En gratitud infinita a Arnau Puig

En gratitud infinita a Arnau Puig

Conocí a Arnau Puig de la mano del crítico Pep Vallés, cuando estábamos preparando la exposición de su hermano, el pintor Evarist Vallès, en el Museo del Empordà en 1999. Arnau estableció amistad con los hermanos Vallés en los años cincuenta, a través del intelectual Vicente Armendárez, y vino varias veces a Figueres para reencontrarlos. Evarist Vallès, con su hermano Pep y el pintor Bartomeu Massot lo visitaron cuando éste vivía en París.

Su lucha en la trinchera es, ha sido un gran ejemplo para todos nosotros; el no desfallecer nunca, la energía para salir adelante y su coherencia intelectual hasta el final. Su ejemplo es diáfano; su pensamiento, sus palabras, lúcidas, y su generosidad –nunca tenía un no, la puerta de su despacho siempre abierta, incluso en momentos complicados. Es y era un gran maestro para todos nosotros.

Arnau Puig en su despacho, 2013. Foto: Mariona Seguranyes.

En una de las últimas conversaciones que tuvimos, me desveló partes de su vida que hoy son historia de nuestro pequeño país, y me hizo entender hasta qué punto el arte es «la parte inconceptualizable de la existencia», una «fase previa del conocimiento que existirá siempre». Este misterio del arte es precisamente lo que lo hace tan grande.

Los orígenes de Arnau Puig explican su periplo, porque tal y como sostenía «la microhistoria es trascendental para la macrohistoria». Un abuelo obrero taponero de Calonge que bautizó a sus hijos con los nombres de «Justicia», «Libre», «Milton» ya su padre «Arnaldo, en recuerdo a Arnaldo de Brescia, personaje del siglo XIII que quiere instaurar la república en Roma. A mí me ponen por mimetismo Arnaldo, con la conciencia republicana».

Los años cuarenta son muy duros, y afirma contundente: «La situación económica de la familia es muy mala. No me hago niño de la falange». Inicia estudios en la Academia Cots, y de camino veía los quioscos con «libros, y periódicos, como el Destino; valía 0,70 céntimos y con el coste de cuatro viajes del tranvía me podía comprar el Destino «. Un día lee un artículo sobre la Ilíada, y descubre que era obra de un conjunto de poetas, no sólo de Homero: «El espíritu de los pueblos, el Volksgeist, hallar las leyendas. Hegel, decantación de la fuerza de los pueblos. A partir de entonces abandoné el peritaje mercantil. La familia era comprensiva». En la rica biblioteca del abogado Josep Maria Pàmies, para quien trabajaba, empezó a leer Voltaire, entre muchos otros, y luego pasó a la Biblioteca de Cataluña, conocida antes como la Biblioteca Central, a leer, consultar una ristra de obras fundamentales.

Conoce a Joan Brossa en 1942 a través de un amigo de Salamanca, y en 1946 ya son tres, Brossa, Joan Ponç, y él mismo, que se reúnen en la Plaza Molina y luego aparecen Cuixart y Tàpies. En 1947 con Brossa, Joan Ponç, Jordi Mercader, Francesc Boadella y Enric Tormo editan la revista Algol. Un año después constituyen Dau al Set con Antoni Tàpies, Modest Cuixart, Joan Ponç y Joan-Josep Tharrats. En 1949 se les une Juan Eduardo Cirlot. Tharrats «tenía una imprenta porque su padre era un poeta gerundense que se imprimía los sonetos, era un hombre que tenía esta sensibilidad, catalanista. Una Boston manual. Y podía tener papel, porque el papel iba por cupos, todo era dificilísimo». Dau al Set «avanza entre 1948 y 1951 con problemas internos». Y afirma: «Dau al Set es una convergencia que deviene divergencia. El único que no ha roto con nadie he sido yo, porque no molestaba a nadie. La primera ruptura es Tàpies-Cuixart, por competitividad del territorio, la segunda con Joan Ponç por competitividad del territorio, la tercera con Tharrats por competitividad, pero él continuó con la revista. Si tenemos una resonancia en Estados Unidos es gracias a Tharrats, porque la enviaba fuera, como al MOMA».

«Conseguí subsistir viviendo en el desván, en la chambre de bonne, sin agua ni nada.”

