Sin mascarilla: Elogio de la boca (y 2)

Sin mascarilla: Elogio de la boca (y 2)

Un rostro humano no está concebido como un fragmento, sino que es un conjunto en el que cada parte se complementa y suma.

Cuando pienso en las bocas más bellas que he visto en el arte aparece la Mona Lisa, con sus labios creados para el beso forzando una enigmática sonrisa. La misma que pondría la mujer de tus sueños después de una primera cita sin opción a premio.

Los labios de la Mona Lisa.

La boca pintada, sí. No pienso tanto en las bocas de labios carnosos que pintó Tom Wesselmann en sus desnudos de mujeres que se habían bronceado con el bikini puesto, ni en los labios-sofá (Freud se pondría las botas) de Mae West en una de las salas más visitadas del museo Dalí de Figueras. Estas bocas son demasiado pop para mí, obvias. Más bien pienso en bocas antiguas como la apretada de la ninfa que sale del agua en el lienzo de Courbet en el Metropolitan de Nueva York. Su fuerza no está en lo evidente sino en su boca de leve color carmín, prieta como una piedra. Bocas selladas como las de la lolitas que pintó Balthus y hoy estarían condenadas a la hoguera de lo pictóricamente incorrecto.

Los labios de Felipe IV.

Felipe IV era feo, cara de besugo y ojos de tonto, pero su boca era carnosa como un fresón. Así lo retrató Velázquez de joven, sin el bigote horroroso, pre daliniano, que llevaría de mayor y que tapaba sus labios de besador profesional. En cambio, Inocencio X tiene una boca casi sin labios, cerrada como una cremallera. De allí salió la frase que quiso herir al pintor pero que paradójicamente fue su mayor elogio: “troppo vero” dijo el Papa al verse retratado. Si retrocedemos, Tiziano pintó sus Venus y Danaes con boquitas de piñón, pedazos de cerezas en pieles de marfil que contemplaba Felipe II en sus aposentos más íntimos y llamaba poesía a lo que era embrión de pornografía.

Francesco del Cairo, Herodías, c. 1625.

Con la Contrarreforma proliferaron imágenes que eran una apología del martirologio. Dolor y placer, misticismo y paganismo. Entre los pintores barrocos más sensuales me quedo con Francesco del Cairo y sus Herodías dormidas sujetando la cabeza del Bautista aún caliente, después de haber sido decapitado. Con esmero, le va cosiendo la boca para que no hable, aunque esté muerto. Bocas entreabiertas donde se adivina el suspiro tan espiritual como carnal. La santa Teresa de Bernini tiene la misma boca de éxtasis producida por el orgasmo divino. La transverberación hecha mármol y concentrando todo el esfuerzo espiritual en la cavidad bucal donde se ven los dientes perfectos de la santa como perlas, y casi olemos su aliento místico. Envuelta en su hábito como un sudario, adivinamos su cuerpo tenso, su mano se coge en la roca y el pie desnudo le ha quedado enrampado como si estuviese nadando.

Los labios de la Fornarina.

Entre las bocas más bellas de la pintura antigua está la de la Fornarina que pintó Rafael. Viendo sus labios perfectos como las alas de una mariposa puedes comprender que uno de los grandes maestros del Renacimiento se sacrificase en el altar de esta Diosa. Vasari, su biógrafo, explica que un día Rafael se extralimitó en sus placeres carnales y llegó a su casa con fiebre alta. Los médicos le practicaron una sangría que lo llevó a la muerte el mismo día que cumplía treinta y siete años. «Leonardo nos promete el cielo, Rafael nos lo da» sentenció Picasso. Rafael encontró el cielo besando estos labios lascivos y hermosos de la Fornarina, pasaportes para el Paraíso.

Como un marsupial insectívoro, Rafael murió a causa del sexo llevado al extremo con la Fornarina.

¿Quien era la Fornarina? Flaubert sentenció: “una mujer hermosa y esto es todo lo que debes saber”. La retrató varias veces con sus grandes ojos negros y su boca sensual. Es la donna velata del Pitti vestida con ropas caras como una princesa antigua. Parece que se llamaba Margherita Luti y era hija de un panadero de Siena. Una adolescente que sedujo al gran pintor, retratada con el torso desnudo y una esclava dorada en la que firmó: “Raphael Urbinas”. La tela que escondía sus senos está mojada y ahora cubre su vientre, que vemos en transparencias. Un objeto de posesión. Como un marsupial insectívoro, Rafael murió a causa del sexo llevado al extremo con la Fornarina. Estos labios le llevaron a un final innecesario y precoz. Y es que la boca puede presagiar un sueño o preconizar nuestro final.

Si un día lograse cenar con la Gioconda miraría sus labios de mariposa y sus dientes blancos, y antes de sentir la frustración en su sonrisa me diría parafraseando a Pablo Neruda: “Me gustas cuando callas porque estás como ausente, y me oyes desde lejos, y mi voz no te toca. Parece que los ojos se te hubieran volado y parece que un beso te cerrara la boca”.

El ‘Viva la Vida’ de Coldplay une a más de 600 cantantes en la red

El ‘Viva la Vida’ de Coldplay une a más de 600 cantantes en la red

Viva la Vida es, seguramente, la canción más emblemática de la banda británica Coldplay.

Es todo un himno a la superación de la adversidad y a la solidaridad, con un título inspirado en una inscripción que aparece en un bodegón de sandías de Frida Kahlo, que el líder del grupo, Chris Martin, había visto en el museo de la pintora en México. Una canción que desde hace 12 años ha sido utilizada, por ejemplo, como una pieza musical para dar ánimos en clubes deportivos de todo el mundo pero que sobre todo es gran un canto a la vida.

La Fundación ”la Caixa” ha lanzado por primera vez una actividad participativa digital al son del tema Viva la Vida, de Coldplay, que ha logrado una cifra récord de participación de más de 640 personas.

