El arte del engaño

El arte del engaño

En 1997, la directora del Museu d’Art de Sabadell (M.A.S.) me invitó a proponerle exposiciones. Yo tenía entonces treinta y un años, no había comisariado nada ni sabía cómo se hacía… Pero lo tuve muy claro, haríamos una exposición sobre la falsificación en el mundo del arte, pionera en Cataluña (y creo que también en el estado español): El arte de falsificar.

Ahora, veintitrés años después, el Museu d’Art de Girona presenta Falsos verdaderos. El arte del engaño, comisariada por Joan Bosch y Francesc Miralpeix, del Institut Català de Recerca en Patrimoni Cultural. Ni que decir tiene que se trata de una propuesta de visita obligada.

Pere Mates, Prédica de san Juan Bautista, 1536. Museu d’Art de Girona. Original y falsificación.

No me quiero poner nostálgico, pero me gustaría remarcar aquí algunas de las circunstancias de El arte de falsificar: no había demasiado dinero, en lugar de catálogo, convencimos a la edición local del diario El Nou 9 para que editara un suplemento con los textos e ilustraciones correspondientes. En la exposición había falsos y auténticos, de entre estos últimos, algunas obras falsas procedentes de una donación al museo del dibujante y comediógrafo Lluís Elias y Bracons –hermano del pintor, escritor y dibujante Feliu Elias– y unos óleos falsos de un banco local: alguien había pedido un gran préstamo y había avalado con una colección de pintura catalana. Al no poder devolver el dinero, el banco ejecutó el crédito y se quedó la colección, que estaba llena de falsos.

Elmyr de Hory, Homenaje a Braque, c. 1973. Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma.

También dejaron obra el Museo de Valls, el de Arqueología de Cataluña, y una serie de particulares. Pero la mayoría de los museos de Cataluña negaban tener falsos –y ya sabemos, en casos como el MNAC, que eso es mentira– y algunos –como el Abelló, de Mollet– decían que prestarnos falsos emitiría señales contradictorias (?).

Pero como decía Dylan, «the times are a changin’«. Y Juan Bosch y Francesc Miralpeix, con el apoyo de la directora del MD’A Carme Clusellas, han conseguido obra de museos –aparte del de Sabadell y del de Valls– de Es Baluard de Palma, la Colección Museo de Arte contemporáneo de Palma, el Museo de Montserrat, el MNAC … ¡y el propio MD’A de Girona!

Retrato a la manera de Ramon Casas, c. 1912. Museu de Valls.

Porque la gran noticia es que el MD’A fue víctima de una estafa, en 2010, y no se esconde de ello. En 2010 compraron en subasta tres tablas del pintor renacentista gerundense Pere Mates. Seis años después, vuelven a salir a subasta unas tablas idénticas. Las estudiaron todas y descubrieron que las suyas eran falsas. Compraron las tablas auténticas, consiguieron que les devolvieran el dinero de las falsas –que conservaron– y aún han organizado una exposición ejemplar y especialmente didáctica en torno a este fenómeno.

Jardín a la manera de Santiago Rusiñol, s.f. Museu d’Art de Sabadell.

Examinar los auténticos y las copias, una al lado de la otra, no es sólo un ejercicio de agudeza visual, es un acto de fe. Me explico: ahora, al saber la verdad certificada científicamente, nos es fácil de aceptar las cosas como se dice que son, pero en realidad tendemos a ver el mundo, a creérnoslo el tal cual nos lo cuentan, o de acuerdo con lo que esperamos ver. Preparar mi exposición incluyó hablar con todo tipo de gente, algunos falsificadores y comerciantes deshonestos. Un investigador, básicamente, debe ser un desconfiado.

Taller de los hermanos Carles i Sebastià Junyer Vidal, Santo Obispo, primer tercio del siglo XX. MNAC, Barcelona.

La exposición del MD’A aborda diversos temas: por un lado, el caso «Pere Mates», por otro, repasa algunos de los más famosos falsificadores de la historia, como Elmyr de Hory, Han van Meegeren, Eric Hebborn, Lothar Malskat y Dietrich Fey, y explica casos tan curiosos como el de Mark Landis, «el más famoso falsificador de obras de arte que nunca cometió un delito» (en lugar de vender sus falsos, los donaba a museos).

Otro apartado muestra falsos procedentes de museos de arte catalanes: un Santo obispo procedente de los talleres de Carles y Sebastià Junyer Vidal (MNAC), un Retrato de señora con sombrero de Ramon Casas (Museo de Valls), una Virgen con niño de Matteo di Giovanni (Museo de Montserrat), un Jardín de Santiago Rusiñol o un Desnudo femenino de Picasso (M.A.S.).

Madonnina a la manera de Matteo di Giovanni, s.f. Museu de Montserrat.

Cierra el recorrido un laboratorio, donde podremos descubrir el reverso de las tablas de Pere Mates (la copia está sobre una madera casi de caja de frutas), ver imágenes tomadas con diferentes luces (rasante, difusa, infrarrojo digital…), e incluso mirar a través de un microscopio.

Si os preguntáis cómo fue posible pintar una copia casi exacta de las tablas de Pere Mates, aquí tenéis una hipótesis bastante plausible: alguien cedió los originales a un restaurador. Éste los copió, devolvió al propietario las copias y se quedó con los originales.

El tema de la falsificación artística es casi infinito. El único consejo para quien se quiera dedicar a la investigación o al comercio de obras de arte, es que hay que desconfiar. De todo y de todos.

La exposición Falsos verdaderos. El arte del engaño se puede visitar en el Museu d’Art de Girona hasta el 19 de abril de 2020.

Jaume Sans y la Vanguardia natural

Jaume Sans y la Vanguardia natural

No es ningún descubrimiento que la pintura de las vanguardias históricas en Cataluña no se acaba con Miró y Dalí. ADLAN –los Amigos del Arte Nuevo– durante los años treinta encarrilaban nuevos artistas que no tuvieron mucho tiempo para desarrollarse, al llegar a continuación la Guerra Civil, un hachazo infame que amputó la vida al país.

Uno de estos nuevos artistas era Jaume Sans i Arias (Sitges, 1914 – Cabrera de Mar, 1987).

Foto inédita de Jaume Sans (a la izquierda) con el padre del autor, Francesc Fontbona Vázquez, en Sitges, 1930.

Sans era de familia de indianos, nacido en Sitges, ciudad donde, desde que Rusiñol y Utrillo se implicaron a fondo, se generaron sucesivamente potentes iniciativas, primero modernistas, después novecentistas y al cabo vanguardistas. La Vanguardia en Sitges no era una cuestión local, y tenía en los años veinte una tribuna no de poca monta, que era la revista L’Amic de les Arts, que por fuerza tenía que generar a su alrededor complicidades y consecuencias fecundas. Allí le trató mi padre, cuando Sans todavía no tenía ninguna trascendencia pública.

