¿La muerte del mercado artístico catalán?

¿La muerte del mercado artístico catalán?

Esta semana, la edición en papel del diario del establishment catalán publicaba un artículo, firmado por Josep Playà, bajo el título: El mercado del arte cae un 50%. Actualmente, lo podéis leer en línea, con el título un poco cambiado: «Los galeristas reclaman el 2% cultural a la Generalitat«.

Si yo publico un artículo con ese título original, me crucifican. ¿A qué viene, esta sentencia? Lunes 25 de noviembre tuvieron lugar, en el Arts Santa Mònica, de Barcelona, las Jornadas Sobre Arte & Galerismo, organizadas por el Gremi de Galeries d’Art de Catalunya en colaboración con Talking Galleries.

Las subastas de arte son un espectáculo poco multitudinario, en Cataluña.

Bueno, eso de jornadas, en plural, habría que dejarlo en una «media jornada» que arrancó a las diez menos cuarto de la mañana y terminó a las dos de la tarde. Y la charla verdaderamente interesante es la que reporta Playà, «Propuestas para incentivar el mercado del arte catalán y el papel de la administración pública», con el concurso de Joan Anton Maragall (Sala Parés), Artur Ramon (Artur Ramon Art ), Jordi Mayoral (Galeria Mayoral) y Benito Padilla (Imaginart), con una fila cero de primera: Ferran Barenblit (MACBA), Pepe Serra (MNAC) y Miquel Curanta (ICEC); moderado por el ex-galerista y hombre del momento Llucià Homs.

Tengo que confesar que conozco personalmente a los ponentes de este encuentro y que siento simpatía y admiración sin reservas por todos ellos. Aún más, me parecen fantásticas y necesarias las actividades organizadas por el Gremi de Galeristes de Catalunya, presidido por Mònica Ramon. Vaya por delante.

Playà constata que el arte catalán vive uno de los momentos más complicados, a pesar de la potencialidades de sus creadores y los esfuerzos del sector y, «al decir de algunos expertos», atribuye la situación al «descenso del consumo cultural, la práctica desaparición de la clase media del coleccionismo, la pérdida de valor de la pintura como inversión (se citaron nombres como Gimeno, Meifrén o Cusachs, que se han devaluado, y el papel a la baja de las subastas) y la imposibilidad de los museos para comprar obra de arte [que] aboca a una situación catastrófica”.

En Cataluña hay dos asociaciones de galeristas: el Gremi de Galeristes de Catalunya (GGAC, creado en 1978), con 44 galerías, y la asociación Art Barcelona (Abe, fundada en 1990). Tengo muy mala memoria, pero creo recordar que en el año 2000 eran más, bastantes más. Además, un vistazo a cada lista de agremiados nos revela que algunas de estas galerías tienen la persiana medio bajada, o que ya no operan con un local abierto al público. Y tengo información de la difícil situación de unas cuantas más, que tienen pensado cerrar en silencio. También es verdad que hay algunas, muy pocas, que no forman parte de ninguna de estas dos asociaciones. Sin tener una bola de cristal, puedo asegurar que, en menos de una década, el número de galerías de Cataluña quedará reducido a menos de la mitad.

El error sería buscar culpables, o creer en soluciones mágicas. Vamos a poner un ejemplo muy diferente para entender qué nos espera: las enciclopedias. Antes, en cada hogar, rico o pobre, había al menos una enciclopedia. No eran baratas, pero las familias hacían un esfuerzo económico con la esperanza de que esta herramienta de conocimiento fuera útil en el progreso intelectual y profesional de sus hijos. La Enciclopèdia Catalana fue fundamental para «hacer país» en todos los sentidos posibles de la expresión. Llegó internet, y el consumo de información entró en una nueva dimensión. No hablo sólo de la Wikipedia, hablo del buscador de Google, la verdadera enciclopedia ordenadora del conocimiento (y, a la vez gran conocedora de nuestras inquietudes).

La causa de la caída del mercado del arte catalán –y de las antigüedades– no es tan sólo la desaparición de la clase media, que la gente viva en pisos pequeños donde no cabe mucho, o que ciertas formas de arte –instalación, algunas prácticas conceptuales– sólo pueden tener como cliente una institución. Tampoco lo es que las clases dominantes hayan dejado de considerar al arte como emblema de su estatus privilegiado, y que los hijos de los grandes coleccionistas prefieran automóviles de marca, yates y viajes de lujo. Ni que sea muy difícil, en Cataluña, encontrar a un coleccionista de arte menor de 65 años (un día, una epidemia de gripe nos dejará de golpe y porrazo sin coleccionistas).

El arte no ha muerto, está más vivo que nunca.

Las causas principales son dos, y no tienen remedio: 1) la globalización crea números 1 mundiales… y nadie quiere oír hablar del número 2. Esto significa la práctica devaluación hasta la irrelevancia de los mercados locales. Y 2) La tecnología digital y las redes han creado nuevas formas de pensamiento y nuevos sistemas de distribución. El arte no ha muerto, está más vivo que nunca, pero no está limitado a la exclusividad o a un número limitado de copias; a menudo tampoco es material.

Si ya no compramos el periódico en el quiosco, ni llevamos a revelar las fotos, ni vamos a la tienda de música ni al videoclub… ¿vamos a seguir comprando arte del mismo modo que hace veinte años?

Ya no hay nuevos gaudís, ni picassos, ni mirós, ni dalís… ni un triste Tàpies. Pero tenemos a Ferran Adrià, Rosalía, Albert Serra –sí, tal vez peco de entusiasmo–, Martí Guixé, Dani Sánchez-Crespo –uno de los nuestros mejores creadores de videojuegos, como Invizimals–, y tantos otros.

Son gente que ha hecho progresar el lenguaje de la creatividad, que trabaja en equipo, y sus obras son difíciles de poseer en un sentido de exclusividad… Han influido en nuestra percepción de la vida y, si nos ceñimos a lo económico, facturan mucho más que todos los gremios de galeristas y las casas de subastas juntos.

Con esto no estoy diciendo que la pintura, la escultura, el videoarte, la instalación… desaparecerán. Ni que desaparecerán todas las galerías de arte de Cataluña. Pero sí que cambiará el sistema de distribución –imaginad un Netflix del videoarte, o que algunas galerías se reconviertan en productoras o dinamizadoras–, y su producto irá destinado a una minoría muy reducida –quizás incluso más fiel– que ahora.

Finalmente, está el tema del patrimonio. Es necesario que las instituciones destinen el 2% de sus presupuestos a la cultura, y que un 0,7% vaya a patrimonio (un patrimonio expandido, entendido de una manera muy amplia como tesoro cultural común), y que no se pierda tiempo ni dinero subvencionando determinadas “industrias” culturales que no funcionan; sólo estamos alargando una agonía nostálgica.

Museu de la Garrotxa: exponer es participar

Museu de la Garrotxa: exponer es participar

Hay museos que se rompen los cuernos diseñando estrategias para conseguir que la gente se implique. Y hay museos, como el de la Garrotxa, que cogen el toro por los cuernos y se lían la manta a la cabeza.

Esto es de lo que va, en el fondo y en la forma, la exposición Jo l’exposo! –¡Yo la expongo!–. La gestora cultural Marta Aumatell ha ido a visitar a los vecinos del edificio del Hospicio de Olot, donde está el museo, y les ha invitado a participar en un proyecto insólito. Ha escogido gente de todo tipo, edad, formación, sexo, origen y condición. De un estudiante de siete años a un camarero de… (las edades de los adultos no figuran, vayan a saber por qué), pasando por una enfermera, una dependienta, un técnico de la brigada municipal, y así hasta dieciséis personas.

Vista de la exposición Jo l’exposo!

Se trata de gente que no visita ni poco ni mucho el museo, que ha aceptado ir al almacén, examinar las seis mil piezas que hay, y escoger una. ¿El criterio? Libertad absoluta. La mayoría ha optado por piezas que les han «dicho» cosas, que los han apelado sin necesidad de intermediarios. Quizás es una mandíbula de ballena, tal vez una escultura de Miquel Blay, o una armadura de guerrero samurái. No importa.

Estas dieciséis piezas se han expuesto, cada una acompañada de tres etiquetas: la ficha museográfica, quien la ha elegido y por qué, y un número.

Las piezas elegidas por los vecinos se encuentran en el lado izquierdo de la Sala Oberta. Y en el lado derecho, unas ochenta piezas más, esta vez escogidas por los técnicos del museo y la comisaria, acompañadas tan sólo de un número. En una libreta a disposición del público podremos encontrar la ficha técnica. El efecto es de almacén, de cuarto de los trastos, de gabinete de curiosidades. Hay esculturas, dioramas, modelos de yeso, estandartes, carros, papel de fumar, óleos, carteles, santos –cómo no–, ropa, mobiliario, máquinas antiguas…

Y, al fondo de la sala, un gran círculo blanco donde los visitantes, después de haber admirado este anárquico despliegue, pueden pegar un papelito con el número de su obra preferida. ¿Populismo? No. Más bien implicación emocional.

La obra más votada será expuesta en el espacio de la colección permanente. Pero eso es lo de menos. Lo que ha conseguido el Museu de la Garrotxa es que la gente vaya, descubra obras de arte y objetos y, sin apriorismos, conecte.

El gran error del público de las exposiciones de arte –porque el público también se equivoca– es, a veces sentenciar: «como de eso no entiendo, pues no me mojo». En cambio, cuando van a almorzar, si lo que comen no les gusta, se quejan. ¿Y ya la entienden, una tortilla o una ensalada?

 

Bakari Diawara, dependiente de la frutería Ca l’Helena, ha elegido una mandíbula de ballena. El animal, entero, debía medir unos 10 metros de largo. A él le «parece un diente de elefante, y si lo miras de lejos tiene forma de pez, veo el ojo y la boca». ¿Como debía llegar esta mandíbula a Olot? A veces, las exponían en las iglesias diciendo que eran «costillas del demonio».