Las noticias de la vanguardia que recibe toda esta generación son muy escasas, durante la posguerra, sobreviviendo en medio de una dictadura. Y Arnau Puig destaca el número de la revista D’Ací i d’Allà de invierno de 1934, con artículos de Sebastià Gasch, J.V. Foix, Magí Albert Cassanyes, que venían de L’Amic de les Arts: «Hay artículos de Dalí, que aún pontifican, como los de fotografía en L’Amic de les Arts. Foix escribe el artículo sobre el surrealismo. Y nosotros recibimos estas revistas catorce años más tarde. De lo que hace Dalí en Estados Unidos, no sabemos nada, sólo los rumores”. Puig visitó a Dalí con el poeta Foix, desde el Port de la Selva en barco a Port Lligat, en 1948. «Yo fui con 22 años”. Le unía un gran respeto y admiración junto al poeta Foix: «Foix ha sido para mí un gran maestro, pero no comparto sus ideas filosóficas. Una cosa es el formulismo y la otra el contenido”.

El surrealismo al Dau al Set era autóctono, «la definición del surrealismo de Breton ya lo dice todo: ‘Automatismo psíquico puro, sin control ni censura de ningún tipo’. Ya lo leímos en los manifiestos surrealistas. El Dadaísmo ya lo practicábamos; es decir no, en contra de todo lo que te rodeaba. La imagen de la Mona Lisa, como una puta. La actitud dadaísta ya nos iba bien. Vamos a ver a Dalí como creador, tenía un elemento un poco molesto, nosotros éramos antisistema, pero él era un hombre del sistema”.

En cuanto a Joan Miró, «el mes de febrero o marzo de 1949 vamos a ver a Miró Brossa, Tàpies, Ponç y Cuixart, en el pasaje del Crédito. A mi me gusta el otro Miró, el del zapatón, de un expresionismo total, el de 1934».

En 1948, Arnau Puig marchó a Madrid para conocer y asistir a las clases de Ortega y Gasset, que le influyó.

De su etapa vivida en París entre 1954 y 1961, donde estudió sociología de la cultura y del arte en la Universidad de la Sorbona, consideraba fundamental el influjo del pensamiento existencialista: «en París, íbamos de galerías, sólo que ir a la calle ya era una lección. Allí lo consolido todo. Fui con una beca del Instituto francés, llegué a tener carte de séjour, me casé allí y tuvimos la hija en 1958. Jean-Paul Sartre, la determinación de la mentalidad del individuo a través de la información escrita. Conseguí subsistir viviendo en el desván, en la chambre de bonne, sin agua ni nada».

Su trayectoria vital y de pensamiento es generosa, en cierto modo todos los que la hemos conocido tenemos un pedacito de ese Arnau Puig enérgico, de reflexiones lúcidas, muy bien construidas, y sobrecogedoras. Se definía como un filósofo estrechamente relacionado con la ciencia. Una de las últimas veces que lo visité fue para grabarlo dialogando con su amigo Pep Vallés, conversando sobre estética y lenguaje, para un proyecto del Instituto de Estudios Ampurdaneses, fue realmente un diálogo profundo y enérgico, de gran pulsión vital. Hace falta distancia para poner en valor la riqueza y la complejidad de su figura, por encima de todo humana y aguda, con un toque de ironía hiriente y luminosa.

Cierro este artículo observando una tela circular con tachón de Evarist Vallès, y una de las obras con textura de Tàpies reproducida en un volumen. Puede que todos formemos parte de esta unidad sagrada del universo que se esconde detrás de la trilogía materia, sentimiento y conocimiento.

Gracias por tanto, por todo, Arnau.

1.001 grabados para el Museo de Lleida

1.001 grabados para el Museo de Lleida

Hace unos días celebrábamos que un particular hiciera una importante donación de pinturas de Flaugier al MUHBA. En la misma línea positiva debemos valorar el acuerdo que hace unas semanas se realizó entre otra institución, el Museo de Lleida y el gran coleccionista de grabado Antoni Gelonch Viladegut.

El apasionado del arte y mecenas Antoni Gelonch (Lleida, 1956) ha cedido en concepto de depósito 1.001 obras de su ingente colección al museo con un triple objetivo. Por un lado, enriquecer los fondos con una serie de piezas de lo mejor del mundo de las artes gráficas, con obras de grandes artistas de los siglos XV al XX: de Durero a Rembrandt, de Goya a Piranesi, de Picasso a Warhol. Por otro, ayudar a insertar dentro del discurso expositivo del museo algunos grabados que, por su relevancia histórica, pueden ayudar a explicar y hacer más comprensible la importancia de la capital leridana.

