El cuadro de Dalí que voló por los aires

El cuadro de Dalí que voló por los aires

Un coche a gran velocidad recorre los Alpes. No hay tiempo que perder. Los viajeros quieren llegar cuanto antes a su domicilio en Turín para poder disfrutar de la singular joya que han comprado, una de las obras maestras de la etapa de juventud de Salvador Dalí. Pero el cuadro no llegará en sus mejores condiciones a su destino final.

La pieza se titulaba Natura morta. Invitació a la son y fue realizada en 1926. En ella el pintor quiso rendir homenaje a su mejor amigo de juventud, a Federico García Lorca, en aquel momento una joven promesa literaria que todavía no había logrado los éxitos que lo convertirían en uno de los más grandes poetas del siglo XX. Se habían conocido un poco antes, en la Residencia de Estudiantes de Madrid, y ese encuentro los marcó para siempre, influyéndose mutuamente, algo que ha sido estudiado con detalle especialmente por Rafael Santos Torroella e Ian Gibson.

Federico García Lorca estirado en el suelo de la playa del Llané, Cadaqués. Foto: Anna Maria Dalí. Archivo particular.

El cuadro está presidido por un gran retrato de Lorca con los ojos cerrados, la invitación al sueño de la que nos habla el título. Es uno de los muchos juegos practicados en la Residencia por el granadino: representar su propia muerte. El poeta, como recordarían algunos de sus amigos, trataba de recrearlo todo: desde la cuidadosa colocación de su cuerpo sin vida en el ataúd pasando por el paseo del féretro por las calles empedradas de Granada, hasta la descomposición final del cadáver en su tumba. Era su particular manera de burlarse de aquello a lo que tanto temía. En 1925, durante su primera estancia en Cadaqués invitado por el pintor, Lorca se trajo hasta la casa de los Dalí, junto a la playa de Es Llané, ese juego. La historiadora Mariona Seguranyes, en su libro Els Dalí de Figueres. La família, l’Empordà i l’art recupera varias imágenes de esa diversión a la que acompañaron a Lorca los hermanos Salvador y Anna Maria Dalí. Fue esta última la que afortunadamente captó con su cámara todo aquello, un documento que hoy podemos definir como imprescindible. Una de esas fotografías fue en efecto la base para poder pintar Natura morta. Invitació a la son sin tener que contar con el modelo posando.

La cabeza del poeta queda fusionada con lo que parece una luna llena, una lectura más onírica del juego fúnebre. Pero aquí es donde se percibe la genialidad del joven Dalí que toma como referencia una mesa en el velador de la casa familiar, debidamente volcada en el suelo para crear este efecto. Eso lo sabemos gracias, precisamente, a la fotografía realizada por Anna Maria y que mucho debió gustar al poeta. Tanto es así que se las llevó con él, en 1929, a Nueva York, tal vez para recordar esos días felices en Cadaqués. Lorca se las entregó al editor Ángel Flores quien las publicó en el número 3 de la revista neoyorquina Alhambra, en agosto de ese año.

Catálogo de la exposición de Dalí en las Galeries Dalmau, con la reproducción de Natura morta. Invitació a la son. Colección Santos Torroella. Arxiu Municipal de Girona.

El cuadro fue expuesto en las emblemáticas Galerías Dalmau, de Barcelona, donde formó parte de la importante muestra dedicada a la producción daliniana de ese tiempo y que tuvo lugar del 31 de diciembre de 1926 al 14 de enero de 1927. Su precio era de 700 pesetas y no atrajo a ningún coleccionista. Fue el marchante Josep Dalmau quien acabó guardando aquella tela de casi un metro por un metro.

Pero esta historia empezaba con un coche a toda velocidad. Lo conduce un peculiar coleccionista italiano llamado Giuseppe Albaretto y se ha convertido en los años 60 en un ruidoso admirador de Dalí. Junto con su esposa Mara han invertido mucho dinero en el pintor ampurdanés, encargándole ilustraciones para ediciones de clásicos como Las mil y una noches o La Odisea. Para Dalí es dinero fácil porque son obras que en la mayoría de las ocasiones -casi siempre acuarelas- realiza de manera rápida, casi para cumplir el expediente. Una vez acabado e impreso el volumen, los Albaretto se quedan los originales. Para Salvador Dalí y su esposa Gala estos coleccionistas son también alguien a quien poder recurrir cuando hay algún problema. Por ejemplo, cuando Gala rompe su relación sentimental con un chico llamado William Rothlein, ellos serán los encargados de comprarle las cartas de apasionado amor al joven para evitar el escándalo de su publicación en la prensa.

Gracias al crítico de arte Rafael Santos Torroella, los Albaretto conocen a los principales galeristas y coleccionistas que hay en Cataluña, y que pueden tener obra de Dalí a la que se pueda acceder. De esta manera es como se enteran de que la viuda de Josep Dalmau guarda en Barcelona una pieza de primer nivel: Natura morta. Invitació a la son. Para Giuseppe y Mara es la forma de poder tener uno de los principales trabajos del Dalí joven, adquirido sin traicionar al artista porque les ha prohibido que compren nada a Anna Maria Dalí, depositaria de cuadros y dibujos de los años veinte.

