Modest Urgell, definitivamente más allá del horizonte

Modest Urgell, definitivamente más allá del horizonte

El Museo de Arte de Girona presenta, con toda su complejidad y sus contradicciones, a Modest Urgell (Barcelona, 1839-1919), en el marco del año dedicado a este pintor con motivo del centenario de su muerte.

Urgell fue criticado por mostrar una y otra vez sus paisajes con horizontes infinitos, campanarios perdidos, en esta Cataluña «pequeña, destartalada, desmantelada (..) esta Cataluña quieta, triste y solitaria» con cementerios silenciosos y medio olvidados.

Francesc Serra, Modest Urgell, en su taller, 1903. Arxiu Fotogràfic de Barcelona.

Pero ¿quién era Modest Urgell? ¿Qué otras facetas practicó, aparte de la de pintor? ¿Qué viajes y estancias lo marcaron? ¿Quién lo acompañó a lo largo de su trayecto profesional y personal? ¿Qué huella dejó en la generación más joven de pintores? Estas son algunas de las cuestiones que aborda la muestra bajo el comisariado de Carmen Clusellas, directora del Museo de Arte de Girona, responsable del Año Modest Urgell, y el historiador del arte Miquel-Àngel Codes Luna.

Modest Urgell, Marina (Berck), antes de 1873. Museu d’Art de Girona. Fons d’Art Diputació de Girona.

Sin duda es una muestra que abre ventanas y puertas, para seguir indagando y poniendo incisos en momentos claves de Urgell, como su estancia en Girona entre las décadas de 1860 y 1870, cuando se dedica a abordar sus aleluyas bajo el seudónimo de Katúfol. O bien sus diversas estancias en París, desde donde se desplazaría a la localidad balnearia de Berck, cerca del paso de Calais, a más tardar en 1872, que marcaría su manera de enfocar el paisaje; aquel horizonte bajo, con la raya a ras de suelo.

Modest Urgell, Barques a la platja (Berck), c. 1868-1872. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Las tertulias en París con Camille Corot, el escritor Alejandro Dumas hijo, y la cantante Sarah Bernhardt, acompañado de Francisco Miralles, nos hacen entender su maduración interna y su interpretación tan personal de los paisajes de Cataluña, entre Barcelona, el Empordà y el Ripollès. Una experiencia vital que enlaza con la de lo sublime de los románticos, y con la de los simbolistas visionarios; «en el umbral de la modernidad» como lo llama Clusellas, en la frontera de lo que sucedería justo después con Joan Miró o bien con Salvador Dalí.

Modest Urgell, Muralles de Girona, c. 1871. Museu d’Art de Girona. Fons d’Art Diputació de Girona.

La exposición recoge algunas de las principales obras de Urgell, como Costes de Catalunya (1864) depositado por el Museo del Prado en el Museo de Arte de Girona, o Barques a la platja (Berck) (c. 1868-1872) de la colección Carmen Thyssen-Bornemisza. La impactante Girona (1880) –de la antigua colección Alfonso XII, actualmente en las Colecciones Reales– constituye una alegoría de la resistencia de la ciudad de Girona durante los sitios de 1808 y 1809, en el marco de la Guerra de la Independencia Española, representada por las murallas desnudas y el águila que huye del escenario. Se expone al lado de Muralles de Girona (c. 1871), pintada casi una década antes, de dimensiones mucho más pequeñas.

Modest Urgell, El toc d’oració, c. 1876. Depósito del Museo Nacional del Prado, 1932. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.

También está presente El toc d’oració (c. 1876) –MNAC–, que tanta fama le daría, con la que obtendría la medalla de segunda clase en la Exposición de Bellas Artes de 1876 en Madrid, y que representó su consagración como pintor. A partir de aquí le lloverán los encargos. Otra composición que llama la atención y nos hace entender su faceta como dramaturgo es Acte de fe (c. 1898); aparecen personajes vestidos con túnicas, hogueras de libros, y una atmósfera siniestra y enigmática. Y en las vitrinas de la exposición acompañan las aleluyas, los textos de teatro y sus memorias, La gitaneta o memòries d’un Katufol (c. 1915), El murciélago. Memorias de una patum (1913), Catalunya (1905), y el Àlbum “L’auguri d’una gitana o la història d’un Katùful ilustrada pel propi Katúfol en nits de plujas, trons, llamps y pedregada any MDCCCXL” (c. 1918) vitales para entender su pensamiento.

Sin esta inmersión en medio de la naturaleza, este flâunerismo silente, no hubieran emergido sus cementerios abandonados y pequeñas iglesias perdidas.

Sus telas y dibujos transmiten la interpretación de lo que quería pintar «sugestionado por la primera impresión», en palabras del propio Urgell, tal como podemos captar en la inmensa El Pedregal (c. 1895), de la colección familiar del pintor, o bien en Paisatge (1885-1895) del MNAC. De este modo, la identificación fidedigna de paisajes es una hazaña totalmente condenada al fracaso. Sin embargo, fue muy trascendente este nomadismo de Urgell por los pequeños pueblos de Cataluña como Albons, Ultramort, Campdevànol, Cinc Claus, Espinelves, Vilabertran, por citar sólo algunos; sin esta inmersión en medio de la naturaleza, este flâunerismo silente, no hubieran emergido sus cementerios abandonados y pequeñas iglesias perdidas, de una densa simbología, empapada de melancolía.

Modest Urgell, El Pedregal, c. 1895. Colección Ricardo Urgell Martí.

El planteamiento de la exposición del Museo de Arte de Girona consigue que «lo de siempre» precisamente no sea «lo de siempre», sino un Urgell exhibido bajo una nueva luz, mostrando los enigmas aún pendientes de resolución. Por ejemplo, queda pendiente localizar alguna de las telas de la que fue su mujer, la pintora Eleonor Carreras Torrescasana. Por otro lado, la muestra hace patentes sus contradicciones: a pesar de su rebeldía, al final de su trayectoria era un artista muy cotizado, con un gran espíritu comercial, y focaliza sus momentos clave, como las estancias en París y en Berck. Y, finalmente, prosigue su legado en discípulos y pintores del siglo XX, que ocupa el último ámbito de la muestra, uno de los más interesantes.

Modest Urgell, Paisatge, 1885-1895. Legado de Dolors Rodés Cucurny, 1971. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.

En este ámbito se plantea la relación de su obra con la de su hijo Ricardo Urgell, o bien con su discípulo, Hermen Anglada Camarasa, presente con Paisatge i pont, de la Biblioteca Museo Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrú. De los pintores de pleno siglo XX se indica la herencia y admiración de Joan Miró, –de quien fue alumno entre 1907 y 1910– a través de unos dibujos de la Fundació Pilar i Joan Miró de Mallorca que constituyen una serie de homenajes directos, además de un acrílico de gran tamaño de principios de los años setenta de idéntica procedencia. El vínculo íntimo de Salvador Dalí con Urgell se resuelve con una reproducción de El nacimiento de las angustias líquidas (1932). De Joan Ponç se muestra Cementiri (1975). También se recoge el débito de Joan Hernández Pijuan con Urgell mediante la obra Pati amb xiprer (1986).