Dibujo preparatorio de la obra El benefactor trompeta, 1932-1935.

Como otros coetáneos vanguardistas, Sans se formó en una escuela oficial, la sucursal de la Lonja de la calle Aribau de Barcelona, pero allí tuvo de maestro al escultor Ángel Ferrant, madrileño que retornaba a sus orígenes familiares catalanes, que desveló entre sus alumnos una especial inquietud de libertad creativa.

Sans, con Eudald Serra y Ramon Marinel·lo –también discípulos de Ferrant–, en una exposición conjunta de los tres, en 1935, en las Galerías Catalònia, exhibió esculturas parientas de Hans Arp, evento que se mantiene en la memoria de muchos especialmente por la fuerza de su cartel anunciador, dibujado por Salvador Ortiga, en la línea del Grau-Sala más irónico. Y formaría parte al año siguiente, el fatídico 1936 pero antes del desastre, de la colectiva de los Logicofobistas a la que otro sitgetano, el teórico Magí A. Cassanyes, dotó de espesor doctrinal, y que fue exhumada y estudiada hace cuatro años por Josep-Miquel Garcia, desde la Fundación Apel·les Fenosa de El Vendrell.

Dibujo preparatorio de la obra El benefactor trompeta, 1932-1935).

La obra aportada por Sans a aquella exposición fue Camagüey hidráulico en cuclillas (ahora en el MNAC), uno de esos paisajes surreales dominados por una perspectiva que lleva a un horizonte lejanísimo y misterioso, que encontramos en obras de tantos pintores de aquel tiempo: De Chirico, Dalí, Tanguy, Esteban Francés…

De su época de inmediata posguerra en que se volcó en el collage como su amigo Alfonso Buñuel, parece que sólo hayan quedado unos pocos ejemplos.

Sin título, 1954-1957.

Aunque nunca actuó profesionalmente como artista, y ni siquiera como diseñador o interiorista, a pesar de haber ejercido de tal muchas veces, su obra es bastante densa y personal, y ha ido apareciendo esporádicamente en exposiciones dedicadas a las vanguardias catalanas , desde que el Colegio de Arquitectos de Barcelona dedicó una memorable exposición a ADLAN en 1970, con presencia de él, hasta que el Museo de Mataró dirigido por Anna Capella le dedicó una retrospectiva amplia en 2017, que generó un catálogo muy completo, todo a cargo de David Santaeulària.

Sin título, s.f.

Ahora podemos ver de él una exposición individual, en una galería privada barcelonesa (Marc Domenech), introducida por un texto muy esclarecedor del mismo Santaeulària en el «políptico» que hace de catálogo, en la que encontraremos piezas de pre-guerra y muchas más de posguerra, cuando Sans, animado por la presencia del pintor, diseñador y grafista alemán Erwin Bechtold reavivó su vocación juvenil y desplegó un buen conjunto de creaciones, ahora orientadas hacia la abstracción, que partían de estilizaciones extremas de la figuración, y que expuso en la Sala Gaspar en la primavera de 1957, espoleado por el viejo animador del ADLAN, entonces todavía activo, Joan Prats.

Sin título, 1955.

Ver ahora esta exposición nos pone en contacto con alguien que hizo del arte una voluntad de hacer, y no un medio de convertirse en un gurú respetable, como a veces ocurre en las biografías de los artistas con conciencia militante de revolución estética. Pero este corpus, visto junto, nos permite calibrar que aquel señor aparentemente diletante y ocioso, que no quería redimirnos de nada, era un digno representante, tan natural, de la corriente artística hegemónica de mediados del siglo XX.

La exposición Jaume Sans. Del surrealismo a la abstracción se puede visitar en la Galería Marc Domènech, de Barcelona, hasta el 28 de febrero.

La Hora de Barcelona (y 2)

La Hora de Barcelona (y 2)

La manera moderna de vivir en la gran ciudad comienza probablemente cuando sus habitantes tienen la necesidad de saber qué hora es con detallada exactitud para aprovechar mejor el tiempo.

En el mundo antiguo el cómputo temporal era una operación obligatoriamente aproximada porque no se dispone de la tecnología necesaria. Sólo se dispone de un cómputo temporal ligado a una ordenación horaria de acuerdo con las peticiones de la vida religiosa: las horas canónicas. En el mundo premoderno todo el tiempo era local y sencillo de calcular: cuando el sol estaba en el punto más alto era mediodía y, partir de ahí, las otras horas.

Tejados y torre del reloj del Recinto Modernista de Sant Pau. Foto: Teresa Grau Ros (CC BY-SA 2.0).

En Barcelona la torre de la puerta de Sant Iu en la catedral gótica marcó el desarrollo de la ciudad burguesa como torre de las horas. A finales del siglo XIV se construye una enorme campana, la Honorata, que toca sistemáticamente todas las horas del día y de la noche. Los comerciantes han convencido a todos que el tiempo es oro y que esta riqueza debe ser medida y administrada con acierto. Para que funcione tienen contratadas dos personas, los sonadores, que hacen batir la campana las veinticuatro horas, ayudados por un reloj de arena que mide el tiempo con bastante exactitud. Es así como la ciudad pasa de las horas canónicas de la liturgia que habían estructurado el ritmo vital de los barceloneses, a través de las iglesias y los conventos, a la hora civil para todos los que imponen los burgueses. Y lo que es más curioso es que no se hace desde la Casa de la Ciudad como en otros lugares de Europa sino precisamente desde el principal campanario de la catedral. La gestión del tiempo es una preocupación del conjunto de la sociedad. La ciudad mejora, trabaja más y mejor gracias al «gran, hermoso y notable buen juicio de las horas» como se le describe en un documento de la época.

Pocos años más tarde, sin embargo, aparece el primer reloj mecánico, construido por un barcelonés. Las posibilidades técnicas de una máquina como esta y en aquella época no son, obviamente, las que tenemos hoy y la idea fue pronto desestimada. El reloj humano tenía muy pocos costes de mantenimiento y, aunque era menos exacto, resultaba mucho más fiable, a prueba de averías. Ya sabemos que el “seny” ha sido siempre una especie de emblema de la forma de ser de Barcelona. O en todo caso un ideal ansiado intensamente.

Saber a tiempo tal o cual información económica, puede suponer ganar o perder mucho dinero.