La versión «restaurada» de la obra, reproducida en el catálogo «Salvador Dalí. La vita è sogno».

Los Albaretto pagan el cuadro y lo colocan en la baca de su coche. Fue el propio Santos Torroella quien me detalló hace años que la obra fue mal envuelta y en la zona de los Alpes, con un gran viento como enemigo, el cuadro voló. Los Albaretto tardaron en darse cuenta de que lo que habían comprado ya no estaba en el coche. Cuando la recuperaron, la tela había sufrido muy severos daños, algunos irreversibles. Lo que quedaba de la composición fue llevado a Turín, donde se intentó salvar en el taller de los salesianos. Santos Torroella les proporcionó la única imagen que se tenía hasta el momento de Natura morta. Invitació a la son a color, procedente del catálogo de la exposición de Dalmau en 1926-1927. Se repintó lo perdido y se cosió lo rasgado, aunque el crítico de arte admitió al autor de estas líneas que no estaba muy conforme con el resultado final.

Precisamente ese resultado final acabó decorando los salones del domicilio turinense de los Albaretto junto con composiciones dalinianas como El Cristo del Vallès o Twist, además de otras sobre las que ha planeado la duda respecto a su autenticidad. Los coleccionistas decidieron no mostrar el cuadro públicamente y hasta rechazaron dejarlo en la exposición que sobre Dalí y la arquitectura que se celebró en la Pedrera en 1996. Sin embargo, en ese año sí que formó parte de “La vita è sogno”, una muestra en Turín en la que podía verse buena parte de la colección Albaretto. Allí apareció Natura morta. Invitació a la son a todo color, brillante, casi como si estuviera recién restaurada.

Captura del catálogo razonado de pinturas de Salvador Dalí, con la ficha de Natura morta. Invitació a la son.

Cuando a principios de este siglo la Fundació Gala-Salvador Dalí pudo por fin estudiar y avalar lo guardado por los Albaretto, algunas de sus obras fueron destruidas por ser consideradas como no realizadas por la mano del artista. Respecto al cuadro que nos ocupa, la institución daliniana decidió inscribirla como en “localización desconocida”. Y es que a base de retoque y retoque, los pigmentos originales de Dalí se habían ido esfumando.

Pero con los Albaretto siempre hay giros de guion inesperados. En la mejor línea de una película de enredos, el cuadro llegó a Nueva York en la primavera de 2012 para formar parte de una subasta en Sotheby’s. Venía auspiciado por un certificado de autenticidad de Nicolas Descharnes, pero sin el apoyo de la Fundació Gala-Salvador Dalí. Sotheby’s se cuidó mucho de no nombrar a los Albaretto en el catálogo y en su ficha indicaba erróneamente que era propiedad del descendiente de un coleccionista japonés que se había hecho con la tela en 1969. No era verdad. Lo que sí es cierto es que su precio de salida fue de 400.000 dólares. El 3 de mayo de 2012 alguien pagó 1.010.500 dólares más la comisión de la casa de subastas. No se sabe si el propietario anónimo llegó a conocer lo de ese peculiar viaje en coche de los Albaretto. En el catálogo razonado de la fundación sigue bajo la etiqueta de “localización desconocida”.

Picasso, el gitano Manitas y los Gipsy Kings

Picasso, el gitano Manitas y los Gipsy Kings

El próximo domingo 24 de mayo se celebrará la festividad de Santa Sara Kali (Sara de Marsella o Sara la Negra, Sara e Kali en lengua romaní), la patrona del pueblo gitano. El protagonista de este artículo es el guitarrista gitano Manitas de Plata (Sète, 1921 – Montpellier, 2014), que durante toda su vida hizo la peregrinación a Les Saintes-Maries-de-la-Mer (Lei Santas Marias de la Mar, en occitano), como gran devoto que era de su patrona.

Pero, además, se da la circunstancia de que este año hace sesenta y cinco años de una peregrinación que resultó relevante para su biografía. La historia de este texto viene de hace cuatro años, cuando salió a subasta un retrato que Picasso hizo de Manitas de Plata en el mes de mayo de 1968. La aparición de este retrato significó la entrada a mi archivo picassiano y la anotación apresurada de cuatro notas dispersas, nada más. Pero el actual confinamiento me ha permitido ordenar los papeles y desarrollar esta historia.

Picasso y Manitas. Foto: Lucien Clergue.