Modest Urgell trabajando en su taller, 1903-1913. Productor Editorial López. Arxiu Fotogràfic de Barcelona.

Se trata de una exposición que hay que recorrer detenidamente, que nos ofrece una nueva interpretación de Modest Urgell, con hilos para ir siguiendo y enigmas por resolver. Pero muy especialmente en clave del pintor que abrió nuevas vías de experimentación a los pintores que marcarían la modernidad en Cataluña. Uno de ellos fue Salvador Dalí, a quien la visión de las telas del Urgell le despertaba «la nostalgia espacial», y le hacían pensar en «Böcklin y de Chirico»; o bien Joan Miró, que confesó en una entrevista que la huella de Urgell estaba presente a través de tres formas que le obsesionaban: «un círculo rojo, la luna y una estrella.» Modest Urgell emerge definitivamente, así, más allá del horizonte.

La exposición Modest Urgell. Més enllà de l’horitzó se puede visitar en el Museo de Arte de Girona hasta el 20 de mayo de 2020.

Libros de arte para el tió

Libros de arte para el tió

Llega la Navidad, la excusa perfecta para regalar –o regalarnos– un buen libro de arte. El Mirador de les Arts os hace algunas propuestas, de entre las numerosas novedades que han llegado a las librerías las últimas semanas.

Ya sé que hay quien considera que los catálogos de exposiciones no se pueden considerar como obras autónomas. Pero las exposiciones pasan, quedando la publicación, con sus aportaciones y un planteamiento teórico y visual a menudo imprescindibles. He aquí tres magníficos ejemplos.

Manuel Fontán del Junco, José Lebrero Stals i María Zozaya Álvarez (eds.), Genealogías del arte, o la historia del arte como arte visual, Fundación Juan March, Madrid / Museo Picasso Málaga. 40 €. Hace años que no sufría un síndrome de Stendhal pasando las páginas de un catálogo. «Gallina de piel», que diría Cruyff, acerca de esta propuesta expositiva sobre las maneras de contar, a partir de las propias imágenes, la historia del arte. Partiendo del famoso diagrama de Alfred H. Barr Jr. para el catálogo del MoMA Cubism and Abstract Art, iniciamos un viaje que pasa por el Atlas Mnemosyne de Warburg y que, como la descendencia de Abraham, se multiplica hasta el infinito.

 

José Manuel Matilla, Manuela B. Mena Marqués, Goya. Dibujos. Solo la voluntat me sobra, Museo del Prado. 30 €. Imprescindible catálogo de una no menos imprescindible exposición. Hoy por hoy merece la pena ir a Madrid. Un buen ensayo y una muestra del Goya menos divulgado, desde el temprano cuaderno italiano hasta sus últimos dibujos realizados en el exilio de Burdeos. Por volumen, aportaciones y calidad, el precio es un regalo.

 

Martin Myrone, Amy Concannon, Willliam Blake, Tate Publishing. 31,50 €. El místico Blake es uno de los artistas que, como Goya, pusieron los cimientos de la modernidad artística. Si no tienes presupuesto para ir a Londres, este catálogo es la mejor presentación de un creador que te enganchará.

 

Miguel Milá, Lo esencial, Lumen. 21,90 €. Uno de nuestros mejores diseñadores industriales explica su filosofía vital y de trabajo. O sea, un «Milá por Milá» mucho más útil que un tratado de Marie Kondo.

 

Joan Torres Domènech, El Gaudí que no ens han explicat, Cossetània. 13,90 €. Este título cumple lo que promete, un Gaudí que nadie nos había explicado. Una avalancha de datos inéditos que, a veces, nos romperán esquemas.

 

André Breton, El arte mágico, Atalanta. 45 €. Reedición de este ensayo del padre del surrealismo que, a finales de la década de 1950, se convirtió en libro de culto.

 

Txomin Badiola, Malformalismo, Caniche. 18 €. Despliegue del pensamiento de este escultor, a medio camino del ensayo, la ficción y la autobiografía. Como bien dice: «me di Cuenta en seguida de que no estaba en disposición de mentir en forma de verdad. Pensar que para mí, y puede que para todos, resultara de mayor interés que me histerizase, intentando decir la verdad en forma de mentira».

 

Pedro G. Romero y María García Ruiz, Máquinas de vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y la desocupación de espacios, Puente. 18 €. Este estudio presenta un campo rico de intersecciones entre la vanguardia radical moderna, antes y después de la internacional situacionista, los proyectos de arquitectura social centrados en la manera de vivir de los gitanos, emigrantes meridionales y lumpen urbano, lugares donde, precisamente, nacen las distintas heterodoxias flamencas; unas nuevas formas de habitabilidad, de producción simbólica y de reinvención de públicos, espacios y lugares.

 

Jonathan Littell, Tríptico. Tres estudios sobre Francis Bacon, Galaxia Gutenberg, 25 €. Littell, un apasionado de la obra del pintor británico, construye este ensayo con forma de tríptico: un día en el museo del Prado, mirando las obras de Bacon. Las correspondencias ocultas entre las figuras que Bacon pinta a lo largo de su carrera. Y una reflexión sobre la obra de Bacon y la pintura de iconos.

Lotte Reiniger: maestra de sombras

Lotte Reiniger: maestra de sombras

El día 28 de diciembre de 2019, en el marco de las actividades que el Caixa Forum organiza para los más pequeños, se proyectarán varios cortometrajes de la directora Charlotte Reiniger, musicados e interpretados en directo por el pianista y compositor Josep Maria Baldomà, experto en música y cine mudo.

Para la ocasión, dada la larga lista de películas animadas que realizó la artista alemana, se ha hecho una cuidada selección de sus cuentos más destacados: La cenicienta, El caballo mágico, Jack y las judías mágicas, Thumbelina y Aladino y la lámpara maravillosa.

La Cenicienta, 1922.

Charlotte Reiniger (Berlín-Charlottenburg, 1899 – Dettenhausen, 1981), conocida popularmente con el diminutivo de Lotte, fue una directora cinematográfica pionera en las películas de animación. Ya desde muy pequeña mostró devoción por las sombras chinescas y los títeres, que convirtió en protagonistas de su espacio de juego. Por eso, con el tiempo, decidió estudiar teatro, formación que le permitiría, de paso, relacionarse con la intelectualidad de la Alemania de entreguerras. Con todo, el clima de efervescencia cultural y creativa de la República de Weimar, especialmente durante los años veintes, fue esencial en la aparición de una generación de artistas y pensadores que allanaron el sustrato cultural de la vanguardia alemana. Lotte Reiniger consiguió, a pesar de las dificultades propias de la época, hacerse un lugar.

Lotte Reiniger en 1939.

Desde un primer momento, se sintió atraída por la obra de Georges Méliès –sobre todo por los efectos especiales, que en aquella época eran toda una novedad– y por las técnicas cinematográficas del cineasta francés. No será hasta más adelante que Lotte, a raíz de una conferencia del actor y director de cine Paul Wegener, intuyó el amplio abanico de posibilidades que el cine de animación tenía aún por delante.

