Mirador de Ficción: La cabeza encontrada

Mirador de Ficción: La cabeza encontrada

No lo podía creer. Tantos años removiendo entre los Encants Vells, pero Manel estaba seguro: nunca había hecho una pescada como ésta. Sus ojos sabios, acostumbrados a batallas por razones alimenticias, con el tiempo se habían ido afinando hasta extremos inconfesables.

Por otra parte, su curiosidad innata y la memoria fotográfica supongo que debían hacer el resto. Ese día, sin duda, era su día.

Retrato de Enric Prat de la Riba (1917) por Ismael Smith. Imagen alterada mediante dreamdrugs, by Ramon Blanquer.

Entre un lote de revistas subidas de tono esparcidas por el suelo, una decena de vinilos de la época de Emili Vendrell, unas jarras pequeñas de calamina de aires tardomodernistas dispuestas en frágil equilibrio sobre un alto sifonier de chapa de los años treinta, se dejó entrever una cabecita de yeso grisáceo con una frente arrugada y una mirada potente y penetrante, que enseguida le hizo detener la búsqueda.

Cuando esto ocurre –y no es muy a menudo– es porque la pieza visionada transmite una especie de pulsión, un embate de vida, que va más allá de lo que, con tanta mediocridad, un taller o una fábrica pueden reproducir en serie, en molde, faltos de nervio.

No había duda, ¡era una escultura del gran Ismael Smith! Sí, el dandy y homosexual artista catalán elogiado por Eugeni d’Ors como uno de los pioneros del Novecentismo. Y, más tarde, exiliado voluntariamente en los Estados Unidos después de su aventura parisina donde, además de comprarse corbatas de seda, se puso à la page de las vanguardias de sus colegas como Picasso y el grupo barcelonés del Guayaba. ¿Como no reconocer esta fuerza turbadora de las piezas del genial escultor? Aquí, a inicios del siglo XX, no había nadie que se atreviera a hacer retratos donde los rasgos individuales de los retratos se deformaran en clave tan expresionista, dotándolos de una energía vigorosa y pavorosa como si fueran espejismos grotescos de ellos mismos. Esto sólo lo podía hacer uno, Ismael Smith.

Pero ¿qué caramba hacía esa cabeza de casi 60 centímetros medio escondida en el suelo? ¿Como había ido a parar a aquel rincón del mercado que cada miércoles por la mañana, muy temprano, visitaba en busca de alguna adquisición para sacarse unos eurillos para ir haciendo el jornal? Si las piezas hablaran, pensaba a menudo, la de historias rocambolescas que nos explicarían. Le costó serenarse, hacer bajar la tensión del momento, y preguntó al vendedor el precio como si nada. El hombre contestó con una cifra baja, impropia de un gran escultor como él –de los mejores de la época–, y que significaba una cosa clara: el vendedor no tenía ni idea de la joya que tenía bajo los pies.

Mirando con discreción alrededor, a ver si podía encontrar posible competencia, Manel sonrió al ver el campo libre, y le ofreció la cantidad indicada sin siquiera pedirle descuento (como casi siempre hacía, dado que, como es sabido, en los Encants nada tiene el precio indicado sino que una de las gracias es jugar a la oferta y la contraoferta). Con sólo una bolsa azul de Ikea que a veces llevaba encima cuando cogía trastos voluminosos, Manel se alejó del campo de batalla de objetos y curiosos, y fue tirado tranquilamente con cuidado hasta un banco a junto a la siempre inacabada Plaza de las Glorias. ¡Él sí que estaba en la gloria!

Fue entonces, en aquel momento de sentarse y abrir la bolsa, que pudo disfrutar de la certeza de tener ante sus ojos ¡una magnífica testa del maestro Smith! El yeso mostraba un hombre de mediana edad, con arrugas en la frente, las mejillas prominentes y la sombra de los ojos y las tramas del pelo pintadas con unos leves colores azulados que le otorgaban unos aires irreales, geniales. Entonces recordó que, en ocasiones, Smith encargaba a algunos amigos de oficio que colaboraran con él como, por ejemplo, Zuloaga, que iluminó algunos de sus frágiles yesos. Pero aún tenía una duda, ¿quién era el retratado? No tenía ni idea. Habría que investigar un poco.

Por suerte, en su piso tenía una copiosa biblioteca de libros de arte que había ido recogiendo y comprando con los años de oficio, y que venían a formar su corpus de obra donde, por supuesto, no podía faltar un volumen monográfico dedicado al estimado Smith. Al abrir el catálogo por las primeras páginas, las dudas se aclararon. Una fotografía en blanco y negro mostraba tan ilustre testa con un texto debajo donde se leía: «Busto de Enric Prat de la Riba (paradero desconocido)». En efecto, esta y otras piezas del taller del artista, en el Barrio Gótico, desaparecieron en los tumultos de la Guerra (In)civil. Y la cabeza del Presidente de la Mancomunidad de Cataluña era una de las más notables pérdidas.

Pues he aquí que no, que pasados más de ochenta años, la pieza había estado perdida pero ahora ya no; estaba en su piso pequeño situado en el corazón del Eixample derecho. ¿Quién sería el antiguo propietario? ¿Como había ido a parar a un lugar tan terrenal como los Encants, esta pieza digna de museo? Estas y otras cuestiones le asaltaban en este momento dulce, con sabor a victoria; al tiempo que también se mezclaban cuestiones sobre temas no tan elevados como, por ejemplo: ¿cuánto podría pedir si la vendiera a una venerable institución? Tenía claro que la pieza era maravillosa y de gran valor histórico-artístico. Pero él, por encima de todo, era comercial freelance y bien tenía que ganarse el pan (como decía el bueno del pintor Jaume Mercadé). Sin duda aquí tenía un problema. La media de piezas con las que se peleaba eran baratijas para subastas y anticuarios, pero esta escultura era insigne, mayúscula, y requería un contacto más potente que tuviera tratos con museos e instituciones importantes del país.

Hallazgos como éste pasan una vez cada diez años y había que trabajar deprisa.

De noche se le hizo la luz, pensó en Joaquín, que tenía tienda en Gracia. Joaquim era colega suyo hacía años y, precisamente, no hacía mucho, le había dedicado una exposición monográfica al dandy Smith con lo mejor de su obra gráfica, formada por dibujos y grabados estrafalarios pero geniales. Al día siguiente iría a verle. Fotografiaría bien la pieza y se la enseñaría, para ver qué podrían hacer. Hacia las 10 horas de la mañana ya estaba en la tienda de su amigo anticuario, un espacio que mezclaba piezas de alta época con otros de tipo etnográfico, eso sin descuidar una galería dedicada al mundo del papel, que lo transformaba en uno los pocos especialistas en la materia. Ambos reconocieron que había sido un encuentro excepcional, y después de hacer un hueco en la agenda para ver la pieza in situ, creyeron que enseguida habría que sacar adelante la redacción de un estudio sobre la historia y vicisitudes de la obra. Hallazgos como éste pasan una vez cada diez años y había que trabajar deprisa. Las instituciones del país tenían unos presupuestos limitados. Casi no contaban con inversiones para adquisiciones y al acercarse el calendario electoral había que moverse veloz como un guepardo. Los primeros contactos con algunos museos de ámbito nacional se iniciaron, pero, sorprendentemente, la respuesta no fue la esperada y quedó en vía muerta. Manuel no daba crédito a que una pieza como ésta, la del Presidente de la Mancomunidad, perdida durante tanto tiempo, no despertara la sensibilidad de las autoridades competentes. Sin embargo, no desesperó, y en pocos días se animó cuando Joaquim le llamó para informarle de que habían recibido una llamada del Museo de Historia; que habían recibido los informes y que habían captado la relevancia del encuentro, y que querían ver la pieza físicamente. Entonces Manel llevó la testa a la tienda de su amigo y después de dejar estipuladas las condiciones de venta –cuestión no menor porque alguna vez había tenido malas experiencias frente a otros colegas que habían pasado a ser traidores porque, uno sabe, las palabras a menudo vuelan ante el dinero–, esperó con paciencia las buenas nuevas de su socio; noticias que no tardaron mucho. Los del museo palidecieron ante la feroz testa de Smith que, sucia como estaba todavía con el polvo, tal como se había encontrado, le daba una imagen aún más decrépita y venerable. Estaban interesados. La comprarían, tan pronto como se reunieran con los del Patronato y se valoraran las diversas opciones en función de los magros presupuestos. Manuel brindó con cava. Hacía unas semanas de aquel feliz encuentro en los Encants y ahora sabía que en cuestión de meses, aquella reliquia volvería a estar en un lugar digno de la altura artística del retrato y de su creador.