Por esta razón, en estos tiempos tan difíciles de la Covid-19, no es extraño que Viva la Vida haya sido la canción elegida por la “Fundación La Caixa” para realizar su primer proyecto participativo digital: un vídeo coral en el que más de 640 personas de toda la geografía española y algunas de fuera interpretan conjuntamente el célebre tema de Coldplay. Bajo el título de #YoCanto, la Fundación lanzó la convocatoria del proyecto entre el 4 y el 13 de mayo, durante el confinamiento. La respuesta superó todas las expectativas con más de 600 personas, de edades comprendidas entre los 14 y los 82 años y de todas las tesituras vocales. Desde sus casas, los participantes, después de recibir instrucciones con la música y la letra de la canción, enviaron sus grabaciones, hechas con teléfono móvil. Después de un largo y complicado proceso de postproducción visual y mezcla de las voces, el vídeo se ha presentado coincidiendo con los primeros días de la desescalada y se puede ver en Youtube.

 

El director artístico del vídeo ha sido Daniel Anglès, productor vinculado a muchos proyectos de teatro musical y desde su fundación a la compañía El Musical Més Petit, mientras que Gerard Ibáñez ha sido el director musical. De la producción musical se ha encargado Oriol Padrós, y Merlí Borrell, de la creación audiovisual.

Los participantes ejecutan una pequeña coreografía que provoca que sus movimientos interactúen con la imagen.

Una de las novedades del vídeo respecto a otros proyectos similares que han sido frecuentes en todo el mundo durante el confinamiento es que los participantes ejecutan una pequeña coreografía que provoca que sus movimientos interactúen con la imagen, lo que otorga a la pieza un dinamismo muy especial.

Desde 1995 la “Fundación la Caixa” organiza conciertos participativos en los que aficionados a la música coral participan con orquestas, solistas y directores de prestigio internacional en la interpretación de obras emblemáticas del repertorio sinfónico-coral de todos los tiempos. Un ejemplo son los conciertos participativos del Mesías de G.F. Händel, que es el programa con el que se inició el proyecto de conciertos participativos, que ya se ha interpretado en más de 20 ciudades diferentes, pero la Fundación también organiza el Pop Rock Hits y El Musical Participativo. El #YoCanto, sin embargo, es el primer proyecto de este tipo completamente digital.

Sin mascarilla: Elogio de la boca (I)

Sin mascarilla: Elogio de la boca (I)

En el paisaje del rostro la boca es la cueva. Sus labios enmarcan este orificio singular, a través del que nos nutrimos, hablamos, sonreímos y amamos. Estudiando la boca, el médico sabe cómo nos encontramos, ya que su mucosa es un indicador fiable de nuestra salud.

La boca en términos culturales es una metáfora de la verdad articulada en el lenguaje, en las palabras.

Gregory Peck engatusa a Audrey Hepburn en Roman Holiday (1953).

Recuerdo mis visitas a la Bocca della Verità en Roma. Una antigua máscara en mármol de casi dos metros de diámetro, redonda como una rueda, que representa un hombre con barba que cuelga en la pared del pronaos en la iglesia de Santa María in Cosmedin. Antes de verla en directo, la conocía a través del cine. En una escena de Vacaciones en Roma, Gregory Peck le cuenta a Audrey Hepburn delante del monumento la antigua leyenda: quien pone la mano en la boca y miente, la pierde. Peck, sin avisar a la actriz, escondió la mano en la manga y la cándida Audrey se asustó. Al ver la reacción el director incluyó la escena en la película. Quise reproducir este episodio cuando llevé a mi novia a conocer Roma, pero no me salió bien porque ella ya sabía de qué iba la película y quedé como un pardillo.

Por la boca muere el pez, dice el refrán. O lo que es lo mismo, somos tan prisioneros de nuestras palabras como dueños de nuestros silencios, como dijo Mahatma Gandhi. El mundo posCovid19 nos ha tapado la boca, al menos en público. El coronavirus nos ha borrado la sonrisa y en las ciudades se despliega un inventario de cabezas con ojos melancólicos, con ciudadanos reconvertidos en cirujanos improvisados; algunos completan el kit pospandemia con las viseras protectoras de los soldadores y sospechosos guantes de látex.

Una cara sin boca es como un día sin sol.

Una cara sin boca es como un día sin sol. Cuando cae la tarde y la luz de clara de huevo se va diluyendo en la oscuridad, las farolas bañan de blanco o naranja las calles devenidas ahora quirófanos y hacen más inquietantes a las personas con bozal. De día todo parece mentira, con los rebaños familiares que salen a finales de la tarde como en una romería, pero de noche asoman los fantasmas, figuras inquietantes que vemos en los cuadros de Ensor o de Solana con sus máscaras y sus sarcásticas sonrisas que presagian lo peor. Pero no hay que confundir la máscara con la mascarilla, porque son antagónicos. La primera tapa los ojos, la segunda la boca. Una máscara o careta es una pieza que oculta el rostro y desde los albores del mundo lleva implícita el simbolismo, el rito, lo erótico. Con la máscara toda la fuerza pasa a la boca mientras se niega el misterio de la mirada.

Son las máscaras trágicas que usaron los griegos y los romanos, las caretas burlescas que usaron los actores de la Commedia dell‘arte en el Renacimiento. Las vemos en las damas venecianas que pintó Tiepolo, cortesanas que escondían su belleza como un tesoro que pocos podían desvelar. También vemos un repertorio de máscaras en Eyes wide shut, la última película de Kubrick, cuando el protagonista, interpretado por Tom Cruise, entra en un palacete cerca de Londres, una casa a medio camino entre las que narró el Marqués de Sade y la de Hugh Hefner, con la máscara puesta y una contraseña: “Fidelio” (no la olvidaré nunca, por si acaso). ¿Qué prefiero: un rostro sin ojos o una cara sin boca? ¿Una máscara o una mascarilla? Sin duda, la máscara que lleva implícita la fuerza transgresora de lo prohibido y lo sensual, mientras la mascarilla robotiza al hombre convirtiéndolo en un ser siniestro a medio camino de Frankenstein y un forense.

