Federico García Lorca, atropellado

Federico García Lorca, atropellado

La recién estrenada Casa Seat, de Barcelona, acoge la instalación Recreativos Federico, una reflexión sobre la mercantilización del legado artístico de este creador universal. La polémica está servida.

Antes de entrar a fondo, sin embargo, habría que preguntarse ¿qué es Casa Seat? ¿Cuál es la intención de este espacio? ¿Ha llegado a la ciudad un nuevo actor en auxilio del depauperado sector cultural?

«Así que pasen 5 euros», «Yerma la nuit» y «Bolas de sangre».

El 16 de junio la alcaldesa de Barcelona presidió la inauguración de este espacio que ocupa el edificio bajo del antiguo conjunto del Deutsche Bank, en el cruce de la avenida Diagonal con Paseo de Gracia, popularmente conocido como «el cinco de oros «. El edificio contiguo será ocupado por treinta y pico residencias de lujo, gestionadas por el Mandarin Oriental Hotel Group.

Casa Seat ocupa 2.600 metros cuadrados, repartidos en dos plantas y un sótano. Según su director, Gabriele Palma, se trata de un centro nacido con la intención de integrarse en la vida cultural y económica de Barcelona.

El pasado martes, 25 de agosto, la mayoría de la prensa barcelonesa dedicaba un espacio importante a la exposición Recreativos Federico, que se puede visitar en Casa Seat hasta el próximo sábado 5 de septiembre. Si la queréis visitar, daos prisa.

Según explicaban estas crónicas, Recreativos Federico es una propuesta de Álex Peña a medio camino entre la performance, la instalación y la representación. Según Peña, se trata de un trabajo «exodramático, una palabra que me he inventado yo pero que permite que me sitúe fuera del lenguaje dramático, pero me siga relacionando con las obras. Cuando el legado artístico se convierte en souvenir, la literatura dramática se convierte en un juego».

Se trata de siete máquinas que podríamos encontrar en un salón recreativo –si es que todavía queda alguno– o en una feria. Máquinas de aquellas que funcionan con monedas y que ofrecen alguna recompensa o satisfacción. Nostalgia kitsch.

 

Las propuestas suenan mejor que su concreción. Cuatro están basadas en obras de teatro de Lorca: Bolas de sangre –un expendedor donde podemos comprar bolas con líquido rojo como la sangre–, La grúa de Bernarda Alba –una pequeña garra metálica nos ayuda a conseguir varios fetiches como el perfume de Pepe el Romano o un abanico firmado por las protagonistas de este drama–, Amor de don Perlimplín con Belisa en su futbolín –un futbolín tuneado–, y Yerma la nuit –un expendedor de preservativos alusivo a la infertilidad–. También hay una máquina para convertir billetes de cinco euros en monedas: Así que pasen 5 euros. Y dos máquinas de temática más genérica: un arcade matamarcianos donde Lorca dispara castañuelas al rostro de Dalí ­Cadaqués invaders­, y una atracción de mamporros donde debemos dar en la cabeza de las creadoras y pensadoras de la generación del 27 silenciadas –unas más que otras–: Rosa Chacel, Maruja Mallo, etc.

Las máquinas están repartidas por las tres plantas, entre automóviles, motos y patinetes eléctricos. Y es que Casa Seat es una Flagship Store, un concesionario amplio y bonito. De momento, la cultura no está y, por lo que se ve, no se le espera.

¿Tan a cuenta sale la crítica de la mercantilización?

Recreativos Federico se estrenó en el Centro Federico García Lorca de Granada, y ha pasado por cinco espacios más. Nunca se le había dedicado tanto espacio en la prensa. Contrasta mucho que una propuesta tan mal explicada, mal instalada e insuficientemente acompañada, disfrute de tanto espacio en la prensa cultural. Al hablar con algunos de los autores de los artículos, la justificación es idéntica: ¿sabes cuánta publicidad pone Seat en nuestro medio?

Se trata de un caso más del divorcio entre prensa y realidad. Los diarios llenan páginas al dictado de los paganos de anuncios, y los lectores –la mayoría, gratis–, se lo tragan todo. Total, tampoco irán a ver la exposición. Y si el rey va desnudo, es su problema.

Desde 2016, ochenta años después de su asesinato, Federico García Lorca es, literalmente, de todos. Sus derechos han caducado, ya no revierten en la Fundación que montaron en la década de 1980 sus herederos. Recuerdo tardes en la Residencia de Estudiantes de Madrid, a principios de la década de 1990, junto al piano que había tocado tantas veces Federico, escuchando como lo evocaban mi maestro Rafael Santos Torroella, los especialistas lorquianos Eutimio Martín e Ian Gibson, y Pepín Bello, el amigo íntimo que sobrevivirá al poeta hasta la edad de 103 años. Gibson no dejaba de repetir: «Federico en el barranco y su familia en el banco», en referencia al afán recaudador de sus sobrinos. Y, claro, cuando Álex Peña explica que al detallar su propuesta a Laura García Lorca –sobrina-nieta del poeta–, ésta la aprobó riendo, a mí se me pone la mosca tras la oreja. ¿Tan a cuenta sale la crítica de la mercantilización?

Quiero creer que esta instalación jijijajalorquiana es fruto de una tarde tonta, y que Casa Seat tiene previsto un otoño-invierno lleno de propuestas tan coherentes como interesantes. Quizás algún veterano de la casa recordará cuando Seat entregó varias carrocerías del nuevo modelo 133 para que un grupo de artistas catalanes las intervinieran y expusieran en Rambla Catalunya, con motivo de la Muestra de Arte Nuevo MAN74. Por cierto, ¿qué ha sido, de aquellas obras? ¿Alguien de Seat lo sabe?

Mirador de Ficción: El escultor y su discípulo

Mirador de Ficción: El escultor y su discípulo

Tommaso quería ser pintor, pero en su interior ya sabía que nunca sería nada más que un artista mediocre. Con la excusa de su vocación incipiente, cuando apenas la barba le empezaba a crecer, pidió entrar como aprendiz en el taller de Michelangelo.

No olvidó el primer día que vio al Maestro. Unos asistentes que se dedicaban a hacer de mediadores entre el escultor y los aprendices le habían dicho que no dijera ni una palabra mientras Michelangelo trabajaba, sólo que se dedicara a observar desde atrás. Como mucho, podía dibujar, pero nunca ninguna de las esculturas del taller.

Restauración del David, de Michelangelo Buonarrotti. Imagen alterada mediante dreamdrugs, by Ramon Blanquer.

Sentado en un taburete, Michelangelo picaba el mármol que representaba el torso de un joven de gesto desesperado. La belleza no estaba sólo en la escultura inacabada sino en la precisión con la que el escultor modelaba la obra. Y, sobre todo, la manera. Michelangelo ya era un hombre mayor, pero la energía con la que daba los golpes al mármol era la de un hombre lleno de energía. No sentía nada, no veía nada, sólo picaba y picaba, con la seguridad de estar vaciando en el lugar preciso. Como si ya hubiera visto el golpe antes de darlo. Ese día, quizás era verano, Michelangelo sólo llevaba una larga camisola blanca, a la que le habían cortado las mangas, seguramente para convertirla en una pieza fresca para trabajar. Tommaso observó que los brazos del escultor parecían tan moldeados como los de una escultura. Escultura y artista se definían mutuamente. Los pequeños fragmentos saltaban del cincel en forma de lluvia de mármol. Todo el suelo del taller estaba salpicado de gotas blancas, como si una leve granizada hubiera caído entre aquellas cuatro paredes.

Después de tres o cuatro horas de aquella tarde luminosa, Tommaso pudo ver por primera vez el rostro de Michelangelo, cuando decidió hacer una pausa en su trabajo. Su mirada viva, brillante, también era la de un hombre mucho más joven. Con la comisura de los párpados ligeramente alargada y las pestañas largas como las de una mujer, los ojos de color avellana se clavaron en los de Tommasso. A pesar de los labios apretados, la piel oscurecida y llena de manchas y la nariz aplastada por el famoso puñetazo que un compañero de taller le propinó en una pelea cuando Michelangelo era adolescente, su rostro, en cambio, tenía una inaudita armonía.

– ¿Qué haces aquí? ¿Hace mucho rato que estás?

– Sí… los asistentes me han dicho que esperara aquí en silencio. Soy uno de los aspirantes a aprendiz.