Para ordenar el tiempo es necesario un reloj preciso y que ordene exactamente el tiempo. Esta necesidad nace cuando hay gente que se da cuenta que los habitantes de otro lugar del planeta viven con un horario diferente, una idea hasta entonces reservada sólo a los astrónomos. Cuando aparecen el ferrocarril que devora las distancias y, sobre todo, el telégrafo, los barceloneses dan cuenta de que mientras en la ciudad es, por ejemplo, la una de la tarde en Moscú es mucho más temprano. La sincronización de relojes dentro de un mismo territorio se hace necesaria cuando se empieza a tener presente los distintos husos horarios del planeta. Las noticias llegan a través del telégrafo y los diarios de Barcelona se hacen eco por primera vez en la historia de terremotos, de muertes, de nacimientos de personalidades, de acontecimientos que, por primera vez, consignan, a qué hora se han producido. Y más importante aún: de cotizaciones de bolsa. Saber a tiempo tal o cual información económica, saber qué ha pasado en la bolsa de Londres, de París o de Nueva York puede suponer ganar o perder mucho dinero. Saber qué hora es y cuánto hace de tal o cual evento.

Reial Acadèmia de Ciències i Arts de Barcelona. Foto: Pere López (CC BY-SA 3.0).

La predicción meteorológica también se beneficiará de esta nueva manera de plantearse el cómputo del tiempo. Habrá que esperar hasta la nueva ciudad que nace con el Ensanche, con el cambio de siglo entre el XIX y el XX para que Barcelona cuente con un reloj de gran precisión y, como consecuencia, que pueda asegurar la hora oficial, la denominada «hora de Barcelona».

El reloj todavía se puede ver hoy y está en la Rambla, en el edificio de la Real Academia de Ciencias y Artes: una maravilla de la época, un extraordinario reloj eléctrico Collin que había sido adquirido en 1887. Desde 1891 es la hora oficial de la ciudad de acuerdo con una orden de la alcaldía de Barcelona. Desde el establecimiento de esta referencia de uso público los ciudadanos barceloneses que querían dar crédito y precisión a sus relojes personales afirmaban que iban «con la hora de la Academia». Pero para asegurar que este reloj sea preciso se tuvo que contar con el servicio horario de la Academia, cuyo responsable fue el meteorólogo y sismólogo Eduard Fontserè, el primer vigilante del reloj.

Cabe señalar que, en el interior de la Academia, en el vestíbulo, hay otro reloj importante. Es el reloj Billeter, fabricado por el fabricante suizo instalado en Barcelona Albert Billeter. En 1869 fabricó este reloj astronómico que señala la hora, la salida del sol y la hora en veinticuatro capitales del mundo. Tiene un calendario perpetuo y un planetario con los signos del zodiaco.

La hora de Barcelona (1)

La hora de Barcelona (1)

Los hombres de la frontera gracias al pillaje de las razias lograron el oro imprescindible para que la ciudad pudiera enriquecerse y convertirse en un poderoso centro mercantil.

Los feroces guerreros con pesadas lanzas, cotas de malla y cascos con nasal, siempre incómodos a pie, sin sus caballos dentro del laberinto de las calles de la ciudad, la nutrieron con su sed de rapaces.

Foto: Ralf Roletschek / roletschek.at

La escalera de la torre de las horas de la catedral, de caracol, evoca la ciudad construida apresuradamente con el dinero que da la guerra. La escalera de caracol sube alrededor de una columna y no tiene ojo. La torre románica que se alzaba más atrás de donde hoy está la gótica, es el escenario de las tensiones entre la cultura caballeresca de la depredación y las maneras de hacer de los condes urbanizados y pendientes del incipiente comercio en el entorno del año mil.

Es la espiral por la que subió en 1035 el tumultuoso joven Udalard Bernat, futuro vizconde de Barcelona, para vengarse y reivindicarse como miembro de una mesnada que lo confía todo al pillaje, que defiende encarnizadamente las formas caballerescas que vienen de antiguo y no quieren saber nada de las innovaciones del incipiente capitalismo. El motivo de su gesto no es muy importante, podría haber sido otro, los interminables pleitos con que se enfrasca la nobleza durante años también son una forma de hacer característica de las familias principales del país.

Udalard Bernat defiende la propiedad de unas tierras de la familia contra el tendencioso poder del conde. Su tío es Guislabert, el obispo de Barcelona y también vizconde; no es difícil imaginar el muchacho enjaulado en el cercado catedralicio durante el invierno, cuando no se hacen juegos, ni guerras ni cabalgatas en territorio enemigo, aburriéndose durante las horas dedicadas al aprendizaje de la escritura. Se subió a lo alto del campanario de la sede, acompañado de otros chicos de la casa vizcondal y, en una pulsión de libertad, se dedicó a tirar piedras contra el palacio condal –»iactaverunt Petras de ipso clochario ad palatium» dice el documento de la época–. El chico tenía unos quince años y de nada le sirvió ser nieto del vizconde Udalard, héroe de la defensa de Barcelona contra Almanzor; el juicio fue dirigido por el abad Oliva, obispo de Vic, y la autoridad del conde se hizo respetar con una enorme multa de doscientas onzas de oro. Los castigos políticos también tienen el color del dinero en una ciudad construida para la ganancia y la mejora.

Curiosamente esto ocurrió en la torre de las horas de la sede. Su sucesora, gótica y mucho más alta, prismática, construida sobre la puerta de Sant Iu, tiene una escalera de caracol que podemos visitar y que protagoniza otro cambio que consolidará la Barcelona urbana y, ya decididamente burguesa. A finales del siglo XIV se construye una enorme campana, la Honorata, para tocar las horas del día y de la noche porqué la nueva moral de los comerciantes ha convencido a todos de que el tiempo es oro y que esta riqueza debe ser medida y administrada con acierto. Dos sonadores son los encargados de batir la campana las veinticuatro horas, ayudados por un reloj de arena que mide el tiempo con bastante exactitud.

La ciudad pasa de las horas canónicas de la liturgia que habían estructurado el ritmo vital de los barceloneses, a través de las iglesias y los conventos, a la hora civil para todos que imponen los burgueses. Pero no se hace desde la casa de la Ciudad como en otros lugares sino precisamente desde el principal campanario de la catedral. El clero también es un firme partidario. La Honorata, fabricada en Barcelona mismo y financiada por los ciudadanos, será recibida con todos los honores. Es llevada en carretas enramadas y la sede hace gasto de gran luminaria para darle la bienvenida. Todo el mundo es consciente del nuevo poder administrador de la campana. El obispo en persona le da el agua del bautismo y el consejero le es padrino. El 28 de noviembre de 1393, a las seis de la tarde, comienza a tocar las horas después de difíciles trabajos en el campanario, tras innumerables subidas y bajadas de los operarios por las escaleras de caracol.

La represión de Felipe Quinto troceó y fundió la Honorata medieval en medio de muchas otras represalias.

El sonido de Honorata se apodera desde entonces de los barceloneses para no enmudecer casi nunca hasta la fecha. La ciudad mejora, trabaja más y mejor gracias al «gran, bell i notable seny de les hores.» El seny se convertirá en emblema de la forma de ser de Barcelona o, en todo caso, un ideal intensamente anhelado. El seny es un valor urbano en el que los barceloneses y, por extensión los catalanes, quieren reflejarse. No es extraño, por tanto, que con excesivo sentido práctico se rechazara, años más tarde, la instalación de un reloj mecánico fabricado por un vecino de Barcelona. El reloj humano tenía muy pocos costes de mantenimiento y, aunque era menos exacto, resultaba mucho más fiable, a prueba de averías. La campana de las horas se convierte en el imaginario colectivo en el emblema de los ideales de mejora y progreso. El seny y el idealismo que a veces van de la mano, y otras que no es así necesariamente.