La vida de comprador freelance a veces te da estas satisfacciones. La mediocridad del día a día y la estrechez de los tiempos actuales nos ahogan muchas jornadas pero, a saber, sea por cuestión de estadística, por un cúmulo de factores, como la buena mirada («el ojo» que dice Arnau, otro buen amigo, anticuario) o, sencillamente, por la casualidad de estar en el lugar y el momento oportuno, a veces un golpe de suerte nos puede cambiar temporalmente la vida. No, Manuel no se hizo rico, ni multimillonario. Por desgracia en este pequeño país los grandes talentos muy a menudo no se valoran tanto como se merecen. Esta misma pieza en otro estado norte europeo debería haberse vendido tranquilamente por un cero más de lo que hizo aquí; pero no todo es el dinero. La satisfacción que le dio a Manel llevar a su hijo pequeño al Museo de Historia un sábado por la tarde a finales de octubre, y explicarle que el hombre con gesto serio frunciendo el ceño, era una pieza que había pasado por sus manos hacía tan poco, y que había sido creada por un artista loco genial y que representaba a un mandamás y político, le dio una sensación de disfrute y de felicidad que no se traduce en dinero ni con nada de este mundo . El trabajo, cuando se vive con pasión, no es trabajo, es un placer.

* Esta historia está basada en hechos reales. El autor, sin embargo, ha cambiado los nombres de sus protagonistas. Si deseáis disfrutar de la escultura, podéis hacerlo dirigiéndoos al Museo de Historia de Cataluña, a las salas de historia del siglo XX.

Sin mascarilla: Despedida

Sin mascarilla: Despedida

Acostumbro a desayunar en Casa Alfonso de la calle Llúria de Barcelona. Viví muy cerca de allí, y enseguida me acostumbré a esta taberna antigua que te recibe con las patas de jamón colgadas del techo, como bailarinas invertidas del Crazy Horse.

Me gustan sus mesas de mármol blanco, que contrastan con los cafés con leche servidos en vaso de cristal, y sus sabrosos bocadillos. Entre los camareros, sobresalía Joaquín, un hombre recio de verbo suelto que se parecía a Pedro Picapiedra. Nunca estaba contrariado o al menos lo simulaba bien, con sus bromas de maño y su sonrisa de bonachón.

Vincent van Gogh, La Méridienne ou La sieste, 1889. Musée d’Orsay, París.

Hace semanas regresé a Casa Alfonso después del paréntesis del confinamiento. Al entrar, ya noté que aquello no era lo mismo. Unas mamparas de metacrilato separaban las mesas como si estuviésemos en una sucursal bancaria, mucho gel y poco jamón: la nueva normalidad le llaman. Al pagar pregunté si mi amigo estaba en casa debido a un ERTE, y con voz muy baja me comunicaron que Joaquín había fallecido a principios de marzo victima del coronavirus.

Al salir pensé en todos los joaquines que se ha llevado esta peste negra. Pensé en amigos, como Juan, conservador del Museo del Prado, que fue a un hospital y no lo pudieron ingresar y murió aquella misma noche, solo en casa. Recordé a la madre de uno de mis mejores amigos que falleció en plena pandemia y que no llegué a conocer. Me acordé de mi amigo Jaime, secuestrado en una residencia de ancianos sin sus libros ni sus puros. ¿Cuántas personas se fueron solas entre médicos y enfermeras que parecían astronautas, sin poderse despedir? Nadie pudo cerrar bien el doloroso círculo del duelo.

También pienso en los que lo han padecido, amigos y conocidos, con la congoja de no saber qué pasará o qué secuelas les quedarán, quizá para siempre. También pensé en los sanitarios, los que han estado en primera línea desprotegidos, en los que han enfermado y en los que han muerto, y en los que han trabajado a destajo sin recursos, también en los políticos desorientados con sus rostros de miedo, en los maestros que han reconvertido diligentemente las aulas en nubes virtuales. A todos ellos no hay que aplaudirles tanto sino más bien valorar su esfuerzo sobrehumano, y sobretodo pagarles mejor: no hay mejor reconocimiento que un sueldo digno.

No sabemos qué será de nosotros ni del mundo, no dentro de un año sino en setiembre.

El verano es el simulacro de la felicidad, y para ser feliz hay que tener futuro. Estamos perdidos en medio del océano mientras aún no ha remitido la tormenta, y no sabemos donde vamos: no vemos ni la costa de día, ni faros en la noche oscura. Pero hay algo hermoso en el vértigo que supone vivir el carpediem de Horacio. Disfrutar del momento y no preocuparnos demasiado por lo que vendrá después porque nadie sabe nada; no sabemos qué será de nosotros ni del mundo, no dentro de un año sino en setiembre. Sigo pensando que el virus nos dejará cuando él quiera, no cuando nosotros queramos. La gran paradoja es ésta: un patógeno anda suelto y la humanidad tecnológica y soberbia es incapaz de controlarlo; la peste en tiempos modernos. Se irá como llegó, sin avisar. Los virus se parecen mucho a nosotros: nacen, se reproducen y mueren. Simples organismos son.

Mientras, el mundo va avanzando o mejor mutando, lentamente, como siempre. Sueño en volver al ayer y me equivoco. El ayer no volverá. Es la sombra de un recuerdo tan lejano como feliz: nostalgia. Refugiémonos en la cultura como salvavidas, en los libros que todo lo contienen, en la música como camino a la emoción, en el arte para comprender mundos perdidos.

Este es mi último articulo en el Mirador de les Arts. De momento. Sé que aquí está mi casa y Ricard Mas siempre me deja la puerta abierta. Ha sido un gusto escribir para un amigo, para ustedes. ¡Feliz verano (no es ironía) y mucha suerte (que la necesitaremos)!

Bailar y empoderarse con Sol LeWitt

Bailar y empoderarse con Sol LeWitt

El ciclo Noches de Verano de CaixaForum se ha transformado y tiene lugar exclusivamente online, con propuestas de artes escénicas que reivindican la capacidad transformadora del arte. El miércoles 29, a las 20 horas, se presenta una nueva versión de Las Muchísimas, el proyecto de la compañía Mariantònia Oliver.

¿Qué pasa cuando reúnes en un escenario una decena de mujeres de cierta edad que no son bailarinas profesionales? «Pueden explotar muchos contenidos, hay tantas diferencias y tanto en común», dice la coreógrafa mallorquina. «Las Muchísimas habla del vigor y la belleza que tenemos las mujeres a partir de los 60 años, de nuestra vigencia», añade Oliver.

Las Muchísimas.

El espectáculo de título superlativo tira del hilo del relato que inició con Las Muchas (2012); en aquella ocasión colaboró con mujeres de 70 a 87 años, para reflexionar sobre la identidad común y la fragilidad de las personas que, a pesar de estar invisibilizadas por la edad y sus cuerpos no normativos, se sienten vivas y lo demuestran bailando. El clamor por la diversidad y el enfoque social sigue presente –de hecho, el trabajo con personas mayores, personas con diversidades funcionales y colectivos en riesgo de exclusión social es una de las líneas de su compañía–, pero Oliver considera que Las Muchísimas es un «proyecto artístico» más que una reivindicación.

«Mujeres no profesionales, pero lo suficientemente valientes como para exponerse y enfrentarse a un trabajo con el cuerpo».

El registro sonoro juega un papel fundamental en la obra. Por un lado, oímos la música de Joana Gomila, que es fruto de la colaboración estrecha con la coreógrafa, y por el otro, los jadeos y las palabras de las artistas que participan, mujeres mallorquinas, catalanas y eslovenas que Oliver ha conocido y seleccionado en talleres; las describe como «mujeres no profesionales, pero lo suficientemente valientes como para exponerse y enfrentarse a un trabajo con el cuerpo».

Las Muchísimas ha girado por Europa y se ha visto en festivales como el OFF de Aviñón y el Namur en Mai, en Bélgica. Tiene un formato teatral –con hasta 17 intérpretes sobre el escenario– pero también se ha realizado una adaptación más ligera y de calle, que se presentó en el metro de Barcelona en el marco del Grec 2019. Este último formato es escogido para el CaixaForum, y tendrá lugar en un rincón emblemático del museo, ante el mural de Sol LeWitt: «Bailamos nuestra pieza teniendo en cuenta el movimiento del mural, es un telón de fondo que vibra, es muy potente, hay momentos de mucha energía», concluye Oliver.

Mirador de Ficción: Aquella noche en St. Petersburgo

Mirador de Ficción: Aquella noche en St. Petersburgo

Aquella noche Denise Sandell apareció por sorpresa en el hall del hotel donde estábamos todos reunidos. Dijo que había llegado desde Nueva York con su viejo descapotable después de una larga jornada conduciendo sin parar.

Enseguida se sentó con nosotros y empezó a relatarnos la historia de su encuentro con Salvador Dalí allá por el año 1969, y cómo éste había visto en ella al doble de Marilyn. En los ojos relucientes de la provecta mujer que nos hablaba, todavía quedaba algo de aquella Esfinge camuflada de muñeca virginal en la que se había fijado el ínclito pintor de los relojes blandos.

Imagen original de autor no identificado (cortesía de Denise Sandell) alterada mediante dreamdrugs by Ramon Blanquer.

