Retratos pictóricos para filmes

Retratos pictóricos para filmes

En la historia del cine hay películas en las que un retrato pintado y enmarcado solemnemente tiene un papel protagonista, o cuando menos, importante. Los directores o los productores de estas películas, normalmente en estos casos deben preocuparse de que un elemento tan esencial en el relato resulte convincente. No basta con salir del paso y que el retrato se parezca más o menos al personaje representado: el retrato debe tener una consistencia como pintura, que justifique el papel fundamental que juega en el argumento.

Este protagonismo de un elemento normalmente circunstancial se puso de moda en un momento determinado de la historia del cine, y varias películas de los años cuarenta utilizan el recurso.

En La chute de la maison Usher lord Roderick pinta, con el marco ya puesto, el retrato de su esposa Madeleine, a la vez que la va matando.

Antes, en el cine mudo este recurso ya se había utilizado. En la arrebatada y magnífica La chute de la maison Usher, de Jean Epstein (estrenada en octubre de 1928), por ejemplo, mientras va cobrando vida el retrato que un noble pinta de su mujer, ésta va perdiendo inexorablemente la suya. El retrato real que se ve en la pantalla, que cuando era un boceto prometía ser expresionista, en su versión definitiva es de un trazo realista que denota que el original del filme sería una ampliación fotográfica.

Pero es en la época sonora cuando los retratos fueron más a menudo protagonistas de películas. El gran maestro Alfred Hitchcock fue uno de los primeros en explotar este recurso narrativo fílmico, y lo haría a menudo a lo largo de su carrera.

Escena de Rebecca.

Así encontraremos que ya en Rebecca –estrenada en marzo de 1940– o en Suspicion –estrenada en noviembre de 1941– los retratos juegan un papel importante. En Rebecca, el de una antepasada del marido de la difunta Rebecca de Winter, el personaje ausente que sin embargo lo condiciona todo; y justo este retrato es el causante de un episodio significativo de la trama. Mientras que en Suspicion, el retrato del padre de la protagonista, un general ya fallecido, cuelga enfáticamente en casa de ella haciéndonos saber el papel que su autoridad había tenido en la formación de la personalidad de ella. Curiosamente, la actriz de las dos películas es la misma, Joan Fontaine.

Escena de Suspicion.

Sin embargo, no parece que estos elementos se hubieran considerado suficientemente relevantes por parte del director, ya que buscar el nombre de sus autores reales en las fichas de las películas correspondientes no suele dar frutos. Y si bien el retrato del militar de Suspicion resulta decorosamente escolástico, y por tanto eficaz en el desarrollo de la narración, el de la antepasada de los Winter, a pesar de ser muy visible por sus grandes dimensiones, además de ser elemento determinante dentro la trama, a nadie le preocupó que tuviera un aire que no correspondía con el nivel de la familia. De una miembro de una familia inglesa de aquella época, se espera que la deberían haber retratado con el dinamismo elegante de un Thomas Lawrence, y no elementalmente pintada y plantada como lo habría hecho un anónimo casi naïf, que es el resultado del monumental retrato de la antepasada.

El anónimo pintor del Proceso Paradine hizo justicia a la inconmensurable belleza de una Alida Valli anterior a Senso, mimada en el filme también por la cámara de Lee Garmes.

Cuando Hitchcock dirige el Paradine Case –estrenada en diciembre de 1947–, se corrige y encuentra alguien que pinte, con total solvencia e intencionalidad, el retrato oval del personaje interpretado por Alida Valli, empotrado en el abarrocado cabezal de su cama. Y el retrato de su padre, que sale al principio y da origen a una breve conversación entre ella y la policía, es también cien por cien adecuado. Sin embargo, no busquen tampoco el nombre del pintor de los cuadros porque no sale ninguna parte, que yo sepa.

El retrato de Dorian Gray por Ivan Albright.