Así, la campana de la sede acabará convirtiéndose en el sonido profundo de la libertad durante los hechos de 1714 y del republicanismo revolucionario del siglo XIX que llama insistentemente a la revuelta. La represión de Felipe Quinto troceó y fundió la Honorata medieval en medio de muchas otras represalias; la que hoy toca es decimonónica pero, en su recuerdo, utiliza el mismo badajo de la originaria. La escalera de la torre de las horas, desde los tiempos del impulsivo Udalard Bernat hasta la revolución de 1936, es también una de las cimas de la ciudad antigua, un lugar desde el que proclamar la rebeldía y el anhelo de libertad. El aire de la ciudad te hace libre, se ha dicho hace un rato. Pero más aún en un lugar como Barcelona, donde ya desde los tiempos de los orígenes medievales, los catalanes «havien aüda la lenga en francha alou de parlar de lurs reys e senyors e havien acostumat maldir d’aquells.»

El arte como medicina

El arte como medicina

Los artistas y la industria farmacéutica siempre han tenido una relación compleja. Los artistas son usuarios, como el resto de los humanos, de medicinas; pero también han diseñado la publicidad y el packaging de innumerables jarabes y pastillas. Un ejemplo paradigmático es la influencia de los artistas concretos suizos en la estética que, entre 1960 y 1980, reinaba en la mayoría de los productos farmacéuticos.

Por otra parte, si el arte es sanador, también es una medicina. Esto postulaba uno de los padres del arte contemporáneo, Joseph Beuys (1921-1986), en la conferencia «Hablando del propio país. Alemania «(1985). En esta conferencia, Beuys habla de «La píldora del arte», y propone mostrar las propias heridas como ejercicio sanador.

Gaietà Cornet, Cerebrino Mandri, c. 1914.

Dos fenómenos aparecen con el cambio de siglo: un alud de medicinas para todo tipo de males, especialmente el dolor, estrés y digestiones pesadas. Es la época que dio luz a una serie de emprendedores, a la vez científicos e industriales, que sentarán las bases de la potente industria farmacéutica catalana. Y la publicidad, puesta en imágenes, –antes de existir nada parecido a la ciencia publicitaria– por los mismos artistas que pintaban y dibujaban «monigotes» en las revistas. Es el caso de Gaietà Cornet, que también era ingeniero en la Maquinista Terrestre y Marítima. Francesc Mandri, que tenía la farmacia en la calle de Escudellers de Barcelona y creía firmemente en el poder de la publicidad, le pidió a Cornet un anuncio para su analgésico, especialmente indicado para los dolores menstruales. Y Cornet escogió, de un muestrario de caricaturas de médicos que conservaba, la del Doctor Izquierdo. Nacía un mito que se ha estado vendiendo durante más de un siglo (1894-2008).

Autor desconocido, Jarabe Bayer de Heroína, c. 1912.

Hoy nos sorprende, por la mala fama de esta droga. Pero los laboratorios Bayer comercializaban su jarabe contra el dolor y los resfriados con eslóganes chocantes, a menudo dirigidos a los padres de futuros adictos. En uno de estos anuncios, un niño proclamaba: «Mi catarro ha desaparecido». En otro se anunciaba como remedio perfecto «en la tos fuerte». Un tercero sentenciaba «La tos desaparece». La mayoría contenía imágenes de niños. En 1913 Bayer, al ver los estragos del jarabe, lo retiró del mercado. No olvidemos que, en España, por ejemplo, hasta mediados de los años 20 la cocaína se vendía en las farmacias. Y había perfumes que se llamaban Cocaína, Flor de Cocaína, etc.

Josep Pla-Narbona, Pacetyn, c. 1961.

Josep Pla-Narbona se ganó la vida como ilustrador publicitario y como artista. Una parte importante de su trabajo publicitario fue para la industria farmacéutica, concretamente para los laboratorios Uriach. A principio de la década de 1960 diseñó este cartel que, visto en 2020, inquieta. Reza el cartel: «Para niños difíciles. De agradable sabor. Calma y Mejora el Comportamiento». O sea, si el niño fastidia mucho, le administramos un ansiolítico y todos felices. No es el jarabe de heroína, pero casi. El Pacetyn contenía 2-etil-cis-crotonil carbamida.

Manuel Jalón Corominas, jeringa hipodérmica desechable, 1989.

Este ingeniero aeronáutico nacido en Logroño, pero aragonés de adopción, inventó y fabricó la fregona, mocho, meri o como uno la quiera llamar. Se había inspirado en los utensilios gigantes que empleaban los estadounidenses en sus bases aéreas para limpiar el aceite que caía de los reactores. Con unos inversores catalanes, desarrolló una microfibra y fundó Manufacturas Rodex. Y en 1964 mejoró el invento sustituyendo los rodillos por un escurridor troncocónico. Una genialidad que le enriqueció. Con la fortuna que ganó, en lugar de retirarse y vivir lujosamente, se dedicó a investigar para conseguir la primera jeringa hipodérmica con aguja desechable. Era el año 1989, y su invento evitó millones de contagios de SIDA entre usuarios drogodependientes.

Damien Hirst, The Last Supper (13 serigrafías), 1999.

Esta pieza consiste en trece serigrafías de gran tamaño que parodian el diseño de cajas de medicinas ficticias, pero que llevan el nombre de varios platos muy populares. El conjunto de las medicinas viene a ser la farmacia de una persona que tiene SIDA –aunque en ninguna parte se menciona la enfermedad–, con un grupo de principios activos de medicamentos variados: retrovirales para el VIH, antibióticos para infecciones asociadas al SIDA, antiemético para evitar vómitos asociados a los fármacos anti-VIH, antidepresivos, fármacos para el dolor, para los antifúngicos y arritmias. Alude a una última cena, como la de Jesús con los apóstoles, pero también a la de un individuo condenado a muerte (por enfermedad terminal). Ahora el sida es una enfermedad crónica, pero a finales del siglo XX todavía causaba millones de muertes en Occidente (en África es otra historia).

El Picasso poeta

El Picasso poeta

Empecemos con un preámbulo, tal vez un poco ofensivo para aquellos que creen tener buen criterio. Antes de preguntarse: ¿qué es esto ?, habría que cuestionarse ¿qué hay de racional o de relacionado (son dos palabras concatenadas, pero de origen y de orientación muy diferente) con el inconsciente?