Michelangelo se levantó del taburete y entonces Tommaso vio que caminaba y se movía ágilmente. ¡Dios! su abuelo debería tener la misma edad que el escultor y ya no podía ni andar…

– ¿Y qué quieres hacer?

– Pues pintar…

– ¿Pintar, qué?

– No lo sé, Maestro.

– Mira, chaval, no puedes aspirar a ser pintor si de entrada no sabes qué quieres pintar. Esto es lo más importante. Ya aprenderás cómo hacerlo si tienes un mínimo de habilidad. En Roma hay cuatrocientos artistas de tercera fila que te pueden enseñar. Lo crucial es qué quieres hacer, no cómo. Empezamos muy mal. Sólo con esto ya tengo una razón para no aceptarte aquí.

– Lo siento, pero verdaderamente no lo sé.

– Bueno, al menos eres sincero –sonrió levemente–. ¿De dónde sales? No eres como los otros chicos con el mismo discursito de «quiero ser artista» que suelen venir por aquí.

– ¿A qué se refiere, maestro?

– Estás bien alimentado y vistes con sedas. Eres muy alto para tu edad y esta piel no ha soportado horas de sol. No vienen demasiados chicos de buena familia por aquí.

– ¿Es que los chicos de buena familia no pueden aspirar a ser artistas?

– Claro, hijo. He conocido algunos, pero sus padres nunca me los envían a mí. No tengo buena fama de ser buen maestro. Dicen que soy huraño, avaro, impaciente, egoísta y malhablado. ¡Coño! ¡Y sodomita, claro! No lo olvidemos. Todos los marqueses y banqueros temen por los traseros de sus hijos, pero son los mismos individuos que luego te encuentras al atardecer agujereando ojos de culos tiernos en la isla Tiberina a cambio sólo de un trozo de pan.

– Messer, no sé de qué me habla y no han sido mis padres los que han decidido que le venga a ver, sino yo. Vivo muy cerca de la casa del mejor artista de Italia y no quiero desaprovechar esta casualidad. Quiero aprender de vos. ¿Me admitís o no?

Se produjo un largo silencio.

– Si no os va bien o os molesta que sea de buena familia, me voy. Sólo me lo tenéis que decir.

Tommaso se levantó.

– Vas al grano, chico. Yo también tenía esta prisa a tu edad. ¿Has traído algo de lo que haces para que pueda valorarte?

– Algunos dibujos, Messer.

– Bueno, ahora vuelve a sentarte, los trataremos después. Vamos ya a la primera lección ya que tienes tanta prisa. ¿Recuerdas lo primero que te he preguntado? Pregúntame ahora a mí.

Tommaso dudó un momento.

– ¿Qué deseáis pintar, maestro? ¿Qué deseáis esculpir? ¿Qué deseáis dibujar?

– Una única cosa. La obra de Dios.

Tommaso fue diariamente al taller de Michelangelo desde aquella mañana. Se dedicaba a copiar con sanguina fragmentos de escultura que el artista había descartado porque el mármol tenía vetas o simplemente porque la pieza no había salido como el maestro pretendía. Estaban arrinconados por el estudio, pero también había por el resto de la casa: en la cocina, en las escaleras, las habitaciones de arriba y, sobre todo, en el jardín. «Mira cuánta belleza hay en estos fragmentos, Tommaso», le había dicho Michelangelo. También copiaba los dibujitos rápidos que el artista había dejado en las paredes de toda la casa. En el muro de la escalera, estaba el dibujo de una calavera que inquietaba al joven porque a pesar de no tener ojos, tenía la extraña virtud de tener mirada: una mirada de terror. «Recuerda que todos vamos a morir, Tommaso». El joven también dibujaba los gatos que vivían en el huerto y los dos caballos del establo. Pero por más que entrenara la mano y le gustara dibujar, el joven sabía que sus bocetos siempre serían los de un simple aficionado. Junto a la obra de Michelangelo, cualquier pequeño talento quedaba eclipsado. Y seguía sin saber qué pintar. Era muy consciente de ello, pero Tommaso quería quedarse lo máximo posible en aquella casa porque estaba aprendiendo tantas otras cosas.

¡Siempre paseándose con aquellos aires de superioridad, lleno de collares y aquella melena rizada de niña!

La fama de malhumorado de Michelangelo era cierta, pero sólo en parte. Lo era cuando hablaba de cosas que le indignaban, de situaciones que consideraba injustas o de personajes a los que tenía especial aversión como su compatriota Leonardo da Vinci, a quien admiraba y odiaba con la misma intensidad. De vez en cuando Tommaso sacaba a en la conversación a Leonardo para provocar a Michelangelo. «¡Aquel afeminado arrogante y sesudo, que recojonudamente bueno era! El señor Perfección. Como me hubiera gustado compartir con él las paredes del Palazzo Vecchio para enseñarle cuatro cosas y demostrar quién era el mejor de los dos. ¡Cabronazo alfeñique! ¡Siempre paseándose con aquellos aires de superioridad, lleno de collares y aquella melena rizada de niña! Y no te lo miraras mucho, que no estabas a su altura, pensándose que era alguien, cuando sólo era un bastardo de un pueblo de mala muerte. Y lo llamó el rey de Francia. ¡Uy! ¡Qué privilegiooooo! ¡Pues ahí se quedó, y nadie nunca más lo reclamó desde Italia! ¡Ja, ja! Acabó muriendo en la corte más azucarada y de peor gusto de Europa. ¡No le envidio! «. Y mientras exclamaba todo esto, le daba todavía más fuerte al mármol como si la escultura que pugnaba por salir fuera el propio Leonardo. Tommaso reía.

[Fragmento de ficción en proceso]

El retrato de Juan Ramón Jiménez que se perdió para siempre

El retrato de Juan Ramón Jiménez que se perdió para siempre

Cuando pensamos en Juan Ramón Jiménez, nos viene a la memoria el retrato que de él hizo Daniel Vázquez Díaz, uno de los grandes artistas de las vanguardias anteriores a la Guerra Civil.

Esa imagen se convirtió en icónica al ser durante años la que encontrábamos en los billetes de 2.000 pesetas, con ese tono rojizo que daba una fuerza especial a la imagen del poeta de Moguer. Sin embargo, ese dibujo, el que el pintor regaló a quien fue Premio Nobel de Literatura, lleva algo más de ochenta años desaparecido.

Billete de 2.000 pesetas con el retrato de Juan Ramón Jiménez dibujado por Vázquez Díaz.

La última vez que fue visto, en abril de 1939, estaba colgado en una de las paredes del domicilio de Juan Ramón y su esposa Zenobia Camprubí, en la madrileña calle Padilla. ¿Qué ocurrió para que algo así pasara?

En abril de 1939, una vez que en el cuartel general de Franco se dictó el último parte de guerra, muchos eran los que habían huido sin saber que no volverían nunca o que tardarían mucho en volver a hacerlo. Las viviendas de escritores y artistas quedaron en muchos casos con escasa protección y no fueron pocos los que vieron en todo eso la posibilidad de lograr dinero rápido vendiendo lo robado. Uno de los casos más llamativos es el del poeta del 27 Adriano del Valle quien no dudó en presentarse en las oficinas de Cruz y Raya, la revista y editorial de José Bergamín, y cargar cajas con lo que había allí, especialmente material bibliográfico. En ese fondo se encontraban algunas colecciones de las más importantes revistas literarias publicadas en España en los años anteriores a la Guerra Civil, como las editadas tan exquisitamente por el mismísimo Juan Ramón Jiménez. Adriano del Valle vendió algunos de esos tesoros al joven crítico de arte Rafael Santos Torroella años más tarde. Hoy forman parte del archivo Santos Torroella, el mismo que fue adquirido por el Ayuntamiento de Girona y que ahora es imposible poder consultar.

Otros archivos corrieron mejor suerte en ese Madrid, como el de Federico García Lorca en la casa familiar de la calle Alcalá, aunque algunos documentos salieron de allí sin la autorización de los herederos del poeta. Eso es lo que denunció su hermana Isabel en su libro de memorias, Recuerdos míos, donde acusa a Rafael Martínez Nadal, amigo y confidente de Federico, de haber pasado por ese hogar mientras duró la guerra y haberse llevado algunos papeles. Este hecho explicaría que Nadal fuera el propietario de algunas cartas privadas de Lorca, como una postal escrita por Dalí o una misiva redactada precisamente por Isabel.