Así pues, Lotte, siguiendo sus impulsos, se lanzó a la producción de películas donde las siluetas y las figuras bidimensionales eran las protagonistas. Ella misma, sirviéndose de una sola hoja, creaba las formas que, después, a través de trucos ópticos, adquirían movimiento. Siguiendo la técnica stop-motion colocaba los recortes sobre una pantalla iluminada y los filmaba fotograma a fotograma hasta que aquellas formas planas, por arte de magia, cobraban vida.

Jack y las judías mágicas, 1955.

Por ello, el papel, las tijeras y los juegos de luz se convirtieron en los utensilios indispensables que definieron su estilo y su obra. El proceso, si bien era bastante rudimentario en cuanto a material, tenía un resultado muy efectivo precisamente por el trabajo minucioso y detallista que había detrás, lo que convirtió a Lotte en una artesana de la animación. Sólo así conseguía crear mundos poéticos y fantasiosos en los que las siluetas sugerían y, manteniendo el difícil equilibrio entre arte y vida, daban vía libre a la imaginación.

Cuando Hitler subió al poder, Lotte y su marido emprendieron el largo camino del exilio.

Lotte trabajó siempre acompañada de su marido, Carl Koch, director y escritor, amigo y colaborador de Bertolt Brecht y Jean Renoir, que conoció en un estudio berlinés de animación experimental. Formaron un tándem profesional en el que él se encargaba de la producción y la fotografía. En 1926, la pareja llevó a las pantallas, gracias al mecenazgo del banquero judío Louis Hagen, su primer largometraje, Las aventuras del príncipe Ahmed. La obra, inspirada en los cuentos de Las mil y una noches, iba acompañada de una banda sonora del compositor Wolfgang Zeller. Fue un éxito de crítica.

Aladino y la lámpara maravillosa, 1954.

Pero la crisis asoló Alemania, y el veneno de la demagogia política dio forma al monstruo nacionalsocialista. No había espacio para la esperanza. Lotte y Koch, firmemente antifascistas, defendieron a sus amigos judíos. Aquellos que, ahora perseguidos por la lacra nazi, les habían dado trabajo y apoyo durante los años de la República. Cuando Hitler subió al poder, ambos, convencidos, emprendieron el largo camino del exilio. Con el lema de la libertad dentro de las maletas, erraron por diferentes países hasta que, finalmente, se establecieron en Londres. Allí fundarán, en 1953, la productora Primrose Productions.

Desde la sencillez estructural, un cierto primitivismo compositivo y encuadrándose en un proto-cine que no tenía nada de simple, Lotte Reiniger exploró las múltiples posibilidades de las películas animadas, y desarrolló un sello propio que la convertiría, en la su doble condición de mujer y de precursora, en una maestra de las sombras.

La sesión de cortometrajes Cuentos animados de Lotte Reiniger tendrá lugar, el sábado 28 de diciembre a las 11:30 de la mañana, en el CaixaForum de Barcelona. El precio de la entrada es 5 €, con 50% de descuento para los clientes de CaixaBank.

Catálogos razonablemente gratuitos

Catálogos razonablemente gratuitos

Entendemos por catálogo razonado de un artista el inventario lo más completo posible de sus obras: título, fecha, datos técnicos, localización y, si es posible, historial de propietarios y bibliografía.

Los primeros catálogos razonados estaban dedicados a la obra grabada. El pionero de este género es el Catalogue raisonné de toutes les pièces qui forment l’œuvre de Rembrandt, de Edme-François Gersaint, publicado póstumamente en 1751.

El catálogo razonado de pinturas de Salvador Dalí.

Pero no será hasta la década de 1960 que los catálogos razonados serán una herramienta habitual. Con la explosión del mercado del arte contemporáneo, se editan estos estudios ilustrados para regular el comercio y evitar las falsificaciones. Son herramientas caras porque se trata de tirajes limitados para galeristas, coleccionistas particulares, museos y bibliotecas especializadas.

Uno de los catálogos más conocidos y voluminosos es el que publicó Christian Zervos sobre la obra de Picasso: 33 volúmenes, aparecidos entre 1932 y 1978 –con la colaboración del artista– con más de 16.000 imágenes. En 2013 se reeditó y se vendía, entero, por 20.000 dólares. Pero si alguien tiene un Picasso o se dedica a venderlos, se trata de una cifra modesta.

Los catálogos razonados nos permiten estudiar la obra completa de los artistas, de una manera que ni los propios artistas, hasta hace poco, han sido capaces de ver.

Ahora, gracias a internet, tenemos la posibilidad de ver catálogos razonados en línea de muchos artistas. El ejemplo más contundente, el catálogo razonado de pinturas de Salvador Dalí, que ha tardado una década en completarse. La Fundación Gala-Salvador Dalí está trabajando, ahora mismo, en el catálogo razonado de escultura del artista ampurdanés. Y acaba de ver la luz el catálogo razonado en línea del artista catalán-uruguayo Joaquín Torres García. Para acceder, nos tenemos que registrar, pero es totalmente gratuito. Visto el ejemplo, estaría bien tener los catálogos razonados en línea de artistas catalanes como Joan Miró o Antoni Tàpies.

Si os interesa la pintura antigua, podéis consultar los catálogos en línea dedicados a Jan Brueghel y a Pieter Bruegel. El caso de Rembrandt es bastante curioso: en 1968 nacía el Rembrandt Research Project, que publicó los seis volúmenes del A Corpus of Rembrandt Paintings. En 2011, carente de financiación pública, el equipo se disolvió. Las listas actualizadas de pintura, dibujo y grabado de Rembrandt se pueden encontrar en la Wikipedia.

En cuanto al siglo XIX, tenéis las obras completas en línea del impresionista Edgar Degas, del postimpresionista Paul Cézanne, y los estadounidenses James Abbot McNeil Whistler y George Bellows.

También hay una serie de clásicos del siglo XX con catálogo razonado en línea, como el pintor austríaco Egon Schiele, el escultor británico Henry Moore, el escultor suizo Alberto Giacometti, el escultor japonés-estadounidense Isamu Noguchi. Así como el artista pop estadounidense Roy Lichtenstein, el pintor británico Francis Bacon o la obra grabada y los libros de artista de la franco-norteamericana Louise Bourgeois.

Beckett. Decir o no decir

Beckett. Decir o no decir

No sé decirlo, no sé cómo llamarlo. ¿Como lo diría? A ver. Lo vuelvo a probar, vuelvo a empezar. Es… Es precisamente por eso que lo quiero decir, porque si lo supiera decir, si lo pudiera decir, entonces ya no querría, entonces ya no. ¿Me hago entender?

El deseo nace de aquí, el querer nace de la incapacidad. Porque no puedo volar quiero volar, cuando no puedo salir de la habitación es cuando imperativamente necesito salir. Esto nace de la desconfianza. Quiero hacer mi voluntad porque desconfío, porque sólo me fío de mí. Es la desconfianza, concretamente, en el lenguaje, porque el lenguaje no es una materia muerta, ni neutra, tampoco es barro o piedra, no; tiene plasticidad, pero no es fácil de gobernar, de hecho, a menudo es el lenguaje quien te gobierna a ti y no tú al lenguaje. ¿Nunca lo has notado eso? Entonces no te has enterado mucho, chaval. O chica. Te equivocas si te crees que en tu casa eres el dueño, no seas infeliz, va, escúchame.