Porque cuando nos preguntamos algo y no se nos da la respuesta a continuación es el inconsciente –aquella parte nuestra que no querría traicionarse– que busca inmediatamente por qué no encaja en nuestra manera de percibir, ver o entender el mundo, el entorno, sea el social o el natural.

Pablo Picasso, Grupo de hombres y otros croquis, Horta de Sant Joan o Barcelona, 1898-1899. Museu Picasso, Barcelona. Donación Pablo Picasso, 1970. MPB 110.580R. Reproducciones fotográficas de Gasull Fotografia. © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2019.

Con su obra plástica, que la mayoría de la gente considera sincera al cabo de los años de convivencia (sobre todo desde el Guernica), y su obra poética –más recientemente puesta de manifiesto–, debemos decir inmediatamente que Picasso sería un de aquellos poetas –y, en general, artistas– que Platón, el gran filósofo de las realidades ideales seguras, desterraría de su República del bienestar. Porque Picasso pinta, escribe, sobre o con objetos y utensilios que, cuando son vistos, oídos, te impulsan, te sacuden, pero no tienes que saber de qué va porque sólo es para la poética plástica o escrita que son tolerables; el mundo de Picasso es el mundo de la frenética, de la inquietud, sea, inicialmente, de una justicia social escondida bajo la caridad, o de una brutalidad existencial insaciable, sea por el erotismo (en toda su magnificencia procreativa o de desgaste de la fuerza del cuerpo), sea por las ansias de poder y/o de dominio de los unos sobre los otros al margen de toda ética, porque no hay otra ética que aquella que establece quién la puede imponer.

Pablo Picasso, Corrida: la muerte de la mujer torera, Boisgeloup, 6 de septiembre de 1933. Musée national Picasso-Paris. Dación Pablo Picasso, 1979. MP144. © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Mathieu Rabeau © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2019.

Platón no admite el desenfreno porque cree que el mundo es un paraíso para el conocimiento y disfrute tranquilo de la maravilla que pueda ser este universo con n números, con un orden y un compás medidor.

Ante la irrealidad platónica Picasso se nos aparece como el gran trágico, aquel que, inocente, debe cumplir las atrocidades más despreciables, sabiendo, sin embargo, que por este atajo sólo llegaremos de la realidad a tener mención del dolor y del gozo. Picasso es el gran traidor social porque de todo sólo nos hace patente el dolor del deseo o la belleza y esplendor sensible y refinado (la línea, esa línea, ese amasijo de líneas o de manchas, aquellos planes que no concluyen pero que vislumbran hacia quien sabe qué y dónde) magnificencia todo ello de lo indeseable. Pero, para los humanos, ¿quién sabe cómo deben ser las cosas si, con la sinceridad nos muestran tal como nos las hace patentes Picasso? Los artistas y los poetas, los desterrados, saben que él –y algunos otros sinceros absolutos– están en lo cierto.

Pablo Picasso, «les tableaux sont des folles», 4 de enero de 1936, facsímil en la cubierta de Cahiers d’art, n.° 7-10 (1935), París, 1936. Museu Picasso, Barcelona. © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2019.

Picasso ha dicho, pintado y escrito que si fuera chino sólo se expresaría con los caracteres gestuales de la escritura de los poetas de unos lares donde el dolor real se debía ocultar y sólo mostrar el dolor-alegría vital sensual, cierto, pero que sólo era tolerable como imagen, nunca como objetividad.

Pablo Picasso «Trozo de almibar» París, 9 de junio de 1939. Pablo Picasso, El entierro del conde de Orgaz. Museu Picasso, Barcelona. Donación de Raimon Noguera Guzmán, 1985 MPB 112.818 Museu Picasso, Barcelona. Reproducciones fotográficas de Gasull Fotografia © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2019.

De muy joven Picasso se enteró de que en sus entornos sociales barceloneses había un poeta que hacía el «elogio de la palabra» (Joan Maragall), porque entendía que la palabra que manara de la vida y de la intención limpia no traicionaba. Y eso es lo que Picasso empezó a buscar –a través de la suciedad cotidiana– en el mundo de las formas: mostrarlas sin segundas intenciones, que no escondieran nada, que mostraran la estructura sutil de la realidad (piénsese que entonces empezábamos a aplicar un racionalismo sin rodeos ni preconceptos en todos los ámbitos de la vida cotidiana). En la limpieza del «elogio de la palabra» maragalliana Picasso vislumbra lo que podría ser un nuevo horizonte no previsto.

Pablo Picasso, Bañista en la caseta i paisaje de Juan-les-Pins, Juan-les-Pins, 19-21 de abril de 1936. Musée national Picasso-Paris. Dación Pablo Picasso, 1979. © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2019.

Pero se suceden las guerras más atroces, las salvajerías más insólitas, los desprecios más radicales de lo que pueda ser un alma, una persona abandonada. Y ya hemos llegado; en 1942 Picasso nos sale con un texto absolutamente absurdo, con una caligrafía de una fealdad plástica que se convierte en una obra maestra de la rabia, de la energía ejecutiva desesperada y de un horizonte anulado. Ni que decir tiene que el texto desde el punto de vista social establecido es absolutamente incoherente o sólo con la coherencia que le pueda ligar con la realidad ambiente: guerra, hambre, frío, muerto; lo que se vive bajo la ocupación nazi de Francia. No se acaba ni de comprender ni de entender y, del texto, más adelante saldrá el primer happening, representado bajo forma de acción del collage radical, intencional y corporal, por los intelectuales más inquietos entonces presentes en París. El título del texto es la expresión del racionalismo irracional, como la misma realidad de la que ha surgido: Le désir attrapé par la queue.

La vida es acción, frenesí, continuidad, sin embargo, ¿para configurar qué?

Seguirán otros textos con intenciones similares; Picasso ya no es plástico, sólo, sino que, como se manifiesta en Le désir attrapé…, es poeta y, además, poeta de la acción –como ya inició en L’homme au mouton, de 1943–. El 1947-48, en circunstancias ya diferentes, Picasso vuelve a escribir, Les quatre petites filles, obra que, terminadas las guerras principales parece que alguien pudiera permitirse plantear otro futuro que el que había vivido, pero, sin embargo, como vidente o temeroso, el absurdo también se hace presente de vez en cuando. Es que el drama de la existencia no se ha desvanecido del horizonte. Si repasásemos la obra plástica simultánea nos encontraríamos con la misma impresión: de la joya del cuerpo al inextricable entramado que es una existencia que, ya, nos la han dado hecha. El artista, el poeta trágico, sigue presente: la vida es acción, frenesí, continuidad, sin embargo, ¿para configurar qué? Otra obra, socialmente positiva entonces, pero contrapuesta a Le désir… Nos la presenta según la estructura teatral clásica, indicio de que Picasso vive radicalmente su tiempo, lo siente y lo querría con otros rasgos que los que aún continúa mostrándose.