En el que quizá sea el mejor ejemplo que me viene a la memoria, The picture of Dorian Gray de Albert Lewin –estrenada en junio de 1945–, eligieron un pintor inmejorablemente adecuado para mostrar lo que el escritor de la novela en que se basa el film –Oscar Wilde– quería contar: que mientras pasaba el tiempo el protagonista no envejecía, pero en cambio su imagen en su retrato iba degenerando. Ivan Albright (1897-1983), un pintor muy personal, que basaba su poética en representar la putrefacción con detallismo, hizo el retrato final del protagonista para el filme. La obra entró en el Art Institute de Chicago.

El retrato de Dorian Gray por Henrique Medina de Barros.

Pero el retrato inicial de Dorian Gray, el que tiene que responder al aspecto primero del personaje, era lógicamente muy diferente al de la versión definitiva, y lo pintó el famoso portugués Henrique Medina de Barros (1901-1988), retratista de Mussolini entre otros, que retrató pulquérrimamente al protagonista, bajo los rasgos de la inquietante frialdad del actor que lo interpretaba, Hurd Hatfield, que casi se estrenaba en el cine. Elección inesperada, seguramente para no caer en la trampa de dar el papel a alguien demasiado conocido, y jugar en cambio con el factor misterio que precisaba el argumento. Coleccionista de arte, Hatfield, al que dotaron en el filme de una presencia perturbadora, como corresponde a la creación original de Wilde, acabó comprando el retrato.

Plano de Laura, con el pastiche fotográfico tuneado, aunque persuasivo, que hace de retrato al óleo de la protagonista.

El retrato de Laura de Otto Preminger –estrenada en octubre de 1944–, también tiene un papel importante en la película. En principio fue pintado por Azadia Newman (1902-1999), que a raíz de hacer el retrato se casaría con Rouben Mamoulian, el primer director que debía rodar el filme. Pero Preminger, que de hecho ya era el productor, prescindió de Mamoulian, y también del retrato previsto, y prefirió que el que aparece de la protagonista del filme, una memorable Gene Tierney, fuera una ampliación fotográfica enmarcada de la imagen real de esta actriz, realiada por el fotógrafo de la Fox Frank Powolny (1901-1986), y retocada al óleo para darle apariencia de pintura. Parece que el pretexto del cambio era porque decían que un cuadro al óleo resulta de mal filmar en un rodaje, porque a menudo genera brillos molestos a la cámara.

La solución definitivamente elegida resulta medianamente convincente, y hay que tener en cuenta que, si bien el retrato es omnipresente, no tiene el protagonismo casi absoluto que tenían los retratos de Dorian Gray. En todo caso, seguro que resultó mejor que la rígida factura patente en las obras habituales de Azad, que a pesar de todo era una pintora de éxito en Hollywood, y que ya había retratado, poco sutilmente por cierto, a Joan Crawford en la caracterización de un filme anterior –The last of Mrs. Cheyney, 1937–.

Un retrato de mujer tiene un papel esencial en The woman in the window, de Fritz Lang –estrenada en noviembre de 1944–, si bien en los créditos el nombre del autor de la tela, de calidad simplemente justa, no aparece. La actriz era Joan Bennet. Lang era un gran maestro del cine, pero aquí no calibró bien que en una película como aquella el retrato no era un simple elemento de atrezzo. Para quedar tan fascinado por un retrato de mujer el protagonista, es necesario que el cuadro en cuestión tenga una magia especial que éste, que sin embargo es correcto, no tiene. Lo debía dejar en manos de Duncan Cramer, el director de arte del filme.

Edward G. Robinson y Joan Bennet ante el retrato del filme de Lang.

Edward G. Robinson, el intérprete principal, que también era coleccionista de arte como Hatfield, y seguramente mejor –tenía entre otras muchas cosas un retrato de nuestro Manuel Humbert pintado por Modigliani–, no creo que se sintiera impulsado a comprar el cuadro.

Frank O. Salisbury (1874-1962), hizo el retrato de la protagonista femenina de The seventh veil de Compton Bennet –estrenada en octubre de 1945–. A pesar de ser un famoso pintor académico inglés que, en este caso, en cambio, es destacadamente anunciado en los créditos, y autor normalmente de un realismo muy elegante, en este caso la obra resulta, al menos con ojos de hoy, un cromo de cursilería acusada.