Samuel Beckett.

Samuel Beckett (Dublín, 13 de abril de 1906 – París, 22 de diciembre de 1989) es uno de los grandes escritores de todos los tiempos, un escritor de la sospecha, que no se conforma con las buenas palabras, ni siquiera con las palabras, sobre todo no quiere quedarse a solas con las palabras. Nació irlandés, en la Irlanda pestiferée, como decía él, y cambió de idioma porque no se fiaba, al menos para ser poeta no, porque no quiso ser un loro, un replicante, uno que se dedica a la repetición, a la propaganda, a la publicidad. Comenzó escribiendo en inglés pero, después, abandonó el inglés todopoderoso que dominaba, tan genuino, espontáneo, rico, por una lengua aprendida y, por tanto, más elemental para él, más reducida, más modesta porque no era su lengua materna, era más funcional, más incómoda. Por eso Samuel Beckett deja de escribir en inglés y escribe en francés. No el francés de la pompa y circunstancia sino el francés de las cartas comerciales, el francés de las conversaciones de ascensor, el francés de ir a comprar el pan. Para contenerse y saber mejor lo que está diciendo, por no escribir maquinalmente, por no dejarse llevar por la inercia. Porque es un escritor plenamente contemporáneo, un discípulo de James Joyce y ya tiene más que suficiente de tanta palabrería, del lenguaje banal, de la retórica vacía, del hablar por no callar. Para protegerse de los clichés, del lenguaje prefabricado que te arranca el corazón, el alma. Porque menos es más.

Beckett, muy joven, se hizo psicoanalizar en Londres, por un buen analista. Y comprendió pronto que no era el dueño en su casa. Que el dueño era más bien el misterioso subconsciente. Y que el subconsciente es más bien el lenguaje, el idioma, el código. Por decirlo de alguna manera, porque tampoco es exacto ni seguro. Lo único seguro es esta duda, esta molestia cotidiana, por eso escribe a veces de forma entrecortada, o sin seguir una línea nítida, dibujada. No, ciertamente. No hablamos una lengua, al contrario. Es la lengua que habla a través de nosotros, como la genética habla a través de nosotros, porque somos un instrumento de un idioma que no controlamos. Como nuestros padres y nuestros abuelos siguen vivos a través nuestro. Que lo más importante del arte es el arte, es la materia, el objeto, que los sonidos son lo más importante de la música y que el idioma es lo más importante de la poesía o de la literatura en general. Cuando escribes, por. Ejemplo. Así, así-así y asá, por un momento estás más atento al texto y hay, un, poco, algo. Más de atención. Es molesto, de acuerdo, pero vuelves a concentrarte en el texto como cuando aprendías a leer, porque ya nada es previsible, ni confortable, cuando lees no sabes qué palabra, qué idea vendrá después de la otra. Porque vuelves a leer con el… Con el tiempo. Vuelves a leer con el tiempo detenido. El sentido del lenguaje no es evidente, no es tan fácil como te crees. Es una nueva retórica, la retórica de una literatura que desconfía de la literatura como ninguna otra lo ha hecho. Es una creación sin ingenuidad. Y una creación que busca la tensión. La irritación. Como Kafka. ¿El lenguaje está vivo realmente? ¿Estamos seguros de ello? Quizás sólo es un eco, un eco de unas personas que ya están muertas, tal vez el lenguaje que tenemos es eso, un deseo de vida de personas que ya no viven.

Y contra lo que pueda parecer, contra la fama injustificada que tiene, Samuel Beckett no es un escritor abstracto sino un creador en la penumbra, un escritor en la niebla. Y no tiene nada que decir sobre la existencia humana, sobre las grandes cuestiones filosóficas, sobre el bien o el mal, sobre la profundidad de los grandes temas, los que se aleja horrorizado como de la pretensión verbal. Aunque no lo parezca, la suya es una obra completamente autobiográfica, que vuelve una y otra vez, sin cansarse, sobre algunas imágenes que ha podido conservar, retener, de su infancia, del pasado. Caminar, caminar, los vagabundos, los pies hinchados, las botas, subir y bajar por las colinas que rodean Dublín, con su padre, con quien se lleva muy bien. Las matemáticas, que le recuerdan a su padre. Dar paseos con su padre, bajo la lluvia, resolver ecuaciones de gran complejidad con su padre. El refugio, la caverna platónica, el cine, la taberna, mientras fuera está lloviendo. La conversación con su padre y los números. Una melancolía, un ambiente depresivo. Y siempre, siempre, la corrección, la duda. Olvidad todo lo que he dicho de él, Bien. No, porque de la duda nace siempre otra. Le gustan mucho dos pintores holandeses de los que fue amigo toda su vida, los hermanos Van Velde. Son pintores que muestran las correcciones en la tela misma, que no nos ahorran la experiencia de la duda. Que más bien son duda. Pero tampoco podemos estar seguros de ello.

Nunca hace buen tiempo en Beckett.

En los libros de Beckett, en Film, en sus participaciones en televisión y vídeo, en sus aproximaciones a la pantalla, a la que denominaba el ojo del ave de presa, nada es previsible y la atención es la reina, una atención exagerada porque la lógica, las correspondencias son en el territorio de la penumbra. Nunca hace buen tiempo en Beckett, no hay ningún color pero encontramos todas las posibilidades de los grises de Picasso, él mismo se ve como una fuente que salpica gris. Es el mundo crepuscular, wagneriano pero sin las certezas, romántico sólo en cierto sentido, el de una sociedad que ha vivido dos guerras mundiales y ha podido sobrevivir a ellas. Para Beckett la luz que te deja entender es la del crepúsculo, la del mediodía es cegadora, es una luz que no te deja ver nada. Para Beckett el pesimismo, el fatalismo, es la forma más acabada de la consolación, la forma más honrada de la creación. Porque cuando aparece la esperanza no es sino una dilatación del tiempo. Sólo es una forma de tortura, porque la esperanza pronto se verá superada por una nueva desgracia, por el principio humano que nos lleva a la tortura sobre nosotros mismos.

La tragedia es inevitable, por eso Beckett se interesa tanto por el teatro, una técnica tradicional especialmente asomada a la experiencia trágica. Y como la tragedia no se puede evitar, nacen sus dos hijos más luminosos, la ironía —o el humor—, junto a la compasión. Beckett también es un escritor de la compasión y del humor. La belleza no nos necesita, ¿lo sabíais? Vivimos en el horror cotidiano pero tenemos, a veces, momentos de un aire puro, de cielo azul que nos anima. A veces miras a una persona a los ojos. Y aquellos ojos te dejan entrar ahí dentro, al abrigo, mientras afuera llueve y te encuentras a gusto. No hay nada más, para Beckett, excepto si quieres mentir. Equivocarse, recular cuando el camino no nos lleva a ninguna parte. Volver a intentarlo, seguir caminando. Si te paras tendrás frío. Resistir, infinitamente, si no llueve, con el barro en los pies. Y burlarnos de nosotros mismos y del barrizal que nos rodea cuando ha terminado la tormenta. Otra cosa no podemos hacer.