El retrato es un óleo y pastel sobre cartón donde le representa con los clásicos grafismos del último Picasso, y a partir de unos cromatismos vibrantes. Sabemos que se subastó en Shanghái el día 22 de diciembre del año 2016, y el precio de salida era de más de 700.000 €. Por lo tanto, la obra salía a subasta poco más de dos años después de la muerte del guitarrista. Si a los que trabajamos con obras de arte ya nos interesa la trazabilidad de estas, el caso de un retrato de Manitas realizado en la Costa Azul y subastado en Shanghái es de lo más sugerente. ¿Qué hizo Manitas con la obra? ¿Como llegó a China? En definitiva, ¿qué intrahistoria esconde? Cabe decir que no se trata de una obra relevante ni pasará a la historia del arte, pero es el símbolo de una relación personal que nos servirá como subterfugio para hablar de historia del arte, del mundo gitano, de música, de literatura, de fotografía y, sobre todo, de la vida misma.

Pablo R. Picasso, Retrato de Manitas de Plata, mayo de 1968. Pastel y óleo sobre cartón, 49 x 39 cm.

Cuando Manitas murió en 2014 con 93 años estaba completamente arruinado, lo que sorprende en quien había sido toda una celebridad en Francia –y en todo el mundo– a partir de los años sesenta. En el conjunto de su carrera vendió alrededor de un centenar de millones de discos y publicó unos ochenta álbumes. Por lo tanto, una carrera bastante exitosa que, en circunstancias normales, le habría tenido que proteger de las penalidades que nos pueda dispensar el futuro. Su nombre real era Ricardo Baliardo, natural de Sète, la ciudad natal de personalidades como Paul Valery y Georges Brassens; pero él nació en una caravana de circo. Manitas era completamente analfabeto y nunca en la vida pisó una academia de música. Con seis años, su padre, Auguste Gustave Baliardo, le regaló una guitarra, que aprendió a tocar con su tío Joseph. Antes de llegar a la fama se dedicaba a tocar la guitarra haciendo bolos por todo el sur de Francia, aquí caigo aquí me levanto. Uno de sus referentes fue el también guitarrista gitano francés Django Reinhardt, que murió en 1953, aproximadamente cuando Manitas comenzaba su carrera artística.

Vincent van Gogh, Campamento gitano en las afueras de Arles, 1888. Musée d’Orsay, Paris (RF 3670).

Una de las personas más importantes de la vida de Manitas fue el fotógrafo francés Lucien Clergue. Clergue nació en Arlés y fue uno de los fundadores en 1970 de los Rencontres d’Arles, el prestigioso evento internacional de fotografía que se celebra en esta localidad del Sur de Francia. Clergue conoció a Manitas hace justo sesenta y cinco años: fue en 1955, durante la peregrinación anual de los gitanos de todo el mundo a Les Saintes-Maries-de-la-Mer (la Camarga). Durante ese primer contacto lo pudo ver tocar la guitarra con sus compañeros, y allí mismo Clergue le realizó las primeras fotos, convirtiéndose a partir de entonces en el mejor publicista mundial de Manitas. De hecho, Clergue obtuvo fama, entre otras cosas, por sus espectaculares series fotográficas de los gitanos del sur de Francia. En el contexto de este artículo, resuena de fondo el fantástico carro de gitanos que pintó Van Gogh precisamente en las cercanías de Arlés, actualmente en el Museo de Orsay de París.

Dicen que Picasso afirmó «Il vaut plus cher que moi!»

Sin ser su mánager en sentido estricto, Clergue fue una de las personas que más ayudó a Manitas a proyectarse como artista –su Pigmalión, según Le Figaro–, una relación que explica en su libro de memorias vinculadas a Picasso, Picasso, mon ami (Éditions Plume, 1993). Clergue también le facilitó contactos con la elite intelectual de Francia, que recibió a Manitas con los brazos abiertos, entusiasmada por su talento y por la fuerza de su propuesta artística, aunque según los expertos no estaba entre los mejores guitarristas del su tiempo. Clergue había conocido a Picasso un par de años atrás, en 1953, con motivo de unas fotografías que realizó durante una corrida en Arles –tenía tan sólo dieciocho años–, y enseguida se ganó la confianza del artista. Según Clergue, en 1964 organizó una fiesta gitana con Manitas y sus compañeros, a la que invitó a Picasso. Pero el artista les dijo que mejor fueran ellos a su casa, donde hicieron la fiesta y parece que la conexión con Manitas fue evidente desde un principio. Dicen que Picasso afirmó «Il vaut plus cher que moi!». No se puede confirmar esta frase, como tantas apócrifas atribuidas a Picasso pero, de acuerdo a sus patrones de comportamiento, es más que posible que hubiera ido así. Lo habría hecho en parte por halagarlo, pero con un fondo de admiración real que Picasso tenía por la gente con talento.

Fotomontaje con imágenes de Lucien Clergue para el álbum Hommages, de Manitas de Plata. Arriba, con Dalí, en el centro, con Picasso, y debajo, con Cocteau.

Cabe decir que Picasso nunca fue un melómano, a pesar de haber trabajado con músicos como Falla, Satie o Stravinski durante la época de los Balés Rusos. Él mismo reconocía que la música que le gustaba de verdad era la de extracción popular, como las coplas antiguas, y aquí entraba el flamenco y las rumbas de Manitas. El guitarrista visitó a Picasso en varias ocasiones y Clergue dejó testimonio a través de sus fotografías. Algunas fueron expuestas en 2017 con motivo de la exposición que el Museo Picasso de Barcelona dedicó a Clergue, comisariada por Sílvia Domènech (Lucien Clergue: Veintisiete encuentros con Picasso).