Es en este ambiente de saqueos y de sálvese quien pueda que queda desprotegida la vivienda de Juan Ramón y eso es algo que sabían tres tipos pertenecientes al mundo de las letras, unos cazafortunas que intentan lograr la suya a base de meterse donde no queda nadie. Nuestros tres sospechosos son Félix Ros, Carlos Martínez Barbeito y Carles Sentís, y sabemos que fueron ellos porque los reconoció Luisa Andrés, la criada de los Jiménez-Camprubí en la casa de la calle Padilla número 38.

Fotografía del retrato de Juan Ramón Jiménez realizado por Daniel Vázquez Díaz en 1916.

Es el mismo poeta el encargado de darnos la pista y explicar los hechos en un libro que no llegó a ver la luz en vida de Juan Ramón Jiménez. Se trata de Guerra en España, reconstruido con paciencia y diligencia por Ángel Crespo y Soledad González Ródenas. Es allí donde podemos encontrar un relato más o menos aproximado de lo sucedido en el hogar del poeta. La historia, que se basa en lo que le llegó a Juan Ramón, nos cuenta que “engañaron a mi pobre y honradísima criada Luisa (…) le dijeron que iban a recojer mis (…) para guardarlos mejor, y ella cayó en la trampa. Fueron varias veces. Se llevaron todos mis paquetes de manuscritos, cartas, (…) y además, por si hubiera alguna duda, la máq[uina] de escribir, el gramófono, los discos”.

Juan Ramón se basaba en las cartas que le llegaron al exilio desde España y donde se daba detallada cuenta de lo ocurrido. Por este epistolario sabemos que los ladrones llegaron a Madrid desde lejos: “Ros vino de Barcelona para consumar la hazaña”, anota el poeta probablemente a partir de una carta de su buen amigo y confidente Juan Guerrero Ruiz. El autor de Platero y yo sospechaba equivocadamente que todo formaba parte de una operación preparada por dos de sus enemigos literarios, Pedro Salinas y José Bergamín, antes de que estos marcharan al destierro. Sin embargo, todo era mucho más propio de la picaresca, de la búsqueda de cuatro duros fáciles vendiendo y mal vendiendo un patrimonio literario de grandísimo valor. Por aquel tiempo, el escritor también mantenía correspondencia con Clotilde Mas, secretaria del Consulado de Francia en Alicante. Fue ella quien le comunicó que “visitamos a Luisa que estaba muy disgustada porque Félix Ros y Carlos Martínez Barbeito se habían llevado muchos trabajos inéditos para guardarlos ellos, según dijeron. Esperamos que pronto serán reintegrados, pues buenos amigos han intervenido en el asunto de que sólo son responsables aquellos compañeros de Pedro Salinas”.

Sentís tenía la habilidad de “jugar todas las cartas de la baraja, y eso incluía hacer la pelota a los falangistas y franquistas puros y duros”.

Hasta ahora hemos visto que solamente aparecen citados dos responsables del pillaje, Félix Ros y Carlos Martínez Barbeito, pero en los papeles personales de Juan Ramón surge otro nombre con fuerza y es el de Carles Sentís. De hecho, las autoridades franquistas estaban bien informadas del papel que este periodista había tenido. En aquella época Sentís, quien se sentía uno de los vencedores y aún estaba alejado de la imagen de aliadófilo con la que quiso venderse al mundo con posterioridad, se movía entre Barcelona y Madrid, sintiendo un especial interés por esta segunda ciudad, centro del nuevo orden político en España. Como ha apuntado uno de los biógrafos de Sentís, Francesc Vilanova, el personaje tenía la habilidad de “jugar todas las cartas de la baraja, y eso incluía hacer la pelota a los falangistas y franquistas puros y duros, y ofrecer un perfil más moderado, más aceptable, a los consejeros del conde de Barcelona y al mismo pretendiente, cosa, por otro lado, nada difícil”.

En marzo de 1946, Juan Ramón había logrado recuperar algunas cosas, pero quedaba una parte importante aún en manos de quienes asaltaron su casa. Juan Guerrero Ruiz había logrado hacer algunas gestiones ante José María Pemán, probablemente el intelectual con más influencia en el régimen en ese momento. Guerrero informa de todo en una carta al poeta, con datos tan interesantes como una confesión de Félix Ros “que le ha escrito [a Pemán] avisándole de la devolución de 27 volúmenes que afirma son los que tenía en su biblioteca procedentes de Padilla. Me parecen muy pocos, pero él ahora trata de cargar las culpas sobre Carlos Sentís por estar en el extranjero, y creerle más a salvo por haber sido secretario particular de Rafael Sánchez Mazas, cuando éste era ministro”.

Carles Sentís asiste, con los ojos cerrados, a la boda de Carlos Barral, 1954.

El escritor no dudó en pedirle ayuda al mismo Sánchez Mazas, uno de los hombres fuertes de la dictadura, recordando que “yo no he ofendido nunca en nada al Sr. Sentís ni al Sr. Ros, ni ninguno de sus compañeros de robo”. En su ruego, Juan Ramón preguntaba a Sánchez Mazas si “le sería desagradable conseguir que el Sr. Sentís devolviera a D. Juan Guerrero Ruiz, editor de la ‘Hispánica’ de Madrid, los libros y todo lo íntimo mío que él tiene en su poder”. El autor de Españoles de tres mundos acabó dirigiéndose al mismo Sentís en un tono meditado y respetuoso en, al menos, dos ocasiones. Sabemos de su contenido por la copia que hizo el mismo Juan Ramón de las cartas, como la primera en la que le dice que “por F[élix] R[os] he sabido que usted tiene en su poder la mayor parte de los libros que sacaron de mi piso de Madrid en 1939. Y me dirijo a usted como un compañero de letras. (…) Todos hemos tenido malos momentos en nuestra vida. C[arlos] S[entís] yo no le guardo rencor. Reaccione bien límpiese de este [error] momentáneo devolviendo los libros y lo demás que tiene”.

Finalmente Sentís contestó y lo hizo sin hacer mención alguna a que era el propio Félix Ros quien reconocía su identificación como uno de los responsables del robo: “Sólo le mando estas líneas para informarle de que, si Vd. piensa seguir diciéndolo -yo esto no podría evitarlo- sepa categóricamente que está pronunciando una total calumnia. Si en lugar de ser Vd. un poeta, fuese otro ser menos depurado y más dado a las pasiones políticas, no me habría tomado la molestia de mandarle esta carta”.

Ros y Martínez Barbeito fueron devolviendo parte de lo robado. Nunca le llegó todo a Juan Ramón Jiménez como le habían prometido, pese al empeño de Guerrero Ruiz y Luis Felipe Vivanco. Entre esas piezas sigue hoy en día sin aparecer el retrato que en 1916 realizó Vázquez Díaz a Juan Ramón, y que tanto quería el poeta. Sentís negó hasta su muerte, en 2011, haber participado en el robo, aunque hoy nadie duda de su participación en esos hechos.

Mirador de Ficción: «No encontrarás en tu vida mejores dibujos que los míos»

Mirador de Ficción: «No encontrarás en tu vida mejores dibujos que los míos»

Es viernes 31 de julio del año de la pandemia. La canícula cae sobre la ciudad como un sudario antiguo. La sensación de calor se acentúa con el bozal que llevamos cuando salimos, como perros peligrosos, a la calle. Estoy a punto de comenzar unas vacaciones extrañas cuando recibo una llamada de una mujer que por la voz parece joven. Me cuenta que su padre tiene una importante colección de dibujos y me cita al día siguiente para verla en Argentona.

De nada sirve que le diga que ya estoy de vacaciones y que podríamos posponer la visita a septiembre. Hay personas negadas para la empatía que no sólo anteponen el yo a todo y a todos sino que lo imponen de tal manera que cuesta contrariarles. Además, no escuchan; me doy cuenta que su boca corre más que su cerebro. Insiste que es vital que vaya enseguida, mañana a ser posible. Y mientras me lo pienso me da las señas y cuelga.

Fragmento de Pastor dormido, de François Boucher. Imagen alterada mediante dreamdrugs, by Ramon Blanquer.

Es mediodía del uno de agosto del año de la peste. Voy en tren y el mar es una superficie plana de papel Albal que se funde con el cielo incólume como una cúpula de lapislázuli. Viendo el paisaje que pasa vorazmente por la ventana recuerdo mis visitas de jóven a una finca cercana a Mataró al pie de la carretera nacional donde vivían mis cuñados: los partidos de tenis, las cenas, las confidencias, han pasado treinta años que me parecen siglos envueltos por la niebla de la memoria.