Después de amenizarnos con sus palabras, entre copas y risas, alrededor de las once, Denise nos invitó a unos cuantos a recorrer las calles de St. Petersburgo con el descapotable que había dejado aparcado a las puertas del hotel. La noche era cálida. Todas las estrellas parecían estar pendientes de nosotros y la brisa del atlántico acariciando nuestros rostros era como si los dioses nos abanicaran desde el paraíso.

Cuando volvimos al hotel, al cabo de un rato, algo inesperado había sucedido y todo el mundo empezó a comportarse de una manera extraña sin motivo aparente. William Jeffett se frotaba los ojos insistentemente a la búsqueda de fosfenos fluorescentes que pudieran cristalizar en perlas marinas. Pilar Parcerisas hablaba con un torero alucinógeno que sólo ella podía ver y balbuceaba frases inconexas que nadie podía entender. David Lomas daba saltos de alegría y decía ser Leonardo Da Vinci. Elliott King se había hecho tan pequeño como el increíble hombre menguante y sus gafas parecían dos ventanales modern style. Frédérique deambulaba desnuda con una clámide sobre los hombros y Ricard Mas bailaba un charlestón completamente solo con su gorra habitual de bateador de béisbol. El sexo de Tani era una langosta americana que me miraba desafiante. La princesa Astrid caminaba del brazo de Guillermo Tell, que había cambiado el arco y las flechas por un revólver del calibre 38. Dawn Ades gesticulaba con un solo brazo porque el otro se lo habían robado en una tienda de suvenires. Y mi buen amigo Haim Finkelstein me mostraba sus pinturas y me hablaba en hebreo y catalán al mismo tiempo. Mientras tanto, yo me emborrachaba con la refrescante agua de piel de naranja que me recordaba a mi país natal.

Al final, todos nos fuimos a dormir y nos volvimos a encontrar con Denise, que se había convertido en El Monstruo de los Sueños. Y a media voz nos dijo: «Yo no soy, como pensaba Homero, un hermano de la muerte sino más bien un hermano de la vida».

Lecturas reencontradas

Lecturas reencontradas

Si este año celebramos Sant Jordi tres meses tarde, ¿por qué no hacerlo recuperando libros publicados poco antes del confinamiento? La propuesta, la apuesta del Mirador, es interesante e interesada: Art trobat, de Artur Ramon (Comanegra).

Si sois lectores habituales del Mirador de les Arts sabréis que algunos de los veinte textos que conforman Art trobat (Arte encontrado) fueron creados para la sección «Historias de anticuarios y de famas». Pero, aunque Artur Ramon no hubiera publicado nunca en el Mirador, recomendaría con igual pasión su lectura.

Artur Ramon, anticuario y escritor.

No es necesario que estéis familiarizados con el mundo del arte. Se trata de veinte historias bastidas en torno a la profesión de anticuario, un oficio en peligro de extinción que exige a sus miembros, más que conocimientos de arte, altas dosis de psicología, instinto asesino y una brizna de ludopatía. Un anticuario es, ante todo, un pícaro que conoce el alma humana, con sus grandezas y miserias.

Artur Ramon, anticuario de tercera generación, es un hábil pintor de escenas y situaciones, de ambientes, de personajes. A veces no importa tanto como acaba una historia, sino el sabor, el retal de alma humana que deja al descubierto y que, ¡ay! resulta que podemos identificar con demasiada facilidad en algún rincón interior.

La escritura de Artur Ramon es muy visual, casi cinematográfica. De un cine de sensaciones y situaciones, como el de Fellini o el de Buñuel. Incluso se podría hacer una serie, del conjunto de historias de Art trobat.

Con cuatro pinceladas, Ramon es capaz de esbozar un personaje, como Aitor, «un anticuario vasco hiperbólico, de los de la vieja escuela. Calvo –cuatro pelos encolados al cráneo con gomina–, hace metro noventa, tiene el vientre de Buda y se sujeta los pantalones con elásticos. Habla por los codos y acompaña su discurso haciendo gestos con las manos de un pelotari».

Los habitantes del universo Ramon han sido caricaturizados con ironía y afecto, inseparables lo uno de lo otro. Y su prosa está llena de pequeñas observaciones que –los que lo conocemos un poco– explican el entorno del autor. Por ejemplo, Ramon es muy amigo del pintor Miquel Barceló. En una de las historias, una joven anticuaria está en la seo de Mallorca y «se adentra en la cueva de barro que Miquel Barceló pintó: una cosmología de panes y peces y en medio el Cristo, todo blanco, como si fuera fruto de una cópula imposible entre Copito de Nieve y una medusa». ¿Qué debía opinar, Barceló, de esta observación? ¿Lo mismo que Manolo Hugué, que afirmaba que cuando quería esculpir una venus le salía una rana?

Sospecho que el autor acabará escribiendo novelas a la manera de Patricia Highsmith.

Y sin entrar en demasiados detalles, se detecta en la mayoría de estas historias una serie de patrones, de constantes: el estafador estafado, la gente que lo apuesta casi todo a una obra, o los hijos que tienen que demostrar constantemente su valía profesional a los padres (o al revés).

También se adivinan algunas de las obsesiones del autor, como su ojeriza a la cocina molecular. En una cena pantagruélica, un anticuario y su cliente «toman un capuchino de suquet, una solitaria espardeña con pil-pil de jamón ibérico (hermanamiento simbólico de las cocinas catalana, vasca y andaluza), una ventresca de caballa con ensalada líquida, entre otras comidas extraordinarias, sabrosas, excelsas, y después llega el festival de los postres: cornete de pimiento con chocolate, homenaje a Chiapas, y el cielo de Tokio (nube de yuzu y granizado de cedro)». La cena no acaba bien, y el cliente se va de Barcelona, «aquella ciudad al este de Manhattan donde se confunde el arte con la cocina».

Foto de Jordi Baron, que ilustra la historia «El caçador caçat» (El cazador cazado).

Este es el noveno libro de Artur Ramon, pero el primero de narrativa. Y me hace sospechar que el autor acabará escribiendo novelas, id a saber si thrillers ambientados en el mercado del arte, a la manera de Patricia Highsmith.

Por otra parte, cada una de las veinte historias del libro está ilustrada –no sé si sería mejor decir «acompañada»– con una fotografía en blanco y negro de Jordi Baron, anticuario de segunda generación, fotógrafo y experto en fotografía. El caso de Jordi es digno de libro propio: un joven anticuario que reflexiona sobre su oficio no con palabras, sino con fotografías. Me atrevería a decir que Baron es un filósofo «de» la imagen –que no «sobre» la imagen– y del paso del tiempo. Bueno, en realidad somos nosotros, los que pasamos por el tiempo…

Si os gusta el mundo del arte y creéis que es algo vivo, que fluye más allá de los almacenes de los museos, Art trobat es lectura recomendable. Si no os interesa el mundo del arte, pero os apasionan las buenas historias, aquellas que mientras leéis se materializan ante vuestros ojos, y que os descubren lo bueno y lo peor de la condición humana, Art trobat es candidato al binge -reading.

Memoria de la Canuda

Memoria de la Canuda

El pasado jueves 16 de julio por la noche en el patio de la fábrica Lehmann presentamos el libro de Manuel Llanas, , La Canuda i el comerç del llibre vell. Converses amb Santi Mallafré (ed. Comanegra). Era el primer acto al que asistía después de la malicia, y pasó como un soplo de aire fresco, una celebración de la vida en tiempos inciertos.

La Canuda fue una librería singular. Puerta con puerta con el Ateneo y junto a las Ramblas, se desplegaba un espacio lleno de libros al que se entraba libremente en un viaje al pasado. Montones de libros de arte convivían con atlas y manuales de cocina, y con libros de bolsillo, y primeras ediciones, y libros de alta bibliofilia que se publicaban en los catálogos que los enfermos del papel íbamos a buscar en una cámara de las maravillas, a medio camino de la sacristía y el tesoro de un templo antiguo. El parqué crujía al pasar, y hacía ese olor indescriptible, tan barcelonés, del tiempo mezclado con la humedad.

Interior de la librería Canuda.

A Santi Mallafré, propietario de la librería, –hombre de cabeza leonina, cabello y barba plateados que contrastan con su piel yodada todo el año bajo el sol de Arenys de Mar–, le gusta decir que era la librería más popular de Barcelona. Creo que era mucho más. La Canuda era una institución cultural de primer orden, un dispensario intelectual que poco tenía que ver con el cementerio de los libros que perpetró el malogrado autor de La sombra del viento.

Recién casado, cuando los libros eran mis hijos, iba a menudo a buscar las obras que había encargado en el catálogo, y al entrar en la sala ya citada te sentías como uno de los escogidos. Después fui muy a menudo, en el camino que me llevaba del trabajo a casa o viceversa, a veces diariamente. Y entre libros hablaba con Santi, y él, obsesivo del orden como es, alineaba simétricamente los libros que alguien había revuelto. Él y Ramón Gómez, su mano derecha, te hacían sentir como en casa.