Pablo Picasso, El entierro del conde de Orgaz (facsímil del manuscrito original del libro), Barcelona, 25 de octubre del 1969. Fons Gustau Gili i Anna Maria Torra. Museu Picasso, Barcelona. Adquisición, 2017 MPB 114.083.15 © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2019.

Finalmente, escrito entre 1957 y 1959, aparecerá El entierro del Conde de Orgaz (ahora escrito con lápiz de grafito y de colores varios, con enmarcados, encuadrados y desenfreno lineal). Todo ello viene a ser una especie de «romance de ciego»: un desorden de eventos, hechos y ocurrencias que quizás querrían significar que no hay nada que hacer; que no hay otra salida que la que cada uno establezca y que a empujones uno concrete por su cuenta, si puede; porque al final, como decía el clásico: quien salga sano y salvo, ¡salud!; el resto, nada de nada.

Todo ello con un chasquido de poesías en las que parece que la caligrafía sea tan importante como la literatura y, en ésta, lo que vale son las palabras que figuran. Toda otra cosa oscila siempre entre poesía y tragedia.

La exposición Picasso poeta se puede visitar en el Museo Picasso de Barcelona hasta el 1 de marzo de 2020.

De un tiempo, de unos salones

De un tiempo, de unos salones

Desde que, en 2017, cumplió el 140 aniversario, la Sala Parés está llevando a cabo una serie de exposiciones retrospectivas que celebran su extraordinaria historia.

Can Parés abrió, en 1840, como tienda de materiales para artistas, de venta de marcos y de estampas. En 1877, el heredero Joan Baptista Parés ampliaba el negocio y abría un espacio donde se expondrán y venderán objetos artísticos.

Modest Urgell, Lo toch del mal temps, c. 1880.

Y en 1884, la ampliación más sonada. El 14 de enero, al compás de una banda militar, inauguraban la renovada Sala Parés miembros de la casa real española, acompañados de destacados componentes de la alta sociedad barcelonesa, el obispo, el alcalde, el gobernador civil y, por supuesto, los principales artistas catalanes.

Ramon Casas, El pastor de gallos. Fragmento de la decoración de la casa del pintor.

Hasta entonces, el señor Parés se limitaba a ir saturando los muros de su establecimiento. Pero a partir de la ampliación, organizará las Exposiciones de Bellas Artes; unas muestras colectivas de periodicidad anual con lo mejor de cada artista de la casa, y un catálogo profusamente ilustrado. Estos catálogos, además de aportar datos técnicos e imágenes, incluían los precios de las obras, un dato fundamental para entender el mercado artístico catalán. No es lo mismo un artista con piezas valoradas en 30.000 pesetas de 1884, que otro con una cotización cien veces inferior.

Santiago Rusiñol, La cargolada, 1887.

Estas exposiciones, que reunían al ecosistema artístico barcelonés del último tercio del siglo XX, estaban inspiradas en los Salones parisinos, y ofrecían un servicio que el Estado sólo prestaba en Madrid. Cuando, a partir de 1891, el Ayuntamiento de Barcelona empezó a organizar Exposiciones Generales, la iniciativa de Joan B. Parés fue decayendo hasta 1901, fecha de la XVIIIª y última Exposición de Bellas Artes.

Isidre Nonell, Mujer leyendo una carta, 1910.

En 1925, Joan Anton Maragall i Noble adquirió la sala de exposiciones al viejo Parés. La dictadura de Primo de Rivera había interrumpido las Exposiciones Municipales de Primavera. Y la iniciativa de la familia Maragall, al organizar los Salones de Otoño de 1926, 1927 y 1928, conjugó la necesidad sectorial con una oportuna visión comercial. Una nueva generación de artistas, que iba mucho más allá de los planteamientos de Ramon Casas, Santiago Rusiñol, Modest Urgell o Josep Cusachs, por citar unos pocos de los grandes habituales de la Sala, empujaba con fuerza.

Francesc Domingo, Retrato de Pepito Domingo (hermano del artista), c. 1927.

La exposición «Salons» a Can Parés (1884-1930), comisariada por el doctor en historia del arte Sergio Fuentes Milà –y con un oportuno catálogo– reúne piezas que habían formado parte de estas «Exposiciones de Bellas Artes» y «Salones de Otoño». Otras, no habían sido expuestas nunca en público. Las procedencias son diversas.

Un compendio de los gustos de la burguesía catalana durante uno de los períodos más extraordinarios de nuestra historia.

Esta exposición tiene numerosas lecturas. Es, por ejemplo, una buena ilustración de algunas etapas estéticas del arte catalán moderno. Y un compendio de los gustos de la burguesía catalana durante uno de los períodos más extraordinarios de nuestra historia. Pero ofrece, también, una deliciosa oportunidad para saborear con deleite pintura de la buena.

Marià Andreu, Le Déjeuner, 1924.

Se podría pasar un buen rato, ante Lo toch del mal temps (c. 1880) de Modest Urgell. Y casi sentir el rugir del viento, el intenso olor de la tierra justo antes de la tormenta. Disfrutar con el agridulce sentido de lo popular en La cargolada (19887) de Santiago Rusiñol, una comida familiar en un huerto de Montjuïc. O maravillarse ante Mujer leyendo una carta (1920), de Isidre Nonell. Una obra que formó parte de la última exposición del pintor de gitanas, en el Faianç Català, justo antes de morir de tifus.

Alfred Sisquella, Bodegón, c. 1920.

Dionís Baixeras, Lluís Graner, Joaquim de Miró, Ramon Casas, Josep Cusachs, Arcadi Mas i Fondevila, Francesc Gimeno, Hermen Anglada Camarasa, Ramon Pichot, Joaquim Mir, Pere Ysern Alié… un dream team del arte catalán del cambio de siglo completa la lista de componentes de este «Salón» antológico.

Joaquim Sunyer, Retrato femenino, 1927.

La última de las cuatro paredes de la planta superior de Can Parés está ocupada por los artistas que tomaron parte en los Salones de Otoño de 1926 a 1928. Cézanne respira bajo el Retrato femenino (1927) de Joaquim Sunyer, y en el extraordinario Bodegón (c. 1920) de Alfred Sisquella. Le Déjeuner (1924) de Mariano Andreu rompe esquemas, al igual que Interior de El Turia. Rambla Cataluña (1941) apunte tardío de Manolo Hugué. Una sección que arranca con un Torres-García no menor, Mujeres de pueblo (c. 1911) y cierra con un extraordinario Francesc Domingo, Retrato de Pepito Domingo, hermano del artista (c. 1927) ya merecería por sí misma una visita.

La exposición «Salons» a Can Parés (1884-1930) se puede visitar en la Sala Parés, de Barcelona, hasta el 25 de febrero de 2020.