Con motivo del 30 aniversario de la muerte de Samuel Beckett, Fabra i Coats-Fábrica de la Creació i Centre d’Art Contemporani de Barcelona acoge un pequeño ciclo dedicado a este escritor universal. Seguimos esperando. Beckett desde las artes tendrá lugar entre martes 17 y sábado 21 de diciembre. Y acogerá actividades tan diversas como la proyección de Film (Hôtel Wolfers) (2007), de Dora García, la charla On és el tot? a cargo de Josep Pedrals y Marcelo Expósito, o la lectura en clave coreográfica de Esperando a Godot: Didi & Gogo-Vaig fer-ho? Vés, vés, dirigida por Alba Sanmartí Masdeu. Además, el programa Pantalles de Betevé emitirá el vídeo No Yo (2018) de Lúa Coderch.

Juguetes de artista

Juguetes de artista

Los juguetes y el arte contemporáneo están estrechamente vinculados. No es sólo que los artistas, como personas, tengan hijos y creen juguetes para éstos, es que también tenemos una educación estética que influye en nuestra percepción del arte y del mundo que nos rodea.

Todo empezó cuando los nobles franceses se negaron a pagar más impuestos…

Silueta de Jane Austen.

En 1759, Étienne de Silouhette, Inspector del Tesoro del rey de Francia Luis XV, quiso recortar pensiones y privilegios a la nobleza. Como los hijos de los nobles jugaban a recortar perfiles de sus conocidos, le dieron a este noble juego el del ministro. De ahí la palabra silueta. Por cierto, se decía en la Antigua Grecia que la pintura había nacido porque un enamorado había reseguido el perfil de su amada en un muro, para recordarla mejor cuando ella no estuviera. Y en el siglo XVIII esta práctica se pone de moda (era mucho más fácil y barato que un retrato). Con la aparición de la litografía, aparecieron los cromos y los juguetes recortables. Imaginad que tenéis un papel y que podéis componer la escena que deseéis recortando figuras… Este juego popular entró por la puerta grande en 1912 cuando Picasso pegó un trozo de rejilla de una silla en un dibujo de una silla. Una invasión en toda regla. Ahora, en vuestro ordenador, ejecutáis «cortar y pegar» como si nada, pero todo viene de los malditos recortes de un ministro.

Dones i ocupaciones de Froebel.

Al pedagogo alemán Friedrich Wilhem August Froebel (1782-1852), el creador del jardín de infancia (Kindergarten), ocho generaciones de occidentales le debemos nuestra educación estética.

Froebel fue un revolucionario. Los niños percibieron el mundo de la manera que él estableció, mediante una serie de unidades didácticas, muchas veces cajas, llamadas «Dones y empleos». Los niños tenían que hacer actividades orientadas a descubrir los colores, las formas… también diseñó varias cajas de arquitectura. Un austríaco, Milton Bradley, exportó los juegos de Froebel a los Estados Unidos y creó la empresa más potente de su sector. En 1984 ésta fue absorbida por Hasbro.

Juguete de Torres Garcia.

El artista catalán uruguayo Joaquín Torres García, que vuelve a estar de actualidad porqué los frescos que pintó para el palacio de la Generalitat deben ser devueltos al Salón de Sant Jordi, de donde habían sido ocultados durante la dictadura de Primo de Rivera, creó juguetes para niños. Primero, con la manufactura de Juguetes de Francisco Rambla, una empresa de Sarrià (Barcelona). Y después, en Nueva York, en 1921. En esta ciudad fundó la empresa Aladdin Toys. Fracasó, pero hoy sus juegos se cotizan a precios estratosféricos, y se han hecho incluso facsímiles. Por cierto, justo dos años antes que Torres García, Josep Palau Oller –padre de Palau i Fabre, poeta y gran estudioso de Picasso–, también había comenzado a diseñar juguetes de madera.

 

Alexander Calder es conocido por sus esculturas móviles (y Dalí contraatacaba diciendo que «si una sola cosa le podemos pedir a una escultura, es que no se mueva). En la Fundación Miró hay algunas. Era muy amigo del artista del Pasaje del Crédito, y había organizado sesiones en la masía de Mont-roig con su famoso circo hecho de trozos de lata, con todos los personajes de este curioso espectáculo. En 1927 creó una serie de juguetes móviles para la compañía de Wisconsin Gould Manufacturing Company, con animales con ruedas, muchos colorines, de conglomerado de madera. También se han hecho varias ediciones facsímil. El circo de Calder terminó el Whitney Museum of American Art, de Nueva York. En 1955, Jean Painlevé le dedicó el filme Le Grand Cirque Calder 1927.

Kit de Bruno Munari.

El italiano Bruno Munari (1907-1998) es uno de los artistas y diseñadores más interesantes del panorama contemporáneo. Diseñó numerosos libros para niños entre 1930 y 1970. También diseñó un libro-cama, y una habitación infantil (1971) que es un prodigio de imaginación espacial. A veces iba a Cadaqués, donde tenía un gran amigo, el galerista y artista concreto italosuizo Lanfranco Bombelli. Por cierto, se pueden solicitar libros infantiles de Munari, actualmente, en cualquier librería, física o en línea. Y es que en el arte contemporáneo hay obras abiertas y amables, hay que recordarlo… ¡Os sorprenderá!

Toys de Custo Barcelona.

Los diseñadores y artistas urbanos (dibujantes de cómic, graffiteros, ilustradores…), durante la década de los noventas, comenzaron a producir, en tiradas limitadas, pequeños objetos de plástico, vinilo, látex… La moda arrancó en Hong Kong pero se ha expandido por todo el mundo. Forma parte de la corriente Lowbrow (o surrealismo pop, con mucho sarcasmo). En España se encuentra la tienda en línea –y física– Vinylescape, pero podéis encontrar toys en muchos y diferentes lugares.

La vida en las ciudades modernas

La vida en las ciudades modernas

La exposición Cámara y ciudad. La vida urbana en la fotografía y el cine reúne en CaixaForum Barcelona 244 obras de 80 autores, principalmente fotografías, pero también películas, realizadas entre los años 1910 y 2010.

La selección la ha realizado Florian Ebner, jefe del Departamento de Fotografía del Centro Pompidou de París, a partir de la espléndida colección de este museo, y la muestra se ha completado con numerosas obras de autores catalanes, seleccionadas por Marta Dahó. El conjunto viene a ser una especie de ensayo visual o de reflexión mediante imágenes fijas y en movimiento, fotográficas y cinematográficas o videográficas.

André Kertész, París, en verano, una tarde de tormenta, 1925. Centre Pompidou, Paris, Musee national d’art moderne – Centre de creation industrielle © RMN-GP © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Philippe Migeat/Dist. RMN-GP.

