El nuevo esplendor de Aurèlia Muñoz

El nuevo esplendor de Aurèlia Muñoz

Aurèlia Muñoz (1926-2011) es una de las artistas presentes en el MOMA después de la ordenación de la colección permanente; la encontramos en el MNAC, gracias a la donación que la familia del artista ha hecho al museo; y en instituciones y colecciones privadas de todo el mundo desde los años 70, cuando se hizo un nombre en el arte textil, experimentando con materiales y técnicas.

La galería N2 le siguió la pista en los últimos años de su vida, y el Museu de Sant Cugat le dedicó una extensa exposición en 2013; la artista ha vuelto a emerger y está presente en ARCO, donde participa por primera vez ¿Es el nuevo esplendor de Aurelia Muñoz?

Aurèlia Muñoz en su taller, 1974. Barcelona. Foto Pau Barceló.

«Cuando la descubrimos hace relativamente poco notamos que nos decía algo, tiene un lenguaje diferente al que destacaba en aquella época en España y se convierte en una voz complementaria en el panorama de los 60 y 70», explica Jordi Mayoral. La galería de Consell de Cent está apostando por recuperar a mujeres artistas invisibilizadas por la historiografía y la crítica, e interpreta los gestos del MoMA y del MNAC como una evidencia para poner en valor a la artista textil. Es la única creadora que llevan a la feria y han percibido interés por parte de instituciones internacionales. Pero Mayoral es autocrítico: «redescubrir ahora trabajos de calidad incuestionable hechos por mujeres supone un zarandeo al galerismo convencional (y también a los museos) porque pone en cuestión el trabajo que hemos hecho durante muchos años».


Aurèlia Muñoz, Sin título, 1970. Museu Nacional d’Art de Catalunya, donación de los herederos de Aurèlia Muñoz, 2019. © Hereus d’Aurèlia Muñoz.

También en Arco, la galería madrileña José de la Mano dedica a la artista un ‘solo project’ –a menudo destinados a nombres revelación y figuras internacionales– y vuelve a exhibir las estrellas-pájaros que Muñoz desplegó el Palacio de Cristal en el año 1982, entre otras obras. De la Mano, que también reivindica artistas olvidadas de los 60 y 70, defiende que hay que darles visibilidad y publicidad. «No se trata de que los museos tengan obra suya, sino que sepan que las tienen y que las recuperen en las permanentes», dice pensando en el Reina Sofía o en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, que atesoran obras de Muñoz en sus fondos. «Mis artistas me habían hablado de Aurèlia Muñoz», continúa el galerista. «Quizá no era una artista de culto, pero era muy respetada por sus contemporáneos y por los grandes nombres de la geometría española; siempre se proponía nuevos retos y llegó a cotas de calidad maravillosas».

Aurèlia Muñoz, Ente social, 1976. Museu Nacional d’Art de Catalunya, donación de los herederos de Aurèlia Muñoz, 2019. © Hereus d’Aurèlia Muñoz.

Para un primer contacto con Aurèlia Muñoz, hay que visitar Anudar el espacio, la muestra enmarcada dentro de la colección de arte moderno del MNAC (hasta abril). Se exponen más de una veintena de obras, entre collages, tapices, dibujos y esculturas, que nos acercan a los diferentes períodos del artista. La más impresionante es Ente social (1976), una pieza hecha en macramé en la línea de lo que luego trabajaría en Águila beige (1977), en el MOMA. En otra línea, las piezas en pequeño formato, más íntimas, que se pueden encontrar en la galería Siesta, en el Raval.

Aurèlia Muñoz, Personajes místicos y cruz, 1964. Museu Nacional d’Art de Catalunya, donación de los herederos de Aurèlia Muñoz, 2019. © Hereus d’Aurèlia Muñoz.