Picasso y Paul Éluard. Buscadores de la libertad no condicionada

Picasso y Paul Éluard. Buscadores de la libertad no condicionada

El fundamento de todo conocimiento (lo que los catalanes dicen: m’entens, oi?), que siempre es y será humano, sólo surge y sólo se encuentra en la trama (la red, la web) de las intencionalidades.

Lo que se ha hecho casi siempre es ir a buscarlo en los procedimientos, en las fórmulas prescritas, en los convencionalismos sociales, en las Gestalts que, dicen, ahora modernamente, son las estructuras por las que nos acercamos a lo que puedan ser las cosas que nos interesa desarrollar. Y no es así.

Pablo Picasso, Masacre en Corea, 1951. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979. MP203. RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Mathieu Rabeau. © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2019.

En la exposición Pablo Picasso, Paul Éluard. Una amistad sublime, muestra presentada en el Museo Picasso, de Barcelona, por, entre otros organismos y especialistas, su director Emmanuel Guigon, hay un inmenso caudal de pequeñas indicaciones, indicios, anunciamentos de como el cubismo, sin dejar de ser una preocupación de los maestros de la plástica, tiene, además, sus orígenes y gestación en lo más profundo de la esencia de cada persona, de cada individuo que crea el mundo que lo entorna desde sus reacciones ante lo que le ofrece la sociedad y la propia naturaleza.

Para la ocasión se nos muestran la trayectoria y vínculo entre dos personalidades bien concretas y en cantidad suficientemente demostradas que, sirviéndose de las libertades conquistadas y reconocidas aportadas por el surrealismo de André Breton, ambas, cada una siguiendo su camino y talante, desarrollarán los condicionantes creativos, mostrados en las nuevas expresiones tangibles, visuales y orales o poéticas que, ahora, se convierten en líderes de la modernidad.

Pablo Picasso, Retrato de Paul Éluard. 1936. Saint-Denis – musée d ́art et d ́histoire Paul Éluard. Saint-Denis. Foto: Irène Andréani. © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2019.

Picasso y Éluard son dos auténticos surrealistas: aceptan lo que viene directamente de lo que uno, como ser vital, vivo, siendo, experimenta, piensa y recuerda; todo ello envuelto de emociones, impulsos, afectos y todo el alboroto que se pueda producir dentro de un complejo que podemos denominar personalidad, conciencia o unidad indivisible que cada uno es en sí mismo; lo que antes, siempre, y ahora, llamamos «yo», que, haciendo un poco de filosofía clásica, es lo contrario del «no-yo», siendo este el mundo y la objetividad dura natural y social que nos recose.

Dora Maar, Picasso y Éluard en la entrada del Palacio Ideal del cartero Cheval, Hauterives,
1937. Saint-Denis – musée d’art et d’histoire Paul Éluard. © Dora Maar VEGAP, Barcelona 2019. © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2019.

¿Dónde encontraríamos las coincidencias íntimas, internas, creativas de estas dos personalidades tan fuertes que, sin embargo trabajan, en apariencia en dos áreas muy diferentes de la creatividad: el mundo concreto, táctil, visual de la plástica, que necesita, que exige, formas precisas; mientras que el otro, Éluard, se mueve en el mundo de los alientos, de las palabras, de los sobreentendidos, de los que lo máximo tangible que se puede desear es una escritura, unos rasgos lineales convencionales, la lectura cerebral de los cuales nos remite a un sentido íntimo de la persona, a una sensación emocional experimentada pero irrepresentable, sólo sentida. En todo caso, aquí encontraríamos la coincidencia intangible por uno y por el otro en los quehaceres diferenciados a los que se dedican como seres emocionales creativos de expresiones socialmente no funcionales.

Pablo Picasso, La mujer que llora,1937. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979. RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris). Jean- Gilles Berizzi. © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2019.

Picasso dice, en un momento dado, que si en lugar de ser culturalmente occidental fuera de raíz oriental –chino, dice expresamente–, con los mismos impulsos que lo mueven ahora, lo que haría sería dedicarse a la poesía que, en un ámbito de sensibilidad háptica (los sentidos inmediatos, directos, sin conceptualizar), el impulso, el pensamiento, el gesto y la intención coincidirían en una forma estrictamente y sólo expresiva, como la palabra: pura emisión (flatus, lo llamaron en el occidente medieval). Picasso es plástico seguramente por un exceso de exuberancia física natural (no en vano se ha acentuado en su vida y trayectoria personal el hecho de sus múltiples mujeres que, sin embargo, como se ha ido sabiendo posteriormente, a todas estimó como personas espirituales y que nunca, en las eventualidades sociales, abandonó manifiestamente ni negligentemente, si el rechazo no venía, también, de la parte contraria).

El poeta ya no habla, desde el surrealismo, según los preceptos sociales, sino que escribe en su actitud frente al mundo.

Pero la oportunidad de esta ocasión es encontrar en qué momentos de la relación creativa coinciden, por gusto manifiesto y afinidad selectividad, Picasso y Éluard. Y es que Picasso pinta de una manera insólita, que Éluard capta a continuación en los textos y comentarios que hace de la obra plástica del pintor. Así, el poema Noviembre de 1936 (ya en plena guerra civil española), que le dedica, escribe, en el último verso: Et donne à la raison des ailes vagabondes. Con esta captación de las formas plásticas de Picasso, Éluard se siente plenamente identificado porque a él también las palabras ya no le manan racionalmente sino emotivamente, comprometidas con su intimidad, con las personas y los acontecimientos brutales que golpean la sociedad occidental y , muy pronto, toda la sociedad mundial; y el poeta ya no habla, desde el surrealismo, según los preceptos sociales sino que escribe en su actitud frente al mundo. [Un inciso oportuno, que hay que remarcar, es que Bill Viola, artista audiovisual contemporáneo que trabaja con medios electrónicos, en sus experimentos expresivos nos ofrece imágenes que vibran con la intensidad que Picasso y Éluard mostraban sus nuevas propuestas representativas.]

Pablo Picasso, Busto de mujer con blusa amarilla, 1943. Fundación Suñol, Barcelona. © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2019.

En 1942, en una revista clandestina y ultra minoritaria –el nazismo lo ocupaba todo–, publicación titulada La conquête du monde par l’image (con ilustración de la célebre Cabeza de Toro, de Picasso), Éluard escribía:

Qu’est-ce que le sujet dans la peinture de Picasso? Un tableau noir où s’inscrivent ses désirs.

Qu’est-ce que la douleur picassienne? Une épée dont le pommeau est un poignard.

Le désespoir change en courant d’air

Y un poco antes Éluard se preguntaba: –¿Qué es la pintura de Picasso ?: La venganza de Guernica. –¿Qué es el heroísmo de Picasso?: El cigarrillo del condenado. –¿Qué es el realismo de Picasso?: El proceso que lleva de la chispa a la luz.

Pablo Picasso, Retrato d’Emilie Marguerite Walter, 1939. Colección privada. © Béatrice Hatala. © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2019.