En esta gran exposición la ciudad es considerada como un cambiante escenario con actores, ciudadanos que hicieron o hacen la historia, o que la padecieron o padecen. La reflexión tiene un alcance histórico, sociológico, antropológico-cultural, urbanístico y también artístico y estético. Abarca cien años de vida urbana, marcados por las diversas y hasta opuestas utopías de la modernidad capitalista y comunista, y por sus resultados históricos, con frecuencia decepcionantes, en ocasiones distópicos, consecuencia de reacciones, desvíos, degeneraciones y traiciones. Ese periodo -caracterizado por las construcciones, destrucciones y transformaciones veloces- es observado y representado mediante la fotografía y el cine, dos medios de expresión artística y de documentación visual que se pueden considerar como los principales y más propios del siglo XX y de nuestra época.

Pérez de Rozas, Recogida de colchones para los refugiados, 20 d’octubre del 1936. Arxiu Fotogràfic de Barcelona, Ajuntament de Barcelona.

Sólo a partir de una colección como la del Pompidou se podía intentar realizar un proyecto tan ambicioso. En cuanto al resultado, quien visite esta muestra puede optar por querer ver el gran vaso medio lleno o medio vacío. Yo lo veo lleno de espléndidas fotografías, de imágenes significativas, sugestivas, bien asociadas, más que interesantes, necesarias para el conocimiento del presente y de la historia. Quienes conozcan bien la colección fotográfica del Centro Pompidou podrían reprochar, con razón, la ausencia de bastantes obras notables, pero este posible reproche carece de sentido si tenemos en cuenta que Cámara y ciudad es sólo la primera de las dos exposiciones fotográficas que han proyectado realizar conjuntamente el Centro Pompidou y CaixaForum. Su carácter marcadamente decantado hacia lo sociopolítico se debe a que esta propuesta será complementada próximamente por otra gran exposición centrada en la aventura de la experimentación con los lenguajes fotográfico y cinematográfico. Ética y estética son complementarias, y sería estupendo que en esa segunda muestra se aborden en profundidad las especificidades, analogías y diferencias de estos dos medios. Lo que permiten y ofrecen la imagen fija y la imagen en movimiento puede llegar a ser una suma complementaria.

Cámara y ciudad se estructura en diez capítulos a la vez conceptuales y cronológicos, precedidos por un prólogo compuesto por tres obras que marcan el tono general: una película de Paul Strand y Charles Sheele sobre la Nueva York pujante de 1921 contrasta con el retrato de una mujer ciega y pobre retratada  por Strand en esa misma y desigual época y con un muy posterior paisaje urbano derribado y espectral, fotografiado por Martí Llorens en la Barcelona preolímpica (1987).

Aleksandr Ródtxenko, La escalera, 1930. Centre Pompidou, Paris, Musee national d’art moderne – Centre de creation industrielle © Aleksandr Ródtxenko, VEGAP, Barcelona, 2019 © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Service de la documentation photographique du MNAM/Dist. RMN-GP.

“La ciudad vertical” es el primer capítulo, caracterizado por imágenes que representan el orgullo constructor y tecnológico y la fe en la modernidad, la electricidad y la ingeniería. La torre Eiffel es el emblema europeo, una especie de alzado de la moderna ambición, en fotos de André Kertész (1925) o de Germaine Krull (c.1930). El capítulo “Los nuevos actores de la ciudad: de lo pintoresco a lo proletario” incluye ya versiones soviéticas de la utopía moderna: cerca de la escalera de Odesa revisitada por Alexandr Ródchenko en 1930 -que casi parece un fotograma de la onírica L’Ange (1982), de Patrick  Bokanowski-, se proyecta una película de propaganda realizada por Mikhail Kaufman (hermano de Dziga Vertov), donde la revolución aparece como una primavera tras un pasado presentado como un largo y frío invierno. En 1929 ya había claros indicios -¡esos desfiles marciales!- del futuro exterminio masivo de disidentes, pero la película es tan virtuosa -y tan superficial- como las de la propagandista nazi Leni Riefenstahl.

Pérez de Rozas, Colecta para las víctimas del fascismo, 23 de agosto de 1936. Arxiu Fotogràfic de Barcelona, Ajuntament de Barcelona.

“La ciudad militante: España en los años treinta” es el capítulo más español y más catalán. En él destacan las fotos de Pérez de Rozas, sobre todo Colecta para las víctimas del fascismo (1936), protagonizada por unas mujeres esperanzadas y con actitudes luminosas que me recuerdan a un bello texto de María Zambrano sobre la proclamación de la República en España. O también el contraluz Recogida de colchones para los refugiados, así como fotos de la lucha en la calle, de Agustí Centelles.

Brassaï, Vagabungda, muelle de las Tullerías, c. 1930–1932. Centre Pompidou, Paris, Musee national d’art moderne – Centre de creation industrielle © Estate Brassai – RMN-GP © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Adam Rzepka/Dist. RMN-GP.

En “La ciudad humanista y existencialista” encontramos imágenes de la reconciliación con la vida tras la guerra. Por ejemplo la fiesta de extrarradio fotografiada por Doisneau Los veinte años de Josette (1945), el paisaje de Edouard Boubat Primera nevada. Jardin de Luxemburgo (1955), el escupidor de fuego de Izis (1957) o la maravilla cinematográfica en color Broadway by Light (1948), de William Klein. Hay contrapuntos como la secuencia de fotos de un álbum de Joan Colom, protagonizada por una muy solicitada prostituta con pechos rampantes, o el film del mismo autor, rodado en el barrio del Raval, entonces llamado “barrio chino”.

Diane Arbus, Pareja de adolescentes en la calle Hudson, N.Y.C., 1963. Centre Pompidou, Paris, Musee national d’art moderne – Centre de creation industrielle © The Estate of Diane Arbus.

Una foto de Diane Arbus –Niño con una granada de mano de juguete en Central Park, NYC, 1962– es una de las más potentes y representativas del capítulo “La ciudad crítica”. Sigue a este “La ciudad rebelde”, con fotografías de los años sesenta y sesenta, bastantes de ellas realizadas por fotoperiodistas de la agencia Magnum fundada en 1947. Cabe destacar las imágenes de Gilles Caron sobre las luchas callejeras del Mayo del 68 en París y las de Manel Armengol en Barcelona, donde se puede apreciar que las porras antidemocráticas y anticatalanistas de 1976 se parecen bastante a las porras españolas supuestamente democráticas de los años 2017-2019.

En los cuatro últimos capítulos desciende el nivel de esta espléndida muestra, seguramente porque en ellos la aventura de la modernidad es a menudo sustituida por los simulacros de la posmodernidad y por la estética del archivo indiscriminado. Viendo la selección del capítulo “La ciudad como escenario” se podría pensar que la fotografía es un medio que se adapta a la ficción mucho peor que el cine. Pero quizá ello no sería tan evidente si en esta muestra se hubieran incluido ciertas fotografías de Sophie Calle o de Andreas Gursky, por ejemplo.

Martí Llorens, Derribo final de un edificio en la avenida de Icaria 6–8 (tríptico), 1989. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.

En “La ciudad horizontal” aparece el envés del impulso constructor: el extrarradio, los descampados, los derribos. Destaca el tríptico de Martí Llorens Enderroc final d’un edifici ferroviari a l’avinguda d’Icària, 6-8, de 1989. Esta obra forma parte de la creciente y poco conocida Col·lecció Nacional de Fotografia, y me alegra personalmente encontrarla aquí, pues propuse su adquisición durante el periodo en que fui asesor de esta colección, entre 2015 y 2017.