El retrato que Frank O. Salisbury pintó de Ann Todd, como protagonista de The seventh veil.

El retrato de Jennifer Jones que figura que pinta el personaje del trastornado artista, enamorado de la protagonista, que interpreta Joseph Cotten en Portrait of Jennie –estrenada en diciembre de 1948–, de William Dieterle, fue pintado por Robert Brackman (1898-1980), pintor estadounidense de origen ucraniano, retratista de celebridades.

Jennifer Jones posó quince sesiones ante Robert Brackman para conseguir el convincente Retrato de Jennie, de Dieterle.

Pasó a la colección particular del productor David O. Selznick, marido de Jennifer. El resultado fue un retrato delicado, sobrio y misterioso, que hace pensar en nuestro Francesc Serra, a tono exactamente con la delirantemente romántica obra maestra de Dieterle. Siguiendo lo mismo que se hizo en el Dorian Gray de Lewin, los dos filmes, que son en blanco y negro, se convierten en color sólo en el momento de mostrar los cuadros en su plenitud, un efecto inesperado en la exhibición cinematográfica de aquella época que aún carga más de significación las pinturas protagonistas.

Retrato de Ava Gardner, por Ferdinand Bellan, antes de recibir un retoque aún más «metafísico».

Hendrick van der Zee, el personaje del holandés errante que interpretaba James Mason, pinta en Pandora (1951), de Albert Lewin –el mismo director de Dorian Gray– un retrato de la protagonista, interpretado por Ava Gardner. Estaba concebido con una clara influencia del estilo de Giorgio De Chirico, pero realizado por el escenógrafo Ferdinand Bellan (1897-1976).

Ava Gardner y Man Ray, con el retrato de éste que fue desestimado.

Todo un Man Ray había hecho antes un retrato de Ava Gardner, pintado, para el filme, pero al final no fue el elegido definitivamente, y con razón ya que resultaba una composición acartonada que parecía más una viñeta de cómic que una pintura misteriosa, Aliquando bonus dormitat Homerus. De Man Ray, amigo de Lewin que coleccionaba pintores surrealistas, sin embargo, sí que se incluyó una miniatura fotográfica que representa también, y aquí bien adecuadamente, a Pandora.

Escena de Vértigo.

A todo esto, el maestro Hitchcock, años después de sus experiencias mencionadas, volvería a precisar de un retrato misterioso para Vértigo –estrenada en mayo de 1958–. Se trataba de un retrato de la misteriosa Carlotta Valdés, protagonista invisible del filme, pintura que queda tan entronizada en la película que incluso donde se muestra es en la solemnidad de un museo, el Legion of Honor de San Francisco, y los protagonistas peregrinan a verlo silenciosamente.

Pues nuevamente el maestro, como antes de Paradine, no está lo suficientemente atento a un detalle tan crucial de su filme, que fue uno de los suyos mejores. En este caso no fue por descuido o indiferencia ya que se implicó a fondo el productor asociado Herbert Coleman, y se rechazaron tres cuadros previos encargados –uno de ellos de un pintor inglés– por no dar la talla, pero al final lo que fue aceptado resulta un cromo, con Carlotta acartonada de factura, con un vestido como de concurso de Mollerussa, y ella más bien vulgar de aspecto, a pesar de la voluntad evidente de dar una imagen equívoca, que a la postre no hace sino demostrar que se esfuerza en aparentar lo que no resulta ser.

El retrato de Carlotta Valdés es, seguramente, el elemento dramático más flojo de una obra maestra como Vértigo.

En este caso sí ha trascendido el nombre del pintor: fue John Ferren, reconocido expresionista abstracto estadounidense que diseñó también la secuencia del sueño de James Stewart, y no se negó a pintar algo que estaba fuera de lo que él sabía hacer. El contraste con la enorme calidad de la partitura de Bernard Herrmann que la acompaña es tangible. Hitchcock –y quizás el mismo Ferren– debía ser de los que creen que todos los retratos académicos son equivalentes, cuando, como todo en la vida, los hay banales y los hay memorables, con toda la gama de matices entre medio.