Marcel Castey ha escogido un sanguinario dibujo de Josep Berga y Boada, Alegoría de la Primera Guerra Mundial (1914). La obra le impactó de entrada, pero lo que acabó de decidirle fue cuando le dijeron que este autor «no se sentía muy cómodo en Olot y que hacía vida fuera de la ciudad, un poco como yo».

Mercè Aulina, dependienta del herbolario El racó de la llum ha elegido una espada y una armadura japonesa tipo Do-maru (siglo XVIII-XIX). Le atraía pensar cómo sería la persona que lo llevaba, sus inquietudes, costumbres y su manera de entender la vida.

A Carlos Tenas, técnico, lo ha atraído una máquina de desgranar maíz (siglo XIX). De pequeño le gustaba desmontar máquinas para saber cómo funcionaban. Domènec Moli, impresor, ha preferido una silla y un torno de madera (mediados del siglo XIX) con los que los trabajadores aprendían a hacer santos. Los mejores dejaban el oficio y se dedicaban a la pintura: «Hubo un momento, en Olot, que había 124 pintores y la gran mayoría habían salido de los talleres de santos, más que de la Escuela de Bellas Artes».

Santi Olivares, técnico de la brigada municipal, ha escogido una pieza bastante popular, la Cabeza del gigante de Olot (1888-1889), en yeso, del escultor Miquel Blay. En Olot todo el mundo conoce esta figura y, tal vez, sea el ejemplo más versátil de obra popular que, más allá de su materialidad, puede estar a un tiempo en la calle y en el museo.

La exposición Jo l’exposo! se puede visitar en el Museu de la Garrotxa, de Olot, hasta el 6 de enero de 2020.

Museo de Lleida: reivindicación del barroco

Museo de Lleida: reivindicación del barroco

La salida forzada de 44 piezas del Museu de Lleida, en dirección a Aragón al Monasterio de Sigena, en diciembre de 2017, fue una noticia ampliamente recogida por los medios de comunicación. Este hecho obligó a la dirección del museo a, entre otras cosas, replantear y remodelar algunas salas, como las de renacimiento y barroco.

Esta reelaboración del discurso museístico, sin embargo, hoy nos brinda la posibilidad de conocer más y mejor las obras de un período, el barroco, que no es tan conocido por el amplio público. Se trata de obras de los siglos XVII y XVIII, de los que el Museu de Lleida atesora una interesante selección, sobre todo de esculturas, así como de singulares piezas de cerámica.

Vista general de la sala dedicada al barroco en el Museu de Lleida.

La dedicación que, a mediados del siglo XX, emprendieron figuras como Cèsar Martinell, Josep M. Madurell o Santiago Alcolea, entre otros, fue crucial a la hora de desempolvar una etapa que hasta entonces en nuestra casa era tachada de decadente, y donde únicamente el nombre de Viladomat brillaba con luz propia. Pasadas unas décadas, prosiguieron los trabajos de historiadores del arte como Triadó y Joan Bosch y, detrás de ellos, una bandada de pacientes rastreadores que, poco a poco, ha ido dando a conocer que el panorama de estos siglos no era tan secundario como podía parecer a primera vista, tras la penosa situación del país a raíz de la derrota en la Guerra de Sucesión.

Pau Borràs, Maqueta de la Seu Nova de Lleida, 1762.

De hecho, y con el riesgo que tiene simplificar demasiado, podemos afirmar que en algunas disciplinas –escultura, orfebrería, xilografía– Cataluña tuvo una voz propia, singular, que la diferenciaba de otros núcleos artísticos nacionales. Nombres de escultores y imagineros como Agustí Pujol II, Joan Grau, Francesc Santacruz, Andreu Sala, los Roig, Morató, Costa, Sunyer, Bonifaç o los impresores Abadal, entre otros, hoy no son tan desconocidos por los especialistas gracias a la paciente labor de hurgar en archivos, bibliotecas o por la recuperación de fotografías en blanco y negro de antes de la Guerra del 36. Estos artistas manifiestan una calidad artística muy meritoria, superando con creces la estancada esfera gremial, y demuestran que el barroco arraigó en el sí del genio catalán, pasando a ser un estilo propio y particular (no exento de influencias foráneas).

Joan Grau, Martirio de San Juan Bautista, 1677-1678.

Con este espíritu recuperador y reivindicativo –superada ya la visión pesimista–, podemos encarar la mirada a las obras de estos siglos con orgullo y conocimiento. Así, pasear por la sala barroca del Museu de Lleida nos ofrece una pequeña pero selecta muestra de algunas de las mejores obras de los artistas de las tierras de Ponent. Joan Grau, seguramente en colaboración con su hijo Francesc, fue autor de dos pequeños pero magníficos relieves sobre la vida de san Juan, para el retablo mayor de la iglesia vieja de Sant Joan de Lleida (1677-78). Se trata de dos paneles que estaban en la predela del retablo desmontado a raíz del derribo de la iglesia en 1868 y que, tras varias vicisitudes, entraron a las colecciones del museo provincial a finales del siglo XIX. Uno nos muestra el Martirio de San Juan. Vemos al Bautista arrodillado junto a dos verdugos, en el momento anterior a su decapitación, mientras delante observamos una sensual Salomé –acompañada de una sirvienta–, ataviada con ricas telas y sosteniendo la bandeja donde, instantes después, se levantará la cabeza del santo como trofeo de batalla.

Joan Grau, Natividad de San Juan Bautista, 1677-1678.

La Natividad de San Juan Bautista es una escena más casera, deudora sin duda de la iconografía del nacimiento de la Virgen, pero donde los Grau no se olvidan de mostrar detalles curiosos como cortinajes, mesa con vasijas o, sencillamente, varios drapeados de los trajes con rameados –que imita la forma de los ramos– y policromía en vistosos colores.

Francesc Santacruz II, Asunción, 1679-1680.

La Asunción de Francesc Santacruz II (1679-1680), procedente del retablo mayor de la iglesia parroquial de Torres de Segre, es una excelente muestra de la calidad en el trabajo en talla de figura exenta, titular del altar. En palabras del historiador del arte Juan Bosch, se trata de «la de mayor entidad de todas las obras en madera que preservamos del autor». De medidas humanas y pensada para ser vista frontalmente, seguramente dentro de una hornacina o capillita, la pieza está vacía por detrás y revela una imagen triunfal de la Virgen. Va vestida con túnica de vistosos rameados, y con una testa de querubín que hace de valla a un manto adornado con motivos fitomórficos –de formas vegetales–. El rostro de la muchacha, con los pómulos rosados y el pelo largo y ondulado, incluso rezuma cierta sensualidad. Dos querubines con las alas perdidas lo acompañan, y también revelan la maestría del escultor en la captación del movimiento en la gestualidad de las piernas.

Virgen Niña, siglo XVIII.

Virgen Niña es otra joya. Se trata de una talla policromada de procedencia desconocida, fechada en el siglo XVIII. Revela el gusto por llevar a la cotidianidad algunas imágenes sagradas. En lugar de la típica Inmaculada o la Virgen con el niño en brazos y el manto rosado, aquí vemos una niña vestida como las criaturas del setecientos, con gesto amable y risueño, y solamente el cuarto de luna a los pies, y el demonio –símbolo del pecado–, nos dan la pista para su identificación iconográfica.

Cerámica polícroma leridana.

Una gran vitrina en la sala acoge una selección de cerámica polícroma leridana del barroco; así como piezas foráneas de diversa procedencia, adquiridas por la Generalitat de Cataluña y por la Diputación de Lleida, en 2016 y en 2017, respectivamente. Por su calidad, rareza y buen estado de conservación, se trata de la mejor colección de este tipo en el país. Se cuentan unas veinte piezas de loza leridana (de loza azul, pero también de piezas polícromas con forma de botes de boticario, frutales, platos, posavasos y un bacín de barbero). Destaca en especial un plato de loza polícroma leridana de hacia 1650-1675, de 42 cm de diámetro, con un papagayo de motivo central y una vistosa orla de vegetación floral. Un tema poco corriente que hace de este un ejemplar único y de gran tamaño. Los talleres de poniente tuvieron una producción escasa, y son difíciles de encontrar en el mercado del arte.

Cerámica de Sant Bartomeu de Bellpuig, siglos XVII-XIX.

La vitrina se completa con una cincuentena de piezas procedentes del convento de Sant Bartomeu de Bellpuig, de los siglos XVII-XIX, a raíz del sorprendente descubrimiento arqueológico en los años setenta del siglo XX de un silo en la iglesia con más de un millar de platos (leridanos la mayoría, pero también de talleres como Muel, en Aragón, o Alcora, Valencia). Vertidos allí después de haber sido usados para administrar la extremaunción a los enfermos y que, al contener los santos óleos, se lanzaron a modo de exvoto u ofrenda. Esta práctica es un caso del todo inusual, y permite enriquecer el estudio sobre los usos litúrgicos de estos objetos con lecturas de carácter antropológico y religioso. En cuanto a las tipologías encontramos cerámica de la ditada, de Poblet, de la Botifarra, de faixes i cintes, de la cirereta, de Aragón, etc.

¿MACBA o ÑAPBA?

¿MACBA o ÑAPBA?

El MACBA renuncia a la capilla de la Misericòrdia y acepta el Convent dels Àngels para expandirse. El CAP, finalmente, tendrá un edificio a medida de las necesidades sanitarias del barrio en la capilla. La prensa, encantada, publica la noticia en la sección de «Cultura».

La única crítica a este despropósito la he leído en La Vanguardia, en boca –o mano, ahora me he perdido– del ex-galerista y gestor cultural Llucià Homs: «Sorprende que el museo viva como gran victoria un pequeño incremento de metros cuadrados en la plaza por la vía de construir un anexo al Convent dels Àngels».

La plaza dels Àngels con la propuesta de ampliación del MACBA.