El crítico Ramón Gómez de la Serna fue, entre tantas otras cosas, el inventor del tuit. Sus greguerías son el primer embrión de Twitter. “Como daba besos lentos duraban más sus amores” dice Ramón. En resolución, el beso es la expresión más hermosa de la boca y como más lento sea mejor. Pienso en esta greguería ramoniana mientras veo El mundo nace en cada beso, el fotomosaico de Joan Fontcuberta en la plaza Isidre Nonell. Dos labios carnosos se rozan en un beso ambiguo, sin género. La boca, sí… Volvemos lentamente a la vida con la esperanza de recuperar pronto nuestros rostros para volver a sentirnos completamente humanos.

¿Y si la calle fuera el museo más vivo? Los graffiti y el poder

¿Y si la calle fuera el museo más vivo? Los graffiti y el poder

«Las calles serán siempre nuestras», gritan los manifestantes. Pero una parte importante de estos manifestantes están de acuerdo en algo, incluso con aquellos en contra de quienes protestan: las paredes no, que no lo son, nuestras.

Las paredes de las calles no pueden ensuciarse con graffiti; «Esto es vandalismo», exclaman unos; «esto no es arte», dicen otros. En nuestras calles admitimos de todo: publicidad, mucha publicidad; señales de tráfico; cableado de todo tipo, de compañías públicas o privadas; pero los graffiti están excluidos. El arte, dicen, se debe ver en los museos.

Mural en la ribera del Llobregat. Foto: Joan M. Minguet.

En el prólogo del libro Murals per la llibertat (1977), Jordi Sarsanedas dice cosas interesantes: que la práctica de los murales políticos que, con el anuncio de la democracia, se habían extendido por las ciudades catalanas, había que interpretarla como parte inseparable del aire de fiesta que había estallado con el final de la dictadura; que aquellos murales significaban la «recuperación de la sinceridad y de la libertad y, en la expresión misma de los agravios denunciados, la alegría de aquella recuperación hecha sensible para la mirada». Y, más aún, escribe una frase que, en mi opinión, no ha perdido vigencia: «quizá vale la pena recordar que, entre las muchas cosas de las que habíamos sido largamente desposeídos, estaba la calle». Aquel libro lo compone más de un centenar de fotografías (cuyo autor era Pau Barceló) de pintadas murales de carácter reivindicativo que se encontraban por las calles de Barcelona y alrededores, con un estudio preliminar (de Alexandre Cirici) donde se subrayan las temáticas, las autorías colectivas, los modos que tenían aquellos murales de reclamar –o de subrayar– aquella fiesta por la libertad de la que hablaba Sarsanedas.

Mural en la ribera del Llobregat. Foto: Joan M. Minguet.

Siempre cuento la paradoja: un buen porcentaje de los murales que el libro reproduce son de partidos políticos (especialmente, el PSUC y el PSC/PSOE) que, en las sucesivas elecciones democráticas, llegaron al poder y, una vez allí, comenzaron a prohibir los graffiti urbanos que unos años antes ellos fomentaban y practicaban. La calle había sido suya, y de muchas otras formaciones políticas y cívicas que se apoderaban de las calles para exigir democracia, libertad e igualdad. Pero después de las primeras elecciones, especialmente de las primeras municipales, en 1979, los ayuntamientos habían hecho suyas las calles y habían comenzado a decidir lo que se podía hacer y lo que estaba prohibido.

Mural en la ribera del Llobregat. Foto: Joan M. Minguet.

¿Porque ya éramos libres y no había que reivindicar nada en las calles? ¡Qué broma! Aquellos partidos presuntamente de izquierdas (los de la derecha no hay ni que mencionarlo) hicieron ver que la dictadura traspasada a la monarquía eliminaba todas las reivindicaciones que aquellas pintadas hacían evidentes, pero era mentira: tras el franquismo, la desigualdad y la injusticia sociales ha continuado extendiéndose. El dolor de la transición tiene muchas variables. En aquellos tiempos se crearon muchos consensos con unas bases nada sólidas. Algunos de estos consensos han empezado a estallar de manera estrepitosa en los últimos años: la monarquía, la justicia española (no lo digo ahora por los presos políticos catalanes: para aquello de lo que hablamos aquí, quizás es más revelador que España sea el estado del mundo con más artistas perseguidos), la impunidad de todos los delitos cometidos por el franquismo…

Mural en la ribera del Llobregat. Foto: Joan M. Minguet.

Todavía hay muchas falacias por derribar. Y en el terreno de la cultura no vamos sobrados: hay muchos acuerdos, concordias, conveniencias que cabría al menos replantear, que se pudiera habla de ello. Quizá ya no se puede retroceder en algunas decisiones que se tomaron a causa de aquellos consensos (por ejemplo, el Guernica no tenía que volver a un país embrutecido por todas las herencias del fascismo que Picasso había combatido, y menos aún alojarlo en un museo que lleva el nombre de la monarquía que heredó el régimen de Franco), pero al menos estaría bien que fuéramos conscientes de las paradojas.

La concepción del arte es una construcción cultural, generalmente vinculada a los poderes, antiguos y actuales.

En la calle se pueden hacer manifestaciones, pero las expresiones visuales que no sean institucionales molestan. Molestan al poder y, mira por dónde, molestan a buena parte de los que se manifiestan en contra del poder. «Esto no es arte», dicen con la boca grande. ¿Y qué «cojovarios» sabrán ellos? Ellos y yo, no creáis que me pongo por encima del resto. La concepción del arte es una construcción cultural, generalmente vinculada a los poderes, antiguos y actuales. Toda construcción cultural tiene unas bases ideológicas. Por lo tanto, el debate sobre si las pintadas urbanas son arte o no lo son tiene un recorrido muy corto. Es evidente que hay personas a las que les molesta el graffito, más aún si los corifeos del sistema insisten en su maldad. A mí me molesta más encontrarme las esculturas repetitivas de Jaume Plensa por las zonas ricas de las ciudades occidentales, pero mi gusto no pasa de ser una anécdota, como el vuestro.

Mural en la ribera del Llobregat. Foto: Joan M. Minguet.