Retratos de este tipo aparecen en filmes sobre todo de aquella época: en Gaslight de George Cukor (1944), The Ghost and Mrs Muir (1947) de Joseph L. Mankiewicz, The Heiress (1949) de Willam Wyler, etc., que comparten una atmósfera especial. Pero tampoco se trata ahora aquí de sacarlos todos: hay libros que más o menos ya lo recogen: Art in the Cinematic Imagination, de Susan Felleman (University of Texas, 2006) o The Dark Galleries, de Steven Jacobs & Lisa Colpaert ( Aramis, Gante, 2013), bien que no responden todas las preguntas ni les acaban de interesar los pintores, pero que dan muchas pistas. El trabajo de Agustín Sánchez Vidal Retratos de cine (Zaragoza, 2013) también se interesa más por el fondo de la cuestión que en los pintores que necesariamente intervienen.

El retrato de Crónica sentimental en rojo en su estado inicial.

Y si nos quedamos más cerca, también encontraríamos ejemplos, como el de uno de los personajes de Nada de Edgar Neville (1947), un pintor fracasado en la Barcelona sórdida de la inmediata posguerra. Pero ahora no se me ocurre nada más parecido a las películas con retrato anglosajonas que la tardía Crónica sentimental en rojo de Francisco Rovira-Beleta (1986).

El retrato de Crónica sentimental en rojo, retocado para que se pareciera a la actriz Assumpta Serna, al final de la película.

El nombre del pintor en la ficción es Wenceslao Cánovas, pero el de verdad lo ignoro. De todas formas, se ve que no hubo tampoco la voluntad de que esta pieza bastante importante en la trama del filme fuera convincente; era bastante convencional, aunque no carecía de dimensiones. Aquí Rovira-Beleta, que anteriormente había dirigido películas muy superiores, seguía la tradición del gran Hitchcock.

Elogio de Luis Eduardo Aute

Elogio de Luis Eduardo Aute

Hace unos días nos dejó Luís Eduardo Aute, un hombre de aquellos que hacen que uno aún pueda mantener la fe en la humanidad a pesar de todo. Aute tenía el hábito de ser amable, atento y solícito con las personas de su alrededor. Y son muchos los que lo pueden atestiguar.

Conmigo siempre se comportó de una manera exquisita. Y en virtud de su encomiable generosidad pude mantener con él una relación epistolar que duró varios años. Compartimos casi una década intercambiando ideas, divagaciones, poemas, ilusiones y desencantos.

El autor, con Luis Eduardo Aute.

El interés fue mutuo, porque si a mí me cautivó su mundo musical, literario, pictórico y cinematográfico desde la adolescencia, a él enseguida el atrajeron mis escritos sobre Dalí. Unos escritos que yo le iba enviando, poco a poco, para no atolondrarle. Estos envíos míos avivaron una pasión común por el surrealismo que fue objeto de muchas de nuestras conversaciones. Un buen día le dije que quería escribir algo sobre su obra, y a él le pareció una buena idea. Incluso vislumbré en sus comentarios cierto entusiasmo. Me puse al trabajo y empecé a ordenar una ingente cantidad de notas que había ido tomando desde tiempos inmemoriales, prácticamente desde que tenía uso de razón. A la hora de la verdad, sin embargo, en el último momento, en el momento de concretar en un escrito todo aquello que tantas veces había pensado, meditado y construido en mi imaginación, fui incapaz de llevarlo a cabo. Seguramente porque, como decía Barthes, «on échoue toujours à parler de ce qu’on aime». Me pasaría como a Stendhal, que estaba tan deslumbrado por la belleza de Italia que fue incapaz de expresar con palabras todo lo que le sugería su objeto de pasión. Sea como sea, el hecho es que no supe o no pude distanciarme lo suficiente de aquello sobre lo que tenía que escribir. Y a pesar del esfuerzo que puse en conseguir el momento preciso y el estado más adecuado para la plasmación de un texto mínimamente elaborado y sustancioso que valiera la pena, no lo conseguí. Y con la llegada de otros proyectos y otros avatares profesionales, las notas quedaron apartadas a la espera de una próxima ocasión que nunca llegó, lo que ahora lamento profundamente. Porque me hubiera gustado compartir con él todo lo que hubiera escrito, sobre todo conociendo su acusada propensión a participar en el debate de las ideas, y entrar al trapo cuando le planteaba cualquier cuestión polémica que estuviera relacionada con el mundo del arte y la literatura, ya fuera de carácter técnico o conceptual.