Quien nos ensancha aún más el universo de Aurèlia Muñoz es Sílvia Ventosa, hija del artista y conservadora de textil y moda del Museo del Diseño de Barcelona. Muñoz fue alumna de la Massana y pese a que se inició en el dibujo –al que volvió con fuerza al final de su vida– pronto se interesó por el arte textil. En un primer momento hacía collages con referencias a indumentarias litúrgicas y después tapices, donde evocaba una cierta abstracción y el deseo de despegar la pieza de la pared. A raíz de participar por primera vez en la Bienal de Lausana en 1965, entró en contacto con el movimiento de la Nouvelle tapisserie, que defendía la experimentación y las cualidades tridimensionales del tapiz (contemporáneamente, la fábrica Aymat de Sant Cugat también se abrió a proyectos más experimentales).

Aurèlia Muñoz, Estrella anclada, 1974. © Hereus d’Aurèlia Muñoz.

A raíz de una convalecencia, Muñoz aprendió el punto de macramé de su tía; desde entonces empleó la técnica de los nudos de forma singular y personalísima en todo tipo de proyectos y materiales –jute y sisal, algodón o nylon, que usaría para Estrella anclada (1974)–. Después vendría la serie de Aves Estrellas, piezas aéreas que se desplegaban en el aire y quedaban suspendidas como figuras de origami o velas de barco. En la última etapa exploró el papel y otros soportes más primarios: creaba esculturas a partir de ensamblar diferentes materiales o hacía series como las de kimonos y anémonas, composiciones en las que de nuevo jugaba con la suspensión y el movimiento (ahora encapsuladas en cajitas de metacrilato). Muñoz realizó cerca de 600 obras y protagonizó 40 exposiciones individuales, además de colectivas por todas partes.

Aurèlia Muñoz, Forma a la natura. © Hereus d’Aurèlia Muñoz.

Las culturas antiguas y su colección de pequeños objetos textiles siempre fueron fuente de inspiración para una creadora versátil. «Cada diez o quince años cambiaba de registro y esto hace que quizá no la reconozcas al instante, como ocurre con artistas contemporáneas suyas», apunta Ventosa, que destaca la reivindicación de «pensar con las manos» de la artista, y la su voluntad de acercarse «a razonamientos complejos con las herramientas que tenía al alcance». La calidad táctil de sus propuestas, de apariencia sencilla, más el elemento de artesanía y trabajo manual, es probablemente lo que hace que Muñoz se nos revele contemporánea y actual, en sintonía con las tendencias estéticas del momento y, a la vez, fuera de modas.

Giambattista Piranesi y Humberto Rivas: la arquitectura de las ruinas

Giambattista Piranesi y Humberto Rivas: la arquitectura de las ruinas

En 1990, el filósofo argelino Jacques Derrida dejaba escrito que «en el origen está siempre la ruina» [À l’origine il ya la ruine].

De hecho, esta podría ser la frase que, como un marco, abrazara los grabados y las fotografías que la galería Artur Ramon Art acoge con la exposición Piranesi-Rivas. Grabados y fotografías, en la que se quiere establecer un diálogo entre la obra de dos artistas distantes en técnica y tiempo, pero guiados por una misma pulsión.

Giovanni Battista Piranesi, Veduta del Tempio detto della Tosse su la via Tiburtina, 1763.

Giambattista Piranesi (1720-1778) fue una figura polifacética –gravador, anticuario, arqueólogo, arquitecto y escritor– que, a través de sus grabados, recreó el espacio de una Roma onírica, poderosa y personal que poco tenía que ver con la realidad de su tiempo. A caballo entre el Rococó y el Neoclasicismo, se aferró a una modernidad avant la lettre y abandonó los postulados académicos de la mímesis para explorar las posibilidades a veces proto-surrealistas de su imaginación. Por ello, encarnado en un torrente de fuerza y convicción, dejó de lado la naturaleza muerta habitual para plasmar una arquitectura de tipo espectral que quería retratar el rostro desfigurado de la memoria.

Humberto Rivas, Granollers, 1983.