La cuestión es por qué una visualidad es aceptada e impulsada por los poderes municipalistas, y otra es prohibida o expulsada a los arrabales de las ciudades. ¿Quién dijo que el arte deba ser placentero, hermoso, armonioso o deseable? No es necesario invocar el caso de Basquiat, graffitero de la ciudad de Nueva York que subió a los altares del mercado artístico. Sus figuras contrahechas y sus inscripciones a menudo obscenas tenían mucha más fuerza en el metro o en las paredes neoyorquinas que en las salas lóbregas de un museo. No es necesario invocar tampoco la experiencia de Joan Miró en 1969 en la ciudad de Barcelona, cuando realizó una sugestiva pintada de contenido político en las vidrieras del edificio del Colegio de Arquitectos. Él mismo decidió borrar su acción, quizá consciente de que, convertida en obra de arte urbana (o peor aún, trasladada al interior de un museo de arte contemporáneo), perdería toda la carga política, violenta, con la que fue concebida.

Mural en la UAB. Foto: Joan M. Minguet.

Vuelvo al presente. Durante el confinamiento he paseado como nunca por los caminos del lado del lecho del Llobregat, atravesados por puentes y más puentes (carreteras y autopistas, las vías del AVE, del ferrocarril o de la RENFE…) y debajo de estos puentes he visto un montón de murales pintados, unos muy bien diseñados, otros gestuales y deformes. Los jóvenes que los habían hecho habían sido expulsados de Cornellà, Sant Boi, Sant Joan Despí y de otras poblaciones y habían tenido que ir a parar a aquellas zonas deshabitadas para expresarse. ¿Por qué? Aquella visualidad que no complace al poder no puede entrar en los reinos del arte oficial. Insistiré en la cuestión: que aquellos murales, graffiti o «tags» sean bonitos o feos es irrelevante; los museos están llenos de obras (contemporáneas o del pasado) abominables desde criterios técnicos, conceptuales y/o ideológicos, pero como alguien las ha metido allí dentro, poca gente se atreve a acusar a sus autores de falsarios y, aún menos, de vándalos.

Mural en la UAB. Foto: Joan M. Minguet..

En la universidad, al menos en la UAB, donde he trabajado muchos años pasa lo mismo: hay unos murales que el poder universitario (rectores, decanos) consienten si el mensaje que expresan es bastante genérico para estar de acuerdo. Pero cuando las paredes de las facultades o de los espacios cívicos están pintadas o escritas con expresiones contrarias al propio poder universitario, son inmediatamente borradas. No porque unas sean arte y otras no; por puro caciquismo. Tengo la impresión de que una sociedad igualitaria debe comenzar por repensar democráticamente la cultura, más allá de los vicios heredados, de los gustos apoltronados.

Mural en la UAB. Foto: Joan M. Minguet.

Los graffiti urbanos son una forma visual que, gustará o no, molestará o no, pero tiene los mismos componentes estéticos y artísticos que cualquier otra manifestación. Con una singularidad: al estar integrada consustancialmente en el paisaje urbano, es más notoria, más visible para todos los públicos (no sólo para las minorías que van a un museo o a una galería de arte) y, en consecuencia, siempre está bajo los ojos vigilantes de la norma que demoniza, si es que hay alguna norma que no criminalice a los que no la cumplen. Frente al museo, institución jerárquica al máximo, construida desde estrategias verticales, que explica unas sociedades violentas con el débil, con el otro, machistas y nada igualitarias, la visualidad de la calle es otra cosa, compleja en todos los sentidos. ¿Que crea incomodidades? Claro que sí. Si la cultura no nos incomoda o –si conviene– nos irrita, ya podemos ir gritando que las calles serán nuestras, que ni las calles ni los museos lo serán nunca, nuestros.

Sin mascarilla

Sin mascarilla

Dicen que comenzamos a ver la luz al final del túnel. La plaga bíblica se va diluyendo por la simple razón que el tiempo lo acaba curando todo. El día más inesperado el patógeno que ha hecho temblar los cimientos del plantea global desaparecerá y no sabremos cómo ni porqué.

De la misma manera, en agosto de 1920 la gripe española se volatizó después de matar a cuarenta millones de personas y aún nadie sabe cómo ocurrió.

Hannibal Lecter (Anthony Hopkins), en The Silence of the Lambs, 1991.

No creo que haya un mundo antes y después de la pandemia simplemente está actuará como motor del cambio, acelerará procesos que ya se estaban gestando. Tampoco creo que salgamos mejores, ni que aprendamos lecciones de vida, el hombre es desmemoriado y frágil y acaba cayendo mil veces en la misma piedra. En la gestión política ha faltado eficacia, rigor, previsión y ha sobrado confusión, retórica y sensiblería. Mientras Sánchez hacía sus monólogos vacuos a lo Fidel Castro, frau Merkel en cuatro minutos de comparecencia resumía lo que pasaba tratando a sus conciudadanos como lo que son, adultos responsables. La Reina de Inglaterra también demostró lo que debe representar una Monarquía moderna en una locución sobria y tierna que no sólo dignifica la Institución, sino que la pone a otro nivel de sus colegas europeos, nuestro Rey entre otros.

Nunca antes se había experimentado parar el mundo a la vez. Dejar la económica en coma inducido y recluir todo el planeta. Si no fuese por la muerte y el dolor que ha causado el patógeno, este experimento antropológico es fascinante. Desde el primer momento me sorprendió la facilidad con la que acatamos las órdenes y lo poco que cuestionamos el debate entre seguridad y libertad, entre protección y libre circulación. La respuesta es tan ancestral como obvia y la viví en primera persona: el miedo es el peor virus que atenaza al hombre.

Si la crisis del 2008 puso de relieve que el economista es alguien incapaz de hacer ninguna previsión fiable y muy hábil en contar las cosas a toro pasado, la crisis del 2020 ha hecho de cualquier tonto un virólogo de primerísima. No sabía que teníamos tantos epidemiólogos entre nosotros y me ha sorprendido darme cuenta de estos geniecillos dominicales que dominan las estadísticas y debaten como doctores de la Iglesia y se reproducen como setas en un país donde nadie sabe nada.

“Los ojos que vemos recortados ya no son los espejos del alma, sino los faros de la angustia”.