La señora vive en un edificio anodino a las afueras del casco antiguo donde llega la brisa de un mar que se intuye pero no se ve.  Por el interfono me dice que no me puede atender y me emplaza a que vuelva a las cuatro de la tarde. Algo pasa, su voz se ha vuelto grave y autoritaria, brusca. Contrariado (pienso que estoy perdiendo el tiempo de mis vacaciones) aprovecho para ver el Museo del Botijo y me entra una sed terrible. Leo que en el siglo XVII una peste asoló Cataluña y el pueblo de Argentona rezó a Santo Domingo de Guzmán, santo protector de las aguas, y al sobrevivir a la pandemia la población quedó vinculada para siempre al agua, vocación expresada a través de mercados y fiestas para acabar cristalizando en este museo único.

Después de comer acudo a la casa, un piso de los años sesenta, triste. Huele a caldo. La mujer tiene setenta años largos mal llevados y sólo su voz la rejuvenece. Tiene la mirada gris y fría de gata vieja, sin ningún atisbo de calor humano. La televisión está demasiado alta,- no comprendo porqué nunca la apagan- y escupe imágenes de un reality-show en una isla exótica. Me pasa a la sala con muebles alfonsinos y una lámpara de Bacarrá, y la mujer lanza sobre la mesa un álbum de dibujos bellamente encuadernado en piel verde mientras esperamos a que llegue su padre. Se oyen pasos por el pasillo y llega el hombre, acompañado por un ayudante, andando en un tacatá con gran dificultad con los pies abiertos como un quitanieves. Es ciego. Su cráneo me recuerda al de Homero que pintó Rembrandt. Va vestido de domingo y en la entrepierna asoman unas gotas de orina bien visibles sobre el pantalón crema. Se presenta de manera ceremoniosa y me doy cuenta que utiliza un lenguaje antiguo como salido del Siglo de Oro español, un léxico preñado de dones y doñas y de verbos barrocos que me recuerda al de los maîtres de Parador Nacional o al de los eficientes conserjes del Barrio de Salamanca en Madrid. Me cuenta que su padre era alemán, de Berlín, y que llegó en los años cuarenta y se instaló en Barcelona y luego pasó a Argentona, y rememoro un vecino alemán viejo que conocí en Sitges de niño y que iba a su casa a lavarle el coche por mil pesetas y parecía buena persona. Con los años intuí que era un lobo travestido de cordero, un oficial nazi fugado en la España de Franco, como quizás lo fué el padre de este hombre ciego y nonagenario que tenía delante.Quizás él no lo supo nunca y detrás de aquel hombre bueno se escondía un despiadado criminal de guerra: es insondable la capacidad humana para mutar de piel como las serpientes.

En una de las páginas me doy cuenta que faltan algunos dibujos.

Mientras la hija pasaba rápidas las páginas del álbum me fijé en sus zapatillas gastadas con dos letras capitales enlazadas, parecían dos «G» como el anagrama de Gucci, pero demasiado ostentosas (el lujo cuando es de calidad no chirría) quizás compradas a vendedores furtivos en el paseo marítimo. En una de las páginas me doy cuenta que faltan algunos dibujos, se perfila leve la sombra de las tintas que allí estuvieron en contacto con el papel, pero cuando quiero cerciorarme la mujer me aparta la mano con un gesto brusco. Entre tanto, su padre me habla de sus dibujos comprados a los mejores anticuarios del mundo, obras de Cano, Guercino, Conchillos, Tiepolo, una colección de grandes nombres del arte antiguo como los cromos de La Liga de futbol que coleccionabamos de niños. Veo que muchos de estos dibujos ya no están allí y han sido sustituidos ahora por papeles verjurados blancos. Acaricia las páginas el viejo ciego y toca los papeles blancos pensando que son sus obras maestras del dibujo de todos los tiempos y sigue hablando de sus tesoros como un cazador de sus expediciones, el ciego se recrea en el pasado mientras yo miro fijamente a su hija y el ayudante, interrogo a ambos con la mirada cuando me doy cuenta que, de repente, se han convertido en figuras estáticas. La escena es tan absurda como triste. Nosotros vemos lo que el nonagenario no ve. Su mundo negro ha sido la coartada perfecta que ha encontrado la família para construir el fraude que ahora se ven obligados a compartir conmigo. No sé qué decir, sólo apunto algunos detalles en mi libreta y balbuceo que les llamaré pronto con una valoración. El calor es insoportable y el piso un horno húmedo. Hubiese agradecido tanto un vaso de agua pero ya es costumbre no dar de beber a los anticuarios no sea que nos llevemos el vaso.

Me despido del señor sin poderle dar la mano. La situación es rara e incomoda, no quiero darle un codazo y opto por ponerme la mano en el pecho, como veo que hacen algunos a la manera oriental. Luego me doy cuenta que da lo mismo como lo despida porqué él no me ve, todo es ridículo y disparatado como en un film de Woody Allen. El viejo se me acerca peligrosamente y me susurra: “no encontrarás en tu vida mejores dibujos que los míos” mientras me fijo en sus ojos vacíos y su sonrisa desdentada.

Apresurada, su hija me acompaña a la puerta. No puedo dejar de mirar sus zapatillas falsas. Mientras espero que llegue el ascensor me dice con voz de niña: “de alguna cosa teníamos que vivir…”y dibuja una sonrisa cómplice a la que no sé cómo responder. Al salir, me llega la brisa salada del mar y pienso que todo fue un sueño o un embuste. ¿Acaso el arte no es eso?

El misterio de los vitrales más antiguos de Cataluña (y 2)

El misterio de los vitrales más antiguos de Cataluña (y 2)

La semana pasada pudimos ver que la aparición de los vitrales escondidos en la catedral de Gerona suscitaba algunos interrogantes necesarios.

Tal como determinó Joan Ainaud y de Lasarte, los ventanales del presbiterio “desarrollan una mariología” (Els vitralls de la catedral de Girona, p. 47) —una representación plástica de la teología protagonizada por María, Madre de Dios— aunque en algunas zonas se pierde el hilo narrativo.

Anunciación y Visitación. © Capítol de la Catedral de Girona. Foto: Gemma Martz.

Hoy sólo nos han llegado los vitrales en el estado que el que están, con reparaciones de diversas épocas, con algunos paneles sustituidos o ampliamente modificados, con la aparición de elementos iconográficos inesperados, incoherentes o irreconocibles, claramente ajenos al diseño original del artista, el misterioso Maestro del Presbiterio. Incluso podemos encontrar paneles que, como describe Ainaud no son más que “un amontonamiento de cristales aprovechados sin coherencia” (Ibíd, 56). El aprovechamiento o reciclaje es uno de los visibles signos de identidad de la catedral de Gerona, como podemos ver en la torre románica de la antigua catedral, la torre de Carlomagno, que acaba convirtiéndose en un contrafuerte de la enorme fábrica del edificio gótico. Lo mismo ocurre, cuando es necesario, con los ventanales decorados.

El ventanal descubierto. © Capítol de la Catedral de Girona. Foto: Gemma Martz.

Desde esta perspectiva, debemos tener en cuenta que el ventanal de los nueve nuevos paneles, hoy descubierto, parece que sólo fue conservado como ocasional y provisional cubrimiento del hueco del muro y más tarde olvidado, al desaparecer del campo visual, detrás del retablo del Corpus Christi, durante 457 años. No hay ninguna coherencia en el acopio de estos nueve paneles que sólo podemos considerar como fortuito y oportunista, y como es fácil de observar, todas son obras independientes y realizadas por diversos artistas y en diferentes épocas. Tanto es así que podemos señalar que la Natividad descubierta es una excelente obra del Maestro del Presbiterio, o de un imitador o discípulo suyo. Incluso podemos decir que se trata de una Natividad con rasgos más marcadamente propios del artista si la comparamos con la Natividad que se puede ver en el ventanal Sur-iii. No parece tan bien dibujada. Las razones por las que la inesperada Natividad fue separada de los otros vitrales del Maestro del Presbiterio no parecen fáciles de justificar, sin embargo. Y si todo esto es así, la Natividad descubierta pertenece a la misma época que las otras obras del Maestro del Presbiterio, a mediados del siglo XIV.

Natividad. © Capítol de la Catedral de Girona. Foto: Gemma Martz.