G. Piranesi, Vista del Campo Vaccino, 1772.

Gelonch quiere preservar la unidad de la colección en una sede, pero sin que este hecho sea impedimento para que se puedan exponer algunas piezas de forma temporal en otros centros del país (a estas alturas tenemos algunos Rembrandts exhibidos en el Museo de Almacelles, y diferentes centros de la Diputación de Barcelona muestran grabados de la colección Gelonch Viladegut en la exposición itinerante De París a Nueva York). Tal como afirmó Gelonch durante el acto de depósito en el Museo de Lleida el pasado 11 de marzo: «una colección debe ser una herramienta al servicio de la cultura, la difusión del arte y el progreso intelectual». El sentido eminentemente público de la donación es algo fundamental para Gelonch. La consejera de Cultura Mariàngela Villalonga –presente en el acto, junto con el director del museo Josep Giralt y el teniente de alcalde de Cultura de la Paeria Jaume Rutllant–, destacó que nadie como él representa de forma tan clara el nexo entre lo privado y lo público. Un aspecto que percibimos si repasamos su currículum.

G. Piranesi, Vista de San Giovanni Laterano, s. XVIII.

Tras estudiar Farmacia y Derecho en Barcelona (realizando cursos en las Universidades de Grenoble y Harvard), ejerció de farmacéutico cinco años en el Hospital de Sant Pau y la Santa Cruz. En 1988 fue jefe del gabinete del consejero de Educación Dr. Laporte y poco después secretario general del mismo Departamento. Estuvo al frente del Programa de Reordenación de la Salud Pública, en tiempos del consejero Trias durante un par de años hasta que –después de casi una década en la Administración pública– decidió reorientarse hacia el sector privado. Viajó a Boston y a París donde vivió siete años hasta que volvió a Barcelona.

En muchos casos constatamos que grandes pintores también sobresalieron como grabadores.

Según confesó en algunas entrevistas, siempre ha sentido curiosidad por el arte, pero el interés por el mundo del grabado se despertó en él por causas fortuitas, estéticas. Hacia 1984 tenía que decorar las paredes de un piso y eligió unas vistas de Roma de Giambattista Piranesi. Desde entonces, su pasión fue in crescendo hasta que en 2006 decidió centrarse en el grabado. ¿Por qué el grabado? Sencillo, porque es la más democrática de todas las artes. Es la que está más al alcance de todo el público. A menudo olvidamos que las grandes transformaciones artísticas y estéticas de los tiempos actuales no habrían triunfado sin las artes gráficas. Solemos hablar de las Bellas Artes casi como de un credo: pintura, escultura y arquitectura. Pero todas ellas derivan del diseño que, normalmente, se hace sobre papel; y en muchos casos constatamos que grandes pintores también sobresalieron como grabadores. Citando los casos de Durero (su padre era orfebre), Rembrandt, Ribera, Goya o Picasso tendremos buena prueba de ello.

A. Dürer, Anunciación, 1504.

Pero, volviendo a la donación ¿por qué Gelonch ha elegido Lleida? Primero, porque es donde nació y vivió hasta los 18 años. Ahora ya no vive ahí, pero las raíces familiares son profundas. En segundo lugar, por la acogida favorable que desde el inicio encontró en el personal del museo (que se compromete a estudiar, catalogar y mantener unida la colección) y, evidentemente, por el sentido de país –y más aún después los tristes sucesos de Sigena en el Museo de Lleida. Contribuir a la descentralización de la cultura, ayudar a internacionalizar la institución y hacer accesible a un amplio público un fondo privado dice mucho de su generosidad; recordemos que Cataluña, a diferencia de otros países, aun no tiene en marcha una ley de mecenazgo que favorezca iniciativas como ésta.

R. Lichtenstein, As I Opened Fire, 1966.

De hecho, una parte de la colección ya fue expuesta en 2010 en el Museo de Arte Jaume Morera de Lleida. Pero Gelonch ha hecho numerosas exposiciones en el país y fuera: en Andorra la Vella, Barcelona, Mollet del Vallés, Sant Cugat del Vallés, Manresa, Almacelles, Cerdanyola y la última en Granollers. Su página web –con miles de visitas contabilizadas– contribuye a hacer públicas sus adquisiciones y, sobre todo, su labor de divulgador cultural tanto a través de la publicación de libros (Mirar Rembrandt, 2019; Luter, 2018) como por su colaboración en algunas interesantes exposiciones (Imágenes para creer. Católicos y protestantes en Europa y Barcelona, siglos XVI-XVIII del MUHBA, 2017 a 2018).