A la Canuda no ibas a buscar un libro en concreto, pero acostumbrabas a salir con uno entre las manos porque que el libro te escogía a ti, movido por los hilos invisibles e inenarrables de la poética del azar. Era el territorio perfecto para los que tenemos vocación de flâneurs literarios en el sentido más estrictamente baudeleriano de la palabra. Nunca podía mirar los libros bien mientras hablábamos en las horas robadas, y siempre me quedaba con las ganas de tener más tiempo, lo mismo que me pasa ahora cuando quedo a comer con Santi y tenemos un montón de temas en común que no acabamos nunca: la literatura, el arte y la belleza, en el orden que deseéis. Si Josep Pla viviera, le escribiría un homenot a este hombre genuinamente bueno y sobre todo generoso, lleno de vida y de historias que cuenta con una gracia extraordinaria, como un galán de teatro, tal como hizo el día de la presentación, ante la admiración de la audiencia.

La Barcelona globalizada y low-cost sustituyó la Canuda por una franquicia de ropa con nombre de fruta exótica.

El 23 de noviembre de 2013, –tras sesenta y seis años–, la Canuda cerró sus puertas para siempre jamás. La Barcelona globalizada y low-cost la sustituyó por una franquicia de ropa con nombre de fruta exótica. Muchos, también nosotros, tuvimos que emigrar de Ciutat Vella por la presión del turismo, que había convertido nuestro barrio en un parque temático. Inverosímilmente, aquel mundo que hervía no hace ni seis meses tampoco es el de hoy. Hace poco paseé por el Barrio Gótico –sin pasar ni por la calle Canuda, ni por la de la Palla para no caer en el abismo de la nostalgia– y parecía que caminara por un cuadro de De Chirico: silencio y vacío que han borrado de un solo golpe, por ahora, al homo turisticus.

A medida que avanzamos por el camino de nuestra vida la memoria nos habla. Por suerte, este libro de Manuel Llanas, que recoge metódicamente las conversaciones con Santi Mallafré, cristaliza y preserva el legado de la Canuda para las próximas generaciones. Cuando no queden librerías y la cultura sea un reducto marginal, como ocurría en la Edad Media, algún lector descubrirá que en Barcelona había una librería popular, singular y emblemática, y tras él un hombre de piedra picada, de primera, que abría cada día la persiana y de los que entonces se clasificarán como especies extinguidas.

El Teatro-Museo Dalí exhibe su tesoro surrealista

El Teatro-Museo Dalí exhibe su tesoro surrealista

La reanudación del Teatro-Museo Dalí de Figueres, después de su cierre forzado por la COVID-19, llega marcada por la exposición temporal «¡El Surrealismo soy yo!». Paisajes fuera de tiempo.

Se exponen 12 deliciosas pequeñas telas de la etapa surrealista del pintor, procedentes de los fondos del museo, que van desde 1926 hasta 1937. Con el salto temporal de Poesía de América, de 1943, como clausura de la muestra, que evidencia la permanencia de la estética surrealista en la obra del genio ampurdanés.

Salvador Dalí, Singularidades, c. 1935. © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, VEGAP/Figueres, 2020.

Tal y como explicaba la directora de los Museos Dalí y comisaria de la exposición, Montse Aguer, «es el momento de reivindicar el surrealismo de Dalí». Junto a Carmen Ruíz, comisaria adjunta, escogió 12 obras, las más significativas del pintor, y partió de Hombre con la cabeza llena de nubes (1936), que es un ejemplo de «simbiosis entre el hombre y el paisaje». Así es como presentan los diversos paisajes que explican hasta qué punto Dalí fue toda una revelación para los surrealistas franceses, tal y como manifestaba André Breton en 1929 en el texto del catálogo de la exposición inicial del pintor en París: «Es tal vez con Dalí, la primera vez que las ventanas mentales abren de par en par…»

Salvador Dalí,Hombre con la cabeza llena de nubes, c. 1936. © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, VEGAP/Figueres, 2020.

Toda una invitación, en plena post-pandemia del COVID-19, a abrir nuestras propias ventanas mentales, dejándonos seducir por los paisajes oníricos, paranoicos, pintados a mano, enigmáticos o de invenciones imaginarias, tal como las liga el hilo conductor de la muestra. El espectador tiene la libertad absoluta de adentrarse en estas obras, y por un instante uno se puede sentir como uno de los visitantes de la galería Pierre Colle de París, donde Dalí exhibía sus obras en los años treinta, observando tela a tela, con sus pequeños detalles preciosistas, y sumergiéndonos en la búsqueda de un zapato perdido en medio del paisaje, un niño de la mano de su padre, o bien la torre roja alzándose hacia el cenit, recordando el Molino de la Torre de la familia Pichot, en el Far d’Empordà. Se invita al espectador a perderse en medio de horizontes infinitos, tomados prestados de la pintura metafísica de De Chirico, y a experimentar la melancolía espacio-temporal que tanto angustiaba a Dalí.

Salvador Dalí, El espectro del sex-appeal, c. 1934. © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, VEGAP/Figueres, 2020.

Es toda una propuesta de evasión avant la lettre, en estos momentos enigmáticos de nuestro presente. De hecho, para Dalí y para todos los miembros del cenáculo artístico surrealista, el universo interior de los sueños, las interpretaciones del subconsciente de Freud y Lacan, fueron una gran y maravillosa evasión.

El título de la exposición parte de una de las frases más conocidas de Dalí, que expresa cuando ha sido expulsado del grupo surrealista por André Breton, y se reivindica como la manifestación absoluta de este movimiento. De hecho, hoy, en pleno siglo XXI, el surrealismo en buena parte se identifica con su obra, él es una pieza imprescindible y trascendente de este movimiento. Sus textos son hoy claves para entender la esencia del surrealismo, su sistema de pensamiento creativo, el método paranoico-crítico.

Nunca se habían visto juntas estas 12 obras.

Se trata de un final contundente a la visita del Teatro-Museo Dalí, que muy posiblemente nos hará ver a Dalí con otros ojos. Ciertamente, tal como afirmaban las comisarias, haber desplazado algunas de las telas de sus lugares habituales, como El espectro del sex-appeal o Poesía de América, hace que las percibamos con otra mirada, y dialoguen entre ellas. Nunca se habían visto juntas estas 12 obras, tal como indicaba Aguer y posiblemente no se las vuelva a ver nunca más, 8 de las cuales han sido adquiridas por la Fundación Gala-Salvador Dalí en estos últimos años y bajo el criterio del anterior director y amigo del pintor Antoni Pitxot. Observándolas, uno percibe la angustia existencial de Dalí, que expresaba en las sombras alargadas del atardecer, la hora del crepúsculo atávico, en los cipreses böcklinianos, en las nubes de Mantegna, y las pequeñas esferas, herederas de Cranach, y el ying y el yang, reposando en el horizonte infinito.

Salvador Dalí, Estudio para «La miel es másdulce que la sangre», 1926. © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, VEGAP/Figueres, 2020.

Estudio para “La miel es más dulce que la sangre” (1926) contiene el inicio del periplo de la creación de su alfabeto artístico, que deviene en la base para su obra posterior, con los asnos putrefactos, la sangre, los aparatos, y la cabeza cortada en alusión a su buen amigo poeta Federico García Lorca. En Elementos enigmáticos en un paisaje (1934), o bien en Figura y drapeado en un paisaje (1935), se hace referencia a las apariciones, los fantasmas y espectros, que son en esencia simulacros, y los juegos que hacían juntos con René Crevel y Gala en Portlligat los veranos de principios de los años treinta.

La presencia de Gala es intensa como inspiración en algunas de estas obras, con la firma del pintor, como en El sentimiento de velocidad (1931), que contiene la inscripción «olive salvador Dalí», y seis de las obras expuestas están firmadas como «Gala Salvador Dalí». Singularidades (c. 1935), un óleo y collage con un reloj blando pintado por el mismo artista y superpuesto a la tela, contiene una densa carga iconográfica relacionada con el proyecto de la película La mujer surrealista para los Hermanos Max. En Paisaje pagano medio (1937) emergen las dobles imágenes, el rostro de Sigmund Freud en la parte izquierda de la pantalla, en las formas de las rocas, y la niña que salta a cuerda, que es su prima, la Carolineta, transformada en una campana. También está presente la nodriza, el niño vestido de marinero y el pensador catalán con la barretina catalana, encerrado en sí mismo, muy probablemente un elemento referente a su admirado Francesc Pujols.

Salvador Dalí, Poesía de Amèrica, 1943. © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, VEGAP/Figueres, 2020.

Cierra el periplo Poesía de América (1943), ya realizada desde los Estados Unidos, donde busca paisajes similares a los del Empordà en el desierto californiano, y representa el inicio del clasicismo de su surrealismo, con su inspiración en la obra de Rafael Los desposorios de la Virgen, y haciendo referencia, con el mapa de África, a los conflictos raciales que se suceden en los Estados Unidos. En sus palabras: «del reloj de la historia cuelga la vieja piel de África, metamorfosis de la llanura del Ampurdán».