Como todo creador de gran talla, Aute es un artista de una enorme complejidad, aunque no lo parezca a primera vista. Su imagen de cantautor –una palabra que detestaba– no jugó a su favor en este sentido, aunque sí que le permitió llegar al gran público. Si tenemos en cuenta la obra musical, plástica y literaria en su unidad podremos empezar a intuir la densidad de contenido que se establece en la relación de las diferentes partes que conforman el conjunto. Hasta ahora, sin embargo, no ha habido ninguna publicación que haya explorado con una cierta profundidad esta espesura temática en todas sus variantes expresivas. Sin duda, el libro más completo que se ha escrito sobre Aute es el de Luis García Gil, Lienzo de canciones (2016) una extensa monografía que, siendo al mismo tiempo una documentada biografía y una rigurosa aproximación a la obra de Aute, no pasa de ser una visión impresionista de su cancionero. Necesaria, encomiable pero insuficiente. La mejor exégesis del autor madrileño tal vez se encuentre en los numerosos catálogos de su pintura –que, por cierto, tuvo la amabilidad de enviarme personalmente a casa– donde la imagen del cantautor queda superada y donde podemos ver cómo aflora en su lugar la figura de un artista más completo e incisivo. Una figura mucho más sofisticada de la que dan cuenta otros autores como Gonzalo Suárez, Arturo Ripstein o Carlos Edmundo de Ory, por poner sólo unos ejemplos. Habitantes todos ellos, como Luis Eduardo, de un mundo de simulacros y fantasmas donde la realidad ha sido abatida por las fuerzas de la sinrazón.

 

La voluntad de transgredir la realidad e ir más allá siempre estuvo en su punto de mira. «Fuga» no es solamente el título de uno de sus mejores trabajos discográficos sino también un leitmotiv de toda su carrera. La inquietud de sentir la contrariedad de la vida y el escollo que supone la convivencia con el Otro lo llevaron a cuestionarse el hecho de existir y expresar sus inquietudes de las maneras más diversas. La suya siempre fue una sensibilidad a flor de piel que se tradujo en un acusado sentimentalismo de doble filo, porque repelió a unos, pero encandiló a muchos otros con quien estableció una fuerte conexión afectiva. Esta capacidad de tocar la fibra y llegar a los estratos más profundos del ser humano, convivía con otra faceta suya más cerebral que consistía en jugar con las palabras, forzando el lenguaje verbal, exprimiendo hasta el límite, a través de un mecanismo ultra-racionalista que él llamaba –me decía– «transrealismo reflexivo».

 “Una serie de constantes se van repitiendo a lo largo de toda su obra: la obsesión de la muerte, la sacralización del sexo y los efectos devastadores del paso del tiempo”.

