad y el espectáculo decididamente torpe y autocomplaciente que practica el señor Ramon Gener en la televisión pública catalana hay, afortunadamente, un abismo. Por lo tanto, me parece feo que arrogue esa pretensión ad hominem, ella por encima de todos los demás. Y le pido, desde la cordialidad, que no vuelva a usar mi nombre para librar sus guerras; con su empuje y sus más de 650 artículos publicados en Núvol en apenas cinco años, si no me equivoco, ha demostrado que no necesita ni apoyarse en otros ni, mucho menos, debilitar a los demás para fortalecer sus textos.

Y, así, llego a lo que me parece la esencia de la cuestión. Si TV3 abordara el hecho cultural desde múltiples perspectivas, quizás este This is Art no retumbaría de forma tan estridente. Pero resulta que a lo que Clàudia llama mínimos sobre el arte se inserta en una parrilla de emisiones donde priman la broma, la facilidad, la necedad, la frivolidad, la banalización de toda la sociedad. Decía Federico Fellini que «la televisión es el espejo donde se refleja la derrota de todo nuestro sistema cultural.» El problema no es sólo que el presentador de este programa salga haciendo estupideces para atraer la atención del espectador; el problema más grave es que «nuestra» televisión dedica horas y horas al deporte con una seriedad impropia de la materia mientras ridiculiza a la brava aquel campo donde debería ser más respetuoso.

Y no, si por favor, que nadie me venga con la cantinela de que la cultura es aburrida en la televisión. El mismo concepto de aburrimiento es propio de analfabetos secundarios, como llamaba Hans Magnus Enzensberger a quienes se dejan beber los sesos mediante la televisión. No hay nada más aburrido que una tertulia futbolística, todos haciendo ver que saben mucho, pero ninguno de ellos adivinando nada de lo que sucederá. ¡Viva el aburrimiento del arte! Vivan los programas que tratan la cultura con planos sostenidos en los que unas personas hablan a cámara y dicen sin prisas sus argumentos. No hay que embadurnarse, no es necesario remedar la voz, no hay que hacer ver que el presentador del programa es un genio incomprendido… todo esto es puro entretenimiento. Y el arte tiene que ser otra cosa.

Si al arte lo pintas como un puro divertimento, le arrancas toda su posible carga transformadora.

La televisión es un medio que, como sabemos desde Marshall McLuhan, si no desde escuela de Frankfurt, juega a favor del sistema. Es un medio alienador por excelencia. Puedes luchar contra esta condición ontológica, la alienación, la estupidización de las masas, pero el único camino para hacerlo es no intervenir en los pensamientos del espectador, no marearlo con aspavientos, risotadas, cambios de planificación repentinos… Es decir, todo lo contrario de lo que se hace en este programa obsceno, donde el espectador, cuando termina la emisión, sólo sabe que hay un tipo petulante que le ha venido a decir que lo sabe todo. Y el resto, somos unos ignorantes.

Porque, amiga Clàudia, el problema no es que los catalanes sepan qué es o de quién es El grito de Munch; esto es simple información. El verdadero conocimiento es acercarse a El grito en un libro o en un museo para poder empezar a vislumbrar que, en la época de Munch, se gritaba agónicamente tanto o más de como lo hacemos ahora en el mundo entero, más de un siglo después. Si al arte lo pintas como un puro divertimento, le arrancas toda su posible carga transformadora.

Ciudadanos de Cataluña: ¡absteneos de mirar este programa y todos aquellos de TV3 que nos tratan como imbéciles! Divulgar es una cosa, tratarnos de tontos es otra muy diferente. Si This is Art supusiera el mínimo cultural que nuestro país necesita, como sostiene Clàudia Ríus, estaríamos peor de lo que nos podíamos imaginar: por debajo ya no hay más que lodo y excrementos.

This is NOT art

This is NOT art

Clàudia Rius ha publicado un artículo en Núvol –»el digital de cultura»– donde defiende encarnizadamente el programa This is Art, coproducido por Brutal Media y TV3, con la colaboración de Movistar.

En este artículo se citan unas declaraciones mías en El Punt Avui. Exactamente, decía esto: «tenemos un problema porque esta gente que mira el This is Art no entenderá nada de lo que es el arte. Es una frivolización total y absoluta. Ni es arte ni es divulgación». Después de leer el artículo, pienso que me quedé corto. La enfermedad está mucho más extendida de lo que pensaba.

Escena de This is Art.