Quizá los periodistas que recogieron la noticia lo entendieron mal, pero, en resumen, lo que venían a decir era que el MACBA crecerá construyendo un edificio encima y alrededor del Convent dels Àngels. Tres plantas, dos de las cuales harán de oficinas. El espacio de las oficinas del edificio Meier, que quedará vacío –liberado, escriben algunos medios, como si las oficinas fueran la Francia ocupada–, se destinará a «actividades públicas». Para exposiciones seguro que no… Ya me huelo que el actual auditorio, con estructura de búnker antinuclear, quedará pronto en desuso.

Si lo he entendido bien –que quizá no, y si es así pido excusas–, se gastarán más de cinco millones de euros para encoger la plaza dels Àngels, construir un edificio de planta baja y dos pisos –un total de 2.800 metros cuadrados–, para acabar ganando mil tristes metros cuadrados destinados a exponer de forma permanente la colección del museo. Por otra parte, la calculadora me dice que, si las ponen todas, tocaría a cinco obras por metro cuadrado…

¿Todo este revuelo para acabar ganando el doble de espacio de oficinas? ¡Qué ejemplo más contundente para ejemplificar el triunfo de la gestión cultural por encima de la cultura!

El edificio Meier fue una mala solución: una luna gigante que convierte el interior en un solarium y obliga a gastar lo que no está escrito en aire acondicionado; una rampa y un atrio que se comen la mitad del espacio expositivo… Pero la reforma del Convento de los Ángeles es una solución aún peor. ¿Qué problema habría en construir o adaptar un edificio puramente funcional en una zona con buenas comunicaciones? No diré que en la explanada del MNAC porque parecería cruel, pero hay numerosos ejemplos de museos con dos sedes. Lo que prima es la funcionalidad. Dejémonos de postalitas.

Por otro lado, encuentro fantástico que las administraciones públicas hayan encontrado el dinero necesario para construir el edificio del Convent dels Àngels. Es como si alguien señalara la Luna y le miráramos el dedo. El problema es que, una vez inaugurado el edificio, habrá que conseguir una ampliación del presupuesto del MACBA suficiente para pagar el mantenimiento de la nueva estructura. Si cada vez hay menos exposiciones y de mayor duración, porque no llega el dinero, ¿como lo haremos con una estructura más grande? ¿Cuántos santos habrá que desnudar para vestir este nuevo convento-oficina?

Yo deseo un MACBA con un presupuesto mucho más elevado que el actual, que pueda organizar exposiciones para todos los gustos y que disponga de un gran espacio para mostrar su colección permanente. Donde sea, pero en la plaza dels Àngels no. ¡Que es una chapuza!

La nueva vida de la Fabra i Coats

La nueva vida de la Fabra i Coats

La nueva directora Joana Hurtado dará pronto a conocer su programación para 2020, pero ya podemos conocer los proyectos residentes en la Fabra i Coats – Fàbrica de Creació i Centre d’Art Contemporani de Barcelona a través de La Fàbrica en Obert, el programa organizado con motivo de la Fiesta Mayor del distrito de Sant Andreu, del 29 de noviembre al 8 de diciembre.

La Fàbrica en Obert reunirá todas las actividades que la FiC organiza con motivo de la Fiesta Mayor del distrito, que tendrán su punto álgido en la Jornada de Puertas Abiertas del 30 de noviembre.

Vista general de la exposición Un día me topé con un meteorito, en el FiC. Foto: Xavi Torrent.

Durante todos los días de la Fiesta Mayor de Sant Andreu –excepto los lunes– se podrá visitar, en la planta 1 del Centro de Arte la exposición Un día me topé con un meteorito, enmarcada en el Festival LOOP Barcelona. La muestra recoge los trabajos de ocho artistas que utilizan el espacio cósmico como filtro para representar los deseos humanos, la vida en la Tierra y el conocimiento. Según Carolina Ciuti, comisaria de la muestra, “nos alejamos del discurso científico para reconducirlo hacia un contexto metafórico, en el cual la mirada de las obras reduce la distancia entre la inmensidad del universo y nuestros microcosmos cotidianos… como si, caminando distraídos por la calle, nos cruzáramos con un meteorito”.

Lectura audiovisual The Case for Letting the Stars Determine Who I Date (Dejemos que las estrellas determinen de quién nos enamoramos).

Y dentro de esta exposición, el viernes 29 de noviembre a las 19 tendrá lugar en el Espai Zero la lectura audiovisual The Case for Letting the Stars Determine Who I Date (Dejemos que las estrellas determinen de quién nos enamoramos), a cargo de la investigadora Núria Gómez Gabriel. Se trata de una performance sobre la transformación de nuestras relaciones afectivas tras la irrupción de las nuevas tecnologías y de la inteligencia artificial.

La Fàbrica en Obert vivirá su actividad central el sábado 30 de noviembre, entre las 11 y las 23. De 11 a 14 se podrá acceder libremente a la segunda planta del edificio, donde están muchos de los talleres de los artistas residentes, para poder hablar con ellos directamente. Asimismo, a las 11:30 se ofrecerá una visita guiada de hora y media, que incluye una recepción personalizada de los artistas en sus talleres, y una explicación de su proceso de trabajo.

De entre otras actividades del sábado 30, cabe destacar el The Exploding Fest: El present no està escrit, un encuentro multidisciplinar de más de cincuenta artistas que pretende rendir homenaje a Andy Warhol y sus explosiones artísticas improvisadas The Exploding Plastic Inevitable. El festival reunirá diversos formatos artísticos, como la música, la performance, el movimiento, el vídeo o la palabra.

El miércoles 4 de diciembre tendrá lugar, en la planta baja, una velada musical organizada juntamente con el Ateneu L’Harmonia. A partir de las 20:30 actuarán La Cosa Pública –el nuevo proyecto de Roger Peláez y Vidal Soler–, y a las 21:30 el grupo de Heavy Metal de Sant Andreu Istari Band.

Y el fin de semana del 7 y 8 de diciembre el FiC acogerá el Reteena-Festival Audiovisual jove de Barcelona, con clases magistrales sobre anime, maquillaje en el género fantástico, montaje, fotografía low cost o creación de podcasts.

Visitantes en la exposición Un día me topé con un meteorito, ante la obra de Irene Grau Constelación. Foto: Xavi Torrent.

La nueva dirección de la Fabra i Coats – Fàbrica de Creació i Centre d’Art Contemporani de Barcelona (FiC) permite que los dos equipamientos, el centro de arte y la fábrica de creación, se retroalimenten recíprocamente e integren en una misma plataforma todas las vertientes del proceso creativo (investigación, creación, producción, exhibición y difusión), así como los diferentes agentes culturales que lo integran (artistas, comisarios, investigadores…).

De momento, se sabe que el programa anual tendrá un mínimo de seis exposiciones, dos de las cuales (una de creación artística y otra de comisariado) estarán reservadas a la escena local. Además, se creará una red de cooperación con instituciones nacionales y extranjeras y se buscarán colaboraciones para internacionalizar cada año al menos una de las muestras made in Catalonia. Otra de las novedades será la apertura de las convocatorias para residencias artísticas a los creadores extranjeros, que se podrán alojar en los cinco pisos para residencias artísticas que están reservados para toda la red de

Internacionalizar las convocatorias permitirá a la FiC entrar en los circuitos de intercambio de residencias y potenciar la difusión de la creatividad catalana en el extranjero.

Fachada de la Fabra i Coats – Fàbrica de Creació i Centre d’Art Contemporani de Barcelona.

Desde su emplazamiento en la antigua fábrica textil, que antaño fue el centro neurálgico del barrio de Sant Andreu, la Fabra i Coats – Fàbrica de Creació i Centre d’Art Contemporani de Barcelona desbordará el marco artístico a través de un nuevo programa educativo que quiere involucrar el tejido social, fomentando el debate crítico, el intercambio, la experimentación y la participación ciudadana. Con este propósito se consolidará el modelo de gobernanza compartido –entre dirección y equipo municipal y residentes– que se inició hace un par de años con el Consell de la Fabra.

Museo de Reus: Si no lo puedes dibujar es que no lo entiendes

Museo de Reus: Si no lo puedes dibujar es que no lo entiendes

El físico Albert Einstein decía «si no lo puedo dibujar, es que no lo entiendo». Le Corbusier, uno de los padres de la arquitectura moderna, no podía dar sus famosas conferencias sin un gran rollo de papel: «Prefiero dibujar a hablar –afirmaba–. Dibujar es más rápido y deja menos espacio para la mentira».

Yo mismo, para abordar la estructura de este artículo, he dibujado algunos esquemas. Las letras que estáis leyendo ahora mismo, convirtiéndolas en palabras, no son más que dibujos pulidos a lo largo de los siglos… Y es que el dibujo, un fenómeno tan básico, en apariencia tan sencillo, es el alfa y el omega del pensamiento abstracto humano.

Cèrvola. Plaqueta grabada, con 10.000 años de antigüedad.

Es por esta razón que la exposición Negre sobre blanc, que reúne una selección de la extraordinaria colección de dibujos del Museo de Reus, es mucho más que una antología –cronológica y temática– de los fondos de esta institución cultural.

Negre sobre blanc tiene un diseño –en italiano disegno, la palabra que aquí empleamos para el diseño–, y ordena una serie de temas aderezados con citas de grandes creadores sobre el fenómeno del dibujo. Pero se puede abordar de mil y una maneras. Como una muestra de la excelencia de los creadores reusenses, de las diversas etapas estéticas que ha cruzado el arte del dibujo los últimos doscientos años, o de los múltiples significados del verbo «dibujar».

Ramon Casas, Eduard Toda i Güell, c. 1927.