Son ellos los que nos advierten qué tipo de mascarilla debemos usar. La Epi, FFP1, FFP2 o FFP3. Como soy de letras pensaba que me hablaban de cursos de primaria y no del bozal obligatorio con el que debemos salir a la calle, convirtiendo nuestra ciudades en el plató de The Walking Dead. La nueva normalidad (que frase más fea) nos ha robotizado, saludamos a la japonesa, sin tocarnos, sin abrazos. Nuestro contacto físico, cuando lo hay, es a codazos y los ojos que vemos recortados ya no son los espejos del alma, sino los faros de la angustia. La mascarilla nos animaliza y voy por la calle pensando que tipo de ave sería cada transeúnte con el que me cruzo. El otro día en la panadería uno se giró y me asusté, parecía estar delante de parecen Hannibal Lecter. De repente, pensé en la pobre Jodie Foster y en sus ojos azules de cordero. La primera que salí a cenar no sabía si la camarera, con su mascarilla personalizada como un jugador de fútbol, me servía el vino o me buscaba la vía para inyectarme la anestesia. Pronto irás a una reunión e imaginarás cómo es la cara de aquella mujer –también hombre, por supuesto–, que por sus ojos parece bella/bello y cuando se saque la mascarilla una boca necesitada de ortodoncia frustrará la utopía: solemos confundir el deseo con la realidad.

Comienzo hoy una serie en la que escribiré sin mascarilla, es decir, sin filtros. Contaré lo que pienso y no tendré que limitarme a lo políticamente correcto porqué estas columnas virtuales vienen sin hipotecas. Agradezco a Ricard Mas su apoyo y entusiasmo, no hay nada como escribir para los que creen en ti. De mi primera colaboración surgió un libro, de estas ya veremos. No podemos hacer demasiados planes a medio plazo. Habrá que volver al carpe diem de Horacio, no mi amigo enmarcador sino el poeta de Venusia.

Christo, Colón y la maldita hemeroteca

Christo, Colón y la maldita hemeroteca

La semana pasada publicamos el testimonio de Anna Belsa sobre la última exposición de Christo y Jeanne-Claude en la galería Joan Prats de Barcelona, en 2008, con motivo del deceso del artista búlgaro.

Pocos días después, me encuentro por la calle a Josep Bracons, historiador del arte y responsable del departamento de colecciones en el Museo de Historia de Barcelona. Hablamos del monumento a Colón que Christo había proyectado y que el Ayuntamiento no logró concretar y me dice: «te sorprenderías si ojearas la prensa de la época. A menudo, popes que hoy en día publican artículos lamentándose de proyectos no realizados, que en su momento clamaron en contra».

Anuncio de las dos exposiciones de Christo en el diario AVUI.

No es un mal desafío. Lo primero que tengo que decir, y que no he encontrado en los periódicos de la semana pasada, es que Christo expuso en 1975 en la galería Ciento, y en 1977, cuando envolvió el interior de la Joan Prats, había expuesto, a la vez, su proyecto sobre el monumento de Cristóbal Colón en la galería Trece. Conclusión: si tu galería desaparece, no tendrás quien te defienda ante el tribunal de la historia. Triste, y aquí los historiadores no ayudamos mucho.

Como estamos en tiempo de pandemia y los archivos están todavía cerrados, sólo he podido consultar la hemeroteca online de La Vanguardia, el AVUI -a través del portal de prensa digitalizada de la Diputación de Girona-, y el semanario Destino -vía portal ARCA. La historia, según he podido ver, fue así:

El 13 o el 14 de septiembre tiene lugar, en el Colegio de Arquitectos de la Plaza de la Catedral de Barcelona, una sesión en la que los presidentes de los Colegios de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, del Real Círculo Artístico, del Fomento de las Artes Decorativas y del Círculo Artístico de Sant Lluc anuncian que dirigirán un escrito al Ayuntamiento en el que le piden que otorgue el correspondiente permiso para llevar a cabo la envoltura del monumento a Colón, al cuidado de Christo Javacheff, «conocida figura del arte conceptual».

Sempronio, en Destino, se regodea: según Pepe Pratmarsó, presidente de Sant Lluc, «el Ayuntamiento anda remiso en concedernos el permiso». Sempronio aventura que el delegado de Cultura del Ayuntamiento, Jacint Bassols, ha añadido «¿Os imagináis la cantidad de chistes que va a hacer la gente?» Y remata citando a Cristià Cirici, representante del Colegio de Arquitectos: «Si fuera posible incorporar la acción de Christo en la promoción de la cultura catalana… Por Ejemplo, envolver Colón con la bandera. A lo que Pratmarsó se opuso con energía y buen criterio».

Christo, Wrapped Monument to Cristobal Colon (Project for Barcelona), 1984. Colección «la Caixa» Art Contemporani.

Por su parte, Lluís Permanyer, aguza el ingenio (por decirlo de alguna manera) en las páginas de Can Godó: «Afirman también que su obra supone una evocación o una crítica de ese fenómeno tan propio que ha impuesto la sociedad de consumo: el empaquetamiento. Quiero destacar esta interpretación porque la acción de Christo en Barcelona la entenderemos como un gigantesco y merecido homenaje a nuestro ‘botiguer’». Permanyer, que considera a Christo «un búlgaro muy resalao», acaba proponiendo a los promotores que «en vez del monumento a Colón proceda a envolver el Ayuntamiento. ¡El Ayuntamiento, Christo! Que además de ser una acción ‘engagée’ constituiría una poderosa evocación de algo muy popular y muy catalán: la ‘toia’».

El historiador, crítico de arte y gestor cultural Daniel Giralt-Miracle –que si no ha escrito aún sus memorias, le conmino a que lo haga ya, y no nos ahorre una sola migaja de intrahistoria– escribe, en el AVUI, que «no será un atentado a la tradicional versión de la ‘hispanidad’ ni a la personalidad de Cristóbal Colón, ni a la ciudad de Barcelona que el próximo noviembre –estamos a 19 de septiembre de 1976– y coincidiendo con la magna feria de arte (EXPOARTE) que tendrá lugar en Montjuïc, el famosísimo Christo ‘empaquete’ en plena Puerta de la Paz esta pieza escultórica significante de nuestra ciudad».