Resulta que Clàudia Rius fue testigo de una curiosa experiencia pedagógica, mientras hacía su Erasmus en Suecia: en una clase infantil, a medida que los alumnos iban entendiendo la lección, pasaban a una sala contigua y leían. Hasta que todo el mundo no había aprendido lo que tocaba, nadie –ni el más listo– pasaba al siguiente nivel.

Lo encuentro justo y necesario. Si yo pienso a la velocidad de mi neurona más lenta, los niños suecos tampoco deben ser tan diferentes. Pero es que la neurona más lenta –y solidaria– de Clàudia Rius pretende montar un silogismo sueco como si fuera un mueble de IKEA: el espectador catalán es la clase, y hay que explicar el arte de una manera muy sencilla para que todos –no sólo los superdotados arties– lo podamos entender. Transcribo: «No quiero ser injusta: los espacios complejos en los que se mueven los especialistas del mundo del arte son débiles, mal financiados, hechos a base de voluntades titánicas […]. Pero de cara a la sociedad general, la mala transmisión del fenómeno artístico es casi inherente a él mismo y se caracteriza por no aprovechar los canales de comunicación mayoritarios para hacer una difusión […] «. Y concluye: «Hay un cierto esnobismo que no permite transmitir el arte a las personas que no están directamente relacionadas».

¿Esnobismo? Ahora mismo pienso en el mundo del arte, en el que he malvivido durante treinta años, y no se me ocurre ni un triste esnob. ¡Ah, sí! ¡El Ramon Gener! Aquel señor que dirige y presenta el programa This is Art. El resto, Dalí, Carles Santos, Josmar… unos aprendices.

¿No ha habido, todavía, un solo programa de televisión, ni en Cataluña ni en las Españas, capaz de difundir el fenómeno artístico a una audiencia general y transversal? Pues no. Al contrario, el mundo de los animales de compañía tiene una excelente tradición televisiva, del Zoo loco de la TVE franquista hasta el Veterinaris de TV3. Y caramba, debe haber tanta gente con mascotas como gente con algún cuadro o escultura.

El tema es complejo. Por un lado, las audiencias. Si no va del Barça, del Proceso, de famosas, o de amores y enredos, cuesta venderlo. Por el otro, está la propiedad intelectual de los artistas.

Las teles y las radios pagan un canon a la SGAE por la música que emiten. Y si enseñan obras de arte, pagan a VEGAP. O sea, si queremos mostrar la obra de un artista que todavía no hace 80 años que haya muerto, tocará pagar. Y no poco. Por eso no hay programas sobre arte contemporáneo. Incluso hemos llegado al extremo de que un programa emitido por la Red de Televisiones Locales, , Territori Contemporani (2018), no muestra prácticamente obras de arte.

Otro programa digno, y creo que nada elitista, es Art Endins (2017). Se puede encontrar en la web de TV3. Eso sí, todo lo que se enseña es de artistas muertos hace más de 80 años. Habla de casos concretos, de obras que podemos encontrar en los museos de Cataluña, en clips de no más de diez minutos.

Y os tengo que aconsejar, también, los clips que Joan Francesc Ainaud creó para el extinto programa de Betevé Notícia oberta: nueve minutos centrados en una obra, explicados por un experto y destinados a todos… incluso a los suecos.

¿Vamos a las audiencias? Según datos de Kantar Media, el domingo 29 de septiembre, a las 22:50, 382.000 personas acaban de ver el Telenotícies de TV3. Después de los anuncios, arranca el último This is Art de la temporada: 282.000 espectadores. Una hora más tarde, termina el programa con 177.000 espectadores. Media: 214.000 espectadores, ¡¡¡el 2,9% de la población de Cataluña!!! A esa hora, sólo había más gente mirando Gran Hermano VIP: El debate (T5), y el filme Fast & Furious 8 (La1). ¿Y toda esta gente no va al museo ni visita galerías ni lee libros o revistas de arte? Se ve que no. Ni lo harán.

Dicho esto, tengo que contar mi experiencia personal con This is Art. Al arrancar la primera temporada, intenté ver un capítulo. Y me pasó como con Historia de mi muerte, de Albert Serra… a los quince minutos tuve que dejarlo. Algo me sacaba de quicio.

He vuelto. Me acabo de tragar el episodio titulado Emoción, emitido el 29 de septiembre.

He aquí algunas «pensaciones»:

Visualmente, This is art tiene una factura impecable. Hay dinero y buenos profesionales. Imagino que un tal Marc Durán como director de fotografía y operador de cámara debe de tener algo que ver. La asesora de arte, Anna Pou van den Bossche, ya es harina de otro costal: hacía una especie de This is Art low cost en Betevé: Tot Art, y aún colabora con apariciones esporádicas en Àrtic. Cherchez la femme.