Desde miles de kilómetros, Dalí seguía pensando en el Ampurdán, en su entorno natural, donde hoy podemos admirar y disfrutar de su obra, tal como fue voluntad del genio ampurdanés, cuando decidió crear su último gran objeto surrealista, el Teatro-Museo Dalí, en Figueres, un patrimonio de gran valor de país y universal. Este verano hay que redescubrir a Dalí más que nunca, para que el sueño siga viajando con toda su intensidad.

Atribuciones gratis

Atribuciones gratis

Si tuviese un perro y lo quisiera peinar, no se me ocurriría ir a una peluquería canina con mi mascota y largarme sin pagar. Si se me rompe la lavadora tampoco espero a que el operario me la arregle por la cara.

En cambio, sorprende que cuando alguien me llama diciendo que tiene un cuadro que no sabe de quién es, una vez le he dicho lo que pienso no me pregunte si me debe algo.

Norman Rockwell, Art Connoisseur, 1962.

Se conoce que mi trabajo es gratis. ¿Por qué? Antes pensaba que el trabajo intelectual, al revés del manual, no estaba valorado entre nosotros, pero no es del todo cierto cuando veo lo que pagan a algunos intelectuales por perpetrar cosas extrañas que muchas veces no entienden ni ellos mismos: sólo basta con leer los obtusos textos que escriben para las exposiciones de los museos, niebla espesa. Se trata de algo más profundo. Una atribución es una aproximación, una idea o incluso una intuición o una ocurrencia, algo muy frágil. Y lo débil no se paga. Comprendo que hay casos peores. Una amiga mía, doctora en un hospital, que luchó en primera fila contra el coronavirus, me contó que les pagaban treinta euros como complemento al sueldo por el riesgo que habían contraído: simplemente un insulto. O los maestros de escuela que en veinticuatro horas han tenido que reconvertir una escuela presencial en una virtual y lo han hecho extraordinariamente y sin rechistar, no creo que hayan tenido una bonificación por las horas extras y el esfuerzo. En un país dónde lo primero que abren son los bares y lo último las escuelas o bibliotecas, no hay nada que hacer.

Lo peor es cuando desmontas una atribución.

Volviendo a mi terreno, a mí me llaman personas que se quieren vender obras de arte. Normalmente me traslado a domicilio como un repartidor de comida rápida, pero no me pagan cuando entro porque no llevo nada en las manos. Me piden que valore las obras y no me preguntan cuánto cuesta el tiempo y el trabajo que requiere, o mejor toda una carrera, para llegar a conocer el mercado y poder dar un precio. Si eres el primero en llegar, malo, porque utilizaran tu nombre y tus precios para vendérselo a otro un poco más caro. Si llegas el último mejor, porque tendrás la oportunidad de hacer lo mismo. Darwinismo puro. Naturalmente, ni te darán las gracias, ni te llamarán para contarte lo que ha pasado. Lo peor es cuando desmontas una atribución. Por ejemplo, cuando aparece una pintura en cuyo marco hay una cartela dorada con el nombre de “Goya” y resulta que es una copia, o es falso. Nada es peor que desvelar la verdad allí donde había un deseo. Nunca recuerdo que el hombre es un animal que a menudo prefiere vivir engañado. Entonces, si dices que no es autógrafo, te miran con ojos de acero y te invitan a qué te vayas. Lo siento, pero ya me he hecho mayor y ahora sólo hablo/hago cuando me pagan como a un peluquero canino o a un operario de electrodomésticos, profesiones tan respetables como la mía, creo. Por favor, absténgase de contactar conmigo quien quiera mi opinión (si es que ésta sirve para algo) gratis. Game over.

Anna Belsa: «Vivir exclusivamente de esto, es francamente heroico»

Anna Belsa: «Vivir exclusivamente de esto, es francamente heroico»

Anna Belsa expone en su galería, el quadern robat, Latung La La, poemas y epopeyas, de David Ymbernon. La exposición se inauguró poco antes del confinamiento debido a la Covid-19, pero todavía se puede visitar.

Hablamos con Anna de su recorrido y experiencias como galerista, sus años en la Joan Prats-Artgràfic, y de su propio proyecto, una galería de nombre literario y evocaciones misteriosas.

Anna Belsa ante la obra de Ymbernon, en la galería el quadern robat.

¿Cómo llegaste a tener galería propia?

La galería el quadern robat nace en abril de 2014. Le doy el nombre del blog que empecé a escribir cuando trabajaba en la galería Joan Prats. Hubo un momento en que me aburría porque ya no podía programar exposiciones. Utilizaron el espacio de Joan Prats-Artgràfic (donde estaba yo) para exponer obra gráfica de la Polígrafa. En la Joan Prats había dos espacios: el de Rambla Catalunya, y el de Balmes (Joan Prats-Artgràfic), con dos propuestas expositivas diferentes.

Yo comienzo a programar el espacio de la calle Balmes hacia el 93, y de forma regular el 96-97. Siempre de acuerdo con Joan de Muga, el propietario. Alternaba los clásicos de la galería con artistas nuevos.

¿Qué artistas «descubriste»?

El primero, Jordi Alcaraz. Cuando me casé, en 1992, [el pintor] Alfons Borrell nos quería hacer un regalo, y nos invitó a su estudio. Fuimos a Sabadell, y decidimos pasear un rato. Pasamos por delante de la galería Negre. En la Joan Prats les habíamos dejado obra gráfica, y quería preguntar si la habían vendido. Entramos, y mientras las galeristas hablaban, yo no escuchaba, sólo veía la obra que tenían expuesta, y pensaba que era muy buena. Pregunté quién era el artista: “un chico callado, discreto… es de Calella…” –me dijeron–. Por lo que me explicaron, vi que lo conocía de la galería. Lo llamé para felicitarlo. Después también llamé a Lluís Maria Riera para explicarle que había visto a un fuera de serie. Riera había sido el primer director artístico de la Joan Prats, y un buen amigo de Tàpies y del grupo de Dau al Set. Tenía mucho bagaje cultural y una sensibilidad exquisita para el arte.

Riera fue al día siguiente a Sabadell a ver la exposición de Jordi Alcaraz. «Tienes que convencer al gran jefe y hacerle una exposición en Balmes», me dice cuando volvió. Pero Joan de Muga me dice que tenía que verlo Elena Tatay, que entonces era la directora artística de la galería.

Aquella reunión con la directora no acabó de ir bien, pero Jordi no se llevó las obras que había traído para enseñar, me las dejó en el almacén. Lluís Maria Riera me dice: «voy a llamar a gente». Y llama a Manel Viñas –la mano derecha de Brossa, que tenía una fábrica de bisutería, y en su taller le resolvía problemas técnicos– y a otros conocidos suyos. El día siguiente era sábado y acudieron todas las personas que había llamado Riera, más todos los visitantes habituales de los sábados, que por aquella época eran muchos. Lo vendimos todo en un día, en el almacén, unas 8-10 piezas. El martes, cuando llegó Muga, se lo expliqué: «Déjame pensarlo», dijo.

Meses después, hubo una iniciativa de Art Barcelona. Había que exponer a un artista de menos de treinta años que no hubiera expuesto nunca en Barcelona. Y Muga me propuso exponer “el mío» (Jordi Alcaraz). Lo vendimos todo: unas 40 obras, e incluso se hizo una lista de espera. Ahora, los precios eran muy asequibles.

Anna Belsa ante Latung La La i els 16 comensals, 2020. Óleo sobre tela.

No me has explicado de dónde viene el nombre de la galería, todavía.

El último año y medio que pasé en la galería Joan Prats-Artgràfic se había cedido el espacio de Balmes a la Polígrafa, porque algunas ferias a las que iban les exigían tener galería. Les dije que si querían abrir galería en Barcelona tenían que pensar en el público de aquí, pero me dijeron que «Barcelona no nos interesa, nos interesa lo internacional». Expusimos artistas chinos, sudamericanos, sin ningún eco. Me informé sobre los autores a fondo para poder explicarlos, pero una vez, una crítica de arte tiró por el suelo mis argumentos: “Lo que me explicas no tiene nada que ver con el arte: sólo es mercado”. Tenía razón.

El público, que ya era escaso, tampoco conocía aquellos artistas. Yo me aburría mucho.

¿Qué podía hacer? ¿Deprimirme? Se me ocurrió que tenía que salvar los buenos recuerdos de mi paso por la galería. ¿Cómo lo podía hacer? Había empezado a oír hablar de los blogs. Una buena cosa sería escribir estos recuerdos en un blog. ¿Y qué título le ponía? Lo que yo escribiría sería una especie de diario, la narración de unas experiencias…

Mi tesina de final de carrera de historia del arte en la UB se titulaba Viena: introducción de una estética arquitectónica, y trataba sobre la influencia de los arquitectos de la Secesión vienesa en la segunda generación de arquitectos modernistas catalanes. En 1908 en Viena hubo un congreso de arquitectura y fue una expedición de arquitectos catalanes. Maravillados, al volver escribieron muchos artículos, se estaba incubando el novecentismo. La pasión por Viena me la inoculó José María Valverde, que había sido profesor mío en la Universidad.