Lo mismo podemos decir a propósito de los paneles adyacentes a la Natividad, como son el que comparten la Anunciación del Ángel y la Visitación a Santa Isabel, y como los dos fragmentarios que se pueden ver encima, que también podemos atribuir al Maestro del Presbiterio, sin duda. El más reconocible, el que muestra sólo las piernas de dos hombres y un báculo dorado, con un grupo de animales y en un exterior natural, parece una Anunciación a los Pastores. El otro está demasiado desfigurado. Ninguno de estos vitrales tiene una disposición de colores, ni un dibujo, ni un hieratismo como los que son habituales en los paneles que conservamos del románico. No hay mucho de la geometría ni de la abstracción habituales en el románico. No estamos ante una exaltación gráfica ni cromática de la divinidad como las que encontramos, para comparar fácilmente, en el famoso Tapiz de la Creación de la catedral gerundense. Aunque las soluciones ornamentales propias de la técnica de las vidrieras, como son las grisallas, el naturalismo del gótico es la fórmula secreta con que se han construido las escenas de todos los paneles reencontrados. Hay un naturalismo lírico y a la vez místico, muy diferente de lo que podemos observar en el Tapiz de la Creación, más cercano a la terrenalidad luminosa de san Francisco que al misticismo severo de la abstracción matemática. El sol con cara y expresión humanas del vitral superior parece una ilustración al Cántico del hermano sol y armoniza muy bien con la simpática humanización de los animales dibujados en la mayoría de paneles. El naturalismo de las expresiones en la escena de la Crucifixión, con los dedos entrecruzados de un personaje, con las diversas gestualidades de los cuerpos, con la flexibilidad del cuerpo de Cristo que se hunde por su propio peso. He aquí las conseguidas primeras muestras de una pintura gótica que impone su singularidad artística renovadora.

Fragmento de una posible Anunciación a los Pastores. © Capítol de la Catedral de Girona. Foto: Gemma Martz.

Hay demasiado color azul y un azul de una extraordinaria calidad para que estos paneles sean anteriores al siglo XIII. Es el azul cobalto, el azul de Saint Denis que después se convertirá en el azul de Chartres. Es la representación del azul del cielo, del cielo radiante que entra por primera vez dentro de la iglesia gracias a los enormes ventanales de la nueva arquitectura gótica. El color azul no sale ni una vez en la Biblia, pero los medievales determinan que es el azul del cielo el que se atribuye exclusivamente a la Virgen. Por primera vez en la historia del arte cristiano, durante el nacimiento del gótico, cuando Felipe Augusto es el primer rey de Francia que toma una decisión política: si el rey inglés siempre va de rojo, a partir de entonces sólo vestirá de azul, todo de azul, del color de la Madre de Jesús, en homenaje a la mejor intercesora ante Dios. El emblema de la monarquía de Francia será a partir de entonces la flor de lis, blanca por la pureza de María, una flor de lis que siempre se exhibe sobre un campo azul. El azul se convierte en el color de moda, en el color que exalta la belleza de la vida, del grandioso paisaje que se deja ver desde dentro de la catedral gótica. El azul, en contraste con el rojo, el negro y el blanco que habían sido tradicionalmente los colores más importantes. La paleta de los creadores deja de ser contenida. Porque el azul de cobalto es un azul particularmente brillante. Es lo que busca el vitral, exaltar la vida resplandeciente, el tono más vital, la verdad de lo que representan parece estar relacionada con la luminosidad. Dios es luz, la verdad sólo puede ser luz y el arte sólo puede alabar a un Dios radiante.

Podemos ver, inesperadamente, coloraciones que buscan captar la atención del devoto.

Si contemplamos los vitrales podemos ver, inesperadamente, toros amarillos, animales rojos, coloraciones que no buscan la fidelidad con el color real sino un eficaz estímulo óptico, un temblor, captar la atención del devoto que admira la representación del panel. Hemos dicho que las vidrieras no tienen un dibujo abstracto, pero si nos fijamos bien en ellas podremos ver que la abstracción se refugia en el color en la época del vitral gótico. La abstracción está, en la exhibición de una coloración que se parece bastante a la que utilizarán, siglos más adelante los artistas la pintura no figurativa. Como piensa Kandinsky, el color es un lenguaje universal del alma, y eso quiere decir que es un lenguaje que, si se emplea de manera calculada y eficaz, puede suscitar una respuesta emocional en el receptor. El color cautiva el alma, como la música, como la forma. El amarillo es el color de la tierra, del trigo, como los ocres. El rojo es el fuego, la palpitación de la sangre, pero también es el hierro, el óxido. El cobre, el níquel proporcionan esos verdes tan solemnes que vemos en las vidrieras. Sólo a través del color las piedras nos indican que son esmeraldas o rubíes y las flores nos dicen quiénes son. Goethe afirma que la ciencia del color es, básicamente una ciencia mental, y que el rojo y el verde, cuando se encuentran juntos, producen una sensación de riqueza cromática. Quizá por eso los encontramos, en estos vitrales, combinados tan a menudo.

© Capítol de la Catedral de Girona. Foto: Gemma Martz.

En esto consiste también el arte. En encontrar un tono de color que sea lo suficientemente emocionante. El amor por los colores es el amor por el trasiego del corazón. Y ese color hay que obtenerlo a partir de experimentaciones químicas, con curiosidad, del mismo modo que alguien, al parecer por error, combinó la arena y la sosa a altas temperaturas y alcanzó el formidable milagro del vidrio. Un cristal que con un poco de cobalto se convertía en un azul intenso, con un poco de óxido de hierro y cobre se transformaba en verde, el óxido de hierro también podía dar el amarillo y el ámbar. El amarillo opaco salía del óxido de antimonio, el blanco del óxido de estaño. Estas recetas aparecen en la edad de bronce y se transmiten hasta la Edad Media y más allá. Parece que mucha de la ciencia química, de la química práctica, no se habría desarrollado sin un buen motivo para hacerlo. Sin un buen motivo como las tecnologías cromáticas, como los fascinantes vitrales de brillantes colores.

Bailar en el aire

Bailar en el aire

¿Quién ha dicho que el ballet es elitista? ¿Quién ha dicho que es una disciplina para espacios exclusivos, destinada a los iniciados y no apta para cualquier público?

Mentiras. Lo demuestra la compañía de danza Delrevés que, con su espectáculo Finale, el miércoles 26 a las 20 horas, pondrá el broche de oro a las Noches de Verano de CaixaForum Barcelona, que este año han capeado la emergencia sanitaria reinventándose en un nuevo formato virtual.

Delrevés, Finale. Foto: Frank Díaz.

Finale despedirá la veterana programación de música y artes escénicas que ha animado todos los miércoles de julio y agosto, confirmando el compromiso de la Fundación la Caixa con la cultura y su difusión.

Con Finale, Delrevés saca la danza clásica de los teatros célebres, alejándola de los oropeles, el terciopelo y las butacas mullidas que constituyen su marco habitual, para llevarla al aire libre, al espacio urbano donde todos pueden disfrutarla sin sentirse cohibidos por el entorno. Y eso no es todo, porque Delrevés no es una compañía de danza común y corriente, sino una compañía de danza vertical. Es decir, que los interpretes no bailan en el suelo, sino en el aire, utilizando como escenario no una tarima de linóleo o parquet, sino la fachada de un edificio. “En la danza vertical la coreografía cambia en función de las arquitecturas, de sus curvas y salientes, de sus cristales y balcones, que añaden interés, pero también peligro a la propuesta”, explica Eduardo (Dudu) Torres, que fundó la compañía en 2007 en Barcelona junto con Saioa Fernández.

Finale estaba pensado para representarse sobre dos fachadas de la torre de CaixaForum que da a la calle México, y los espectadores habrían disfrutado del espectáculo desde el patio interior del centro cultural. Sin embargo, la pandemia y la imposibilidad de mantener la distancia de seguridad, ha obligado a pregrabar la performance, que se transmitirá por Internet y luego permanecerá disponible en el Ágora Digital de CaixaForum, junto con los demás espectáculos del ciclo.

«El espectáculo saca estas célebres piezas al espacio urbano y las descontextualiza».