A Ramon Gener le encanta embadurnarse de pintura.

Sobre Ramon Gener, que inició su periplo televisivo con Òpera en texans, no sé si su actitud como presentador de este espacio se debe al jet lag –sólo su huella de CO2, al haber visitado tantas ciudades, debe haber aumentado medio grado el planeta–, o si toma alguna sustancia especial. Si se trata del segundo caso, si por favor, que alguien me pase el teléfono de su dealer.

A este señor le encanta embadurnarse de pintura. Para explicarnos, por ejemplo, que Rembrandt se quería poner dentro del cerebro de sus retratados, va y se cubre el rostro de acrílicos como si fuera el capitán Benjamin L. Willard antes de asesinar a Kurtz en Apocalipse Now.

También le gusta mucho utilizar gente «de la calle» para que expliquen qué les dice una obra de arte, o que representen una composición famosa. ¡Vaya, todo el mundo es guapo! ¿No se tratará de actores contratados?

Joaquín José Martínez y Ramon Gener.

Por otra parte, no me puedo sacar de la cabeza –por la estética, por la filosofía barata y la música de fondo– que estamos en un larguísimo anuncio de compresas. Si Gener apareciera recubierto de pintura fresca y, de repente, se preguntara: «¿a qué huelen las nubes?», No me extrañaría nada.

El programa es de una imprecisión constante: que si Michelangelo Buonarroti dio un golpe de martillo a su Moisés para que hablase, que si Bernini se inspiró en su experiencia sexual para esculpir su Éxtasis de Santa Teresa… cuenta leyendas populares dándolas por hechos.

¿Y qué me decís de coger a un pobre hombre, Joaquín José Martínez, el primer español liberado de un corredor de la muerte en Estados Unidos, y ponerlo delante del tríptico La esperanza del condenado a muerte (1974), de Joan Miró? No sabía qué cara poner…

Esto, si me lo permite Clàudia, no es “cuidar los mínimos”, es hacer populismo de los lugares comunes del arte, silogismos impactantes para entretener la peña, autoayuda con colorines. ¿Pero arte? No. This is Not Art.

La ópera hace historia

La ópera hace historia

Ópera. Pasión, poder y política inaugura dos temporadas: la artística del CaixaForum, y la operística del Gran Teatro del Liceo, en el vigésimo aniversario de su reapertura tras el incendio de 1994.

Y lo hace centrándose en el estreno de ocho óperas en tantas ciudades: L’incoronazione di Poppea, de Claudio Monteverdi, en la decadente Venecia de 1642. Rinaldo, de Händel, en el renacido Londres de 1711. Le nozze di Figaro, de Mozart, en la tolerante Viena de 1786. Nabucco, de Verdi, en el pujante –pero sometido– Milán de 1842. Tannhäuser, de Wagner, en el París del Segundo Imperio (1861). Salomé, de Richard Strauss, en la Dresde de 1905. Y Lady Macbeth de Mtsensk, de Shostakóvich, en Leningrado (San Petersburgo) revolucionario de 1934.

Pau Febrés Yll, Bombas en el Liceu, 1894 © Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona.

Ocho historias «vestidas» con objetos de época, mapas y obras de artistas como Dalí, Degas, Manet, Kirchner, Casas e incluso Versace, instrumentos de época antigua –incluido un piano que fue tocado por Mozart–, escenografías espectaculares pero no invasivas, proyecciones y un sistema de auriculares de alta fidelidad –Sennheiser– que nos guiará musicalmente por todos los ámbitos, con introducción y apuntes del director musical del Liceu, Josep Pons.

La exposición fue concebida por el Victoria & Albert Museum de Londres, en colaboración con la Royal Opera House, pero para Madrid y Barcelona se ha añadido una ópera más: Pepita Jiménez, de Isaac Albéniz.

Salvador Dalí, Disseño de vestuario para el verdugo, 1949 Royal Opera House Collections, Londres © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Barcelona, 2019.