“Manitas abraza a Picasso y se le dirige tranquilamente en catalán, con cierta sorpresa por mi parte. Picasso le responde también en catalán”.

El escritor y gran experto picassiano Josep Palau i Fabre relata en su libro Estimat Picasso el día que coincidió con Manitas de Plata en una visita al domicilio del artista, concretamente el 31 de mayo de 1968. El retrato citado de Manitas está fechado en la parte superior izquierda con la inscripción MAI (mayo, en francés), esto significaría que fue realizado durante esos mismos días. Palau ha dejado un testimonio muy detallado de aquel encuentro entre Manitas y Picasso: Mientras Palau ya estaba con Picasso, Manitas entró en la habitación acompañado de Clergue y se dirigió directamente al artista. «[Manitas] abraza a Picasso y se le dirige tranquilamente en catalán, con cierta sorpresa por mi parte. Picasso le responde también en catalán», escribe Palau. En realidad, la comunidad gitana del sur de Francia que habla catalán no es sólo la de la zona de Perpiñán, como se piensa a menudo, sino que abarca muchas otras ciudades fuera de su ámbito lingüístico. Eugeni Casanova lo explica con todo detalle, tras un notable trabajo empírico, en su documentado libro Els gitanos catalans de França (Pagès Editors, 2016), donde cita precisamente como gitano catalanoparlante el caso de Manitas de Plata.

Picasso observa Manitas de Plata. Foto: Lucien Clergue.

Volviendo a la narración de Palau, la velada tuvo rasgos surrealistas desde el comienzo. Tras el abrazo, Picasso le dice a Manitas:

– ¿Dónde has dejado la guitarra?

-La tengo en el coche.

-Ya estás yendo a buscarla.

Mientras Manitas iba a buscar la guitarra, Clergue explicó a Picasso los éxitos profesionales del guitarrista en todo el mundo, pero también lo pone al día de sus conquistas amorosas, concretamente en un barco y en Inglaterra. Esto nos cuadra con la fama de mujeriego de Manitas, de quien sabemos que tuvo hasta trece hijos reconocidos y, según la leyenda, una treintena aún pendientes de reconocimiento. Según Palau, durante aquella velada Manitas tocó una rumba catalana en su honor, y unas malagueñas dedicadas al artista. Picasso, que no había tenido un buen día, se iba animando y salió a buscar una botella de Tío Pepe que personalmente sirvió a todos los que estaban en el domicilio.

Al margen de los citados, estaba también su esposa Jacqueline, el grabador Aldo Crommelinck y el arquitecto estadounidense William Hartmann, entre otros. El relato de Palau se completa documentalmente con el reportaje fotográfico que hizo Clergue de ese día. Algunas de estas fotografías han sido reproducidas en la nueva y magnífica edición del Estimat Picasso de Palau i Fabre, a cargo de Julià Guillamon (Galaxia Gutenberg y Fundació Palau, 2019). Es una edición hecha con un gran cuidado, por lo que completa las elisiones textuales de Palau y documenta gráficamente –ya sea con obras y documentos diversos– aquellos episodios que Palau narra en el libro, como es el caso de la visita de Manitas. Si este dietario ya era buena literatura –que aparentemente habla de Picasso, pero sobre todo nos revela un Palau obsesivo–, esta edición le sitúa en una nueva dimensión.

Picasso firmando la guitarra de Manitas, mientras el guitarrista se lo mira. 1968. Foto: Lucien Clergue.

Entre las fotografías que realizó Clergue ese día, destaca la serie donde se ve a Picasso firmando la guitarra a Manitas. Mientras el pintor firma la guitarra, Manitas observa atentamente como se revaloriza su instrumento. Con una especie de gubia hace un surco para eliminar el barniz que dificultaba la fijación de la firma. Sobre este surco Picasso aplicaría la tinta que, de este modo, quedó perfectamente fijada.

Si esta anécdota festiva podría dar a entender que un Picasso ya viejo había bajado su ritmo de trabajo, era todo lo contrario. Si nos fijamos en sólo un día, el de la visita de Palau i Fabre (31 de mayo de 1968), la velada de las malagueñas, las rumbas y el Tio Pepe, resulta que Picasso realizó, ni más ni menos, que un mínimo de tres grabados para La Celestina. Se trata de una serie de 66 ilustraciones libres de la novela de Fernando de Rojas que integran la penúltima gran serie de grabados que realizó Picasso, la Suite 347. De hecho, se titula Suite 347 porque este es el número de grabados que integra la serie, una auténtica barbaridad si tenemos en cuenta que los hizo en menos de siete meses (entre el 16 de marzo y el 5 de octubre de 1968), al tiempo que realizaba muchas otras obras, entre ellas pinturas de gran formato. Quizás ese día hiciera alguna obra más –el confinamiento no me permite una documentación más estricta–, pero si sólo fuera eso ya sería extraordinario para un hombre de unos 86 años. Además, hay que tener en cuenta que, como era costumbre en él, habría recibido la visita hacia las cinco de la tarde, hora taurina como le gustaba recordar.