En sus grabados, Piranesi parte en busca de un paraíso perdido y, desde la melancolía, construye castillos en el aire. El grabador veneciano inserta el buril sobre la plancha y abre una herida en el transcurso de la historia. Con todo, Piranesi se anticipó a sus contemporáneos y creó un imaginario de las ruinas que luego definiría la modernidad.

Giovanni Battista Piranesi, Veduta del Piedestallo dell’Apoteosi Antonio Pio, 1774-1779.

Por ello, el fotógrafo Humberto Rivas (1937-2009) parece seguir el atajo abierto por Piranesi y recoge los frutos que el artista italiano dejó dispersos por el camino del arte. Rivas, nieto de inmigrantes portugueses e italianos establecidos en Argentina, se exilió en Barcelona a raíz del golpe de estado de 1976, que sometería su país a un clima de violencia y represión del que él no quería formar parte.

Humberto Rivas, Granollers, 1983.

A lo largo de su obra, Rivas escarba en sí mismo y, reabriendo heridas, congela una nostalgia antigua hecha de voseo y mate amargo. En su caso, el blanco y el negro se convierten en las dos tonalidades posibles, el umbral cromático donde se instala cómodamente para afirmar que, en el fondo, la vida transcurre en un claroscuro de límites desdibujados.

Giovanni Battista Piranesi, Dimostrazioni dell’Emissario del Lago Albano, 1764.

La importancia de la obra de Rivas recae, a pesar de la aparente contradicción, en todo aquello que calla pero que, más allá del ladrillo, constituye la huella del tiempo. La carencia y la pérdida dan paso a una arquitectura del silencio que habita el espacio sin estar. La ruina es sólo la vía hacia el autorretrato, en busca de una identidad perdida y a medio construir, que parece reencontrar en los edificios abandonados que inmortaliza. Por ello, sus fotografías son de aquí y de ninguna parte, y habitan una afrontera de geografías a menudo difíciles de localizar.

Humberto Rivas, ST, 1979.

Con todo, la huella, el resto, la ceniza, la ruina, en definitiva, la restance derridiana, son la obsesión que bombea de manera persistente tras las obras de los dos artistas expuestos. Ambos, en camino de soledad y hablando el lenguaje de las ruinas, trazan sobre la fragilidad del papel el cuerpo de la ausencia y, con ella, se reafirman en la negación de un origen único.

La exposición Piranesi-Rivas. Grabados y fotografías se puede visitar en la galería Artur Ramon Art, de Barcelona, hasta el 17 de abril.

Joan Brossa y Josefa Tolrà, el ateo y la médium

Joan Brossa y Josefa Tolrà, el ateo y la médium

Parece paradójico que Joan Brossa, el poeta que proclamaba su ateísmo uniendo un crucifijo con una hélice, visitara a una médium. No era creyente, pero le gustaba lo desconocido como posibilidad y como juego.

La Fundació Joan Brossa da cuenta de la centelleante relación entre Josefa Tolrà y Brossa en la exposición La mèdium i l’artista. Una conversa astral entre Josefa Tolrà i Joan Brossa, comisariada por Sandra Martínez y la incansable investigadora Pilar Bonet, que lleva ya años dedicada al estudio y la divulgación de la obra de la peculiar artista.

Vista de la exposición La mèdium i l’artista.