Vista general de la exposición en el Museu de Lleida.

La colección que, a partir de ahora y hasta finales de septiembre –con permiso del coronavirus– se puede ver en el Museo de Lleida, se encuentra en el espacio del coro de la iglesia y es una selección de una treintena de grabados y algún libro de artista desde el Renacimiento hasta la actualidad. Obras de Durero, Goltzius, Ribera, Tiepolo, Piranesi, Goya, Fortuny, Picasso, pero también de nombres más contemporáneos como Miró, Tàpies, Warhol, Lichtenstein, Subirachs, Plensa, Perejaume o Barceló. Las obras expuestas serán rotatorias, de tal forma que, progresivamente, veremos circular los más de 459 artistas que ahora están catalogados y que conforman este millar de piezas dejadas en depósito (un work in progress que está lejos de estar cerrado dado que Gelonch continúa adquiriendo obras a galeristas catalanes y extranjeros). Obras que son mucho más que un simple listado de nombres, ya que también se convierten en un catálogo de las múltiples técnicas del arte del grabado: xilografías, buriles, aguafuertes, aguatintas, litografías, cromolitografías, serigrafías, etc.

C. Maratta, Cristo con la Samaritana, 1649.

Como afirmó el autor en la inauguración de su exposición Una mirada al 1700 a partir de los grabados de la Colección Gelonch Viladegut en Barcelona el 2014: «El arte debe inspirar un encuentro, un resurgimiento, y también nos ha de incitar a descubrir y admitir nuevas manifestaciones; porque es una herramienta al servicio del choque estético, del choque ético y, también, del choque espiritual». «Hacer una colección representa una construcción intelectual y estética que se basa en producirme y producir a las personas que la puedan conocer momentos de íntima satisfacción, de estímulo y de gozo». En momentos de crisis como el actual, el Arte alimenta más que nunca las almas sensibles. Saquémosle el máximo provecho.

Barcelona dibuja la pandemia (de 1918)

Barcelona dibuja la pandemia (de 1918)

Hace 102 años una terrible pandemia de gripe asolaba Europa. La mayoría de los países estaba en guerra y prohibía que los periódicos la mencionaran. España era neutral y publicaba sus estragos. Por eso la llamaron «gripe española». En España murieron 250.000 personas, y en todo el mundo, se calcula que entre 50 y cien millones. Más que la suma de víctimas de las dos guerras mundiales.

El semanario satírico L’Esquella de la Torratxa le dedicó un montón de chistes gráficos a una tragedia que, en tres oleadas sucesivas, afectó, sólo en Barcelona, a 150.000 personas. No se han contabilizado los muertos, pero sólo en Madrid, ciudad entonces con menos habitantes que Barcelona, y mucho menos afectada por la epidemia, murieron 6.000 personas.

25-10-1918. Vista gripio-panorámica de la ciudad de Barcelona, en el año de la poca-gracia de 1918 (Daguerrotipo Picarol).

La segunda ola de gripe comenzó a finales de septiembre de 1918, y se prolongó hasta diciembre. El descenso del número de víctimas y el armisticio de Compiègne –el once de noviembre–, que pondría fin a la Primera Guerra Mundial, fueron relegando las noticias sobre la gripe.

 

11-10-1918. ¿Es verdad lo que dice el Gobernador, que usted sólo ataca los espectadores de los teatros? Claro, hombre. Los cines ya tienen suficiente con el microbio de la oscuridad y el  madrugueyo [magreo].

11-10-1918. –¿Vive aquí Antonio Creus? –Está enfermo. –¿Vive aquí Pere Rafecas? –Está muerto. –¿Vive aquí Paca Muxarons? –Está en la cama. –¿Vive aquí José Xinagas? –La está diñando.

18-10-1918. Medidas higiénicas que se imponen. La desinfección desde los campanarios.

 

1-11-1918. [Esquelas de La Vanguardia] El termómetro del señor Esteve.

1-11-1918. Esto no puede funcionar. En pocos días han entrado más de tres mil. –¿Sabes que saldrá de todo esto?… ¡Que nos subirán el alquiler!