Quim Monzó y Pere Calders, aún en las páginas del AVUI, también meten cucharada, a ver qué generación es la más ingeniosa. Muestra de este combate entre posnovecentistas y posmodernos es la carta al director que envía la escritora y lexicolóloga Joana Raspall i Joanola. Ignora, no sé si de manera intencionada, que Christo llevaría a cabo su acción de manera gratuita: «… me parece que cabe plantearnos honradamente si nuestro país está en situación de poder invertir esfuerzos y dinero en obras tan efímeras como la programada, cuando hay tantos y tan graves problemas que no pueden ser atendidos económicamente». Y añade: «Sólo los países ricos pueden permitirse el lujo de erigirse en mecenas incluso de originales extravagancias».

Finalmente, la doble exposición –Trece y Joan Prats– se celebró en enero de 1977. Después de un Expoarte sin continuidad, que había sido el intento catalán de acoger algo que, trasladado a Madrid, se llamará ARCO. No es necesario que os explique el resto de la historia.

Christo, Esbozo del monumento envuelto.

Ferran Monegal, el actual crítico televisivo, entonces recién licenciado, escribió en La Vanguardia sobre la inauguración de la exposición Christo en la galería Joan Prats. Allí recoge declaraciones del artista, que completa con pensamientos dignos de la gracia y la ironía que aún lo caracterizan: «Y el proyecto se hizo, pero al parecer el alcalde último, señor Viola, tuvo miedo de que dejaran a Colón empaquetado para siempre y no dio el permiso». Más adelante, reflexiona: «Pensé en si ese joven no será un guardamuebles frustrado». Pero, claro, se defiende: «uno, que es provinciano y de pueblo, piensa que la cosa es de locos».

Acabó la exposición y, al parecer, no hubo éxito de ventas. Tampoco se concretó la envoltura de Colón… hasta que, en 1984 –siete años después–, un titular en el AVUI revela: «Christo se ofrece nuevamente a envolver el monumento a Colón». ¿Qué? ¿Se ofrece? Leemos: «Este nuevo ofrecimiento –que no se debe a la persistencia del artista– ha venido en cierto modo provocado por el encargo directo que la alcaldía de Madrid, encabezada por Tierno Galván, le ha hecho de envolver la puerta de Alcalá, uno de los otros proyectos que Christo tenía en cartera desde hace tiempo. Pero el artista, que siente una predilección por Barcelona, donde tiene la mayor parte de sus amigos españoles, entre ellos Joan de Muga, ha dado su negativa al gobierno municipal madrileño a fin de volver a intentar envolver, etc. etc.»

“Madrid ahora quiere erigirse en el Nueva York europeo”

El artículo, firmado P.P., el 2 de febrero de 1984, concluye que «Madrid ahora quiere erigirse en el ‘Nueva York europeo’ y si consigue envolver la puerta de Alcalá, Barcelona habrá perdido una vez más la oportunidad de ofrecer una obra artística de envergadura internacional por una cuestión no sé si de estrechez de miras del actual gobierno municipal –como sucedió en la alcaldía en 1976– o si por un problema burocrático, de permisos y papeles, que quizá todavía es más grave». Excusas de mal pagador que no esconden la enésima muestra de nuestro complejo de inferioridad selectiva (sólo funciona si nos comparamos con Madrid). Christo no se ofreció, le pidieron que se ofreciera… ya nos entendemos.

El 16 de junio, Christo y su equipo llegan a Barcelona. Por la mañana se retrata con Daniel Giralt-Miracle, jefe del Servicio de Artes Plásticas de la Generalitat. Después se entrevistará con técnicos del Ayuntamiento. ¡Ay, los equilibrios de poder! Para desempatar, por la tarde dará una conferencia sobre su obra en la II Feria de Escultura en la Calle, de Tàrrega. Explica que la idea de envolver Colón nació en 1975. Y que volverá a concretar detalles en septiembre próximo. Todavía se le espera.

El debate estaba servido … Las cartas al director de La Vanguardia echaban humo. El 27 de junio, un tal F. André Peralta quiere disuadir a Christo de hacerle nada a la estatua de Colón y le propone envolver dos obras alternativas, la «Bola cornuda» del Matadero y el «Monumento al Trapero Desconocido» en la acera izquierda del Parque de la Ciutadella. O sea, Mujer y pájaro, de Miro, y el Monumento a Picasso de Antoni Tàpies, ambos tan recientes como 1983.

Dos semanas después, Juan Bassegoda Nonell, enfant terrible de la cosa pública catalana, arquitecto, director de la Real Cátedra Gaudí y prolífico autor de cartas a los directores de los principales diarios catalanes, argumentaba: «Se me ocurre que han escogido el monumento a Colón por ser representativo de la Ciudad pero, creo yo, que más representativa es la persona del alcalde, por lo que si se le envolviera en lugar de al monumento de la Puerta de la Paz, se tendría la máxima representatividad y además un Importante ahorro para el erario municipal. También estimo que don Pascual Maragall veneno con buenos ojos el cambio. Todavía se puede rectificar».

Y cierra la polémica, como un deus ex machina, Ricardo de Churruca y Colón de Carvajal, conde de Churruca. De conde a conde, Churruca se dirige a Godó en una carta titulada Envolver a Colón: voto de calidad. ¡Poca broma, que se cree con el derecho natural a desempatar!

«Señor Director: Quisiera dar públicamente las gracias, como descendiente de Cristóbal Colón, a todos los señores lectores que han opinado como yo y son contrarios a semejante absurda idea de envolver uno de los símbolos más hermosos que tiene Barcelona, aunque el señor Rovira Balíus ‘deteste dicho monumento’. Y, sobre todo, espero que el señor alcalde y ayuntamiento de esta ciudad nunca lleguen a apoyar semejante ridícula idea, aunque provenga del señor Christo. ¡Por muy gran artista y miedo muy ‘original’que ese señor se crea!»

Christo encontró proyectos más interesantes, como el Pont Neuf de París y, por lo que se dice, le envió un telegrama al alcalde Maragall diciéndole que ya no estaba interesado en un proyecto con diez años de antigüedad, que tenía cosas mejores que hacer.