Las razones que llevaron a Brossa, junto con otros compañeros del Dau al Set en los años cincuenta, a visitar a una modesta viuda de Cabrils que decía comunicarse con unos “protectores” de ultratumba, una mujer de esas de falda y pañuelo negros –como la fotografió Leopoldo Pomés–, que vehiculaba la angustia de la pérdida de los seres queridos a través del dibujo de espirales extendidas en el tiempo de duelo, en tinta sobre cualquier papel o como pequeñas puntadas de buena cosedora, era sencilla: si le caías bien, contaba Brossa, te contestaba a lo que le preguntaras. No se le hubiera ocurrido cobrar nunca por ello. Cerraba los ojos, se agarraba a una elemental silla con las manos y con voz traspuesta daba respuestas siempre inesperadas, encriptadas y a veces paradójicas, llenas de mágicas polisemias: “La pintura es un correo de tipo práctico”. Este estilo de frases no era extraño en la poesía paradójica de Brossa ni en su sobrio teatro que proyectaba, alentado por su fascinación por el escapismo y el transformismo del actor italiano Leopoldo Fregoli. No en vano, Josefa se metía en el papel de sus fugaces “protectores”, adoptaba diferentes personalidades y hablaba por boca de ellos.

Josefa Tolrà bordando manteles de seda en su casa de Cabrils, 1956. ® Associació Josefa Tolrà.

Brossa aprendió de Foix que había que saber construir sonetos cada día, no solo para construir enrevesadas sextinas, sino porque para romper las normas hay primero que conocerlas bien. De Dadá recogió el uso de imágenes oníricas, encadenadas entre sí mediante asociaciones inconscientes, que recogen por ejemplo sus Fogall de sonets (1944-48). Las lecturas de Jung, Freud y el ocultismo de salón se habían hecho imprescindibles para todo aquel que quisiera explorar las posibilidades del arte desprejuiciado y antidogmático. Brossa, que en su juventud había sido vendedor de libros prohibidos, también era un asiduo lector de textos esotéricos y conductistas. Pero no se limitó a aprender de ellos, sino que llevó a la práctica el mandato freudiano de matar al padre para negar dependencias; combinando el misterio de lo onírico con la magia del ilusionista, asumiendo el juego de palabras y el truco racional para generar una poesía explosiva, capaz de disolver la barrera de las artes, como buen artista de vanguardia, pero desde su personal óptica de poeta. A partir de ese momento, el dibujo y el grafismo, los objetos de consumo, las sombras chinescas, los guiones de cine, la música armónicamente aporreada y el transformismo de entarimado, se transformarán en herramientas para sugerir en el espectador lo que en ocasiones no podía decirse abiertamente durante el franquismo.

Josefa Tolrà, Las Hadas, sin fecha. Colección particular. ® Associació Josefa Tolrà.

De alguna manera Brossa representaba, corregido y aumentado, todo aquello que evocaba la Barcelona canalla antes del franquismo, aquella ciudad que sentía el imperativo de Rimbaud de ser absolutamente moderna en la que llegó a haber en el año 25 un “Cabaret de la muerte” al mejor estilo del Cabaret du Néant parisino, en el número 72 de la Avenida Paralelo, en el sótano del Cabaret Sevilla, de macabro postureo, bebidas de ultratumba, ilusionistas, mentalistas y chicas vamp. Brossa había quedado fascinado por los cabarets que visitaría años más tarde en París en donde el espectáculo socarrón, pintado de prostíbulo, aliviaba con ironía el dolor político; de modo que hizo de Christa Leem, la artista que revolucionó el striptease de los años 70, su gauche divine. Christa Leem actuaba en el Cabaret Barcelona de Noche, mítico local nocturno del barrio chino que en ocasiones concentraba más celebridades por baldosa que los palcos del Liceo, especialmente cuando la programación de éste había terminado y absorbía su público.

Cabaret Barcelona de Noche.

Pero hay que recordar que los inicios del local se hunden en la Barcelona del año 36 cuando el garito, junto con el Cabaret La Criolla, visitado a principios de los años 30 por celebridades como Ingrid Bergmann, David Niven o Simon Wells y destruido por una bomba en el 38, era frecuentado por las flappers más famosas de la ciudad, chicas de vida distraída, pelo despeinado y falda corta que fumaban y se besaban. Allá por los deprimentes años cincuenta, el barrio se transformó en un sórdido prostíbulo de putas baratas y marines sedientos. Algunos cuentan que en esas calles surgió la expresión pollas en vinagre por el uso del acético como antiséptico de urgencia por parte de las chicas.