Portada del disco Hommages de Manitas de Plata, protagonizada por el guitarrista y por Brigitte Bardot. Foto: Lucien Clergue.

La carrera de Manitas fue meteórica, pero todo empezó con una grabación de 1955 que le realizó el polifacético productor bengalí Deben Bhattacharya en las Santas Marías de la Mar. En su libro, Eugeni Casanova detalla los primeros discos de Manitas, vinculados a los encuentros de músicos gitanos de las Santas Marías del Mar, que pronto atrajeron a las empresas discográficas. Pero su consagración definitiva llegó cuando actuó en el Carnegie Hall de Nueva York en 1965, donde volvió en varias ocasiones. Según Clergue, él fue el intermediario entre Manitas y el productor estadounidense Alan Silver, que le abriría las puertas de los escenarios estadounidenses. A partir de aquellos recitales en Nueva York, Manitas empezó a actuar en algunos de los escenarios más importantes del mundo y se convirtió en uno de los gitanos más conocidos del planeta.

Su figura alcanzó carácter simbólico cuando convenció el secretario general de las Naciones Unidas –el birmano U Thant–, de crear una representación permanente del mundo gitano. La fama le llevó a contactar con personalidades relevantes de su tiempo como Charles Chaplin o Brigitte Bardot, entre muchas otras. Bardot incluso protagonizaría la portada de su disco Hommages donde, de nuevo Clergue, la retrata embelesada mientras observa cómo Manitas toca la guitarra. Picasso no fue la única personalidad que tuneó la guitarra de Manitas, también lo hicieron otros artistas como Salvador Dalí, con quien también se relacionó.

 

No es el motivo de este texto, pero la relación de Manitas con Dalí daría para otro artículo como este. Entre los momentos más interesantes de su relación, al menos desde la óptica artística, sobresale la performance que protagonizaron ambos en 1965. Nos ha llegado la grabación del espectáculo, que se desarrolla en la Gallery of Modern Art de Nueva York, donde se puede ver a Manitas tocando la guitarra y a su primo José Reyes cantando mientras Dalí pinta sobre un lienzo al ritmo de la música. Se da la circunstancia de que Manitas y Reyes son padres de los fundadores de los mundialmente conocidos Gipsy kings, el grupo francés de flamenco fusión que también ha vendido millones de discos en todo el mundo, con éxitos como Bamboleo, Djobi Djoba o Volare. Aunque el grupo ha ido variando y ha tenido escisiones, siempre ha estado integrado por hijos de Manitas (los Baliardo) e hijos de su primo José Reyes (los Reyes). Los líderes actuales de los originales Gispsy Kings son Nicolás Reyes y Tonino Baliardo.

Acto de inauguración del monumento a Manitas de Plata en Montpellier, 2017.

Después de haber saboreado la gloria, Manitas vivió los últimos años arruinado y enfermo. Para él ya había sido un gran golpe la muerte de su hermano Hippolyte en 2009 y poco después de uno de sus hijos. En una entrevista al diario La Depeche du Midi, a los 92 años, explicaba que «el dinero que ganaba me lo gastaba divirtiéndome y he dado a muchas personas de mi entorno, a gitanos como yo que eran pobres. Gracias a mí vivían muchas familias y a veces llegaba a pagar bodas o un entierro de primos lejanos o de gitanos que apenas conocía». En mayo de 2014 Manitas volvió a Les Saintes-Maries-de-la-Mer, tal y como hacía cada año desde hacía décadas, donde ya era recibido casi con tanta devoción como si fuera una más de las Santas del mar. Pero su salud ya no daba para más y en noviembre de ese mismo año moría en un hospital de Montpellier. Apenas diez días después, como una especie de azar, moría en Nimes Lucien Clergue. Amigo de Picasso, amante de los toros, nacido en Arles y muerto en Nimes, es del todo imposible tener mejor currículum taurino que Clergue. Tres años más tarde, en 2017, se erigió en Montpellier una estatua en honor a Manitas, y la inauguración resultó de lo más lucida, con gran presencia de la comunidad gitana.

 

Volviendo a la subasta de China, finalmente el lote del retrato de Manitas no se vendió. En realidad, el precio de salida era exagerado para una obra de esa naturaleza, más bien caricaturizante, pero sin duda valía mucho más que la miseria por la que la habría vendido Manitas, si es que fue él quien la vendió. Dada su actitud vital, más que el valor económico de la obra, él habría valorado que el pintor se la hubiera dedicado como amigo: «Para Manitas de Plata. Su amigo Picasso». En la misma entrevista le preguntaron qué había hecho con las obras que le habían regalado Picasso y Dalí: «No lo sé. Nunca las he encontrado. ¿Quizá me las robaron o las perdí? A mí me gustaban, pero yo nunca he considerado el arte como un valor de mercado. Debería haberlo hecho». Y es que Manitas fue un bohemio en todos los sentidos, desde que nació en una caravana de circo. Y de hecho vivió como tal, haciendo honor a la canción que popularizaron los hijos Baliardo y los sobrinos Reyes: «Bamboleo Bambolea, porque mi vida yo la prefiero vivir así…»

COVID-ART BCN

COVID-ART BCN

El estado de alarma y el confinamiento a causa de la pandemia del COVID-19 han tenido importantes consecuencias en el mundo del arte.