La exposición nos habla de cómo las academias empleaban el dibujo del cuerpo humano como herramienta de aprendizaje primordial –y aquí tenemos academias de artistas reusenses de épocas tan diferentes como Fortuny, Modest Gené o Ramon Fernando–, del retrato dibujado –y aquí no sabría decir si como hermano menor del retrato pintado o como forma vera y espontánea de captar la esencia de una mirada–, del dibujo como etapa necesaria en el diseño de esculturas –el caso de Rufino Mesa con un encargo alrededor de la Olimpiada Cultural es paradigmático–, de joyas, de arquitecturas efímeras –como las proyectadas con motivo de la visita a Reus de la reina Isabel II en 1844–, del famoso bloc en el que el artista anota de manera espontánea ideas o hallazgos –hay uno de Fortuny sencillamente delicioso–, así como formato apto para esbozar elementos que tarde o temprano formarán parte de una obra más compleja.

Marià Fortuny, Vista de paisaje fabril con montaña al fondo, 1854-1855.

Cierra el recorrido una visión de las últimas evoluciones del dibujo durante la segunda mitad del siglo XX, con obras, entre otros, de Ramon Ferran y del artista minimalista Joaquim Chancho.

Ramon Ferran, Volem llibertat, Volem justícia, 1976.

La exposición arranca con un preámbulo que exige una vista aguda: una cierva grabada sobre una pequeña placa de pizarra, procedente de la cueva de Sant Gregori –Falset–, con 10.000 años de antigüedad. Una delicia que me hace pensar en el filme 3D Cave of Forgotten Dreams, de Werner Herzog, donde se plantea que ya el 35.000 antes de Cristo la humanidad apostó por dibujar de acuerdo con la percepción retiniana. Algo que hoy nos parece tan evidente, tan natural, no lo es. En absoluto.

Marià Fortuny, Estudio de guerreros marroquíes y paisaje, c. 1860.

El artista mejor representado en la exposición es Marià Fortuny. Están las célebres academias, claro, pero también un estudio previo para el famoso cuadro El Condesito, una libreta tan pequeña como extraordinaria, y numerosos bocetos realizados durante la campaña del Rif, donde fue acogido por su paisano el general Prim. Sus estudios del paisaje, de los militares españoles y de los caudillos locales son extraordinarios.

Antoni Gaudí, Estudio de plantas, s.d.

Y compartiendo espacio en una vitrina hay cuatro dibujos del reusense más universal: Antoni Gaudí. Un pequeño croquis de su diseño para una vitrina para la guantería Comella destinada a la Exposición Universal de París, un esbozo sobre una cabalgata del Centenario de Vicente García, apuntes manuscritos acompañados de dibujos de jacquards, capiteles y otros elementos arquitectónicos… Pero lo más emocionante son unas notas tomadas al vuelo sobre plantas. La gran maestra de Gaudí era la naturaleza, y si cerramos los ojos podremos encontrar estos mismos trazos en numerosas de sus arquitecturas.

Modest Gené, Dibujos de Guinea, s.d.

A riesgo de ser injusto en la elección, hay que destacar un magnífico retrato de Eduard Toda –el Indiana Jones catalán– realizado por Ramon Casas, varios estudios de barcas de Hortensi Güell –artista de gran talento que, con veintiún años se suicidó por amor–, obra de Josep Tapiró, Baldomer Galofre, un apunte guineano de Modest Gené que en su frenesí recuerda al Picasso precubista, caricaturas de BON…

BON (Romà Bonet), Caricatura de Ramon Vidiella, 1914.

Diez mil años separan el grabado de la cierva sobre pizarra y dos dibujos anónimos destinados a la publicidad de la tintorería La Nueva. El concepto, sin embargo, sigue idéntico.

La exposición Negre sobre blanc. Col·lecció de dibuixos del Museu de Reus se puede visitar, en el Museo de Reus, hasta el 30 de mayo de 2020.

La Ricarda: un proyecto arquitectónico y cultural

La Ricarda: un proyecto arquitectónico y cultural

En el marco de la Bienal de Arquitectura de Chicago se ha presentado una exposición organizada por Mas Context y comisariada por Iker Gil sobre La Ricarda, la preciosa y fotogénica casa que Ricardo Gomis e Inés Bertrand encargaron al arquitecto Antonio Bonet Castellana , entre 1949 y 1963, en el Prat de Llobregat. Se trata de una muestra documental, con fotografías, planos y fragmentos de elementos constructivos.

Maria Gomis Bertrand, familia propietaria y testimonio de su apogeo cultural, explicó la historia de este encargo y su resultado. Las vivencias, las rehabilitaciones de la casa sin desvirtuar su concepto original –con la ayuda de los arquitectos Fernando Álvarez y Jordi Rojo–, y las vías de financiación –publicidad, eventos selectos o visitas– para afrontar gastos.

Casa Gomis, El Prat de Llobregat, 2015. © Adrià Goula.

Recordemos que La Ricarda es el nombre del estanque donde había una granja agrícola pecuaria propiedad de la familia Bertrand. Antonio Bonet Castellana trabajó con sus clientes a través de contacto epistolar, y la documentación refleja la complicidad entre el arquitecto, que entonces vivía en Buenos Aires, y el ingeniero y melómano Gomis. El resultado es una casa espaciosa, luminosa e integrada en un entorno natural, la reserva natural del Delta del río Llobregat, con pinos, dunas y el mar. Una obra racionalista de estructura modular, adscrita a los principios lecorbuserianos, con un toque lírico-expresivo gaudiniano en la solución de la cubierta –con resonancias de la escuela de la Sagrada Familia– y el rol esencial de las artes aplicadas y del diseño: mobiliario, cristales o cerámicas.

Antonio Bonet Castellana La Ricarda, primer proyecto, 1950. © COAC.

Una casa hospitalaria

Pero, como ya se ha puesto de relieve en diferentes ocasiones, La Ricarda no sólo es una casa de gran mérito arquitectónico, propiedad de una familia de la high class que veranea en la intimidad. Acogió iniciativas propiciadas por el Club 49 –asociación a la que pertenecía Ricardo Gomis– como conciertos, danza y teatro, y abrió sus puertas a Joan Prats, Josep Maria Mestres Quadreny, Carles Santos, Robert Gerhard, Merce Cunningham, John Cage, Antoni Tàpies, Joan Miró o Joan Brossa, los cuales pusieron color en el ambiente cultural de la gris posguerra.

La Ricarda, 1958 / 1959. © Inés Bertrand. Cortesía de la familia Gomis Bertrand.

Disrupciones poéticas

Precisamente, y con la intención de recuperar el espíritu del Club 49, tuvo lugar, hace unos meses, el peculiar y sorprendente proyecto Disrupcions poètiques en el marco de un seminario sobre La Ricarda.

La casa fue escenario de una actividad nocturna, orquestada por Juan Naranjo, que simultaneaba acciones poéticas, sonoras, gastronómicas, performativas, visuales, con el objetivo de explorar sensaciones y vivencias en el minuto actual de la homogeneización derivada de la globalización. A la treintena de personas convocadas se sumaban los navegantes del aire –la tercera pista del aeropuerto del Prat está a poca distancia– que ofrecieron una banda sonora continua de ruidos de motores de reacción.

Vista de la exposición La Ricarda: An Architectural and Cultural Project, Lawrence & Clark, Chicago, 2019. © Iker Gil.

Esta es una de las muchas actividades que se han dado cita en La Ricarda, una rara avis en el momento en el que fue construida, y que es visitada por escuelas de arquitectura, de diseño, interiorismo y paisajismo, con la familia Gomis Bertrand como cicerone. Podríamos decir que la casa bate récords, pues está en manos de los mismos propietarios desde hace más de cincuenta años. Y, aunque su horizonte es incierto, hoy por hoy la segunda generación Gomis ha asumido el reto de mantenerla viva y en forma.

Ante la pregunta de cuál es la obra de arte más importante, William Morris respondió: una casa bonita. No hay duda de que La Ricarda, que provoca admiración a quien la observa tanto con ojos históricos como estrictamente contemporáneos, merece ser preservada.

Obras maestras a 20 euros (y menos)

Obras maestras a 20 euros (y menos)

Una de las ventajas del diseño industrial es que multiplica las obras maestras hasta el infinito. También las abarata.

Veamos cinco obras maestras del diseño que podemos encontrar en el MoMA de Nueva York… y en la tienda de la esquina. Ah, ¡y no cuestan más de veinte euros!

Loseta Gaudí.

La loseta Gaudí (1904-1906) es una de las obras maestras del arquitecto de Reus –o de Riudoms, si lo prefieren. Esta maravilla hexagonal, con referentes del mundo submarino, fue proyectada por Gaudí en 1904 para pavimentar el suelo de la casa Batlló. Pero un retraso en la producción impidió su aplicación. Finalmente, sirvió para alicatar las habitaciones de servicio de la casa Milà. Muchos años después, cuando Gaudí ya era mundialmente famoso, el Ayuntamiento de Barcelona lo usó para pavimentar el tramo superior del Paseo de Gracia.

Allí se puede «robar» si un día uno encuentra operarios haciendo reparaciones. Pero no vale la pena, el constructor SAS lo fabrica y lo vende a 2,24 € la pieza. También hay una versión facsímil para turistas, de Borníssimo, que se liquida actualmente a 22 €.

Ladrillos de Lego.

Los ladrillos de Lego (1954) de Ole Kirk Christiansen. A pesar de que la compañía danesa Lego fue fundada en 1932, el popular ladrillo de plástico que hoy es su estándar no apareció hasta 1958. La empresa, dedicada hasta entonces al juguete de madera, fue la primera en adquirir una máquina de inyección de plástico ABS, haciendo así posible un juego de construcción que, con pocas variaciones, ha permitido jugar a millones de niños y adultos hasta hoy. Actualmente, Lego significa ladrillos de plástico, pero también videojuegos, parques temáticos, películas y robótica. Los paquetes de ladrillos de Lego se pueden adquirir a partir de 20 €.

Navaja suiza Victorinox.