La Barcelona de la segunda mitad del siglo XX, la de Brossa, absolutamente moderna, la del Dau al Set como una apuesta imposible y la del Club 49 como preludio de ZAJ, abre de nuevo la posibilidad de lo incómodo antes de que lo inadaptado se volviera canónico, y lo alternativo se hiciera un impostado modo de vida. Brossa, como Josefa Tolrà, llevó una vida sencilla dedicada al arte del jeroglífico que, lleno de lógica estimulante, escapaba a toda liturgia impuesta por poderes religiosos y seculares. Podemos decir que ambos podían regirse por las dos conocidas máximas del poeta: “Conozco la utilidad de la inutilidad y tengo la riqueza de no querer ser rico”.

La exposición La médium i el poeta. Una conversa astral entre Josefa Tolrà i Joan Brossa se puede visitar en la Fundació Joan Brossa, de Barcelona, hasta el 31 de mayo.

 

El arte del chanchullo

El arte del chanchullo

Existe una mirada idealizada, espiritual y extremadamente respetuosa hacia el mundo del arte. Y existe la realidad: un mercado donde todo vale, sin ley ni más valores que el beneficio a cualquier precio. Cuanto más dinero, más chanchullos.

La picaresca y el mundo del arte van de la mano. Y el más listo o estafador no es el precisamente el artista. Hay galeristas y coleccionistas que aún no les ha superado nadie en creatividad. Veamos algunos casos.

La Cabeza de muchacha joven, decomisado por la policía.

Jaime Botín, ex presidente del Bankinter, necesitaba dinero y decidió desprenderse de su Picasso. Quería venderlo en Christie ‘s de Londres en una subasta que se iba a celebrar el 6 de febrero de 2013. Como la pieza estaba en España, tenía un evidente interés histórico-artístico, y más de 100 años de antigüedad, había que pedir un permiso al Ministerio de Cultura para su exportación. La Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico Español declaró la obra «inexportable», ya que era una de las pocas piezas de Picasso pertenecientes al período Gósol en España. Jaime Botín heredó la goleta Adix de su hermano Emilio, el cual había comprado esta magnífica embarcación con más de 65 metros de eslora, por 1.000 millones de pesetas a Alan Bond, el rey australiano de la cerveza. Jaime Botín había abandonado los negocios en 2004 y desde entonces se dedica a la filosofía y al mar. En el Adix tiene una biblioteca de 20.000 volúmenes. No es de extrañar, pues, que escribiera el ensayo Apología de lo inútil, donde podemos leer perlas como esta: «Lo propio de los hombres libros no era atender a la subsistencia ni dedicarse a la producción de cosas útiles. Para eso estaban los esclavos «.

Total, que como hombre libre, el verano de 2015 Jaime Botín envió su Picasso a la Adix, atracada en el Real Club Náutico de Valencia. Días después la nave llegaba al puerto de Cali -Córcega-. Como Botín había contratado una empresa de transportes aéreos para cubrir el tramo entre Córcega y Suiza, la aduana francesa se alarmó y realizó una inspección sorpresa: en la cabina del comandante encontraron la Cabeza de chica joven.

Este enero, Botín ha sido condenado a 18 meses de prisión y multa de 52,4 millones de euros -el doble de su valor estimado-. Dos semanas después, la Fiscalía recurría y la jueza Elena Raquel González Bayón ha elevado la condena a 3 años de cárcel y 91,7 millones de multa –se ve que no había calculado bien la pena–. Esto significa dos cosas: quizá sí, que Jaime Botín acabará en la cárcel, donde podrá seguir escribiendo sus elevados pensamientos. Y la pintura, ahora mismo depositada en el Reina Sofía, quedará en manos del estado español. ¿Dónde creéis que acabará, en el Reina Sofía o el Museo Picasso, ahora que la Colau reclama la co-capitalidad cultural de Barcelona? Mejor no respondáis.