“No todo son desventajas, ver el ballet a través de Internet permite apreciar determinados detalles y encuadres que a lo mejor se habrían perdido durante el espectáculo en vivo” explica Saioa Fernández. Finale, que dura unos 20 minutos, traslada al espacio aéreo un conjunto de piezas de ballet que forman parte del imaginario colectivo como El Cascanueces o Giselle y termina con la muerte del cisne que cual ave fénix resurgirá de sus cenizas. “El espectáculo saca estas célebres piezas al espacio urbano y las descontextualiza, manteniendo la indumentaria característica, zapatillas de punta y tutú y los movimientos clásicos, si bien hay algunos que no se pueden reproducir exactamente, como las piruetas”, continúa Fernández, que será una de las dos bailarinas en escena junto con Sheila Ferrer, mientras que su compañero habitual Eduardo Torres, que tiene un interesante background de danza clásica y artes marciales, en esta ocasión no bailará.

La peculiaridad de esta disciplina creada para espacios abiertos ha permitido a la compañía salvar el 50% de la gira de este año, en la que junto a Finale representan Uno, una pieza que combina danza clásica y contemporánea. En los trece años que llevan bailando en la fachada de edificios de cuatro de los cinco continentes, Delrevés ha experimentado con técnicas acrobáticas, aunque alejadas del sentido circense del término, y recursos tecnológicos, como proyecciones y efectos digitales. “En Guateque contábamos una historia con música en vivo, mezclando imágenes pregrabadas y captadas en directo”, explican los artistas, que para 2021 tienen en mente una apuesta especialmente arriesgada y experimental: estrenar una nueva pieza más grande y compleja, que implicaría incluso construir una pared ex profeso, algo que nunca han hecho hasta ahora.

Mirador de Ficción: El paraguas

Mirador de Ficción: El paraguas

Cuando las cosas iban mal, Amelia siempre recordaba aquel paraguas.

Lo tuvo mucho tiempo en el paragüero de la galería; no lo había tocado desde que se lo había olvidado su propietario. Una mañana lo descubrió allí. La tarde anterior había llovido mucho, y alguno de los visitantes debería haberse olvidado de cogerlo a la salida.

Fragmento de Les vacances de Hegel (1958), de René Magritte. Imagen alterada mediante dreamdrugs, by Ramon Blanquer.

La galería atravesaba unos momentos muy difíciles. Parecía que el arte había dejado de interesar. No vendían nada y estaban muy endeudados. La situación era poco alentadora y muy desesperante. Pero el día que apareció el paraguas, Amelia hizo una buena venta y la semana siguiente otra. Poco a poco, y como por arte de magia, volvieron a venir clientes que daban por desaparecidos e incluso vinieron nuevos. Coleccionistas compulsivos y sorprendentes, como un empresario de Chicago, que vino varias veces con su amante, una joven suiza despampanante, o un señor de Figueras, tan gordo, que casi no podía caminar. Bajaba de un taxi y se sentaba en la entrada de la galería. Amelia llevaba los cuadros del almacén hasta allí para que eligiera, y compraba un lote entero cada vez que venía. Parecía que la mala racha había pasado…

Amelia comenzó a pensar que aquel resurgimiento había sido cosa del paraguas. Quién sabe si no lo había dejado allí un ser mágico, un hada como Mary Poppins que quería ayudarles. Lo que era seguro, era que todo había coincidido con la aparición del paraguas. Amelia se propuso protegerlo. Si el paraguas desaparecía, quizá la suerte también lo haría.

“Mañana te lo devuelvo», dijo. Pero no lo devolvió nunca más.

Un día se puso a llover fuerte a la hora de cerrar. Un compañero de Amelia, al salir, se dio cuenta de que no llevaba paraguas, y decidió coger el que ella custodiaba como si fuera el bien más preciado. Ella se resistió, pero no le hizo caso: «Mañana te lo devuelvo», dijo. Pero no lo devolvió nunca más. Por más que ella le reclamó, siempre le dio excusas. Un día, meses después, y viendo que las cosas volvían a ir mal, Amelia le reclamó el paraguas muy en serio. «Lo siento, se me rompió», le dijo. No había nada que hacer: había quedado claro que el paraguas no volvería nunca más.

Las cosas se volvieron a complicar. Los clientes volvieron a desaparecer, y la galería volvió a endeudarse. Pero a aquel compañero, que ya se había jubilado, las cosas le iban viento en popa.

El misterio de los vitrales más antiguos de Cataluña (1)

El misterio de los vitrales más antiguos de Cataluña (1)

La aparición el 17 de octubre de 2019 de una colección de diez paneles en un ventanal cegado de la catedral de Gerona, inesperados y desconocidos, ha causado expectación.

Algunas de estas obras —perfectamente individuales, concebidas como independientes— están consideradas los vitrales figurativos más antiguos que conservamos en Cataluña, según los expertos, ya que son visiblemente piezas reutilizadas del edificio románico previo, fechadas al inicio del siglo XIII o lo que es lo mismo: anterior en más de cien años.

Natividad. © Capítol de la Catedral de Girona. Foto: Gemma Martz.

Esta costumbre de conservación o reciclaje, tan fácil de entender hoy por razones económicas y tan habitual en todo el arte medieval, coexiste —de manera difícil de imaginar y de explicarse ante nuestros ojos contemporáneos— con el afán renovador y destructor que supone el paso decidido del románico al gótico. De lo que hemos convenido en denominar románico y gótico. O lo que es lo mismo, el paso de un edificio que, en buena medida, se desentiende, se protege, de la luz exterior, a otra construcción pensada para justo lo contrario: para exhibir, exaltar, el colosal potencial plástico de enormes cantidades de luz proyectadas sobre diversas obras arquitectónicas, escultóricas, pictóricas y más que se han reunido en un determinado lugar. Una luz meteorológica, a menudo cambiante e imprevisible, que aporta sorprendentes posibilidades de sugestión dramática, de narración, de movimiento, porque permite incluir el paso del tiempo en la obra artística, como después descubrirá con provecho el cinematógrafo.

Crucifixión. © Capítol de la Catedral de Girona. Foto: Gemma Martz.

El vitral de la Edad Media es claramente uno de los precedentes artísticos del cine. Este nuevo protagonismo de la luz dentro de la catedral gótica significa, por descontado, el ir llenando de nuevos valores expresivos y de nuevas técnicas la construcción de vitrales, de juegos de luz de formidable color. De una forma más etérea y eficaz de abstracción como nunca se había imaginado en los siglos anteriores, como veremos después. Es la emoción de la luz. La catedral románica, pero sobre todo la gótica, es el encuentro más completo y diverso de las múltiples formas de creatividad artística hasta la aparición de los grandes museos nacionales de nuestro presente. Implícita y subordinada por la llamada espiritual de la fe, la catedral hace su propia llamada al público del mismo modo que hoy la hace un gran museo. Es un poderoso reclamo que interpela a los sentidos y estimula el intelecto del espectador más simple y a la vez el del más sofisticado.

“El devoto se adentra, insignificante, en la cósmica catedral de Gerona, una caja de luces, de artificios emotivos.”

La sede gótica de Gerona es un esfuerzo de nuestros medievales, que se dejan arrastrar por las infinitas posibilidades de una nueva expresión plástica. Unas posibilidades más dinámicas que el rudimentario e implacable juego de sombras de los asfixiantes interiores románicos. Con el artificio gótico se representa mejor el matiz, la medida, la diversidad, la complejidad. Con el vitral, por supuesto. Toman protagonismo las imágenes de todos los santos intercesores entre el devoto y el Dios absoluto. Pero, sobre todo, es un arte mariano, que vindica a la Virgen como intercesora ideal, como divinidad casi humana, accesible, misericordiosa, íntima. Curiosamente la estética del románico apela a la religión colectiva mientras que la del gótico se dirige a la intimidad, al individuo específico. El devoto se adentra, insignificante, en la cósmica catedral de Gerona, una caja de luces, de artificios emotivos, camina de Occidente a Oriente. La Navidad y la Epifanía son fiestas cristianas de la luz, la festividad de la Virgen, en el otro extremo del calendario es luz, pero otra luz. Lo mismo podemos decir de la Pascua. El devoto llega al altar mayor, que es una evocación de la montaña santa, Sión, con siete luces, u ojos, la luminaria mística del altar. Para llegar hay que subir unos escalones. Está elevado, todo el mundo lo puede ver porque el devoto debe convertirse en testigo inequívoco. Y puede verlo todo porque está rodeado de luz, sobre todo la luz de los grandes vitrales del presbiterio que le rodean por detrás. En Gerona los grandes ventanales están dedicados a María, es la luz de María la que exalta el altar.

El vitral descubierto. © Capítol de la Catedral de Girona. Foto: Gemma Martz.