La navaja suiza Victorinox (1891). Carl Elsener, un fabricante de navajas y cuchillos suizos quiso crear empleos fundando la Asociación Suiza de cuchillería con el objetivo de diseñar y producir una navaja para los soldados del Ejército suizo. La primera entrega se realizó en 1891 pero gran parte de los fabricantes se retiraron cuando al cabo de un año una empresa alemana los superó reduciendo costes. Tan sólo el promotor de la idea, Carl Elsener, continuó, perdiendo así prácticamente todos sus ahorros. El éxito de la navaja suiza se desarrollaría con la creación de la empresa Victorinox, que creó una navaja más ligera y elegante que ofrecía, también, más posibilidades de uso. El interés por la navaja tanto de scouts, campistas, viajantes, exploradores y seguidores de este artefacto compacto se debe a su simple premisa: una caja de herramientas en miniatura que se pliega y cabe en la palma de la mano. De 17 a 250 €.

Post-it.

El Post-it (1980). A mediados de la década de los setenta, Arthur Fry, un científico de la empresa estadounidense 3M, tenía un problema mientras cantaba en el coro de la iglesia: para marcar las páginas del libro de partituras utilizaba trozos de papel que, inevitablemente, acababan cayendo. Entonces recordó que un investigador de la misma empresa, Spencer Silver, había experimentado con varios adhesivos. Entre las fórmulas que fueron descartadas en 1968, recuperaron un adhesivo que tenía la propiedad de engancharse ligeramente a los objetos pero que fácilmente también se podía retirar. Fry decidió probarlo en las puntas de pequeños papeles y presentarlo a su empresa, no sólo como punto de libro sino, también, como pequeñas notas adhesivas que nos recuerdan los innumerables deberes e incidentes que surgen día a día, tanto a nivel profesional como personal. Por poco más de un euro podemos adquirir el bloque clásico.

Chupa-Chups.

Cerramos el círculo con otra aportación catalana: el Chupa-Chups (1958), invento de Enric Bernat y Fontlladonosa, con logotipo diseñado por Salvador Dalí. Y no olvidemos que la familia Bernat es ahora propietaria de la Casa Batlló, para la que se diseñaron las losetas Gaudí.

Enric Bernat, miembro de una familia barcelonesa vinculada a la confitería desde mediados del siglo XIX, tuvo la idea de unir un caramelo a un palo para que los niños no se mancharan. De ahí salió, en 1958, el caramelo con palito que revolucionará el mercado. Desde entonces, la carrera de Chupa-Chups fue tan meteórica que se puede afirmar que ahora mismo 60.000 niños están lamiendo uno de estos caramelos. Bernat, consciente de la importancia de la publicidad y de un logotipo único, encargó el diseño de éste a Salvador Dalí, en 1969. El siempre provocativo e irreverente Dalí, esbozó su idea sobre una hoja de periódico, y al cabo de una hora ya tenía el diseño en forma de margarita conocido en todo el mundo. El precio de los Chupa-Chups varían según la cantidad. Una rueda de 200 unidades cuesta 40 €. O sea, a 20 céntimos de euro la unidad.

Papanek, diseño, política y el bricolaje militante

Papanek, diseño, política y el bricolaje militante

El Museu del Disseny de Barcelona expone, hasta el 2 de febrero, la primera monográfica del diseñador y teórico del diseño Victor Papanek. La exposición ha sido coproducida por el Vitra Design Museum de Weil am Rhein (Alemania), y la Fundación Victor Papanek, vinculada a la Universidad de Artes Aplicadas de Viena.

Se trata de una exposición importante por varios motivos. Por un lado, muestra material inédito de Papanek. Después de una amplia investigación en los archivos de la Fundación Papanek las dos comisarias, Alison J. Clarke y Amelie Klein, han sacado a la luz documentos, imágenes y proyectos nunca expuestos con anterioridad. Por otro, se pone al alcance del público a un autor que, pese a ser citado a menudo, es bastante desconocido. Por último, ofrece una mirada contemporánea de los conceptos que difundió Papanek, a través de obras de artistas actuales, conectando su pensamiento con el arte.

Victor J. Papanek, Estructura de juegos móviles tetradecaédrica (1973-1975). © Universidad de Artes Aplicadas de Viena, Fundación Victor J. Papanek.

Papanek, de origen austríaco, desarrolló casi toda su carrera en los E.E.U.U. Después de que los nazis se anexionasen Austria, abandonó Viena y se fue a Nueva York en 1939, donde estudió diseño y arquitectura. En 1946 había abierto su primer negocio, centrado en la creación de muebles modernos a precios asequibles para los consumidores de la posguerra. A lo largo de la década de 1960, muchos diseñadores comenzaron a cuestionar su propia profesión, y la obra de Papanek se volvió cada vez más política. Finalmente, en 1970, se publicó el libro que es considerado como una obra pionera en el discurso del diseño Design for the Real World: Human Ecology and Social Change (Diseño para el mundo real: Ecología humana y cambio social); el más traducido y vendido de la historia del diseño.

Lo que me parece más relevante de la exposición, es la recuperación de un teórico del diseño que planteó, quizá por primera vez de forma sistemática, cuál debería ser el rol del diseño y los diseñadores dentro de la sociedad. No podría ser un momento más oportuno para hacerlo. Según Papanek, el diseño debe cumplir cuatro condiciones, y quizá nunca como ahora se da un escenario donde sean tan necesarias estas cuatro premisas.

Victor J. Papanek, “Todos somos discapacitados”, detalle del póster n.o 1 de Big Character: Gráfico de trabajo para diseñadores (1973, borrador de 1969). © Universidad de Artes Aplicadas, Viena, Fundación Victor J. Papanek © Universidad de Artes Aplicadas, Viena, Fundación Victor J. Papanek  © Vitra Design Museum.

Que sea para todos. Lo que se llama Design for all aparece como disciplina en los E.E.U.U., después de la Segunda Guerra Mundial, cuando una parte importante de la población (todos los soldados heridos, amputados, con una amplia variedad de minusvalías) sufre alguna discapacidad. Sin embargo, siempre se ha considerado que el Design for all era un diseño para minorías. Papanek desmiente esta hipótesis, argumentando que, si sumamos todos estos grupos sociales, en realidad estamos hablando de una mayoría. Y además incluye a colectivos para los que parece que no está pensado el diseño, ya sea por capacidad económica, por origen cultural, por vivir en un país con economías precarias, por edad, etc. De hecho, su discurso niega la idea de un usuario estándar que es global. Justamente, sitúa la diversidad funcional, cultural, étnica, económica, etc. como nuevo estándar. Además de sus propios diseños, la exposición presenta muchas de las obras creadas por alumnos bajo su dirección. Con la inclusión social como centro de atención, estos proyectos de estudiantes internacionales se dirigían a estas «minorías», es decir, a las personas poco representadas y rutinariamente excluidas del proceso de diseño, como los niños, las mujeres, las personas del hemisferio sur del planeta, las gente mayor o las personas con discapacidad.

Victor J. Papanek, Diseño para el mundo real. Ecología humana y cambio social. 1.a edición estadounidense, Nueva York: Pantheon (1971). Fotografía de portada de George Oddner/TIO. Diseño de portada de Helen Kirkpatrick. © Pantheon Random House, cortesía de la Universidad de Artes Aplicadas de Viena, Fundación Victor J. Papanek.

Que sea sostenible. La crisis climática, que arrastrará una crisis sistémica y alimentaria, no es una ficción distópica para hacer una película catastrofista, es una posibilidad real y cada vez más cercana. Es bastante incontestable que el impacto humano sobre el medio ambiente es el culpable de esta crisis. Antes de que el Club de Roma en 1972 dijera, por primera vez desde el mundo científico, que el crecimiento tenía un límite, Papanek ya lo expresaba de forma clara en su libro de referencia Diseño para el mundo real. Después lo desarrolló en Design for Human Scale (Diseño a escala Humana) y The Green Imperative: Natural Design for the Real World (El imperativo Verde: Diseño natural para el mundo real). Al mismo tiempo, su mirada sobre la sostenibilidad incluye la justicia social. Para él todo está conectado: el consumo excesivo, la contaminación medioambiental y la injusticia social. Esta visión del mundo, que en su complejidad es más urgente hoy que nunca, ilustra la profunda influencia que el principal mentor de Papanek, Richard Buckminster Fuller, tuvo en él. Al igual que Fuller, Papanek también creía en la funcionalidad de los principios inteligentes de la construcción que encontramos en la naturaleza.

Sin embargo, a diferencia de Fuller, Papanek no creía que la tecnología fuera la solución para los problemas del mundo, de manera que incluso publicó un libro llamado How Things Do not Work (Cómo no funcionan las cosas), con James Hennessey, en 1977. La exposición presenta obras históricas y contemporáneas que responden a estos retos que hoy día son aún más relevantes.

Victor J. Papanek y James Hennessy, Cubo de trabajo (1973). © James Hennessy y Universidad Universidad de Artes Aplicadas de Viena, Fundación Victor J. Papanek.

Que sea colaborativo. Papanek es de los primeros que renuncia al «talento» del creador como único motor para desarrollar proyectos. En cambio, propone equipos multidisciplinares donde el diseñador es una parte más de un equipo con psicólogos, ingenieros, sociólogos, antropólogos, físicos, etc. El diseño, efectivamente, es hoy día una disciplina coral, pero a diferencia de lo que propone Papanek, los equipos tienden a incorporar expertos en marketing y ventas para seducir al comprador. Su propuesta pone al usuario en el centro del proceso de creación, no como consumidor final sino como inicio, y como finalidad última del sentido del proyecto. Diseño para el mundo real comienza así: «Hay profesiones que son más perjudiciales que el diseño industrial, pero muy pocas. Y posiblemente sólo haya una profesión que sea más insincera. El diseño publicitario, dedicado a convencer a la gente para que compre cosas que no necesita, con dinero que no tiene para impresionar personas a las que no les importa, es quizá la especialidad más falsa que existe hoy en día. El diseño industrial, al confeccionar las cursis estupideces pregonadas por los publicistas, logra un merecido segundo lugar». El revuelo fue considerable y le costó la expulsión de la asociación norteamericana de diseñadores. Nunca como ahora se había hablado tanto del diseño colaborativo o co-diseño. Teóricos y diseñadores como Ezio Manzinni trabajan en él desde hace tiempo, y en las escuelas se ha establecido como metodología protagonista.