Aquel episodio me sirvió para entender que había que tratar mejor a los artistas cuando me llevaban su dossier.

Al terminar, decidí novelar la tesina: una chica que en 1908 iba a Viena con el grupo de arquitectos catalanes. La titulé El cuaderno robado. Sitúo el inicio: una historiadora del arte va a una casa particular, el ama la deja sola en una biblioteca que había sido de la abuela. En medio de los libros encuentra un cuaderno titulado Viena 1908. En un gesto incontrolado, se lo mete en el bolso. La “novela” era la transcripción de aquel cuaderno robado.

Años después mi hermano reencontró el manuscrito. Yo se lo explicaba a todo el mundo, a Beatriu Castellet, la mujer de Eduard Castellet i Díaz de Cossío, presidente del patronato de la Fundación Joan Miró y madre de Eduard Castellet, a quien yo había sustituido en la Joan Prats. Se la pasé, y ella a su cuñado Josep Maria Castellet, y a la madre de Eduard Castellet, a quien yo había sustituido en la Joan Prats. Un día viene Beatriu y me cuenta que su cuñado la ha llevado a Edicions 62. Algunos meses más tarde tuve una reunión bastante desagradable con una muchacha que hacía de editora, y que me dijo de un modo bastante humillante que mi libro no se podía publicar. Aquel episodio me sirvió para entender que había que tratar mejor a los artistas cuando me llevaban su dossier. Lo curioso del caso es que me devolvieron el manuscrito con un informe del lector. Y este informe recomendaba la publicación de la novela… Bien, ahí se acabó la historia. Con el título de aquella novela puse nombre al blog, y posteriormente a la galería.

Entrada a la exposición de David Ymbernon «Latung La La, poemas y epopeyas».

Poco después decides abandonar la galería Joan Prats.

Decidí marchar porque ya no era la galería donde yo había sido feliz, donde había aprendido. Económicamente, las cosas tampoco iban bien. Para continuar haciendo aquello que me llenaba tenía que marchar. Cambiarlo todo para seguir haciendo lo mismo. La dirección había instaurado unos cambios con los que no estaba de acuerdo, y para ser honesta con todo el mundo, pero sobre todo conmigo misma, tenía que marchar. Pero tomar aquella decisión fue muy difícil, y yo salí muy tocada emocionalmente. Había entrado en octubre de 1987, y salgo el 21 de enero de 2014. Eran muchos años. En la Joan Prats me había implicado como si fuera mi galería, con entrega total y fidelidad máxima. Pero las cosas cambian. Cuando marché no sabía qué sería de mi vida. No tenía claro cual sería el siguiente paso. Fue mi marido quien me dijo: “¡Continúa haciendo lo que te gusta!” Al día siguiente de dejarlo, cogimos el metro y vimos un cartel, “Se alquila”.

Empezar en plena crisis es de valientes, o de inconscientes.

El 3 de abril de 2014 abre la nueva galería. Yo buscaba un entresuelo. Había vivido la experiencia del descenso de público. No hay suficiente volumen de negocio para pagar un alquiler a pie de calle en el centro de Barcelona. Y aunque estés en un piso, quien tiene interés te encuentra igual. Ventanas a la calle, eso sí. También me hacía ilusión probar otro formato de galería, más íntimo, en el que las obras lucieran más “como en casa”.

Sabía dónde me metía y conocía el panorama de Barcelona. La situación era poco propicia para el arte. «Duraremos lo que duraremos», pensamos. Pero ahora ya llevamos seis años. Mi marido me empuja. Nos conocimos en la galería Joan Prats. Los sábados, cuando abríamos a las 10:30, era el primero que entraba.

David Ymbernon, L’odissea de Latung la La, 2020, impresión digital.

¿Y como lo haces para «reclutar» artistas?

Cuando Joan de Muga planificó el futuro de la galería Joan Prats, tenía claro que había algunos artistas con los que ya no contaría. De los que había propuesto yo sólo se quedaron con Jordi Alcaraz y Chema Madoz. Cuando se lo comunicaron al resto, algunos vinieron a verme, y los expusimos. Después de todo, allí habían sido mi propuesta. Pienso ahora en Joan Furriols, en David Ymbernon… También contaba con Jorge R. Pombo, que había dejado la galería dos años antes que yo marchara por discrepancias y falta de “feeling” con el galerista. Además, me interesaban muchos artistas de otros ámbitos con los que no había trabajado nunca, como Elena Kervinen, Jordi Casañas, Jesús Galdón, Salvador Juanpere…

Es de locos abrir galería en medio de esta debacle.

La sensación es de estar nadando contra corriente. Al principio, no tanto. Antes, íbamos a contracorriente en un río dócil donde sólo había que remar más fuerte. Ahora, con todo en contra, la economía que nunca remontó, la clase media, que eran compradores, desaparecida…

Llegado el caso, o cierras o siempre queda tu actitud. El arte te sigue ofreciendo mil ventanas para ver el mundo de una manera diferente. Si a ti el arte te sirve para vivir, pienso que la gente se despertará. Por eso seguimos.

Después hay eventos políticos como el de 2017 [Referéndum independentista en Cataluña]. Acontecimientos que atraen la atención de las personas. Ahora la gente ocupa el tiempo en otras cosas, temas que queman en las redes sociales, los móviles. Todo esto toma mucho tiempo.

Tal vez sí que la gente va a los museos, pero a las galerías… Ya notamos mucho la bajada de público cuando abrieron el CCCB y el MACBA. De hecho, el tiempo libre de las personas es muy limitado.

“En ARCO exponen lo mejor, ¿no?”, te preguntaban.

No me puedo creer que una actividad reste visitantes a la otra.

En Barcelona había pocos lugares para ver arte. Con la diversificación de centros y exposiciones… llega menos público. Además, está aquello de que da respeto entrar en una galería. Cuando estaba a pie de calle lo notaba.

Las galerías han dejado de tener la importancia de antes. Los artistas tienen webs y redes. Al público le gusta acceder al artista directamente y hasta cree obtendrá mejor precio.

David Ymbernon, Equilibri tres dones, 2019-2020, óleo sobre tela.

¿Cuántas crisis has vivido, como galerista?

Del 87 al 91-92 hubo mucha bonanza. Con las crisis post-olímpica muchas galerías cerraron. Otra buena época, fue la que va del 96 al 2007-8.

Aparte de las crisis múltiples, hay otro problema: la gente es insegura y necesita que le digan lo que tiene que comprar. Hay mucha gente que compra marcas, quiero decir artistas conocidos, nacional o internacionalmente. También compran en ARCO (como marca). Gente de Barcelona compraba en ARCO y recogía en la galería. “En ARCO exponen lo mejor, ¿no?”, te preguntaban. Pero esto era relativo, y allí sólo había dos o tres obras de un artista. En cambio, si venías al almacén podías elegir entre muchas más obras.

Para acabarlo de complicar, ahora algunos antiguos compradores se han convertido en artistas y comisarios, y otros, en vez de comprar, ¡venden!

Sobre la inseguridad de los compradores, Lluís Maria Riera siempre explicaba que, si pones un punto rojo en una exposición, la gente dice: “¡Mira, el mejor, ya lo has vendido!”

Te contaré una anécdota de los “tiempos locos” de finales de los 80: Un sábado vinieron unos posibles compradores. Tenían muchas paredes que llenar. Les teníamos que dejar obras, para ver como les quedaba en casa y decidir con calma. Escogieron unos cuantos, y se contrató un transporte. El martes volvió el transportista con todos los cuadros. Los compradores dijeron que los cuadros no les habían acabado de encajar. Un día, poco tiempo después, estaba con un cliente en el almacén de la galería, y me explicó que había estado en una fiesta, y que todos los cuadros de la casa eran nuestros. Mientras hablábamos, íbamos pasando mamparas, y de repente, vio los cuadros de la fiesta allí colgados. Así descubrí que nos habían tomado el pelo. A partir de aquel día, si teníamos que probar cuadros en una casa, también íbamos nosotros. Esta argucia se emplea mucho con la ropa. La compran, la estrenan con la etiqueta escondida, y después la devuelven.

¿Como es ser galerista en la Barcelona del 2020?

Como correr una carrera de obstáculos. ¡Y ahora, encima, la pandemia!

No todas las galerías viven, de esto. Algunas tienen otras fuentes de ingresos. Es muy lícito. Si te hace ilusión tener una galería de arte, pues muy bien. Pero vivir exclusivamente de esto, es francamente heroico.

Durante la crisis del 2008-2010 no cerraron muchas galerías, pero los que sólo vivían del arte… lo pasaron mal.

¿Y ahora qué?

Continuaremos luchando contra corriente. A mí el mundo de David Ymbernon, que es al que tenemos ahora expuesto, me hace vivir. La esperanza es que se despierten las personas al hecho de que el arte es la única vía que abre ventanas a mil universos posibles, y que vale la pena convivir con él. Pero sin una buena situación económica general esto es muy difícil. Sin una situación tranquila económicamente, políticamente, sanitariamente… y ahora no se da.