Desde este punto de vista no nos debe sorprender que uno de los paneles recuperados y de mayor calidad artística sea una Natividad, y una Natividad en la cual la Virgen ocupa casi todo el espacio, es la protagonista. El panel tiene tanta personalidad y categoría creativa que destaca por encima de otras composiciones del lote. Ofrece una disposición clásica de la escena, tan clásica que inmediatamente todo el mundo la podría relacionar con la del Frontal de Avià, también de la misma época, de finales del XII o comienzos del XIII. Naturalmente el preciosismo y detallismo de la madera policromada tiene otro lenguaje, técnicamente más sofisticado que el que el vitral de la misma época puede ofrecernos. Un lenguaje que, en contraste, subraya mejor los estados de ánimo de los personajes, la mirada evasiva del pobre José, la fatiga física de María, la mirada del Niño Jesús, ya coronado con el presagio de la cruz, que sabiamente ya sabe identificar a su madre. Y también tenemos la mirada pura, inocente, del buey y de la mula, dos animales aquí casi franciscanos que, en su simplicidad, reconocen al Hijo de Dios y lo celebran con un gesto tan inocente que recuerda una buena ilustración infantil de nuestra época. Jesús, como es habitual en las imágenes de la Edad Media y posteriores, está bien atado, quizás con una especie de correa. Esta extraña momificación es un inequívoco rasgo de época. Los niños recién nacidos estaban normalmente enfajados todo un año. Se creía, erróneamente, que esta práctica evitaba la aparición de cualquier horrible deformidad en las extremidades y, sobre todo, la posibilidad espantosa que se convirtiera nada menos que en un cuadrúpedo. Ni el Hijo de Dios se escapaba de este temor.

Maestro del Presbiterio, El Niño Jesús y la Virgen, c. 1348. Foto: Ramon Roca i Junyent.

Hasta aquí los elementos que parecen comprensibles —del cromatismo de los vitrales hablaremos también más tarde—. Lo que ya no lo es tanto es la fisonomía de las caras, el dibujo de los ojos. No se comprenden. Son unas caras y unos ojos que se parecen mucho, demasiado, a las que tradicionalmente habían sido atribuidas a un desconocido Maestro del Presbiterio. Un maestro que según el gran erudito Joan Ainaud i de Lasarte habría comenzado su participación en la catedral hacia 1348. Un maestro que tiene rasgos específicos: “los ojos marcan los párpados con dos trazos en forma de pez reseguidos aún con uno o dos trazos más delgados paralelos a los primeros. Las cejas están ligeramente arqueadas, y una de ellas continúa, dibujando la nariz con una pincelada en forma de u para dibujar la nariz. La boca está hecha de una pincelada rotunda, en forma de eme abierta con dos rayitas paralelas encima y debajo, dibujando los labios. (…) Las manos, de dedos romos, marcan los pliegues con dos rayitas paralelas, y las uñas son en forma de u con una doble raya en la parte de abajo…” (Els vitralls de la catedral de Girona p. 56) Parece que esté describiendo la Natividad del siglo XIII descubierta a finales del año pasado y que Ainaud no conoció. ¿Cómo se explica que se parezca tanto esta Natividad a la mayoría de personajes de los vitrales del Presbiterio? ¿La figura de una santa de la vidriera Norte-III (a2) no es idéntica a nuestra Virgen? ¿Cómo es posible que la Natividad a la que está dedicado todo el ventanal Sur-III tenga tantas similitudes y al mismo tiempo discrepancias con la Natividad recién descubierta? ¿El Niño Jesús y la Virgen del vitral Sur-IV (Adoración de los Reyes) no son igualmente idénticos? Lo mismo podemos decir sobre la figura femenina (c2) del vitral Sur-V (La presentación en el templo) y otros personajes de la colección del Presbiterio. Quizá pueda ofrecer una respuesta a estas preguntas en el artículo de la semana próxima.

Mirador de Ficción: La barbarie posmoderna (relato de lo que les sucedió a Dante, Leonardo y Bernini a principios del siglo XXI)

Mirador de Ficción: La barbarie posmoderna (relato de lo que les sucedió a Dante, Leonardo y Bernini a principios del siglo XXI)

Primera parte: el relato en verso

Imaginad tres escenas:

 

Dante ofrece sus poemas a un editor

y este no los quiere ni leer.

 

Leonardo da Vinci intenta

que alguien contemple sus cuadros

y no logra ni un minuto de atención.

 

Bernini ha esculpido un éxtasis

que nadie ha querido mirar

salvo algunos familiares y colegas.

Fragmento de La Divina Commedia illumina Firenze (1465), de Domenico di Michelino. Imagen alterada mediante dreamdrugs, by Ramon Blanquer.

 

Segunda parte: el relato ampliado, en prosa

Ese Dante quizá no se llamaba Dante, ni los Leonardo y Bernini de principios del siglo XXI se llaman necesariamente así. Ni siquiera es probable que fueran o sean italianos o italianas. Pero quizá sus obras no son menos dignas de atención que las de ese trío antiguo y justamente celebrado (justamente celebrado por ser antiguo).

Dante

Pues bien: a ese Dante no italiano le dijeron, sin necesidad de leer sus poemas -¡el tiempo apremia!-, que sus libros eran demasiado largos, que una editorial tan importante no podía publicar a un poeta como él, “no consolidado”, es decir, con poca obra publicada. Y le sugirieron con presteza la posibilidad de publicar en una pequeña editorial “independiente” (es decir, de escasa, irrelevante difusión) que podría sintonizar con ese tipo de poemas. Eso sí –le advirtió, quizá con otras palabras, el editor “importante”-, deberá usted tener paciencia, pues hace meses que nadie ha visto a ese pequeño editor independiente en su domicilio habitual, y en las últimas semanas algunos vecinos suyos se han quejado al presidente de la comunidad por las frecuentes visitas de un inquietante hombre que suele pulular por las aceras y se presenta en la entrada del edificio y ante la portera, a veces  disfrazado de gallina, o bien de payaso con maquillaje harinoso y brillantes lentejuelas, y que otros días ostenta un aparatoso traje de etiqueta, como para ir al Teatro de la Ópera, pero con accesorios absurdos, más apayasados que elegantes. Y el caso es que, además de asustar a la portera, ese hombre conspicuo suele lucir muy visibles pancartas contra “EL MOROSO”, donde se cita también el nombre y el apellido del editor que tal vez, como le dije, le haría caso y le comprendería, señor Dante.

«No más de cincuenta páginas, que el papel va muy caro».

Y fue tan extravertido y fluvial el editor de poetas consolidados gracias a la consolidadora cantidad de libros publicados, y fue tan generoso malgastando en nuevos y sorprententes consejos no solicitados su valioso tiempo que apremia, que –mientras apuraba su segundo vaso de whisky de malta con hielo, y sin haber llegado a invitar al desconocido poeta a probar el estupendo destilado- añadió esto a lo ya dicho poco antes al no consolidado señor Dante:

“Y, por supuesto, amigo Dante, olvídese de hacer una trilogía. El título de la primera parte está bastante bien. Así que mejor concéntrese en el primer libro y envíenos cuando pueda una versión resumida. No más de cincuenta páginas, que el papel va muy caro y, después de la crisis de los banqueros prófugos, el gobierno ya no da subvenciones a la edición literaria… (…) Pero anímese, que vamos a prestarle atención… Lo mirará primero el becario, y luego el comité editorial y el departamento de administración ya decidirán si la edición es rentable. Digo… viable… ¡Sostenible!… En cuanto a fechas de publicación… Si se aprueba… Mínimo tres años de espera. Y estooo… ¡Carmen!: ¿hay más whisky en el mueble-bar?”.

Leonardo

La experiencia posmoderna del posible Leonardo del siglo XXI, en su intento de obtener un poco de atención y el apoyo imprescindible para poder realizar al menos una parte de sus numerosos y extraordinarios proyectos multidisciplinares, tuvo un tono más psicodélico. Para empezar, el gran empresario y filántropo a quien acudió con la esperanza de encontrar por fin un mecenas, resultó ser un hombre que no podía parar de hablar. No parecía un mecenas.

Ya su saludo de bienvenida fue desconcertante, y no sólo por su tendencia a duplicar las palabras: “¡Así que usted es el artista!… ¡Vaya, vaya!… ¡Me dicen que es usted muy polifacético! ¡Como Leotardo da Vinci!…¡Le sigo, le sigo!… ¡Pase, pase!…”.