En el capítulo “La ciudad reflexiva” me llama la atención una ausencia: la película En la ciudad (1976-1977), una reflexión colectiva en forma de suite de cortometrajes, compuesta por bastantes de los principales artistas conceptuales y cineastas experimentales catalanes y españoles de esos años (Eugeni Bonet, Eugènia Balcells, Eulàlia Grau, Miralda, Francesc Torres o Iván Zulueta, entre otros). También en “La ciudad global y virtual” echo en falta piezas más potentes, como alguna de Harun Farocki. Y la segunda mitad de la muestra habría sido mejor si hubiese incorporado otros registros más creativos, por ejemplo un capítulo dedicado a la ciudad vivida o a las ciudades subjetivas, donde podrían haber tenido cabida fotógrafos como Saul Leiter, Manel Esclusa o Humberto Rivas, entre otros. En cambio, hay otras ausencias notables en esta muestra que se justifican plenamente. Los dos grandes referentes de cine sobre la ciudad que son Berlin, sinfonía de una gran ciudad (1927), de Walther Ruttmann, y El hombre de la cámara (1929), de Dziga Vertov, no están porque se han considerado obras ya conocidas. Y también es cierto que el cine no fue concebido para ser visto de pie en una gran exposición, y menos el de largo metraje.

En cualquier caso, Cámara y ciudad es una muestra recomendable y arriesgada en su propuesta, que se distingue por su voluntad de ir más allá de los planteamientos habituales del género “street photography”. Aunque una buena y no rutinaria selección internacional de este género específicamente fotográfico podría dar también mucho juego.

La exposición Cámara y Ciudad. La vida urbana en la fotografia y el cine se puede visitar en el CaixaForum Barcelona hasta el 8 de marzo de 2020.

Reflexiones sobre una banana artística

Reflexiones sobre una banana artística

La obra más celebrada –y fotografiada– de la última edición de Art Basel Miami Beach ha sido Comedian, del artista italiano Maurizio Cattelan.

La obra consiste en una banana –adquirida en un supermercado de Miami– pegada con cinta adhesiva a la pared del stand de la galería Perrotin.

 

Maurizio Cattelan (Padua, 1960) estuvo todo un año dándole vueltas al proyecto: primero probó con una versión de bronce, después con una de resina. Finalmente, un día se despertó y llegó a la conclusión: «se supone que la banana debe ser una banana». Pero aquí no acaba el trabajo, hubo que poner precio a la obra: 120.000 dólares. Sobre cómo sustituir la banana una vez ésta se haya estropeado, no ha dejado ninguna instrucción.

Aparte de eso, no hay detalle al azar. Todo está calculado: desde el perfil de la banana hasta el ángulo en el que ésta está fijada a la pared, el color y la posición de la cinta y, por supuesto, las dimensiones de la pared blanca. Un espacio donde todo el mundo esperaría encontrar un montón de cuadros.

La galería Perrotin, con sede en París, sucursales en Nueva York y en varias capitales asiáticas, acordó con el artista que habría hasta tres ediciones de la obra, más dos pruebas de artista –una de las cuales, también en venta–.

Enseguida se vendió la primera edición de Comedian. La segunda no tardó. Y ahora, Emmanuel Perrotin y Maurizio Cattelan han acordado dos cosas: subir el precio de la tercera a 150.000 dólares, y venderla no a un coleccionista individual sino a un museo.

El pasado sábado, el artista David Datuna fue al stand de la galería Perrotin en Art Basel Miami Beach, cogió la banana y se la comió. Decenas de personas lo filmaron con sus smartphones. Datuna dice: «Hungry artist. La banana de 150.000 dólares. Entonces, yo valgo como mínimo 150.000 dólares ahora «. Una señora le acerca una servilleta de papel, se seca los labios mientras una trabajadora de la galería le dice: «Bueno, ven conmigo». Él no se resiste, la sigue. Y se despide: «Nos vemos después en prisión, chicos».

¿Es Datuna un parásito de la fama de Cattelan?

Datuna, que sabe bien que Cattelan juega a la provocación, sabe también que la obra, sin el certificado de autenticidad del artista, no tiene más valor que el de una simple banana y el de un trozo de cinta adhesiva.

¿Es Datuna un parásito de la fama de Cattelan? Cattelan tiene fama de artista bromista –o, si lo preferís, de provocador con sentido del humor–, pero en este caso afirma, a través de Emmanuel Perrotin, que la obra es lo que es. Y punto.

¿Podemos considerar el acto de Datuna como vandalismo artístico? Los museos de arte contemporáneo están llenos de obras de arte que consisten en una hoja de instrucciones. Sus materiales son perecederos, destructibles, y no sale a cuenta conservarlos. Comedian, en este sentido, no es diferente. La única diferencia entre determinada obra de arte y el resto del universo es, pues, el certificado de autenticidad. Datuna se ha comido un plátano, no la obra de Cattelan.

Curioso mundo, el que deshace la frontera entre el certificado de una cosa y la cosa por ella misma.

Arte frío

Arte frío

Bajan las temperaturas y en Madrid celebran la Cumbre del Clima (COP25), el arte contemporáneo también celebra su frialdad.

Marcel Duchamp, por ejemplo, dedicó uno de los primeros ready-made a la nieve de Nueva York.

Caspar David Friedrich, El mar de hielo, 1823-1824. Hamburg Kunsthalle.

In Advance of the Broken Arm (1915) consiste en la típica pala de quitar nieve que emplea la gente de la capital del arte para posibilitar el paso de los peatones de enfrente de su casa o de su establecimiento. No es que sean gentiles, si alguien resbala y se lastima, puede demandarlos. La pala, «reconstruida» en 1964, lleva en un lado una inscripción pintada: «Marcel Duchamp 1915″. Duchamp pretendía crear un arte anti-retiniano, una especie de palíndromo estético que nos dejara fríos. Por cierto, si no sabes inglés, el título viene a decir algo por el estilo de » adelantándose al brazo roto».

Nada más alejado de una de las obras más famosas del pintor romántico alemán Caspar David Friedrich, El mar de hielo (1823-24). Está protagonizado por gigantescos bloques de hielo quebrados, y si nos fijamos, descubriremos la popa de un barco en la que podemos leer «HMS Griper». Se trata del nombre de una de las naves de la expedición al Ártico comandada por William Edward Parry en 1824. Curiosamente, Parry volvió a puerto con los barcos enteros. El invierno de 1823 se había helado el rio Elba, a su paso por Dresde, y Friedrich fue a tomar apuntes. Por cierto, Friedrich, a la edad de 13 años, había estado a punto de morir ahogado en el hielo. Su hermano, tratando de salvarlo, murió. Él siempre se sintió culpable.

Pieter Brueghel el Vell, Cazadores en la nieve, 1565. Kunsthistorisches Museum Viena.

El YBA (Young British Artist) Marc Quinn hizo un molde de silicona de su cabeza. Lo llenó con diez pintas de su propia sangre –era una época en que bebía mucho–, y lo congeló. De esta manera consiguió un autorretrato, Self (1991) hecho con materia del retratado. Quinn repite esta operación cada cinco años, o sea que ya lleva cinco esculturas de sangre.