A veces, no es tanto el qué de la historia sino el cómo. Un cómo que es una constante del ecosistema catalán del arte contemporáneo.

Christo en la memoria: recuerdos de una exposición

Christo en la memoria: recuerdos de una exposición

La muerte de Christo, el pasado 31 de mayo, me ha hecho revivir los recuerdos del montaje e inauguración de la que sería su última exposición en Barcelona. Fue en mayo de 2008, en la galería Joan Prats-Artgràfic, en la que tuve la suerte de trabajar durante veintiseis años.

Aquellos días han vuelto a mí con una luz intensa, quizá porque los viví como una experiencia única, consciente de que serían importantes, pasados los años.

Anna Belsa, Christo y Jeanne-Claude en la galería Joan Prats-Artgràfic, 2008.

En aquella exposición, Christo y Jeanne-Claude, su mujer, presentaron los dos proyectos en los que estaban trabajando: Over the river y The Mastaba. Christo no aceptaba ayudas ni subvenciones para financiar sus proyectos más ambiciosos de intervención en el paisaje; siempre quiso preservar su libertad como artista. La manera de conseguir el dinero necesario para llevarlos a cabo era mediante la venta de sus obras: collages, bocetos, y esculturas. Y una manera de hacerlo era a través de exposiciones comerciales como la nuestra.

Christo en la galería Joan Prats-Artgràfic, 2008. Foto: Fiona Morrison.

El proyecto Over the river, que fue concebido en 1992, consistía en cubrir 9,5 km del río Arkansas a su paso por el estado de Colorado con paneles plateados suspendidos sobre el agua. En el momento de exponer el proyecto en Joan Prats-Artgràfic estaban muy ilusionados, porque ya casi habían conseguido todos los permisos para realizar la instalación. Pero un grupo local de defensa del territorio interpuso varias demandas, y después de cinco años de una dura batalla legal, Christo decidió dejar de lado el proyecto para centrarse en el de The Mastaba. La mastaba tenía que construirse en un desierto cerca de Abu Dabi (Emiratos Árabes Unidos) con 410.000 barriles de petróleo, y tenía que medir 300 x 225 m de base por 150 m de altura. Este proyecto tampoco se realizaría. El año 2018 se construyó una mastaba más pequeña, que se instaló en el Serpentine Lake del Hyde Park de Londres, y que se bautizó como The London Mastaba.

Christo y Jeanne-Claude, firmando programas, 2008.

La obra que formó parte de aquella exposición no vino de Nueva York, que era donde Christo tenía su residencia y estudio, sino de Basilea (Suiza). La empresa Kraft E.L.S. AG, ubicada en Basilea, custodiaba la obra de Christo destinada a exponerse en museos y galerías de Europa. Esta empresa, además de custodiar obras de arte, estaba especializada en todas las tareas logísticas relacionadas con el mundo del arte: el embalaje, el transporte y los montajes y desmontajes de exposiciones. Estaba muy bien relacionada con todo el movimiento que generaba la feria de Basilea, y había trabajado para las mejores galerías del mundo. El propietario de la empresa, Josy Kraft, era, además, el hombre de confianza de Christo para supervisar los montajes de sus exposiciones. Así pues, yo conocí antes a Josy Kraft que a Christo, pues llegó un día antes para cuidar de que todo fuera bien. Josy era un hombre de trato amable y simpático. Tenía una amistad de muchos años con Christo y conocía su obra a fondo. Nosotros ya habíamos desembalado las obras y las habíamos distribuido cuando él llegó, y se mostró muy satisfecho con nuestro trabajo. «Conocéis muy bien el espacio», nos dijo. Enseguida se arremangó, y nos ayudó a colgar todas las obras. Trabajamos a gusto con él, se había creado un ambiente riguroso pero distendido. Me di cuenta de que Josy Kraft, discreto y eficiente, era una de esas personas en la sombra que hacen que las cosas funcionen.

Panorámica de la inauguración de la exposición en la galería Joan Prats-Artgràfic, 2008.

Cuando Christo y Jeanne-Claude llegaron el día siguiente por la tarde, se encontraron una exposición impecablemente montada, y expresaron su satisfacción. Yo, consciente de que venían de lejos, de que estarían cansados y que sólo habrían tomado una comida frugal en el avión, pensé que agradecerían comer algo. Fui a una pastelería, y les ofrecí unas pastas recién hechas. En la nevera, como siempre, teníamos cava y refrescos. Christo agradeció el detalle, pero Jeanne-Claude las miró horrorizada y no las quiso ni probar: «No están higiénicamente envasadas», dijo. Pude observar una gran diferencia de trato entre ambos. Él era dulce, escuchaba atentamente nuestras explicaciones del montaje, y sonreía con aprobación. Ella, en cambio, parecía incómoda y malhumorada. Había venido a la galería con un asistente personal y lo hizo ir varias veces al hotel a buscarle ropa, porque no le gustaba la que se había puesto para el viaje, y se quería cambiar. Finalmente, cuando encontró el traje adecuado, cambió como un calcetín, y se volvió alegre y habladora, y se pasó un buen rato charlando y riendo con Josy.

Un amigo mío, integrante de un CDR, tuvo una idea: que Christo envolviera la montaña de Montserrat con una lona amarilla.

Nosotros estábamos muy orgullosos de tener una exposición de ese nivel, y pensamos en ofrecer algo diferente a los invitados a la inauguración. Los detalles siempre me habían parecido importantes, y aquella era una buena ocasión para tener un cuidado especial. Yo conocía al mejor productor de fresas del Maresme, Josep de Ca L’Estrany, de Sant Cebrià de Vallalta, y le encargué unas cuantas cajas de fresas. Ofreceríamos fresas del Maresme con cava. Aquellas fresas recién recolectadas al punto, y el cava fresco y buenísimo, fueron el complemento ideal que la exposición se merecía.

De izquierda a derecha: Joan de Muga, Josep Ramon Masllorens y Arnau Puig, durante la inauguración de la exposición Christo-Jeanne-Claude en la galería Joan Prats-Artgràfic, 2008.