Pero como dicen, Dios proveerá. Y provee. Esperamos que el milagro continúe.

Sin mascarilla: Robar y vender patrimonio

Sin mascarilla: Robar y vender patrimonio

Ya en el colegio no me gustaban los compañeros que tiraban la piedra y escondían la mano, y con los años he ido detestando cada vez más a los que no van de cara.

Hay personas que ante un micrófono se vienen arriba (el ego florece a la luz de los medios) y no miden lo que dicen y se meten en jardines pantanosos. Le pasó a Doña Araceli Pereda, Presidenta de Hispania Nova, una asociación en defensa del patrimonio artístico. En la entrevista de El País del sábado 8 de febrero declara en titular: “Se sigue vendiendo patrimonio, basta con ver subastas y anticuarios”. ¿De qué patrimonio habla Doña Araceli, qué subastas lo venden, que anticuarios trafican con él?. Quizá debería centrar el debate con ejemplos ilustrativos, dar nombres concretos, porque con su formulación abstracta tira la piedra y esconde la mano, a la vez que difama al mercado del arte español de arte antiguo, y cae en el error de hacer pagar a justos por pecadores.

Silla de San Ramón (siglo IX), antes de ser sustraída de Roda de Isábena.

También leo en los medios que René Alphonse van den Berghe, conocido como Erik el Belga, fallecido el 19 de junio en Málaga, comenzó como anticuario para devenir ladrón y al final mecenas: curiosa evolución. Por encima de todo, fue un delincuente que atentó contra el patrimonio histórico-artístico y luego llegó a un acuerdo con la Guardia Civil para salir de la cárcel a cambio de rescatar las piezas que él mismo había sustraído. Fabulosa historia: es como si uno fuese pirómano y bombero a la vez. Perpetró más de seiscientos atracos en iglesias y museos entre Navarra, Aragón y Cataluña; desmontó retablos y arquetas y mutiló piezas como la silla de san Ramón del siglo XII, tesoro del mobiliario español de todos los tiempos, que en 1979 se la llevó en pedazos (sólo hace falta ver cómo era y como quedó: un revistero en metacrilato) de la catedral de Roda de Isábena (Huesca). También desmontó las veintisiete piezas que formaban con su cruz la Arqueta de Sant Martiriá de San Esteban de Banyoles, una de las joyas de la orfebrería catalana del Renacimiento. Es verdad que luego la policía las fue recuperando con su inestimable ayuda (sólo él podía saber a quién las había vendido), previo pago, pero la arqueta nunca más será la que era antes de la intervención del belga.

La silla de San Ramón, en la actualidad: poco más que un revistero de metacrilato.

Cuando en 2012 publicó sus memorias, con el cínico título Por amor al arte (Planeta), escribí una crítica en La Vanguardia exponiendo sus fechorías y denunciando que su libro estuviese en todas las librerías de los museos del Estado. Como respuesta, van den Berghe me envió un correo electrónico acusándome de corrupto, lo cual viniendo de un ladrón pensé que era una suerte de elogio. Como lo critiqué en vida y pudo defenderse y se defendió, no me importa nada escribir lo que pienso ahora que está muerto. Cuando salió su libro nadie le criticó, a su muerte tampoco. En temas patrimoniales nuestro país sufre una amnesia crónica e incomprensible que explica nuestro substrato psicológico, una rara mezcla de picaresca e ignorancia, que combina lo romántico con lo siniestro. Erik el Belga respondía al patrón de personaje de novela, de vida llena de adrenalina, pero detrás había un saqueador del patrimonio artístico. Cuando, a mitad de los ochenta, salió de prisión convertido en un colaborador de la Guardia Civil, quiso limpiar su imagen delictiva con su aspecto de anciano venerable que contaba batallitas y mostraba sus habilidades de pintor-falsificador. Decía, con un español limado por el francés y su sonrisa sarcástica, que robaba arte para protegerlo de la ignorancia de los españoles, conservarlo mejor y apartarlo de los corruptos anticuarios como yo. Lo grave no es lo que dijo, sino que se lo creyeron todos, desde la Guardia Civil a los rectores de las iglesias que expolió, pasando por los medios de comunicación que en su obsesión por lo frívolo aceptaron al personaje, lo encumbraron sin preguntarse qué había hecho.

«¿Pondría usted la mano en el fuego por todos los anticuarios?»

Alguien como Erik el Belga sólo podía triunfar en un país como España, lleno de obras de arte y vacío de cultura. Fue su coto de caza desde mediados de los sesenta hasta mitad de los ochenta cuando lo detuvieron, veinte años de golpes y saqueos al patrimonio. Los medios lo trataron como a un Robin Hood del arte, fue portada de los mejores suplementos dominicales y entrevistado por televisiones públicas y privadas. Incluso en uno de los lugares donde más daño hizo, Roda de Isábena, en 1995 fue recibido como un héroe y entró en el pueblo con el repicar de las campanas para inaugurar una exposición de sus cuadros de pintor aficionado. ¿Cómo es posible? Desde el Lazarillo de Tormes nos gusta la picaresca y nos reíamos de cuanto ignoramos. Somos así y no cambiamos.

La Arqueta de Sant Martirià de Sant Esteve de Banyoles (segle XV) antes de ser sustraída por Erik el Belga.

Una vez el periodista Josep Cuní me preguntó en la radio: “¿pondría usted la mano en el fuego por todos los anticuarios?” Y le respondí con otra pregunta: “¿Ud. la pondría por todos los periodistas?” Ya está bien que los anticuarios sean siempre los sospechosos habituales. Los hay buenos, malos y regulares como en todas las profesiones. También sería un detalle que alguien contase de una vez por todas que muchos anticuarios recuperamos a menudo parte del patrimonio que otros mal vendieron, expoliaron y robaron. Bastaría con acercarse al sector y conocerlo antes de juzgarlo con la ligereza del necio. Por cierto, no he oído ninguna declaración de Doña Araceli sobre Erik el Belga. Me extraña.

Surrealismo y objetos, una oscura relación de deseo

Surrealismo y objetos, una oscura relación de deseo

Uno de los pilares en los que se forjó el surrealismo parisino de entreguerras fue la frase del conde de Lautréamont: «Bello como el encuentro fortuito de un paraguas con una máquina de coser en una mesa de disección.»

Es una buena muestra de la importancia de los objetos dentro de este movimiento. A menudo utilizó objetos preexistentes para crear obras. Para los surrealistas era interesante trastocar la carga narrativa del objeto, antes de convertirlo en pieza. Así, significados y significantes quedaban trastornados, desde el teléfono langosta de Dalí a la taza peluda de Meret Oppenheim, o los Ready-made de Duchamp.

Vista de la exposición Objetos de deseo: Surrealismo y diseño, 1924-2020.

Por tanto, no es extraño que el diseño de objetos haya incorporado influencias, ideas, manías y obsesiones del surrealismo. Y ese es el punto de partida de la exposición Objetos de deseo. Surrealismo y diseño, 1924-2020 realizada en colaboración entre el CaixaForum y el Vitra Design Museum, y comisariada por Mateo Kries, el director de este museo alemán. Se trata de un recorrido por casi 100 años a través de 285 piezas.

Quizá nadie como Juan-Eduardo Cirlot abrió los caminos de la interpretación del objeto surrealista. En su imprescindible ensayo El mundo del Objeto a la luz del surrealismo (publicado en 1986 aunque escrito en 1953) decía: «Casi todos los objetos de la práctica surrealista tienen en común la inutilidad práctica, su aspecto turbador y extraño, la arbitrariedad, contradicción y heterogeneidad de los elementos que los constituyen. El mérito del surrealismo ha sido saber destacar la existencia del objeto. Las investigaciones surrealistas, al querer revolucionar el sentido del objeto, procuran ante todo el desplazamiento; arrancar la cosa de su dirección racional (simbolista o utilitaria) para determinar así el surgimiento de la irracionalidad pura del objeto. Lo terrorífico de la revuelta del objeto radica en su silencio y en su inmovilidad». Diría que es imposible, al menos para quien esto escribe, leer una exposición como ésta sin tener presente, constantemente, a Cirlot.

René Magritte, Le modèle rouge [El modelo rojo], 1947 o 1948 © akg-images © René Magritte, VEGAP, Barcelona, 2020.

De entrada, podría parecer que el diseño es justamente lo opuesto al surrealismo. Como disciplina, el diseño intenta resolver lo mejor posible los problemas de nuestra relación con los objetos. Si habláramos de un diseño racionalista, utilitario, funcionalista, el surrealismo estaría fuera de lugar. Pero el ser humano no es tan sencillo. Donald Norman, profesor de Informática y Psicología en la Northwestern University, analizó esta complejidad en su libro El diseño emocional donde explicaba que, muchas veces, amamos u odiamos los objetos domésticos que nos rodean por razones muy poco racionales. Uno de los fragmentos más divertidos es cuando explica que, estando en un programa de radio y cargando contra la postmodernidad, un oyente llama y le cuenta que tiene la tetera que Michael Graves hizo para Alessi. Es una tetera que tiene un pajarito en el caño y que hace un silbido de pájaro cuando el agua hierve. Le dice que cuando se despierta tiene malas pulgas, y que esta tetera le arranca cada día una sonrisa y que no la cambiaría por ninguna otra. Norman queda desconcertado, no es la mejor tetera, ni la que se coge mejor, ni la que vierte el agua mejor y, sin embargo, esa persona es más feliz teniéndola cerca.