 

8-11-1918. La esfinge. –No le déis más vueltas, señores doctores. Mi microbio restará eternamente en el misterio.

 

15-11-1918. Exceso de cortesía. –Conste, señor Microbio, que no somos nosotros los que lo echamos, es usted que se va por su propia voluntad.

Seis pinturas de Flaugier sobre Santa Eulalia encuentran nueva casa en el MUHBA

Seis pinturas de Flaugier sobre Santa Eulalia encuentran nueva casa en el MUHBA

Que el sector museístico de nuestro país no está viviendo un buen momento es una realidad. Los escasos recursos que las administraciones destinan a la adquisición de bienes culturales nos llevan a una situación indeseada, si lo que se pretende es ampliar nuestro horizonte cultural. Precisamente por eso debemos celebrar con alegría, e incluso con dulce extrañeza la noticia de que un particular haga una generosa donación a un museo público. Este es el caso que nos ocupa.

Hace unos meses un coleccionista particular se dirigió al Instituto de Cultura de Barcelona con la firme voluntad de hacer una donación de seis pinturas con pasajes de la vida de santa Eulalia mártir. Estas obras, paneles pintados al óleo sobre lienzo, de inicios del siglo XIX (hacia 1812) se atribuyen al afrancesado pintor neoclásico Josep Bernat Flaugier (Martegue, Provenza, 1757 – Barcelona, 1813). El conjunto no es inédito del todo; tenemos noticia de que en 1902 estas obras se presentaron en la Exposición de Arte Antiguo, organizada por la Junta de Museos. Por la documentación conservada sabemos que decoraban las estancias del elegante Palau de la Virreina de la Rambla, hasta que en 1835 el edificio pasó a ser residencia del coleccionista de arte Josep Carreras i d’Argerich. En 1944 el Ayuntamiento adquirió el inmueble, pero las pinturas continuaron siendo propiedad de la familia Carreras hasta que en 1989 las obras pasaron a manos del particular que las ha atesorado hasta hoy.

Josep Bernat Flaugier, Santa Eulalia interpelando al prefecto Daciano, c. 1812. MUHBA.

Un acto altruista, pues, el de este particular que prefiere permanecer en el anonimato, permite ampliar las colecciones de arte de época moderna en el MUHBA y, de paso, regala a barceloneses y curiosos la ocasión de disfrutar de un interesante y raramente visible conjunto de pinturas de nuestro mejor Neoclasicismo (con éstas, el Museo de Historia de la Ciudad amplía la colección de Flaugiers que hasta hoy se limitaba a cinco piezas, entre ellas el autorretrato del pintor). Hace años que los profesores de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona, Joan Ramon Triadó y Rosa M. Subirana iniciaron un minucioso inventario de los palacios y edificios de la ciudad que atesoraban repertorios pictóricos de época barroca y de inicios del XIX y, por desgracia, han ido constatando como, por causas económicas, sociales o bélicas, este patrimonio ha sufrido pérdidas en muchos casos irreversibles.

Josep Bernat Flaugier fue un pintor importante. Se le considera el introductor del gusto Neoclásico en nuestra casa, con un estilo influenciado por Anton Raphael Mengs y Jacques-Louis David. Fue autor de grandes ciclos religiosos para iglesias y palacios tanto de la ciudad condal (San Carlos Borromeo y San Severo, Casa de Erasmo de Gónima) como del resto de Cataluña (encontramos obras suyas en Reus, Tarragona, Poblet…). Recibió numerosos encargos oficiales –entre ellos pintó un retrato de José I Bonaparte (MNAC)–, y durante la ocupación francesa de Barcelona, en 1809, se convirtió en director de la Escuela de la Lonja hasta su muerte en 1813. Hombre viajero, intentó introducir las ideas afrancesadas para la formación de un museo público en la ciudad que reuniera las obras rescatadas de los conventos clausurados durante la ocupación.