Y una de las obras más antiguas protagonizadas por el invierno es el óleo de Pieter Brueghel el Viejo Los cazadores en la nieve (1565). El autor de El triunfo de la Muerte (1562) opta aquí por un paisajismo trufado de costumbres rurales, parte de una serie sobre los meses del año, con tantas historias que, si un guionista de Netflix se fijara bien en todo lo que allí acontece, podría escribir una serie.

Cildo Meireles, Entrevendo, 1970-1994-2013. MACBA, Barcelona.

No sé si es casualidad, pero en el MACBA de Barcelona hay tres obras que hablan del hielo: la fotografía que documenta una acción de Jordi Benito, Transformación del hielo mediante el calor del cuerpo (1972), Eisring (Anillo de hielo) (1970), de Hans Haacke, y Entrevendo (1970-1994-2013), de Cildo Meireles. Entrevendo (Entreviendo) tiene forma de gran huso de madera. El espectador, antes de entrar en este túnel de 9 metros con una boca de 3 metros de diámetro, es provisto con dos cubitos de hielo que se debe poner en la boca, uno con forma de espiral y sabor dulce y uno dondulado y salado. Al final del túnel hay un ventilador que produce un espiral de aire caliente. Dejo a vuestra imaginación el resultado.

Y si estas obras os dejan fríos, siempre podéis echar un vistazo a Always Franco (2012), de Eugenio Merino. Esta remarcable obra, en la que vemos una escultura a tamaño natural del dictador vestido de gala, dentro de una nevera de refrescos de cola, fue expuesta en ARCO. La Fundación Nacional Francisco Franco puso un pleito al artista. Evidentemente, lo perdió. A la hora de pagar las costas del juicio, los defensores del legado del dictador pidieron de hacerlo a plazos.

Por cierto, las imágenes de arte contemporáneo que no encontraréis en este artículo tributan derechos de autor. Como no podríamos pagarlos ni a plazos, os invitamos a hacer una sencilla búsqueda en vuestro navegador.

Museu de l’Empordà: Inquietante de Juana

Museu de l’Empordà: Inquietante de Juana

Pasear por la última exposición de Eudald de Juana en el Museu de l’Empordà (Figueres) es como transitar un sueño; da la sensación de que sus esculturas nos observan y que, de repente, sean capaces de desvanecerse.

Eudald de Juana (Navata, Girona, 1988) es, en términos de expectativa artística, un post-emergente. Ya sabéis, de aquello que antes decíamos «joven promesa», ahora lo llamamos artista emergente. Y una vez superada esta engañosa etapa en la que las burbujas de la efervescencia impiden ver nada con perspectiva, llega la consolidación, la primera madurez. Bueno, si llega… que no es fácil.

Vista de la exposición de Eudald de Juana. Foto: Borja Balsera.

El Museu de l’Empordà, bajo la dirección de Eduard Bech, ha decidido apostar, con una retrospectiva anual, por este perfil: artistas del territorio, jóvenes pero maduros, con un lenguaje propio consolidado. Y de Juana, con la treintena recién estrenada, ya ha pasado por Bellas Artes en Barcelona, por la Academia de Arte de Florencia, ha dado clases e incluso ha montado, con el pintor Pau Marinel·lo, el espacio de arte Geode, un ambicioso proyecto en Navata, donde hay estudios de artista, talleres de formación y una galería.

Eudald de Juana, Stuck in Time, 2012.

La exposición Eudald de Juana y la transgresión de la forma recoge esculturas de este artista, en diálogo con otras obras no escultóricas de creadores de su generación. Con dos excepciones: la primera, una escultura de Mar Gorriz, la madre del artista; la otra, el apartado «rotundidad e ingravidez», en el que podemos encontrar dibujos sobre el cuerpo realizados por artistas a caballo de los siglos XIX y XX, como Miquel Blay –uno de los referentes de Juana–, Ismael Smith y Josep de Togores. El otro referente escultórico del de Navata, ausente por razones obvias de la muestra, es Rodin. De Juana y Rodin son dos grandes modeladores, dan forma por adición, no a martillazos.

Pau Marinel·lo, Human 2, 2019.

La exposición, comisariada por Laura Cornejo y Pere Parramon, está repartida entre la planta baja y el primer piso del Museu de l’Empordà. Dividida en siete apartados más una introducción, aborda distintos aspectos de este creador, envolviéndolos con otras reflexiones sobre el cuerpo, en forma de diálogo entre artistas. Unas telas, a modo de biombo ligero, soportan el aparato teórico que justifica cada estación de este viaje por los límites de lo corporal.

Eudald de Juana, My Little Giant, 2917.

La mayoría de las esculturas de Juana –en bronce o resina– están fechadas entre 2016 y 2018. Sorprende el estilo «manierista» que las envuelve, y me hace pensar en aquellos sueños solidificados que el modernismo repartía entre fachadas de edificios y objetos delirantemente decorativos.

Los cuerpos están en constante transformación, y se confunden, a veces, con lo inorgánico. Otros, son habitados o interpelados por pequeños personajes que apoyan el cuerpo o se sientan en la testa para leer un libro. ¿Quien lee a quien?

Sorprenden las texturas, hechas de recosidos, pieles heridas, violentadas, surcadas por las herramientas de modelar.

Eudald de Juana, Meteor, 2019.

Hay una escultura, Meteoro, realizada por encargo del Museu de l’Empordà, que no deja a nadie indiferente: encontramos –más que vemos– un cuerpo de hombre joven, fibroso, al que se le han estrellado, por arriba, dos cuerpos más. La cabeza no aparece por ninguna parte… El biombo textil que la acompaña nos sugiere que se trata de una «confluencia de diferencias, de individualidades que, cuando se encuentran, se enriquecen mutuamente y convierten este árbol diverso que llamamos sociedad». Bueno, tal vez sí. Tal vez es lo que piensan los comisarios, y también el artista. Pero también se podría decir que representa bastante bien la situación actual de nuestra sociedad, una sociedad que no ha digerido bien la multiculturalidad ni la aceleración del tiempo histórico. No sólo estamos desorientados, también estamos siendo violentados y transformados.

 

Enfrentado o en diálogo con Meteoro, aún no lo sé muy bien, está Beauty (2016), un vídeo dirigido por Rino Stefano Tagliafierro, que es todo lo contrario del procedimiento de Juana: bellas imágenes de pintura antigua –mucho pompier, como Bouguereau– animadas mediante la tecnología digital. Sin embargo, ambas piezas alimentan la inquietud del espectador.

Eudald de Juana, Aire, 2019.

Muchos de los personajes de Juana son monstruos –no lo digo yo, hay una sección específica dedicada a esta categoría, en la exposición– que habitan nuestro subconsciente. Monstruos tan antiguos como los mitos que nos explican, disfrazados con la piel de las pesadillas de una modernidad que, mediante la tecnología, desborda los límites de lo humano.

La exposición Eudald de Juana y la transgresión de la forma se puede visitar en el Museo Empordà, de Figueres, hasta el 12 de enero.