Olvidémonos por un momento del factor económico, si es que esto es posible. El confinamiento ha vaciado museos, galerías y fundaciones, y ha llenado las redes. El arte va más allá de la materia y es perfectamente factible una obra de arte inmaterial y ubicua…

Fuente del Pla de la Boqueria, «intervenida».

…Pero es en estos momentos de píldoras en red, donde cada museo y galería intenta que pasemos el tiempo en su espacio web, que se agradecen las muestras de Street art.

Ahora que las calles son nuestras –aunque sólo por un rato–, nos podemos permitir el lujo de admirar los pequeños cambios que se han operado en estas últimas ocho semanas.

En un símil alimentario, consultar las redes sociales y los sitios web de los museos y galerías vendría a ser comida precocinada, empaquetada y en algunos casos ultraprocesada. Admirar pequeñas muestras de arte urbano, por el contrario, vendría a ser el equivalente de comer humildes pero sabrosas verduras recién recolectadas en el huerto.

Calle Avinyó.

Las imágenes que aquí os ofrecemos han sido capturadas en las calles del entorno de la redacción del Mirador de les Arts, aunque encontraréis alguna extraída de sitios web como http://muroshablados.es o www.tvboy.it. Todas ellas han sido creadas y exhibidas en la calle con motivo de la COVID-19 y son reflejo de las inquietudes generadas a raíz de la pandemia.

Obra de Tvboy creada con motivo de la suspensión del MWC.

Cabe decir que el pionero del Street art barcelonés de temática covidiana fue el milanés Tvboy (Salvatore Benintende). Establecido en Barcelona desde 2005, famoso por sus imágenes corrosivas con el poder –¿recordáis el graffiti Madame Colau, justo después de que la alcaldesa lograra el apoyo de Manuel Valls? Dos baguetes bajo la axila, mientras sostiene una pequeña bandera donde estaba escrito: «Vive la Résistance»–, cuando anunciaron que el MWC se suspendía colgó, junto a la Casa de los Canónigos, un retrato de la Gioconda con mascarilla haciéndose una selfie con el móvil.

Obra de Tvboy al lado de la Casa de los Canónigos.

Pues este no menos famoso icono ha sido sustituido, en la misma pared, por la típica imagen del tío Sam, con el logo de la Unión Europea en el sombrero y mascarilla sanitaria al rostro, que nos dice: «I want you to stay home». Abajo, en unos tipos más pequeños, podemos leer: «Divided we stand United we fall». Es verdad que se trata de lugares comunes, de tópicos, memes de consumo rápido, pero consiguen su propósito, que no es otro que comunicar.

Calle Escudellers.

De Italia nos llega también una práctica que podríamos tildar de artística: hacer pintar a los niños de la casa una pancarta con un arco iris y el lema «Todo irá bien» (Tutto andrà bene). En la Plaza de Sant Jaume, a la vista del tío Sam de TVBOY, encontramos el «Todo irá bien» de Colau enfrentado a la pancarta que proclama el derecho a la libertad de expresión de Torra. Y es que el Molt Honorable sabe que, políticamente, nada le puede ir demasiado bien.

Calle Escudellers.

Contrastando con el optimismo de los balcones, en las calles Escudellers y Avinyó hay una serie de papeles pegados, redactados a mano –seguramente por el mismo grafista–, que denuncia injusticias sociales derivadas de la situación generada por la pandemia, con frases como: «Fuck Covidtalism», «Covid 1984», «#Yo me quedo sin casa», «Bienvenidxs a la nueva Normalidad: Control social & represión policial», «en la cárcel 8 en una estancia, en la calle 1 metro de distancia», etc.

Se trata de lemas repetidos, que podemos encontrar pintados con aerosol en las paredes barcelonesas de la web muroshablados.es, un interesantísimo espacio que se renueva cada día con un nuevo graffiti encontrado. Y ya van unos cuantos desde 2006.

Detalle de la fuente del Pla de la Boqueria.

Es difícil de decir si el Street art es una práctica necesariamente ilegal o vandálica. Imagino que, al igual que ocurre con otras disciplinas, se trata de equilibrios y consensos. Lo que sin duda es un acto vandálico, más allá de la validez o no de su mensaje, es el que ha cometido el autor de la intervención en la fuente del Pla de la Boqueria, junto a las Ramblas. Un bien cultural de interés local, de 1830, salvajemente pintado con la excusa de quejarse de la monarquía española: «España Sufre la infección corona muchos siglos». Sólo podemos desear dos cosas: que la pintada se pueda eliminar sin perjuicio de la obra, y que el autor sea descubierto y sancionado.