No os diré su nombre. Un marchante importante con galería en Barcelona, cuando iba a ferias internacionales, como Art Basel –Suiza–, la más importante del mundo, tenía que pasar aduana y declarar las obras de arte que ingresaba en el país. Como el resto de los galeristas, vaya.

Una vez terminada la feria, al salir, declaraba qué cuadros había vendido y pagaba los impuestos correspondientes. Pero este marchante era más listo que el hambre. Entre su personal había un artista técnicamente bueno, que trabajaba en el stand de la feria vendiendo obras. Cuando se vendía una, hacía una copia, no era necesario que fuera muy fiel, además aquella galería sólo vendía pintura abstracta. Al pasar la aduana suiza, el galerista declaraba que no había vendido nada. El aduanero, que de arte –y menos, el abstracto– no sabía mucho, no podía distinguir la foto del cuadro que había entrado de la copia que salía… y encima cuando en pocos días desfilaba ante sus ojos la mitad del galerismo mundial. De esta manera tan ingeniosa, el galerista se ahorraba los impuestos.

Este truco lo hace bastante gente, pero os hablaré del caso más cercano, un traficante de droga que operaba en el puerto de Barcelona. Con el dinero en metálico que acumulaba, compraba arte contemporáneo, que es una manera muy estética de blanquear capital. También operó en Nueva York. Allí, ponía a la venta en las mejores salas de subastas obras de un joven artista mexicano, que había estado en Barcelona. Y, ¡milagro! Los precios se disparaban subasta tras subasta. A ver, ¿dónde está el negocio en comprar por 3… y venderte a tí mismo por 3.000? Por un lado, se blanquea dinero, no importa la comisión de la casa de subastas. Por otro, los demás cuadros de aquel artista, automáticamente, suben de precio.

Decir que el emperador anda vestido no es barato.

Casos como este, hay a montones: recuerdo un libro de Dalí que me trajeron a subasta por el que pedían 9000 euros, a mí me parecía sobrevalorado pero acepté. El día de la subasta, la persona que la había editado lo adquirió por ¡10.000 euros! Después me confesó que tenía un garaje lleno de ejemplares de aquel libro, pero que no importaba, con la nueva cotización lo vendería más y mejor, aunque tuviera que hacer una rebaja del 50%. Además, pocos años más tarde se hizo un facsímil que se vendía a precio de oro, y la gente lo compraba como una inversión.

Nada demasiado distinto de lo que hizo el artista británico Damien Hirst. Apenas estalló la crisis del 2008, en lugar de realizar una exposición en una galería, decidió poner en subasta, de golpe, 223 obras recientes suyas. Sus coleccionistas se vieron obligados a comprar a un precio lo más alto posible, para no devaluar las obras que ya habían adquirido. Decir que el emperador anda vestido no es barato.

El último caso es una jugada maestra. Vincenzo Peruggia robó, el 21 de agosto de 1911 la Mona Lisa. Este retrato pintado por Leonardo da Vinci no era la obra más famosa del mundo. Este estatus lo consiguió gracias a la propaganda del robo.

Peruggia había trabajado en el Louvre durante algunos años y conocía bien el espacio y las costumbres de sus operarios. Una vez consumado el robo tuvo la obra en su casa, en París, durante dos años. Finalmente, la ofreció al director de la Galería de los Uffizi, de Florencia. A cambio, quería una recompensa. Fue denunciado y detenido, pero pasó poco tiempo en prisión. Al salir, ejerció de pintor decorador hasta que murió en 1925, a la edad de 44 años. Hasta aquí, todo más o menos normal. ¿Y dónde está el negocio? Pues, durante los dos años que la Mona Lisa estuvo desaparecida, alguien se dedicó a vender copias a millonarios estadounidenses y a decirles que se trataba del original robado. Al descubrirse el engaño, no lo podían denunciar. En el mundo del arte, como decía, las apariencias engañan. Averiguar cui prodest –a quien beneficia– una «jugada maestra» es más complicado que contar las pinceladas de un Pollock.