Resulta interesante señalar que el tema de las seis pinturas gire alrededor de la figura de santa Eulalia, primera patrona y mito de la ciudad (antes de la aparición de su rival, la Merced a partir de 1687, pero oficialmente aceptada en 1868). Según la leyenda, la santa nació en Sarrià en 290 y murió a la jovencísima edad de 13 años después de defender a ultranza su fe cristiana ante el pretor Daciano, en tiempos de Diocleciano. Su macabro martirio impulsó más si cabe su leyenda dado que la chica sufrió tantos tormentos como años tenía. El listado de agresiones duele sólo de enumerarse: fue azotada, le desgarraron la carne con garfios, la pusieron sobre brasas al rojo vivo, le cortaron los pechos, le rozaron las llagas con piedra pómez, le aplicaron aceite hirviendo a las heridas, la rociaron con plomo fundido y la arrojaron a una balsa de cal, también la metieron en una bota llena de cristales y hierros haciéndola rodar calle abajo, fue quemada, encerrada con pulgas para que la picaran y, finalmente, –como se ve que no había sido suficiente–, fue condenada a morir en una cruz en aspa (como san Andrés). En resumen, un ensañamiento propio de una película de Tarantino. Sin duda, el mito de Santa Eulalia ya estaba creado, y Barcelona era su escenario.

Josep Bernat Flaugier, Crucifixión de santa Eulalia, c. 1812. MUHBA.

Las seis pinturas conservadas no describen todos los tormentos, sólo unos cuantos. Empiezan situando el relato en la tierna niñez de la santa. En la primera tela la vemos entre sus padres en un patio interior. En la segunda vemos a Eulalia interpelando al prefecto Daciano, sentado en un trono de piedra haciendo un gesto de desaprobación, mientras el cortejo observa a la chica con mirada amenazadora. La composición de Flaugier aquí es simple y efectiva, tal como proclamaban dictados neoclásicos: un triángulo rectángulo en la parte derecha del cuadro (zona del gobernador) y por delante un rectángulo (donde se sitúa la santa y los dos soldados que la flanquean). La siguiente pintura recoge uno de los últimos tormentos, el undécimo, donde la santa es arrastrada medio desnuda por las calles de Barcino hasta que la nieve hace aparición para cubrir su cuerpo joven. El pintor recrea el ambiente urbano abriendo al fondo una discreta ventana donde una mujer, con sus hijos, acota la escena. El cuarto óleo nos muestra el primer tormento: el azotamiento de la santa en una columna. Igual que en una flagelación de Cristo, observamos las testas sádicas de los soldados dispuestos en variadas posiciones cogiendo los látigos y, de paso, cubriendo el cuerpo casto de la mártir.

Vista general de la exposición en la capilla de Santa Ágata.

La siguiente pintura muestra una cruel escena donde los verdugos le acercan una vela para quemarle los ojos y, por último, el sexto lienzo nos ilustra la famosa crucifixión de la santa en el Pla de la Boqueria donde, según la tradición, fue finalmente ejecutada. De todas las telas, esta es la de mayores dimensiones (152 x 148 cm) y la más rica en composición. Además de a los protagonistas, se describe el paisaje de la colonia romana, con sus torres y casas en perspectiva. Sujetada por dos hombres que le aprietan brazos y piernas, observamos a la santa que muestra un sufrimiento contenido, tamizado por los aires académicos y alejados de la teatralidad barroca. La obra respira la frialdad típica del Neoclasicismo, pero Flaugier sabe otorgarle cierta sensualidad por el uso de colores cálidos (la piel pálida de la chica, el pelo rubio o la tela roja que le tapa las partes) y por una pincelada precisa pero vibrante. Flaugier tampoco descuida la atención a las expresiones en los rostros, desde los fieles que imploran perdón hasta la actitud de burla del hombre joven barbudo, o el anciano que toca la cabeza a la chica. Es probable que el programa pictórico desarrollado por el artista incluyera más tormentos, pero no se han conservado.

Hasta el 19 de abril quien así lo desee, puede acercarse a la capilla real de Santa Ágata para hacer este viaje mítico en recuerdo de santa Eulalia. Después de esta fecha, las pinturas se moverán al Centro de Colecciones de la Zona Franca, espacio donde el MUHBA conserva y clasifica las obras que, por razones de espacio, no puede reunir el museo de la Plaza del Rey. Flaugier, se ha dicho, fue uno de los impulsores de la apertura de un museo público en Barcelona. Celebramos que el destino haya llevado a que seis obras suyas, este año, enriquezcan el museo de la ciudad.

¿Las formas son cuerpos o son sólo perímetros?

¿Las formas son cuerpos o son sólo perímetros?

En un momento dado de la historia, que llevará a planteamientos radicales del arte contemporáneo, hay dos escultores (¿elaboradores de cuerpos?) que trabajan planteando su tarea de reproducir la idealidad y/o la realidad del entorno en el que vivimos, y que entienden esta tarea desde dos perspectivas muy diferentes. Señalemos que uno de los que se dio cuenta de antes fue Eugeni d’Ors.