Museos: moderno es más nuevo que contemporáneo

Museos: moderno es más nuevo que contemporáneo

Los primeros museos públicos nacieron en Europa occidental a finales del siglo XVIII: En Londres, el British Museum abrió en 1759, precedido por un intenso debate sobre si el pueblo común tenía derecho a un privilegio reservado a nobles y respetables acaudalados. En el París revolucionario de 1793, abría el Louvre casi al mismo tiempo que todo el mundo, sin distinciones, conseguía la dignidad de ser llamado monsieur o madame, privilegio exclusivo de la nobleza. Democratización por la banda alta.

No es casualidad. Como tampoco es casualidad que la primera exposición de «maestros antiguos» –arte holandés y flamenco– fuera inaugurada en la British Institution de Pall Mall –Londres– la tarde del 4 de mayo de 1815. Según el historiador del arte Francis Haskell, este tipo de exposición abrió camino a nociones revolucionarias como la de cronología, o la idea de contemplar el desarrollo de la obra de un artista individual. Las clásicas exposiciones monográficas, antológicas o retrospectivas, nacieron a partir de entonces.

Great Court del British Museum de Londres.

Los artistas británicos protestaron contra este tipo de muestra. ¿Maestros antiguos? Su exhibición perjudicaba los intereses de los pintores británicos contemporáneos. En 1818, en el París de la restauración, se inauguraba el Musée Royal du Louxembourg, un «musée d’artistes vivants» del que, paradójicamente, cuando un pintor moría era expulsado. Identidad y memoria en conflicto.

El primer «museo de arte moderno» de la historia nació en Nueva York el 7 de noviembre de 1929, nueve días después del crack bursátil. Según sus fundadoras, aquella institución nacía con el objeto «de ayudar a la gente a entender, utilizar y disfrutar de las artes visuales de nuestro tiempo». Por poner un solo ejemplo, en 1934 ingresaba, vía donación, la obra de Salvador Dalí La persistencia de la memoria (1931). Arte moderno y, entonces, cronológicamente contemporáneo; dos términos que no siempre coinciden.

Auguste Jean Simon Roux, Louis-Philippe et Marie-Amélie visitant le musée du Luxembourg, 1838. En el siglo XIX, los museos de arte contemporáneo eran así.

El adjetivo «contemporáneo» tiene, según el DRAE, dos acepciones: «existente en el mismo tiempo que otra persona o cosa», y «perteneciente o relativo al tiempo o época en que se vive». Hoy en día se considera «arte moderno» el arte creado en el período 1860-1950/60, y «arte contemporáneo» el arte cronológicamente posterior. En 1960, cuando la sociedad civil barcelonesa intentó crear su primer museo de arte del momento, lo llamó «contemporáneo» en lugar de moderno. ¿Entrarían, hoy, las obras de aquel intento fracasado, en la colección permanente del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) inaugurado en 1995?

Mientras las primeras vanguardias artísticas se convertían en centenarias, a principios de la década de 1970, en Nueva York, algunos museos pasaron de ser exclusivamente contenedores de obras de arte a ser, también, productores. Asimismo, la subasta de cincuenta obras de la colección de Robert C. Skull, en la sala Parke-Bernet de Nueva York –más de dos millones de dólares por obras recientes de Warhol, Jasper Johns, etc.–, la tarde del 18 de octubre de 1973, daba el pistoletazo de salida al mercado del arte contemporáneo.

En 1974, cuando el ICOM estableció el último cambio significativo en su definición de museo, se inauguraba en Cataluña el Teatro-Museo Dalí. En 1975, la Fundación Joan Miró. Centro de Estudios de Arte Contemporáneo. Y, a partir de la década de los años ochenta, el arte contemporáneo ha ido aumentando su presencia en más de quince espacios museísticos catalanes.

En este casi medio siglo, los cambios han sido vertiginosos: en España, transición política, administración autonómica, crecimiento de las industrias culturales; y en el mundo, globalización, revolución informática, nuevas tecnologías de la información y de la comunicación…

¿Cómo serán los museos tras el COVID-19? En el diario El País hemos podido leer una serie de excelentes entrevistas a responsables del Museo Picasso de Barcelona y del MNAC, entre otros, a cargo de José Ángel Montañés. Os las recomiendo. Pero la realidad será mucho más cruda.

Arte en erupción

Arte en erupción

Hace tres semanas entró en erupción el volcán Krakatoa, en Indonesia. Afortunadamente, no ha muerto nadie.

No olvidemos que en 2018, la última erupción importante del Krakatoa, murieron 439 personas a raíz del tsunami que provocó. Y que la gran erupción del Krakatoa, en agosto de 1883, provocó más de 36.000 muertos. El sonido fue tan ensordecedor, que a 160 km de distancia alcanzó niveles de 180 dB, el más alto jamás registrado. Se escuchó hasta 4.800 km de distancia, y marineros que estaban a 40 km de distancia se quedaron sordos.