Y así, desde la hiperestesia más conmovedora a la reflexión más racional, fue entretejiendo todo un imaginario de figuras y palabras donde se despliegan una serie de constantes que se repiten a lo largo de toda su obra: la obsesión de la muerte, la sacralización del sexo y los efectos devastadores del paso de los tiempos. Eros, Cronos y Tánatos. Nada nuevo en el fondo, pero sí en la forma. Tres ejes vertebradores que a veces se disgregan para coger protagonismo separadamente, y a veces se condensan en una sola imagen o en una sola idea. Tres ejes que también derivan en otros asuntos o temas adyacentes no menos recurrentes como podrían ser la conciencia aterradora de la nada, la concepción del yo como espejismo, la revelación del amor como artificio imaginario destinado a tapar el gran agujero por donde fluye la existencia, la autoironía y la distancia crítica que ésta exige, la imposición de la duda sobre la certeza y la consiguiente tendencia al escepticismo –sin que ello le impida ejercer la protesta constante y la crítica al poder–, o la continua divagación escatológica arraigada en una idea atea de Dios… Todo un abanico de intereses y motivaciones que gravitan alrededor de un anhelo de conocimiento tan irrefrenable como estéril, dada la imposibilidad de aclarar y disipar la incógnita de la vida.

En el mundo de la creación se pueden encontrar autores crecientes y decrecientes, los que van de menos a más y los que pasan de la abundancia más prolífica a una cierta degradación cualitativa o la pura esterilidad. Sin duda, Aute es de los primeros, y por eso pudo disfrutar de una madurez creativa excepcional. Sus últimos trabajos son realmente portentosos y admirables, y los podemos considerar como un testamento acorde con una trayectoria artística intensa, auténtica y honesta. El niño y el basilisco (2012), su última película de dibujos animados –que también adopta la forma de canción– es una fábula sobrecogedora que parece no tener otro objeto que el de penetrar aún más en el enigma de la condición humana. Aute nos habla de esta contradicción que conlleva habitar el mundo desde la ambivalencia que anida en el fondo de cada hombre. La verdadera batalla es la que libra el sujeto consigo mismo. El «espejismo del yo» a que se refiere en otros poemas y canciones, reaparece aquí nuevamente y encuentra su desenlace definitivo a través de una confrontación especular entre el autor, el niño y el monstruo. Todo un intrincado juego de espejos que a mí me lleva a pensar en el título de su primer poemario: La matemática del espejo (1975). Un epígrafe muy sugestivo que refleja de una manera muy ilustrativa la doble vertiente que abarca su obra: por un lado, la propensión irracional a despegar hacia el sueño y la imaginación, y por el otro, la tendencia a la reflexión más racionalista y crítica.

Que estas palabras, escritas a toda prisa en el silencio de la pena, sirvan para rendir el más sentido homenaje al amigo y al artista.

Los cuadros más caros

Los cuadros más caros

Esto de comprar en subasta obras de arte con la pintura aún fresca, o con el cadáver del pintor todavía caliente, es una práctica muy reciente.

El mercado del arte contemporáneo se disparó en la década de 1980. Hasta entonces, nadie cuestionaba que un Greco o un Rembrandt valiera más que un Picasso o un Pollock. Esto cambia cuando el capital que manda es el financiero, porque no responde a la realidad física. Un selecto grupo de magnates financieros es capaz de hacer lo mismo con el petróleo o el trigo que con el arte. Y levantan y hunden valores según les interesa.

Van Gogh, Lirios, 1989.

En 1987, el magnate australiano Alan Bond compró en Sotheby ‘s NY los Lirios de Van Gogh, por 53 millones de dólares. Sotheby ‘s, para inflar precios, le había prestado la mitad de esta cantidad a Bond; al no poder devolver el préstamo, la obra terminó el Getty de L.A., por una cantidad aún desconocida pero bastante inferior. En 1989 el magnate japonés de los seguros Yasuo Goto compró los Girasoles de Van Gogh por 39 millones de dólares. Quería que lo enterraran con él, como los antiguos faraones… Los herederos se negaron.

Desde que estalló la crisis de 2008, los precios han alcanzado cifras nunca vistas. Los compradores, son siempre billonarios (con b) del sector financiero (fondos de inversión, capital privado, etc.) o gente vinculada al capitalismo de estado, como oligarcas rusos o magnates árabes.

Leonardo da Vinci, Salvator Mundi, c. 1500.