D’Ors replanteó la cuestión no desde la praxis del arte –cada creador llega a un concepto propio y tiene su idea de la práctica del arte; por supuesto después de haber estudiado o considerado más o menos todo lo que se ha hecho desde los egipcios y griegos hasta Canova y Thorvaldsen (s. XVIII-XIX)– sino desde el «pensamiento» emocional, que siente, que nota, previo, en la actitud creadora de Auguste Rodin.

Auguste Rodin, Balzac (Étude), c. 1894. Musée Auguste Rodin, París. Foto: Gautier Pupeau CC BY 2.0.

A continuación, quiero exponer dos conceptos de la escultura, del arte y, quizás, de la vida (el ser o el estar aquí filosófico y político), que marcan fuertemente la modernidad creativa. Son dos escultores, Auguste Rodin (1840-1917) y Arístides Maillol (1861-1944). Veinte años los separan, pero al entretanto hemos pasado de recoger lo que acaba de llegar fogosamente y con ímpetu, la fluidez del tiempo real a cada cosa o hecho, y aquella otra manera, indudablemente también necesaria de la retención, de la forma concreta e inalterable; de otro modo nada se podría concretar ni elaborar: está el diseño, la precisión ejecutiva. Pero también lo que sólo «llama». Aquí hago intervenir otro sujeto que se siente responsable de la imagen del futuro, Eugeni d’Ors, el filósofo catalán, que proveniente de las ideas siempre reflexivas y huidizas europeas, ha oído las ideas del pragmatismo americano que pregona que las realidades son lo que parecen, no lo que puedan ser, que eso nadie lo sabe. Seguramente con motivo de la muerte de Rodin (1917), d’Ors elabora una glosa donde siente la necesidad de enfrentarse a la cuestión que pudiera preocupar a ambos escultores: ¿la escultura debe recoger la noción del tiempo, o bien sólo tiene que mostrar lo que nos conviene que sea cada cosa en cada momento y que nos sirva, además, para elaborar el mañana?

D’Ors verificó que la escultura de Rodin incluía el tiempo. Es más, se explayaba, y se extendía en el tiempo, en la duración, no se acababa con su simple presencia física, material, sino que seguía siendo siempre imprecisa y casi de impalpable concreción. D’Ors lo ve claro y lo precisa: Rodin esculpe la atmósfera en la que siempre se presenta y se determina toda forma; las esculturas de Rodin son esculturas moldeadas por el ambiente psíquico, físico, histórico; cada escultura de Rodin lleva la fecha de su inicio y nos marca la continuidad. El caso del monumento a Balzac es uno de los más patentes: Balzac es un flujo, una furia inalcanzable. Todo es prácticamente inasible si no se atrapa la intención.

Aristides Maillol, Mediterrània, 1923-1927. Musée d’Orsay, París.

En cambio, Maillol –contrariamente a lo que pueda parecer, pero si observamos bien su obra lo verificaremos rápidamente– especifica que él no puede seguir la naturaleza, donde está todo, pero «de lo que observo extraigo un momento estático, preciso, de perfección, que es lo que yo necesito» y los que «me admiran lo llaman la Belleza Superior». Lo que me complace a mí, especifica Maillol, es la arquitectura y su equilibrio volumétrico. Rodin, por lo contrario, va a por la musculatura informal, siempre en su dinámica energética, para retener y exponer los sentimientos, las emociones, el temblor vital. El arte es, debería de ser, una transformación constante, que es lo que en realidad es, porque las formas del arte, todas, tienen las percepciones de los tiempos y de los ambientes, de las atmósferas en las que están creadas, pero también las emocionalidades o las indiferencias desde las que son observadas, miradas, consideradas.

He considerado serenamente lo que dicen uno y otro creador; Maillol crea conceptos, que es lo que buscaba d’Ors, su noción (olvidada) de post-historia (signo, lo llamará Ferdinand de Saussure), aquella por la que la forma y el significado coinciden plenamente. D’Ors quería que estos fueran los rasgos de una cultura. Rodin perseguía la palabra (Saussure, también) que fluye indefinida siempre por la continuidad del discurso. D’Ors tildó a Rodin de practicar una estética turbia.