Victor J. Papanek filmando el programa Design Dimensions del canal 17 de la cadena de televisión WNED, en Búfalo, Nueva York (1961-1963). © Universidad de Artes Aplicadas, Viena, Fundación Victor J. Papanek.

Que sea abierto. Quizás este es uno de los aspectos más interesantes y que muestran como Papanek era deudor de un momento; pero a la vez trasciende su coyuntura para seguir vigente. A finales de los sesenta, lo que conocemos por Do it yourself, era toda una declaración de intenciones. Había publicaciones diversas como The Whole Earth Catalog, que exploraban las posibilidades de la autogestión y la autosuficiencia a todos los niveles, para ir contra una sociedad de consumo que no les gustaba. Papanek recoge esta corriente de acción práctica y artística que promueve la concepción, fabricación, adaptación, mejora, reparación o reutilización (reciclaje) hecho en casa, con recursos al alcance y por medio de la cooperación, colaboración y autoaprendizaje. Por lo tanto, ya no se trata de crear productos cerrados sino sistemas abiertos, que el usuario pueda hacer y adaptarse a sus necesidades. En este sentido, los dos volúmenes de su libro Nomadic Furniture: How to Build and Where to Buy Lightweight Furniture That Folds, Collapses, Stacks, Knocks-Down, Inflates or Can be Thrown Away and Re-Cycled, escritos junto a James Hennessey, son un brillante ejemplo de manual para un diseño abierto. No era un catálogo de productos sino un libro de recetas para el bricolaje militante. En la exposición podemos ver algunos ejemplos de los muebles que se proponen y al mismo tiempo revisar las publicaciones originales. En la actualidad y a partir de la cultura digital, la idea del diseño de código abierto ha tomado otra dimensión. El código abierto es una forma revolucionaria de diseñar, desarrollar y distribuir cualquier cosa. Si bien el origen histórico de este término está relacionado con el desarrollo de software, actualmente se aplica en otros ámbitos de actividad. Oímos hablar, así, de hardware libre, de biotecnología, de cultura libre, de democracia directa, propiciando un cambio hacia un modelo de sociedad abierta.

Papanek dio a conocer la importancia del diseño como herramienta política.

Por todo ello, diría que estamos en una situación privilegiada para captar la fuerza y la importancia de las ideas de Victor Papanek. Incluso, podemos intuir algunas carencias y algunas renuncias en su trabajo, fruto de un momento, la Guerra Fría, durante el cual la politización de la sociedad estaba mal vista y era peligrosa, si tendía a la izquierda. El gobierno de los E.E.U.U. invirtió bastante dinero en proyectos que, bien podían ser para un uso humanitario, bien para un uso militar y Papanek, como otros diseñadores, participó en ellos. En algunas imágenes y documentos se vislumbra esta dicotomía entre financiación y objetivos, que se ve incluso en algunos programas académicos en los que participó. Victor Papanek impartió clases en la Ontario College of Art, en la Rhode Island School of Design, en la Universidad Purdue, en el Instituto de las Artes de California (del que fue decano), y era jefe del Departamento de Diseño de productos de la Escuela de Diseño del Colegio Estatal de Carolina del Norte. Dirigió el departamento de diseño en el Kansas City Art Institute de 1976 a 1981. En 1981 ocupó la plaza de J.L. Constant Professor de Arquitectura y Diseño en la Universidad de Kansas. También trabajó, enseñó y fue consultor en diseño en Suecia, Inglaterra, Yugoslavia, Suiza, Finlandia y Australia.

Sin embargo, Papanek nunca renunció a dar a conocer la importancia del diseño como herramienta política. Buena prueba de ello es cuando ataca la todopoderosa industria estadounidense del automóvil, y lo hace no sólo en sus libros sino en un programa de televisión que él mismo dirige y presenta, donde se dicen cosas como esta «antes, en ‘aquellos tiempos’, si a una persona le daba por matar a la gente, tenía que llegar a ser general, comprarse una mina de carbón, o bien estudiar física nuclear. Hoy el diseño industrial ha permitido la producción en cadena del asesinato. Al diseñar automóviles criminalmente inseguros que todos los años matan o mutilan a cerca de un millón de personas en todo el mundo, al crear tipologías totalmente nuevas de basura indestructibles que llenan desordenadamente el paisaje, al seleccionar materiales y procedimientos de fabricación que contaminan el aire que respiramos, los diseñadores han pasado a convertirse en una especie peligrosa. Y a los jóvenes se les enseña cuidadosamente la competencia requerida en estas actividades».

Victor J. Papanek, sillas de comedor de la serie Samisen (1960-1970). © Universidad de Artes Aplicadas, Viena, Fundación Victor J. Papanek.

Esta militancia lo llevó a conferir a sus objetos una imagen de precariedad poco atractiva, ciertamente. Se diría que hay una cierta complacencia en esta estética povera. Ya autores de ese momento criticaron esta austeridad extrema. El propio Buckminster Fuller entendía que la estética podía ser una herramienta para poder insertar sus proyectos. Papanek, aunque en sus inicios diseñó muebles de bajo coste, con una carga estética muy presente, se muestra inflexible y sus pocos proyectos de los sesenta y setenta que se convierten en objetos, adolecen de una desnudez que los hace lejanos. Posiblemente, la exposición sufre de lo mismo. Aunque el montaje es ágil y diverso, el contenido puede resultar áspero. Las instalaciones artísticas que salpican el recorrido aportan una visualidad que se agradece y que huye de la típica exposición de archivo. La exposición se complementa con unas veinte obras contemporáneas que transportan las ideas de Papanek al siglo XXI mediante diseñadores como Catherine Sarah Young, Arquitectura Forense, Jim Chuchu, Tomás Saraceno, Gabriel Ann Maher o el colectivo brasileño Flui Coletivo y Questtonó. También aborda temas tan complejos como el cambio climático global, las identidades de género fluidas, el comportamiento del consumidor o las realidades económicas de la migración, que reflejan la continua resonancia de las preguntas que Papanek ya abordaba en los años sesenta.

“Fingermajig”, juguetes táctiles de plástico para niños, de la exalumna de Victor J. Papanek Jorma Vennola, Finlandia (1965-1970). © Universidad de Artes Aplicadas, Viena, Fundación Victor J. Papanek.

Barcelona aportará su propia mirada a Victor Papanek con una serie de actividades paralelas que generarán una relectura actualizada de sus conceptos. Con un cine fórum, conferencias, talleres y mesas redondas, se generará un conocimiento que será recogido en una publicación propia. Podéis seguir el calendario de actividades en la web del Museu del Disseny y aprovechar algunas para visitar la exposición.

Al mismo tiempo, y por primera vez, el Museu del Disseny ha encargado a escuelas de diseño de Barcelona la relectura de las colecciones permanentes del Museo en clave Papanek, para intentar despertar la mirada crítica en los estudiantes. Asimismo, los estudiantes harán propuestas para la innovación en los parques infantiles, coincidiendo con el programa Barcelona Dóna Molt de Joc, de renovación de estos parques que está emprendiendo el Ayuntamiento de la ciudad. El resultado de este doble encargo a los estudiantes de diseño se podrá ver en la periferia de la misma exposición a partir del mes de enero.

¿Cómo explicamos el patrimonio? De la inmersión y el 3D a la narrativa multisensorial

¿Cómo explicamos el patrimonio? De la inmersión y el 3D a la narrativa multisensorial

El ser humano es un animal ansioso de experiencias e ilusiones. Una de las atracciones que más impactó a los visitantes de la Exposición Universal de París de 1900 fue el Mareorama, que gracias a un gigantesco rodillo pintado de un kilómetro de longitud que iba desplegando imágenes diferentes, creaba la sensación de estar en la cubierta de un gran transatlántico y viajar por todo el Mediterráneo. Era una experiencia inmersiva, que rompía la tradicional pantalla horizontal, una especie de realidad virtual primitiva, pero en este caso hecha con medios mecánicos.

Este es uno de los ejemplos que evidencia que el ansia de crear realidades envolventes viene de antiguo, sea para el ocio o con intenciones pedagógicas. Lo explicó, junto con otros ejemplos y ante un público formado por profesionales del patrimonio artístico y museos, José Luis de Vicente, comisario del Sónar + D y de Luz BCN, que el pasado 30 de octubre fue el encargado de abrir la IV Jornada de patrimonio cultural en la Pedrera de Barcelona, centrada en el tema de Las nuevas narrativas para el patrimonio cultural, del 3D a las experiencias inmersivas y organizada por la Agència Catalana del Patrimoni Cultural de la Generalitat.

Mareorama, París, 1900.

“Inmersión”, “digital” … son palabras que últimamente se añaden a cualquier disquisición sobre cómo deben ser las nuevas narrativas en el patrimonio cultural. Traspasar la pantalla o la sala de exposición tradicional, ¿puede ayudar a difundir con más eficiencia el conocimiento? ¿Y de qué manera se puede hacer para que los contenidos no queden escondidos por la espectacularidad, el juego y las lucecitas con el peligro que la experiencia se banalice? ¿Y cuál y cómo es la nueva sintaxis que se genera desde las experiencias inmersivas para la difusión de contenidos culturales? Estas fueron las claves de una jornada, que ofreció numerosas experiencias de aquí que están transformando la relación entre monumentos y museos y sus públicos.