Simultáneamente, Éluard –concretando, cosificando la palabra– escribía su poema LIBERTAD, en los cuadernos escolares, en los muros, en la corteza de los árboles, en todas las páginas de los libros, en la jungla y el desierto, en las armas de los guerreros, los cristales, en las carreteras, en la frente de los amigos…

Mientras Picasso volatilizaba Éluard solidificaba. Pero las palabras y las cosas eran a un tiempo denuncia, dolor, combate y alegría.

La exposición Pablo Picasso, Paul Éluard. Una amistad sublime se puede visitar en el Museo Picasso de Barcelona hasta el 15 de marzo de 2020.

Las horas del arte

Las horas del arte

¿Cómo explicar, desde el arte, el paso del tiempo? Ahora que estrenamos año es un buen momento para estudiar algunos casos interesantes.

Marco Polo se fue a hacer la ruta de la Seda en 1271. Regresó 24 años después, en 1295. Cuando se fue, la gente miraba la hora en el sol, y seguía las horas canónicas: ocho momentos para orar cada día: Maitines, Laudes, Prima, tercera, sexta (a las 12 del mediodía), nona, vísperas y Completas (antes de ir a dormir a las 9 PM). Cada hora duraba más o menos según la luz del día, que variaba si era verano o invierno…

Maître de Boucicaut, Marco Polo, con elefantes i camellos, llegando a Ormuz procedente de la India, c. 1420.

Cuando Marco Polo regresa a Venecia, ya hay relojes mecánicos a los campanarios (aunque no tenían buscas ni esfera): todas las horas duran lo mismo, ahora hay veinticuatro, y las campanas tocan los cuartos y las horas. Un cambio mucho mayor que el paso del reloj de manecillas al digital. Poco a poco, las grandes capitales europeas van instalando grandes relojes mecánicos, que necesitaban mucho mantenimiento y control. El primero, en París en 1362. El tiempo empieza a ser oro.

Simón Nicolás de Purmerend y Clemente Osenat de Utrech, El Reloj de los Flamencos, 1576. Funcionó en la catedral de Barcelona hasta 1864. Mide 4,4 metros de altura y pesa más de 5 toneladas. El primer reloj de la catedral se instaló en 1396… hubo cinco, pero duraban muy poco, 60-70 años. ¡Este duró 287 años! El que le sustituyó, en 1864, todavía está en funcionamiento… El Reloj de los Flamencos está instalado, actualmente, en una torre de la muralla romana, en el MUHBA de la Plaza del Rey, y presidirá la entrada de este museo cuando termine la remodelación de la sede. Ahora se puede visitar en el marco de la exposición «Barcelona flashback»… y no hay que pagar entrada.

Michelangelo Merisi da Caravaggio, El tocador de laúd, 1595-1596, Museo del Ermitage, San Petersburgo. En el cuadro podemos ver, con un magistral dominio de la luz, un adolescente andrógino que toca el laúd. Un rayo de luz entra por la parte superior, pero no vemos la ventana. El joven tiene, a su derecha, un jarrón de cristal con flores, y delante unas cuantas frutas (peras, higos, nísperos), una partitura y un violín con arco. No se trata sólo de una escena bonita y decorativa. La partitura ha sido identificada con un madrigal de Jacques Arcadelt, que dice: «Sabéis que os quiero y os adoro, que fui vuestro». Y si nos fijamos, las flores y la fruta están un poco pasados, y el laúd tiene una grieta. La obra nos recuerda que los placeres, como la música, las flores, la juventud, la fruta… son efímeros, que todo pasa. El músico del violín es el gran ausente.

Eadweard Muybridge, The Horse in Motion, 1878. Los avances técnicos del siglo XIX cambiaron, otra vez, nuestra percepción del mundo. La fotografía había afectado a la pintura, pero el cine introdujo una noción de tiempo con la que la pintura no podía competir. ¿Como representamos, por ejemplo, el movimiento? Eadweard Muybridge era un fotógrafo británico establecido en California, muy interesado en captar el movimiento. En 1878, el gobernador y millonario Leland Standord había apostado con un amigo que, cuando un caballo corre, hay un momento en que ninguna de las cuatro patas toca el suelo. Y encargó a Muybridge que lo demostrara. El fotógrafo puso 12 cámaras en un campo –el actual campus de la universidad de Stanford– y creó una secuencia donde demostraba el movimiento de los caballos en la carrera. Esto tuvo cuatro consecuencias: 1) Stanford ganó la apuesta. 2) Se acababa de dar un paso fundamental hacia la invención del cine. 3) Todas las obras de arte con caballos corriendo estaban equivocadas. Y 4) Muybridge estaba tan absorto en sus investigaciones que no se dio cuenta de que su esposa tenía un amante, Harry Larkyns, y que éste era el verdadero padre de su hijo de siete meses. Un día se presentó en su casa. Cuando el amante abrió la puerta, Muybridge le soltó: «esta es la respuesta a la carta que le ha enviado a mi señora». Disparó y lo mató. Lo juzgaron y, en contra de los consejos del juez, el jurado lo absolvió: «homicidio justificado». Philip Glass compuso una ópera, The Photographer, basada en la transcripción de su juicio.

Salvador Dalí, La persistencia de la memoria, 1931. MoMA, Nueva York. Pocas obras de arte hay que expliquen tan bien la maleabilidad del tiempo. Si un minuto se nos puede hacer eterno y una hora breve, imaginad cuando Dalí otorga a los relojes la calidad del queso camembert. Explica el propio Dalí que estaba en París, en su apartamento, pintando un paisaje del Cabo de Creus. Gala quería ir al cine y él tenía dolor de cabeza. Dalí se iba a acostar cuando recordó lo que había cenado. Dio un salto y se puso a pintar como un loco. Cuando la Gala volvió, dos horas después, el cuadro estaba terminado. La obra nos habla de la muerte. Todo es sólido, incluso rígido… menos los relojes. Uno de estos, reposa sobre el rostro blando de Dalí. Fue un clásico instantáneo: pintado en 1931, Helen Resor lo donó al MoMA de Nueva York en 1934. Se han hecho tantas parodias de este cuadro, que incluso hay una versión ambientada en el universo de los Simpson.

Christian Marclay, The Clock, 2010. Se trata de una monumental y memorable videoinstalación alrededor del paso del tiempo, y de la limitada y cronometrada existencia humana. Consiste en un vídeo que dura 24 horas y representa, mediante un collage temporal de miles de fragmentos tomados de muy diferentes películas, imágenes de acciones que suceden durante las 24 horas del día, en sincronía con el horario del lugar de exhibición. A cada minuto aparece al menos un reloj, aunque a veces el tiempo sólo es una obsesión mencionada (por ejemplo, este explorador tropical que pretende decir la hora exacta sólo dando un vistazo al sol). La elaboración de este hipercollage audiovisual le costó a su autor tres años de trabajo.