La mirada “satisfyer”

La mirada “satisfyer”

La semana pasada, una señora de Callosa de Segura (Alicante) robó 40 succionadores Satisfyer y los repartió entre sus vecinas.

La actitud de esta Robin Hood del placer va más allá del igualitarismo orgásmico o del consumismo irrefrenable del placer por el placer. El éxtasis y su reverso tienen profundas implicaciones metafísicas. Podríamos comparar sus efectos a los de un flash fotográfico, concentra el tiempo en un absoluto lumínico y nos deja un poco más ciegos…

Gian Lorenzo Bernini, Éxtasis de Santa Teresa, 1647-1651. Capilla Coronaro de la iglesia de Santa Maria della Vittoria, Roma.

El éxtasis más polisémico de la historia del arte vive en la capilla Cornaro de la iglesia de Santa Maria della Vittoria de Roma. Fue esculpido entre 1647 y 1651 por Gian Lorenzo Bernini y está dedicado a Santa Teresa de Ávila, escritora y mística reformadora. En uno de sus escritos, Teresa explica cómo un ángel le atraviesa el corazón con un dardo de oro. La escena recoge el momento en que el ángel saca la flecha. La expresión de su rostro es una mezcla de dolor y placer.

Todavía recuerdo una comida con Vicenç Altaió y la crítica de arte francesa Catherine Millet en el restaurante Quo Vadis, en 2005. Millet, una de las voces más importantes del panorama artístico francés, había publicado recientemente el ensayo La vie sexuelle de Catherine M, donde detallaba su hiperactiva vida sexual, con infinidad de amantes. Entre el segundo plato y el postre, salí un momento a comprarlo para que me lo dedicara. Me sorprendió mucho, cuando lo leí, que tras su investigación sexual había una gran sed de espiritualidad. ¿Son, las místicas y los místicos, ninfómanas y sátiros del amor divino? El éxtasis nos permite liberarnos de nuestro yo y fundirnos con lo ajeno, pero nadie ha especificado que todos los éxtasis deban ser placenteros.

El Greco, San Sebastián, c. 1610-1614. Museo del Prado, Madrid.

San Sebastián pasa por ser el patrón oficioso de la comunidad gay. El director británico Derek Jarman le dedicó un filme erótico: Sebastiane (1976), una rareza esteticista homoerótica hablada en latín.

En la iconografía católica sólo hay dos hombres desnudos, Jesús en cruz y san Sebastián cosido a flechas. Según explica el santoral, Sebastián era un milanés converso al cristianismo. Cuando el emperador Diocleciano se enteró de su fe, procuró que abjurara. Él se negó, y fue condenado a morir, atado a una columna, mientras sus compañeros hacían puntería… Dado por muerto, fue recogido por la piadosa Irene, que lo curó.

Lo primero que hizo, cuando se recuperó, fue ir a ver Diocleciano. Lo vuelve a condenar a muerte, esta vez a palos. Muere y es arrojado en las catacumbas de Roma. Actualmente, es el patrón de numerosas poblaciones de costa, protector de la peste y epidemias varias porque lo que se tiene en cuenta es que sobrevivió al primer martirio.

En la historia del arte hay dos modelos de san Sebastián, el combativo, que hace frente a la muerte, normalmente con las piernas en forma de A; y el sensual, con las piernas juntas. Curiosamente, el Greco pintó los dos modelos: el de la catedral de Palencia (1577-1578), piernas abiertas y rostro indiferente; y el del Prado, más tardío y mucho más cercano a la sensibilidad contemporánea (c. 1610-1614). Curiosamente, está partido en dos fragmentos, que llegaron por separado al museo: el torso fue donado en 1959, y las piernas adquiridas en 1987.