Portada del semanario ¡Cu-cut! del 22 de mayo de 1902. El estado español entra en erupción.

El coronavirus es terrible, pero los volcanes también pueden infligir daños globales. Pongamos por caso, la erupción del volcán del monte Tambora (Indonesia, 1815): en 1816 no hubo verano ninguna parte del mundo. Se perdieron tantas cosechas, que se bautizó este suceso como «la última gran crisis de supervivencia de la humanidad». Por cierto, la escritora Mary Shelley estaba en Suiza, aquel verano; con su marido había ido a visitar a Lord Byron. Byron les retó a escribir un cuento de terror. De ahí salió Frankenstein, la primera historia moderna de ciencia ficción. Y es que los volcanes son una forma, tan buena como cualquier otra, de emergencia artística.

Villa de los Misterios, Pompeya, siglo II a. C.

Muchos de los habitantes murieron debido al flujo piroclástico (gases, aire y materiales sólidos que circulan a ras de suelo) de la erupción del Vesubio del 24 de agosto del año 79. Y hicieron de molde involuntario… Esto ayudó a preservar una ciudad romana rica en pinturas, como la de la Villa de los Misterios, una residencia suburbana construida en el siglo II a. C. En una habitación, que podríamos considerar la «Capilla Sixtina» de la pintura romana, encontramos escenas de un culto mistérico a Dionisio. Sólo por este conjunto mural merece la pena viajar al sur de Italia.

Diego Velázquez, La fragua de Vulcano, 1630. Museo del Prado, Madrid.

Pongámonos en situación. Vulcano es el dios romano del fuego, y patrón de los gremios que utilizan el horno, como los panaderos de pan, los forjadores, etc. La escena que describe La fragua de Vulcano (1630) de Diego Velázquez es a la vez divina y humana: Apolo visita Vulcano para explicarle que su señora, Venus, la engaña con el dios de la guerra, Marte. Vulcano, que se dice que forjaba los rayos de Júpiter, se queda de piedra. Según Ovidio (en Las metamorfosis, lectura muy recomendable), Vulcano sorprendió a los amantes y los atrapó con una red. Como siempre, Velázquez trata muchos temas, a la vez de elevado pensamiento estético –como la visita de un arte mayor a uno menor, la artesanía– y de costumbrismo realista.

Joseph Wright of Derby, El Vesubio desde Portici, 1774-1780. Huntington Art Collections, San Marino, CA.

El pintor inglés Joseph Wright of Derby hizo una breve estancia en Nápoles en 1774. Tomó unas notas del Vesubio desde diferentes ángulos. El volcán estaba tranquilo, entonces. Pero dedicó seis años seguidos a pintar hasta 30 óleos con el Vesubio en erupción. Erupciones imaginarias que son preciosos estudios de claroscuros. No se vende igual una postalita con un paisaje del sur de Italia que una emocionante manifestación de la naturaleza desatada. Era el arranque del romanticismo, y tampoco había que quedarse corto. Wright of Derby, que era famoso por sus retratos a la luz de una vela, se mantuvo fiel a sus soluciones técnicas preferidas.

Hokusai, La gran ola de Kanagawa, 1830-1833.

Katsushika Hokusai, el artista japonés más famoso de la historia, vivió 89 años. Él mismo explicaba que hasta los 73 años no aprendió mucho sobre la verdadera forma de las cosas, y que cuando llegara a los 110, cada punto y línea de sus dibujos poseerían vida propia.

En 1826 inició la serie 36 vistas del monte Fuji, que en realidad eran 46 grabados en color, su obra más conocida. El volcán del Monte Fuji era sagrado para los japoneses desde el siglo VII, y Hokusai pertenecía, además, a la orden budista de Nichiren. La gran ola de Kanagawa, perteneciente a su serie de 36 vistas… compara las olas con el Monte Fuji. Las barcas muestran la pequeñez humana junto a la inmensidad y el poder de la naturaleza. Hokusai influyó enormemente en los pintores impresionistas.

William Ashcroft, Apunte, 26 de noviembre de 1883.

El verano de 1883, a raíz de la erupción del Krakatoa (Indonesia), el mundo entero quedó afectado. En el Reino Unido, la Royal Society encargó al pintor William Ashcroft, conocido por sus estudios atmosféricos, registrar el estado del cielo sobre Londres a raíz de este insólito fenómeno. Especialmente se hacía notar durante la salida y la puesta del sol. Parecía el Apocalipsis.

Por cierto, dicen algunos especialistas que el cielo del famoso cuadro El grito, de Edvard Munch, está influido por este fenómeno. Pero el cuadro es de 10 años después de la erupción. Su color rojizo puede ser debido a que el artista no empleaba, como tantos otros de su tiempo, los colores de una manera literal, o al fenómeno de las nubes estratosféricas polares o nubes madreperla, que dan al cielo una tonalidad pastel. Quien sabe.