El cuadro más caro de la historia… hasta ahora. Adquirido por un consorcio en 2005, por tan sólo 10.000 $. Estaba considerado una copia, mal restaurada y sobrepintada. En 2013, el billonario ruso Dimitry Rybolovlev adquirió la obra por 127,5 millones de dólares, a través del marchante suizo Yves Bouvier. Finalmente, en 2017 se subastó en Christie’s de Nueva York, donde fue adquirido por 450 millones de dólares –más 50,3 millones de comisión–. El nuevo propietario es el príncipe heredero saudí Mohammed Bin Salman, que tiene el cuadro en su yate de lujo. Expertos en Leonardo, como Charles Hope, piensan que la obra no es de la mano del genio florentino, y que todo es fruto de una «astuta» campaña de marketing.

Willem de Kooning, Interchange, 1955.

Una venta del magnate del entretenimiento David Geffen –Asylum Records, Dreamworks, etc.– al billonario de los fondos de inversión de Chicago Kenneth Griffin, en 2015: 300 millones de dólares. En la misma operación también se vendió, por 200 millones, la pintura informalista Number 17A (1948) de Jackson Pollock. O sea, en un solo día Geffen facturó 500 millones.

Paul Gauguin, Nafea Faa Ipoipo (¿Cuándo te casarás?), 1892.

Este Gauguin, propiedad del hombre de negocios suizo Rudolf Staechelin, estuvo depositado en el Kunstmuseum de Basel durante cincuenta años. Fue adquirido, en 2014, por el estado de Qatar en una venta privada organizada por los herederos de Staechelin.

A Qatar le salió más barato adquirir este Gauguin (210 millones de dólares) que fichar a Neymar (222 millones de euros). Entre poner el dinero en arte o en futbolistas, lo tienen claro… Dicho esto, tampoco estaría mal que los grandes coleccionistas catalanes depositaran obras de este nivel en nuestros museos y que, después de gozarlas durante un montón de años, se las vendieran a quien quisieran.

Pablo Picasso, La Rêve, 1932.

¿Os ha pasado alguna vez que entráis en una tienda de souvenirs, o de platos y, sin querer, con un golpe de codo, rompéis una figurita o un vaso de vidrio? ¿Y qué hay que hacer? Pagar y pasar vergüenza. Pero los ricos son diferentes…

En 2001, el billonario de Las Vegas Steve Wynn –casinos e inmobiliarias– compró La Rêve (1932), de Picasso, al banquero de inversión austríaco Wolfgang Flotta, por unos 60 millones de dólares. En 2006, Wynn acordó vender La Rêve a Steven A. Cohen –propietario del fondo de inversión SAC Capital Advisors– por 139 millones de dólares. ¿Por qué? La postura francesa contraria la invasión de Irak (2003) motivó que Wynn se quisiera desprender de todas sus pertenencias de origen o título francés. No olvidemos que en Estados Unidos habían rebautizado las patatas fritas, que pasaron de llamarse «french fries» a «liberty fries».

Mientras Wynn estaba enseñando este retrato de la joven Marie-Thérèse Walter a unos amigos, puso el codo sobre la tela y le hizo un «siete». Después de una restauración de 90.000 dólares, la obra se revaluó en 85 millones. Winn reclamó los 54 millones de pérdidas a Lloyd’s de Londres, donde tenía la obra asegurada. El caso se resolvió y en 2013 Cohen compró la obra a Wynn por 155 millones de dólares.

¿Como se lo hace esta gente, que pase lo que pase siempre sale ganando?

Edvard Munch, El Grito, 1895.

Vendido en 2012 por el armador noruego Petter Olsen, a través de una subasta en Sotheby’s NY, al billonario de capital de inversión (private equity) estadounidense Leon Black, por 120 millones de dólares. Existen cuatro versiones, las dos pintadas al óleo han sido robadas. Ésta es al pastel.

Se trata de la única obra de arte, hasta ahora, que tiene un emoticono propio: 😱. ¿Quien tiene un emoticono de la Mona Lisa, de un reloj blando o de un cuadro cubista? Poca broma.