De la rana de Manolo a las venus de Maillol y el hierro que canta de Julio González

De la rana de Manolo a las venus de Maillol y el hierro que canta de Julio González

Cuenta Josep Pla en la Vida de Manolo –y Manolo siempre lo recordaba– que infinidad de veces en París y en Ceret había intentado hacer una Venus helénica y siempre, al final, le salía una rana.

No consiguió nunca realizar aquel ideal que, decían, presidía la falsa historia actual de dicho mundo civilizado y que había impregnado –también lo decían los sabios de la rusiñolesca «Villatriste»– la historia de siempre, la de los ancestros y la de los presentes, mientras que él, el pobre Manolo, debía limitarse a hacer mujeres grandes con faldas muy anchas o subsumidas en un fondo indefinido de materia y/o, también, toreros enredados con un toro para, con todo ello poder seguir ganándose la vida en el ámbito de la escultura, la única cosa para la que servía, además, en el buen sentido, de hablar por los codos explicando de una manera incongruente pero cierta lo que eran la vida y el arte en general.

Manolo Hugué, Mujer sentada, 1929-1930. Museu Abelló, Mollet del Vallès.

Las «ranas» de Manolo eran divinas y todo el mundo con sentido de la plástica moderna, acabó apreciándolas y poseyéndolas: eran la expresión de la autenticidad, de lo que quería ser el arte contemporáneo en el que habíamos entrado desde mediados del siglo XIX.

La explicación, bien racional, viene a continuación y los protagonistas son escultores y teóricos muy serios de lo que pueda ser o representar no sólo el arte sino también el sentido profundo de la vida en el futuro. Líderes de todo ello son, obvio, los impresionistas –que arrancan con Delacroix– pero lo es aún más el escultor Auguste Rodin. Es él quien se dio cuenta de que esculpir no era modelar un cuerpo sino impregnar aquel cuerpo del aire que lo rodeaba, de la atmósfera que en realidad lo constituía. Un cuerpo no es un cuerpo, sino que es un entorno; lo que le rodea y esa presencia humana hace suyo, humaniza, convierte la atmósfera en lo que somos. Lo decimos siempre: esto, este ambiente, respira a quien lo habita. Habitar es poseer todo lo que hay en el entorno y quien no posee el entorno, no «habita», es un nadie. [Recordemos: ¿quiénes son los sintecho?]

Manolo Hugué en su casa, Caldes de Montbui, c. 1933.

Pero no es por aquí por donde quería ir, sino hacer constar que la escultura puede nacer de muchas pulsiones, según te encuentres en un ambiente atmosférico o en una circunstancia social, y aquello a lo que te impulse la complejidad vital.

Manolo hacía «ranas» porque su entorno no podía atravesar la indiferencia –riquísima por otra parte– de los anfibios (mitad una cosa, mitad otra), y queda aplastado como el pobre poeta Salvat-Papasseit que, para hablar de los liberadores de la humanidad, debía recurrir a los «enemigos del pueblo» (Ibsen) y tenía que contentar diciendo “res no és mesquí/ ni cap hora és isarda” («nada es mezquino, y ninguna hora escabrosa»).

Aristide Maillol, L’air, 1938.

Sin embargo, cerca de él estaba la calmosa y distante presencia de Maillol, que sentía el Mediterráneo como el futuro designado, aplomado como una arquitectura clásica, hecha del encaje convertido en funcional. Las formas creadas por Maillol son precisas, sin aristas ni abolladuras, limpias, estáticas justo en el punto de dinámica: como el mar en calma, pero rico y potente. Maillol entendía que el mundo no era para sufrir sino para disfrutar serenamente. Pero, es obvio, lejos del clasicismo académico de Clarà y, también, alejado de la realidad humilde de cada día de Casanovas o de Rebull –como supieron hacerlo los ciudadanos romanos de la república.

En medio de tantas propuestas el pobre Manolo no sabía cómo resolver. Pero esta ristra de esculturas nuestras, las que vinieron del modernismo con Llimona –el monumento al Dr. Robert–, las que aportó Maillol, las que ofrecían Casanovas y Rebull, las que al límite de la frialdad y del significado generaba Clarà y/o las que terminaría aportando Julio González, que hizo hablar al hierro enroscado o Gargallo, horadado. Todos estaban, ¡qué escuadra escultórica de clave bien temperado pudo ser nuestro país si hubiéramos atendido a los creadores, cada uno con su manera de ser entendido, y habitado! Aparte, obvio, del tardío Hombre con carnero, de Picasso.