Vista de la exposición Objetos de deseo: Surrealismo y diseño, 1924-2020.

Por lo tanto, tal vez debemos olvidar las teorías estrictamente funcionalistas para visitar la exposición. Es a la luz de Cirlot que podemos ver la capacidad de conmover de los objetos. Como él dice, «es mucho más emocionante una puerta que se cierra que ver cómo alguien cierra una puerta». El núcleo de la exposición es la capacidad narrativa, emocional, incluso teatral del objeto, es en este punto donde el surrealismo se adelanta y mucho a la posmodernidad. Y tal vez esta es una de las diferencias básicas entre las piezas del surrealismo primigenio, presentes en la exposición a partir de objetos, fotografías y pinturas, y las piezas de lo que podríamos llamar posmodernidad, representadas sobre todo mediante productos.

Piero Fornasetti, Plato de pared de la serie Tema e Variazioni, después de 1950. Cortesía de Fornasetti.

A pesar de ello, piezas como los platos estampados de Piero Fornasetti, que beben de las fuentes del surrealismo y el collage, no desprenden la misma ansiedad, misterio y trascendencia que los cuadros de Giorgio de Chirico. Es decir, los labios de Mae West que Dalí crea para Edward James en los años treinta, no son los mismos que el Canapé Boca de los italianos Studio 65, a finales de los sesenta, ni siquiera los mismos que Dalí y Tusquets hacen juntos en 1972. Y no lo son porque el motivo por el que fueron creados no era el mismo. La semilla de cada versión es diferente, en complejidad y objetivo. Hay una cierta disfunción en colgar el taburete Sella (1957) de Achille y Pier Giacomo Castiglioni para Zanotta, como si fuera una obra de arte. Ciertamente, el collage de objetos que los diseñadores utilizaron para esta y otras piezas nos puede hacer pensar en el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser, pero el objetivo es otro.

Studio65, Bocca, 1970 © Gufram/Studio65. Foto: Jürgen HANS © Vitra Design Museum.

¿Es, entonces, un error el planteamiento expositivo? Como he dicho al inicio, es con ojos de Cirlot que tenemos que mirar la muestra. Porque es en la mirada del usuario donde se acaban de construir los objetos. Y bajo esta mirada, sí que es bastante sugerente ver paralelismos, puntos de encuentro y puntos de fuga entre el arte de entreguerras y el diseño posmoderno. La capacidad narrativa de las piezas, más allá de su función, sí que puede reunir diseño y arte. Y es desde aquí que los cuatro ámbitos de la exposición aportan un discurso que, si bien no es nuevo, sigue siendo muy refrescante. En realidad, son las miradas cruzadas entre los ámbitos lo que resulta más excitante.

Salvador Dalí, Taza gigante volando, con apéndice incomprensible de cinco metros de largo, 1944/45 © akg-images © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Barcelona, 2020.

El primer apartado, «Sueños de modernidad», se centra en explorar el surrealismo desde la década de los años 20 hasta la década de los 50. Especialmente interesante es la documentación fotográfica de obras y eventos de los surrealistas, verdaderos gabinetes de curiosidades, lejos de las actuales «cajas blancas» de los Museos. Es en las imágenes donde descubrimos objetos que podrían tener usos insospechados, lecturas ocultas, códigos secretos, sorpresas juguetonas y que emparentan con el diseño de los años setenta italianos, por ejemplo. Lo que queda claro es que el surrealismo es una «marca» que vende. Su capacidad de llegar al gran público la hizo popular, aunque quizás no se entendiera en toda su dimensión.

Es nuestra mirada la que hace surrealista esta pieza.

El magnífico experimento cinematográfico Les Mystères du Château du Dé (1929), de Man Ray, es un ejemplo claro de lo que digo. En este cortometraje hay de todo: simbolismo pasado por el tamiz de Dadá en el subtítulo y frase famosa de Mallarmé «Un coup de dés jamais n’abolira le hasard»; Art Déco en la decoración y en el cartel de atrás de los jugadores de dados al principio, (es una publicidad de la bebida Pivolo, obra de Cassandre, autor curiosamente ausente en la muestra, ya que tiene unas portadas surrealistas para Harper’s Bazaar maravillosas); futurismo en el intento de mostrar la velocidad de las escenas del viaje en coche; cubismo en la escultura del patio de la casa; el coche en el que viajan, apostaría que es un Adler Standard, diseño de Walter Gropius. Y la casa donde se desarrolla gran parte del filme, del arquitecto Robert Mallet-Stevens –propiedad del vizconde Charles de Noailles, amigo de Man Ray– es claramente moderna, en tanto que tiene muchos de los tics arquitectónicos del movimiento moderno. Así que tenemos en una sola pieza un montón de referencias a los movimientos de vanguardia y, sin embargo, parece que es el surrealismo, obviamente presente en la trama y la dramaturgia, lo que termina definiendo la película. Un poco lo mismo que le pasa a la exposición que, habiendo infinidad de vínculos con diferentes momentos, tendencias y corrientes artísticas, se acaban reuniendo alrededor de la «marca» surrealismo.

Gae Aulenti, Tour, 1993 © Vitra Design Museum. Foto: Jürgen HANS.

Un segundo bloque bajo el nombre «Imagen y arquetipo», se abre con la pieza Roue de bicyclette, emblema del objet trouvé de 1913, cuando el surrealismo aún no existía. Es nuestra mirada la que hace surrealista esta pieza, la misma que la relaciona con la mesa Tour de 1993, obra de Gae Aulenti. Hay un rincón Castiglioni que, a pesar del taburete colgado, es una delicia, y piezas posmodernas y contemporáneas. Tienen en común la subversión del arquetipo del objeto doméstico y se echa de menos un sinfín de proyectos de diseñadores actuales que encajarían, desde José van Lieshout a Emiliana Design, o incluso Tusquets –presente con una pequeña fotografía con Dalí y los labios de Mae West, pero sin su sofá Alí-Babá-; quizás una colaboración con el Museo del Diseño de Barcelona hubiera enriquecido el conjunto.

Jasper Morrison, Diseño de interior para Capellini, 1992. Cortesía de Jasper Morrison Ltd. i Capellini.

El erotismo centra el tercer capítulo. Está, por ejemplo, la novela de André Bretón, Nadja, que yo hubiera acompañado con la Nebiros de Juan-Eduardo Cirlot. Otra vez Cirlot.

Sin embargo, es una exposición pensada para todos los públicos y, quizá por eso, hay una profusión de imágenes de interiores de Carlo Mollino, el inclasificable diseñador italiano, pero ninguna de sus famosas Polaroids pornográficas. Y mira que la historia merece un espacio en este conjunto. Alrededor de 1960, Mollino comenzó a buscar mujeres –la mayoría de las veces, bailarinas– en Turín, donde vivía, invitándoles a su villa para sesiones de modelado. Los decorados diseñados por Mollino eran inquietantes y fascinantes. Finalmente, una vez impresas las Polaroid, Mollino las modificaba minuciosamente a pincel. Las más de 1.000 fotografías permanecieron secretas hasta su muerte, en 1973. Con todo, las piezas de Gaetano Pesce y de un omnipresente Dalí ya merecen la pena la visita. Inexcusable, eso sí, la ausencia de Joe Colombo y sus interiores erotizantes, porque el Pop también fue surrealista a ratos.

Carlo Mollino, Diseño de interior para la Casa Rivetti, Turín, 1949. Vitra Design Museum Archive.

Finalmente, la última parte de la exposición se dedica a lo que el etnólogo Claude Lévi-Strauss llamaba «pensamiento salvaje», es decir, el interés por lo arcaico, la casualidad y lo irracional. Es aquí donde están las mejores piezas de diseño contemporáneo, con piezas de los hermanos Campana y de los hermanos Bouroullec, y sobre todo con una instalación fabulosa, Diseños para un planeta superpoblado: los Recolectores (2009), del estudio Dunne & Raby. Siguiendo con las miradas cruzadas, se debe hacer el esfuerzo de imaginar las lágrimas de la fotografía de Man Ray, cruzadas con las lágrimas digitales de un videoclip de Björk. La investigación en el primitivismo del inconsciente concluye el recorrido con Miró, que siempre es una buena manera de cerrar una exposición.

Para terminar, vuelvo a Juan-Eduardo Cirlot cuando dice: «El arte como el hombre se encuentra entre dos fuerzas contrarias que lo solicitan: una es la belleza de la serenidad absoluta, la otra la fascinación del abismo «. La exposición Objetos de deseo. Surrealismo y diseño, 1924-2020 se puede visitar en CaixaForum Barcelona hasta el 27 de septiembre.