Las experiencias inmersivas, tal y como señaló José Luis de Vicente, no tienen porque estar relacionadas directamente con las nuevas tecnologías. En este sentido, una disciplina antigua como el teatro está experimentando desde hace años la ruptura de la cuarta pared para “espacializar la experiencia”. Un ejemplo es el teatro inmersivo que proponen compañías como Punchdrunk con obras que tienen lugar en edificios enteros y en las que el espectador transita por donde quiere libremente. El público se distingue de los actores porque va enmascarado.

The Lost Palace.

Las técnicas teatrales que rompen la cuarta pared se han introducido en la narrativa del patrimonio cultural. En la jornada, Timothy Powell, jefe de estudio y desarrollo de los Historic Royal Palaces de Londres, explicó de qué manera las actuaciones en vivo y la tecnología digital forman parte a partes iguales de muchas de las actividades que se ofrecen a los visitantes de los palacios londinenses. Una de las más significativas es el itinerario The Lost Palace, que en buena parte en la calle y en pleno centro de la ciudad, narra de manera totalmente interactiva la historia del antiguo palacio real, el Whitehall, que fue uno de los más grandes de Europa, pero del que sólo queda un edificio, Banqueting House. La ruta incluye proyecciones, instalaciones sonoras -que los visitantes escuchan a través de un bloque de madera que acercan al mobiliario urbano- y actuaciones teatrales y musicales. Uno de los momentos cruciales de la ruta es cuando se explica la ejecución del rey Charles I y los usuarios sienten como se apagan los latidos del corazón del monarca a través del bloque de madera. Es lo que Powell llama “narrativa multisensorial”.

La tecnología 3D, por otra parte, cada vez más asequible y fácil de usar, fue otra de las grandes protagonistas de la jornada. La gran plataforma Sketchfab -que es el como el Youtube en 3D- permite digitalizar objetos y almacenarlos en modelos 3D. Según explicó Jeanne Lenglet, de desarrollo empresarial de Sketchfab, la plataforma se ha convertido en una gran colección de modelos 3D, 100.000 de los cuales son de patrimonio cultural y 17.000 se pueden descargar gratuitamente. Entre los modelos de gratuitos están los objetos que ya ha colgado e irá colgando en un programa de digitalización la Agencia Catalana del Patrimonio Cultural, que pretende ser una especie de escaparate de lo más diverso del patrimonio catalán.

También cuelga de manera gratuita sus modelos la compañía americana sin ánimo de lucro, Global Digital Heritage, con la intención de “documentar, monitorizar y preservar el patrimonio cultural y natural a escala global para democratizar la ciencia y la cultura”. Con sede en Florida y financiada por fundaciones privadas, desde el 2016 la plataforma opera en Estados Unidos, Portugal, Italia, Turquía, Bosnia-Herzegovina y los Emiratos Árabes Unidos digitalizando modelos en 3D de monumentos y yacimientos arqueológicos, que son colgados en Sketchab y en la web de la plataforma.

El 3D y la tecnología digital es hoy por hoy una de las prioridades de la Historic Environment Scotland, la entidad pública que cuida del patrimonio escocés. Gracias al apoyo decidido (y envidiable) de las instituciones escocesas, la entidad está documentando 336 sitios patrimoniales del país. Es una tarea que no sólo sirve para poder aplicar los modelos para la difusión y el aprendizaje, sino también para la investigación aplicada a la conservación del patrimonio. Lyn Wilson, jefe de documentación digital de la entidad, explicó cómo, tras el primer incendio de la Escuela de Arte Mackintosh de Glasgow, la información recogida en tecnología 3D aportó valiosa información para tomar decisiones para la reconstrucción de el edificio.

Videowall con mosaico romano del Museu d’Arqueologia de Catalunya.

La segunda parte de la jornada se centró en buena parte en proyectos de nueva narrativa digital aquí. El monasterio de Pedralbes de Barcelona, por ejemplo, tiene a punto una presentación renovada de su discurso museístico bajo el título Tras los muros del monasterio. Setecientos años de una historia en femenino, que incluirá una reconstrucción virtual del conjunto del monasterio y un documental interactivo a través del portal web.

El Museo de Arqueología de Cataluña, que ya ha aplicado con muy buena acogida experiencias inmersivas y de realidad aumentada en las sedes de Empúries y Ullastret, ha dado vida al mosaico romano del circo con un video wall que recrea la totalidad del mural, que representa una carrera de cuádrigas. El museo también prepara una exposición de larga duración, sobre cómo vivían los romanos que se podían pagar un mosaico, que también incorporará experiencias inmersivas.

Exposición Claude Monet en L’Ideal. Centre d’Arts Digitals.

Si en general los ponentes coincidieron en la idea de que el conocimiento y lo que se quiere decir está en todo inicio de un proyecto y que posteriormente se debe aplicar la tecnología adecuada a los contenidos, el reciente inaugurado L’Ideal, Centro de Artes Digitales, del barrio del Poblenou en Barcelona, antepone la tecnología por encima de todo ya que es un espacio que se define como “un laboratorio para experimentar con contenidos de arte, ciencia y tecnología”, según lo definió el director ejecutivo del centro, Jordi Sellas. Abierto con una exposición inmersiva sobre Claude Monet, que se despliega en una sala de 1.000 metros cuadrados de pantallas, L’Ideal, una iniciativa totalmente privada de las empresas Layers of Reality, Minoria Absoluta y Magma Cultura, también incluye una sala de realidad virtual, con una treintena de estaciones individuales y ha comenzado a programar actividades nocturnas en colaboración con el festival Mira. También quiere acoger artistas residentes del ámbito del arte digital.

Imágenes del Palacio de Hallwyl de Estocolmo, por Erik Lernestat, «tuneadas» en internet.

El uso de las nuevas tecnologías digitales en el patrimonio cultural puede tener, por otra parte, consecuencias inesperadas. El fotógrafo Erik Lernestat es autor de unas imágenes en 3D de los interiores del Palacio de Hallwyl de Estocolmo, una espectacular residencia del siglo XIX. Las imágenes se colgaron en la red de manera libre y las fotografías del palacio han sido “tuneadas” para una plataforma japonesa creando un mundo aparte, con personajes que habitan en las salas del palacio. El impacto de las fotos, en esta nueva vida paralela, ha sido brutal y ha “popularizado” un monumento a nivel global que era poco conocido. “Ofrecer tus recursos de manera gratuita puede llegar ser muy rentable, todo acaba teniendo un retorno”, concluyó el fotógrafo.

La luna tiene nombre de mujer

La luna tiene nombre de mujer

Palau Antiguitats expone hasta el 7 de febrero de 2020 la muestra Luna y Mujer que, coincidiendo con el cincuenta aniversario de la llegada del hombre al satélite, ha conseguido reunir un centenar de grabados, además de algunos dibujos y fotografías.

En esta exposición, el anticuario de Gràcia saca a escena las obras que, como pequeños tesoros, ha ido atesorando a lo largo de los años y en los que la mujer y la luna, unidas en simbiosis, se han hecho dueñas indomables del papel.

Anónimo, Mujeres y lunas, c. 1902. Postales editadas en París.

De hecho, la fascinación por la luna viene de antiguo. Su naturaleza hipnótica sedujo prácticamente a todas las culturas que siempre la quisieron cazar, ya fuera dibujándola o fotografiándola. El 20 de julio de 1969 el sueño se cumpliría. Hasta entonces, la luna, impertérrita en el firmamento y envuelta por un aura de misterio que la noche ayudaba a agudizar, sólo hacía que alimentar el deseo de poseerla. Su proximidad, a veces tan lejana, había provocado muchas noches en vela.

Cornelis Cornelisz van Harlem, La diosa Diana como una luna, c. 1606-1616.

Así pues, la exposición camina por la historia, y va y viene saltando cronologías desde el siglo XVI hasta el XX gracias a una selección cuidadosa de obras y de artistas que consiguen entablar diálogo. De entre todo este papeleo destaca La diosa Diana como una luna (ca. 1606-1616), una obra de Corlenis Cornelisz Van Harlem grabada por Jacob Mathama que representa la diosa Diana, un torrente de carne y curvas que, desnuda, camina sobre las nubes con una luna en cuarto creciente sobre su cabeza. La diva romana se va, dramáticamente, dando la espalda al espectador y se adentra, encarnada en una farola que ilumina su paso, en el misterio de la noche.

Hendrick Goudt, La huida de Egipto, 1613.

De este mismo siglo es La huida de Egipto (1613) de Hendrick Goudt, un grabado en el que el artista holandés evidencia un dominio admirable de la técnica. Aquí, la fuerza cromática del negro pasa a ser el tema principal de la obra, relegando a un segundo plano el relato bíblico. Goudt consigue, en un giro de modernidad, grabar una oscuridad que se come a sí misma y se pierde en su propia materia dejando, eso sí, pequeños puntos de luz que sobreviven en las entrañas de la noche. Goudt grava, magistralmente, un negro apretado que respira en la penumbra.

Francisco de Goya, Si amanece nos vamos, 1799 (1937).

Sin embargo, la fuerza de Goya y su intemporalidad hacen acto de presencia y se dejan caer, como siempre, en sus Caprichos (1799), especialmente en los grabados donde aparecen brujas y seres fantásticos que sobrevuelan la cara más oscura de la luna.

Modest Urgell, Nocturno. Barahona, finales del siglo XIX.

Hay que hacer mención, también, del dibujo Nocturn. Barahona de Modest Urgell, un apunte delicadísimo, pequeño y a medio acabar en el que el pintor catalán, experto en cementerios y parajes inhóspitos, congela al vacío la villa de Barahona bañada por la luz nostálgica de una luna llena.

Félicien Rops, La esfera de la luna, 1881.

Igualmente, de finales del XIX es el frontispicio de la obra La esfera de la luna (1881) de Félicien Rops, un aguafuerte que requiere una lupa para captar, a modo de voyeur, los detalles que se esconden, juguetones, entre el papel. En el grabado, siguiendo el erotismo decadentista propio de Rops, la luna se encarna con humor y elegancia en un culo femenino convirtiéndose así en la obra más curiosa y divertida de la exposición.