Muchos años después, volví a contactar con Josy Kraft. Ya habían sucedido los hechos de octubre de 2017, y los líderes sociales y políticos del movimiento independentista catalán estaban en la cárcel. Un amigo mío, integrante de un CDR de un barrio de Barcelona, tuvo una idea que podría resultar una «jugada maestra»: que Christo envolviera la montaña de Montserrat con una lona amarilla. Conocedor de mi relación con Christo, me pidió si se lo podía comentar. No me atreví a pedírselo directamente a Christo, y le planteé la cuestión a Josy. Éste nos lo quitó de la cabeza enseguida. Christo ya lo había dejado bien claro durante la conferencia que pronunció en la facultad de arquitectura de Barcelona cuando vino en 2008: no se quería involucrar nunca, bajo ningún concepto, con temas relacionados con política ni religión. Estos temas son coyunturales y ligados a momentos concretos de los hombres. Él aspiraba a trascenderlos. Ahora, con su muerte, ya lo ha hecho. Y su obra es su legado.

Xavier Grau, (casi) sin palabras

Xavier Grau, (casi) sin palabras

Con la Covid-19 de trasfondo, estos últimos meses hemos cerrado, en el mundo de las artes, demasiados paréntesis cronológicos. Xavier Grau ha sido, de momento, el último.

Descubrí la pintura monumental de Xavier Grau de la mano de mi maestro Rafael Santos Torroella, en su individual en la galería Salvador Riera (1992). Fue un verdadero latigazo, una revelación que, a saber por qué, me remitía una y otra vez al Grand Verre de Duchamp. Si entonces ya hubiera conocido la obra del canadiense Philip Guston, me habría ahorrado muchas preguntas. Todavía conservo el catálogo de aquella mítica exposición.

De izquierda a derecha: Charo Pradas, Ricard Mas y Xavier Grau, en el estudio, verano de 2008.

No conocí a Xavier Grau hasta el año 1999, cuando escribía crítica de arte en La Razón. En mi primer artículo, afirmaba: «Grau fue, tras una breve etapa de devaneo con el monocromo y el psicoanálisis lacaniano, uno de los máximos exponentes del retorno a la pintura a un primer plano de atención, tras años de conceptual y minimalismo».

Acababa de ser consagrado institucionalmente con una retrospectiva en el Centro de Arte Santa Mónica (1997). Y, a pesar –en mi opinión– de ser el mejor pintor de su generación, sólo realizó otra retrospectiva institucional en el Monasterio de Veruela (Zaragoza) en 2008, y una postrera antológica en el museu Can Framis de la Fundació Vila Casas, en 2014 ¿Como es que ninguna de nuestras instituciones oficiales le ha dedicado nunca más una muestra a un pintor tan grande? En la respuesta se encuentra el porqué de la triste, mierdosa mediocridad de las artes visuales catalanas. Y no me refiero sólo a las instituciones.

Con los años he descubierto que ser buen charlatán, complaciente, y asiduo a saraos e inauguraciones ayuda mucho al progreso profesional. Lo he descubierto en negativo. Y me parece que a Xavier Grau le pasaba algo parecido. Era un hombre amable, de mirada triste, y poca conversación. No era seco, con los ojos te lo decía todo. A saber si buen reflejo de su rica vida interior era el taller que compartía con su compañera inseparable, la pintora –extraordinaria, si bien no tan prolífica– Charo Pradas. Un taller de paredes desnudas y postigos cerrados, para evitar cualquier distracción exterior.

De izquierda a derecha: Charo Pradas, el galerista Miguel Marcos y Xavier Grau, en el estudio, verano de 2008.

Y, por supuesto, con una imagen así, pensaréis que Xavier Grau era un tipo intelectualoide, grave, aburrido; o incluso siniestro. Pues no. A menudo me lo encontraba paseando por la calle con Charo, pero donde lo hallaba invariablemente era haciendo cola en el cine. La última vez les pregunté qué iban a ver. «Black Panther». Hice una mueca. Y me aclararon: «Nos encantan las películas de superhéroes. No nos perdemos ni una, especialmente las de Marvel». Había olvidado su finísimo sentido de la ironía, y su pasión por la cultura pop. Fabricamos un cliché de artista y, por inercia, nos perdemos toda la riqueza del matiz.

He escrito tantas veces sobre Xavier Grau: textos de crítica, textos de prensa de la galería Miguel Marcos, y algún texto de aquellos que firma un político en catálogos institucionales. Las primeras veces, me explayaba a gusto. Pero a medida que iba escribiendo sobre, por ejemplo, exposiciones como Imago (2002), Celebración de la pintura (2008) o Spout & Coffin (2009), se me iban acabando los recursos. Leía a ver qué habían dicho Juan Manuel Bonet, Enrique Juncosa o Fernando Castro, sabios precursores en xaviergrauisme, y nada. La pintura de Grau, sin un solo referente literario, es tan pura que invita al crítico de arte –o comoquiera que nos llamemos– a disertar en una especie de paralenguaje.

«cuanto más dominio tienes de la pintura es cuando menos te dejas dominar por ella»

De las pocas declaraciones que realizó Grau, me quedo con estas palabras a Teresa Blanch: «Si tomamos el ejemplo de Leonardo extrayendo las formas de las nubes y de Miró haciéndolo con las manchas sobre el papel, lo que plantean es un mecanismo para que se ponga a trabajar la cabeza, buscar un mecanismo directo que te conduzca a perder el menor tiempo posible. Por la calle nunca tengo ideas, pensar como pintor es un esfuerzo porque no es un pensamiento habitual. A las imágenes no se las encuentra, las aportas cuando empiezas el cuadro de un modo determinado, incluso en el tono de gris o en la decisión del fondo de base, en cierto modo estás buscando una imagen atrasada o, por qué no, una imagen del bote».

Para Grau, «cuanto más dominio tienes de la pintura es cuando menos te dejas dominar por ella. Los japoneses haciendo bonsáis se diría que los hacen demasiado forzados pero tienen un punto justo, más ya no se sostendrían, y menos ya no valdría la pena. Lo mismo pasa en el arte, forzar posiciones neuróticas o obsesivas del pintor no tiene interés si no deja lugar a la relación con el color y con el dibujo».