Estrenada el 5 de enero de 1896, en italiano y con un solo acto. Pepita Jiménez es una joven y rica viuda, que se enamora de un seminarista… Lo importante aquí, sin embargo, es Barcelona, una ciudad dinámica, pujante y convulsa que había derribado las murallas y crecía ordenadamente gracias al plan del Ensanche; había celebrado la Exposición Universal de 1888; Gaudí, Domènech i Montaner y Puig i Cadafalch competían en excelencia; las chimeneas se multiplicaban y los obreros se organizaban para defender sus derechos. En 1893, Santiago Salvador i Franch había tirado dos bombas tipo «orsini» en la platea del Liceu: una estalló y mató veinte personas. Las óperas no se escuchaban, entonces, con el venerable silencio de hoy: la gente entraba y salía, hablaba, y en la sala de espejos, mientras tanto, se compraban y vendían títulos empresariales con el alboroto correspondiente. El Liceu era, por supuesto, una iniciativa privada, una empresa con socios promotores. Lo fue hasta 1980.

Joan Planella Rodríguez, La niña obrera, 1889 © Generalitat de Catalunya. Museu d’Historia de Catalunya. Fotografía: Pep Parer.

Como casi en todas partes, las óperas eran en italiano. Costó muchos años que Wagner se pudiera cantar aquí en alemán. Pero Wagner, y esta es otra historia, será adoptado por los catalanes casi como si el de Leipzig hubiera nacido en Reus.

Precisamente, el Tannhäuser de Richard Wagner protagoniza el apartado dedicado al París de Napoleón III. Nacía la obra de arte total: Wagner escribía también los libretos y controlaba la escenografía y los efectos visuales. Las innovaciones de Wagner gustaron tan poco en París como las de los pintores impresionistas, que, excluidos los certámenes oficiales, tenían que exponer en el Salon des Refusés (Salón de los Rechazados).

Venecia era Las Vegas del barroco.

Vayamos, sin embargo, al principio. La primera ópera pública –o sea, cobrando entrada– se estrenó en la decadente Venecia de 1642. A raíz de la caída de Constantinopla en manos de los otomanos, en 1453, Venecia deja de comerciar con oriente, su fuente de riqueza. El futuro pasa por América, y la Serenísima República se convierte en periferia.

Canesú, vestuario de teatro. Italia, c. 1750 © Victoria and Albert Museum, London.

En 1630, una peste había eliminado a un tercio de su población. Durante el carnaval se celebraba la decadencia, y eso atraía a los extranjeros. Había que aprovechar para vaciarles los bolsillos: Venecia se hizo famosa por las cortesanas, los juegos de azar, el carnaval y los espectáculos de ópera… o sea, Las Vegas del barroco.

Y mientras Venecia se hundía, Londres resurgía. Gran Bretaña había sufrido guerras civiles, conflictos entre católicos y protestantes, el Gran Incendio de Londres de 1666, pero el comercio con África y las Indias Occidentales había convertido su capital en una de las ciudades más ricas de Europa.

William Hogarth. Bailes de máscaras y ópera (el mal gusto de la ciudad), c. 1790 © Victoria and Albert Museum, Londres.

Los promotores edificaban teatros y los gestionaban con gran éxito comercial. El joven sajón Georg Friedrich Händel se trasladó a Londres, en busca de fortuna y éxito. Y lo consiguió al primer intento. Su Rinaldo, fue la primera ópera interpretada en italiano en la ciudad. El cantante estrella, un castrato; y para acabar de deslumbrar al espectador, fuego, agua y aves vivas. El éxito fue tan abrumador que determinada prensa protestó, temiendo por el teatro tradicional en inglés. A Händel no le faltó el trabajo: comía, componía y dormía literalmente sobre el teclado. Mientras tanto, el castrado Farinelli regalaba placer sin riesgo a las ricas damas de la capital.

Gustav Klutsis. Politburó TsKVKP (Comité Central del Partido Comunista de la Unión Soviètica, 1935 © Victoria and Albert Museum, Londres.

La exposición recorre tres siglos de iniciativas, de la decadente Venecia al Leningrado bolchevique. ¿Una ópera comunista? Lady Macbeth de Mtsensk, del joven Dimitri Shostakóvich no gustó a Stalin. ¿Un ama de casa burguesa, asesina? Esto no encajaba en el concepto de «realismo socialista». Los experimentos, con gaseosa y en el gulag. En 1936 comenzaba la Gran Purga. Shostakóvich se salvó por los pelos, pero tardó unos años en recuperarse. Hacer ópera en la Unión Soviética era tan peligroso como ser el dentista de Mao Zedong.

Una vez vista y disfrutada la exposición, se puede concluir que la ópera es el arte europeo por antonomasia. Un arte que nos revela la construcción social y cultural de la Europa moderna a través de sus principales hitos.

Ópera. Pasión, poder y política se puede ver –y escuchar– en el CaixaForum Barcelona hasta el 26 de enero de 2020.