Pere Prat i Ubach, El carbonero, 1915.

De aquí encontramos, también, la obra El carbonero (1915) de Pere Prat i Ubach. El resultado es un dibujo redondo, de una sensibilidad cromática casi musical, en el que una tríada de mujeres adormecidas está absorta por una luna que, a media vida, flota en un mar de estrellas. El carbonero, que es posiblemente la parte más anecdótica del conjunto, representa la realidad lógica y racional, mientras que ellas, poseídas, se encuentran literalmente en la luna.

Perejaume, Luna, s/f.

Del mismo modo, no podemos dejar de mencionar los grabados de Perejaume y su esquematismo poético de raíces surrealistas y conceptuales; del realismo mágico y oscuro de Ramon Calsina con el dibujo Ilustración satírica con luna llena; o de la fotografía tomada alrededor de 1899 y 1900 por un autor desconocido que, sirviéndose del universo ilusionista de Méliès, retrata con absoluta ternura a una mujer que reposa desnuda y sensual sobre una luna. En esta fotografía, los límites entre una y otra terminan desdibujándose para dar paso a una fusión mutua de fronteras invisibles.

Anónimo, Desnudo, c. 1899-1900.

En definitiva, sólo los que sueñan tienen los pies en el suelo y esta mentalidad, que entiende el arte como un divertimento de escaleras infinitas, es la que, al final, permite exposiciones como la presente. Como siempre, y la muestra así lo corrobora, el anticuario de Gràcia parece que navegue a contracorriente. En el fondo, sin embargo, sólo es fiel a su afición por el papel. Esta vez, Palau Antiguitats ha querido agarrar la luna con los dientes y lo ha conseguido.

El estado zurra al pueblo

El estado zurra al pueblo

La represión de las protestas contra la sentencia del Procés ha generado montañas de imágenes, la mayoría vídeos caseros realizados con teléfono móvil.

Pero esto de reprimir de forma violenta a tus administrados es más viejo que Matusalén. Podríamos decir que existe como género pictórico desde el nacimiento del Estado Moderno. He aquí algunos ejemplos destacados.

Goya, Los fusilamientos del 3 de mayo, 1813-1814. Museo del Prado, Madrid.

Un clásico poco apreciado en su momento. Ya sabéis, Napoleón dice que quiere entrar en España y, entre su ejército y el español, invadir y repartirse Portugal. Pero era mentira. Cuando los franceses ocupan España, al evacuar a la familia real de Palacio, el 2 de mayo de 1808, el pueblo se subleva. Sí, el pueblo es caprichoso, se podía haber sublevado por muchas otras razones, mucho más interesantes: el hambre, conseguir una sociedad más justa y equilibrada… Pero se sublevó porqué el Infante Francisco de Paula –hijo de Carlos IV– no quería subirse al carro que debía conducirlo a Bayona, con el resto de la familia.

Los franceses avisan de que cualquier persona que sea encontrada en posesión de una navaja (algo bastante habitual, entonces), sería fusilada. Se dice que Goya presenció estos fusilamientos. El cuadro lo pintó en 1813 con motivo del regreso de Fernando VII –con el pueblo proclamando aquello de «Viva las caenas»–, y fue exhibido al aire libre en las fiestas conmemorativas. El rey, con mala conciencia, guardó la obra y en el Prado no le hicieron mucho caso hasta finales del XIX, en pleno romanticismo. Ha sido modelo para obras como La ejecución de Maximiliano, de Manet, o la Masacre en Corea, de Picasso.

Grabado anónimo, La masacre de Peterloo (Manchester), 1819.

El 16 de agosto, en el campo de St. Peter, en Manchester, una multitud de unas 60.000 personas se manifestaba para reclamar una reforma de la representación parlamentaria (más de la mitad de los miembros del Parlamento eran escogidos por tan sólo 154 votantes. Centros urbanos con más de un millón de personas sólo tenían 2 representantes), mejores condiciones de trabajo, remuneraciones más altas, y el derecho a organizarse. Una milicia privada de matones a caballo, financiada por los propietarios de las fábricas, cargó, sable en mano, y mató a unas 18 personas, hiriendo a unas 700. El nombre de Peterloo es un referente irónico de la batalla de Waterloo. Por cierto, después de esta batalla urbana se implantaron las leyes proteccionistas del trigo, que impedían su importación del extranjero, y provocaban que la gente muriera de hambre al no poder pagar el pan. El año pasado Mike Leigh dirigió un filme sobre esta masacre. La pueden ver en Amazon Prime Video.

Ramon Casas, La carga, 1899-1902. Museo de la Garrotxa, Olot. En depósito del Museo del Prado.

La escena, muy conocida, no refleja ningún hecho real en concreto, pero explica muy bien la tensión social en la Barcelona del cambio de siglo. Había atentados anarquistas, como el de la calle de Canvis Nous contra la procesión del Corpus (1896), que culminó en el Proceso de Montjuïc. Curiosamente, Casas coloca un guardia civil a caballo, extraído de una ilustración que había publicado anteriormente; el obrero al pie del caballo lo saca de un dibujo que había publicado en la revista Quatre Gats: un obrero que cae del tranvía. Y el amarillo del suelo, su textura, así como la disposición de la multitud, dibuja un semicírculo idéntico al de muchas de las plazas de toros que había pintado.

La obra estaba destinada a la Exposición Universal de París de 1900, pero las autoridades no la escogieron. En 1904 ganó la Primera Medalla en la Exposición Nacional de Madrid… La obra se habría perdido si no fuera que un amigo de Casas, el escultor de Olot Miquel Blay, consiguió que Patrimonio Nacional depositara la obra en Olot. Una escena, todavía hoy, incómoda. En 1992 la reclamaron en Madrid para restaurarla, y tardaban mucho en devolverla. Hubo protestas y presiones. Finalmente regresó, y desde entonces no se le ha permitido abandonar más el Museo de Olot.

Serguei Eisenstein, El acorazado Potemkin, 1925. Escena de las escaleras.

La escena de las escaleras de Odessa es una de las más famosas de la historia del cine. Hace poco, por ejemplo, se proyectaba en el Caixaforum de Barcelona en una exposición sobre los fondos del IVAM (no me preguntéis por qué). Se puede ver en Youtube.

Explica la revuelta que tuvo lugar en Odessa, bajo el Imperio ruso, en junio de 1905. La primera revolución rusa, fracasada, no tenía mucho que ver con la de 1917. Los marineros del acorazado Potemkin se quejaban de que los hicieran comer carne en malas condiciones e iniciaron una revuelta. La escena más conocida es la del ejército disparando sobre la multitud desarmada, que va bajando por una larguísima escalinata. Hay una madre que muere y el cochecito cae escaleras abajo… Ocho minutos terroríficos de primeros planos, soldados que avanzan en formación, y la multitud informe que huye como puede. Todo el horror del siglo XX resumido en una secuencia.

Andy Warhol, Race Riot, 1964. Gagosian Gallery.

Vendido en subasta en Christie’s de Nueva York en 2014 por 62 millones de dólares. En 1963, apenas haber alcanzado la fama pintando botellas de Coca-Cola, latas de sopa Campbell, y billetes de dólar, Andy Warhol preparaba una gran exposición en París. Quería evitar los temas consumistas e inició una serie de cuadros sobre la muerte y desastres. Quería hablar del reverso del sueño americano. Y la lucha por los derechos civiles era una de las principales causas de conflicto. Warhol puede parecer superficial y frívolo, él se esfuerza en parecerlo, pero no lo es. Es tan profundo como la mejor pintura religiosa barroca. Murió mucha gente, en defensa de los derechos de los afroamericanos, y aún hoy la mayoría de la gente encarcelada en Estados Unidos son afroamericanos. También encabezan las muertes violentas a manos de la policía.

Jeff Widener, El hombre del tanque durante la revuelta de Tian’ammen, 1989.

Esta foto tiene cuatro autores, que el cinco de junio de 1989 estaban en los balcones del hotel Beijing a 200 metros de la Plaza: Jeff Widener y Charlie Cole, Stuart Franklin y Arthur Tsang. La foto más reconocida es la de Widener, que ocultó el negativo en la cisterna del lavabo y la consiguió sacar del país. ¿Quién sería, este valiente?

En 1989, el año de la caída del muro de Berlín y el derrumbamiento del comunismo en Europa del Este, en Pekín surgió un movimiento de protesta. Los estudiantes ocuparon la plaza de Tian’ammen, y acamparon durante meses. Al final, el 3 de junio, el ejército popular de liberación entró en la plaza y provocó una matanza de entre 800 y 2600 muertos (según fuentes) y más de 100.000 heridos. La represión fue muy dura y prolongada. Queda esta foto, de cuando aún había esperanza en una salida pacífica a las protestas.

Claudia Fontes, Reconstrucción del retrato de Pablo Míguez, 1.999-2.009. Río de La Plata.

Esta escultura de la artista argentina Claudia Fontes (1964) intenta reconstruir uno de los múltiples posibles retratos de Pablo Míguez, uno de los aproximadamente 500 niños secuestrados durante la dictadura militar en Argentina (1978-1983). La obra se encuentra situada a treinta metros de la costa, pero dentro del Parque de la Memoria de Buenos Aires, que alberga el Monumento a las víctimas del terrorismo de estado, iniciado en 1989. Allí se puede leer el nombre de las 30.000 víctimas del estado entre 1969 y 1983. En el Parque hay también 17 obras que conmemoran estos asesinatos.

¿Cuál sería la obra de arte que refleja mejor el primero de octubre de 1917 en Cataluña? ¿Existe? ¿Y de los hechos a raíz de la sentencia del proceso, la semana que arranca el 14 de octubre de 2019? Tal vez todavía tienen que ser creadas.