Tan atolondrado era o estaba aquel individuo –con fama, también, de patrón explotador, a la altura de sus antepasados esclavistas- que, durante la visita de Leonardo a su señorial residencia, el locuaz anfitrión llegó a tropezar unas catorce veces -mientras andaba, gesticulaba y hablaba sin freno- con los escasos cuatro muebles que se encontraban en su despacho: dos recias sillas oscuras, un armario de origen caribeño y una sólida mesa de madera, por desgracia para él muy aristada.

«Y usted… ¿Qué piensa de los semáforos?…».

Lo que inquietó a nuestro Leonardo del siglo XXI, aparte del talante hiperveloz del antes posible y pronto dudoso mecenas, no fue sólo el propio contenido de lo que dijo, sino también el modo en que lo dijo. Fue justo después de escuchar -con expresión bovina- la única breve explicación que el artista logró insertar en su exuberante y arduo monólogo, cuando el finalmente no mecenas cambió inopinadamente de tema y, mirándole fijamente a los ojos, inquirió, con un tono enfático y solemne: “Y usted… ¿Qué piensa de los semáforos?…”.  (… ??? …) Y, tras un silencio tal vez largo, prosiguió y aceleró su inconexa perorata, que a nuestro Leonardo –pese a su extraordinaria inteligencia- le pareció una deriva conceptual difícil de seguir. Concretamente, el ya imposible mecenas descendiente de negreros se explayó hablando fragmentariamente sobre temas tan diversos como lo peligroso que resulta llevar un reloj de oro al pasear por los alrededores de Caracas, “lo demasiado parecidos” que son los colores de los semáforos (rojo, naranja y verde), o lo “injustos” que fueron con él cuando se examinó para conseguir el título de patrón de yate (fue ahí, justo explicando ese episodio, cuando más chocó con los muebles).

Y tras una pausa –quizá respiratoria- que duró lo que un suspiro, prosiguió sus torrenciales reflexiones, esta vez en torno a asuntos como el precio de los percebes, el cultivo de cipreses, las dificultades de cierto cursillo de meditación “mindfulness”, las peculiaridades de la lencería fetichista en Bulgaria (“¡capital Sofía!”, dijo automáticamente), las abusivas tarifas de cierto chamán andaluz (de un pueblo llamado Zahara de los Atunes), los efectos estupefacientes de la ayahuasca en los indios del Amazonas y finalmente –quizás a modo de conclusión y epílogo- las costumbres invernales del lirón común y lo mucho que se mareó en su reciente viaje aventurero por la Patagonia y los Andes del Perú. Era un hombre muy cosmopolita.

Nuestro –a su vez– a estas alturas también imposible Leonardo de la era posmoderna, entendió que aquel daltónico hiperactivo, acelerado y posiblemente cocainómano o aficionado al peyote, definitivamente nunca iba a poder comprender el sentido de su obra plástica, que no sólo no era en blanco y negro, sino que exigía al menos un minuto de atención y, si no era pedir demasiado, incluso aquella difícil actividad espiritual y sensorial antaño llamada contemplación.

Por otra parte, observó que el anfitrión, durante su caótico monólogo ininterrumpible, no había acertado ni una sola vez a pronunciar correctamente su nombre (que no es tan difícil: Leonardo). Aquel tipo parecía tener un arsenal de nombres y motes erróneos: le llamó Leo, Eduardo, Leopoldo… incluso Poldo. Y, llegado el momento de la despedida, mientras el artista dudaba si ayudar a aquel pobre millonario antimecenas facilitándole la dirección de un buen médico hipnotizador, en realidad fue el rico no mecenas quien –más rápido de reflejos- logró sorprender a su visitante hasta el último segundo: “¡Me ha encantado hablar con usted!… ¡Vuelva cuando quiera, Leopardi!”.

Bernini

Más humillante fue la experiencia del Bernini no italiano y activo en los años de la barbarie posmoderna. Hasta aquel momento había logrado realizar, tras muchos años de trabajo, sólo una muy pequeña parte de sus mejores proyectos artísticos, debido a la falta de recursos económicos para su producción y de apoyo por parte de los poderes culturales de su difícil, antimeritocrático y corrupto país. A menudo sentía, pensaba o sospechaba que se había equivocado de país o de época, o de ambas cosas. Y esto es lo que tuvo que escuchar en su fracasada visita al quizá prestigioso y sin duda muy subvencionado CAPPA (Centro de Arte y de Proyectos Participativos de Aquí), en ese momento dirigido por una “exmilitante independiente” del partido en el poder:

«Veo difícil que a tu edad puedas encajar en nuestro relato».

“Lo siento, Bernini. Ya sabes que aquí empatizamos mucho con los proyectos disruptivos, pero ahora nuestro programa está tutelado por la ACCAA (Asociación de Críticas y Críticos de Arte de Aquí) y por la PAVA (Plataforma de Artistas Visuales de Aquí), y veo difícil que a tu edad puedas encajar en nuestro relato, en nuestra línea de actuación, que apuesta resueltamente por el arte emergente, crítico y de género, y por las nuevas tecnologías. Otra cosa te podría decir si nos propones otro tipo de proyecto, tal vez online, que implique al barrio, al territorio, al tejido social… Algo más participativo, o que reivindique la sostenibilidad, la visibilidad de las identidades sexuales alternativas, las nuevas resiliencias, la inteligencia artificial, el pensamiento posthumano… No sé, quizás algo con botones… Quiero decir, con pantallas táctiles… ¡Eso es!: Un proyecto digital, interactivo. Que el público abandone por fin su papel pasivo y cree su propia obra, con esas aplicaciones informáticas de última generación. Que son espectaculares…”.

Y Bernini escuchaba todo aquello con una paciencia y una serenidad casi incomprensibles.

Isidre Nonell & Josep Pla: Los arenques luminosos

Isidre Nonell & Josep Pla: Los arenques luminosos

Este no es un artículo sobre Josep Pla, ni tal vez sobre Nonell, es más bien sobre el Nonell de Pla que, por diferentes motivos, acaba siendo otra cosa.

Trata, a grandes rasgos, sobre la idea –expresión suya– que Pla se construyó de Nonell y como, en cierto modo, se habría podido reconocer o proyectar puntualmente.

Nonell trabajando en su estudio con dos gitanas. Foto: Francesc Serra. Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Pla escribió uno de sus célebres Homenots sobre el artista Isidre Nonell Monturiol (Barcelona 1872-1911), que fue publicado en el volumen XI de su obra completa (Ediciones Destino, 1969). Así comienza su texto: «Me sabría mal morir sin dejar una vaga y vacilante noticia sobre la idea que tengo de Isidre Nonell. Todo lo que sé es de segunda mano». Pla es, de los grandes escritores de la historia de la literatura catalana, uno de los que más ha escrito sobre arte, y destacan especialmente sus libros y semejanzas sobre artistas concretos. Son ampliamente conocidos sus libros sobre Santiago Rusiñol y Manolo Hugué, pero también ha escrito sobre otros nombres como Joaquim Sunyer, Joaquim Mir o Antoni Gaudí, por ejemplo.

Isidre Nonell, Consuelo, 1904. Museu de l’Empordà, Figueres.

La Fundació Josep Pla de Palafrugell, a causa de este vínculo, ha venido realizando exposiciones vinculando Pla con ciertos artistas, como es el caso de Rusiñol, entre otros. En esta misma línea, hasta el 12 de septiembre, se puede visitar en la Casa Masó de Girona una exposición dedicada al primer artista que, según Pla, llegó a conocer: Joan B. Coromina. En cuanto a Nonell, en 1997, con motivo del centenario del nacimiento del escritor, fue uno de los veinticinco artistas de los que se expuso obra en la muestra Josep Pla y los homenots artistas (Fundación «la Caixa», 1997).

Probablemente, los más relevantes son los libros de Plan sobre Rusiñol y Manolo, que ya se han convertido en dos clásicos. Rusiñol y su tiempo (la primera edición fue en castellano, a cargo de Editorial Barna, 1942) fue publicado once años después de la muerte del artista y se convirtió en una de sus primeras monografías. Aunque se detecta admiración y cierta identificación con el artista, el interés de Pla por Rusiñol era parcialmente instrumental, pues con él recuperaba el espíritu de una época que ninguna otra personalidad, por su complejidad y magnitud , podía representar como lo hacía Rusiñol. El caso de Manolo es diferente, a pesar de ser un gran artista, no tenía la potencia ni los registros de Rusiñol, que era a la vez pintor, escritor, dramaturgo, periodista y coleccionista de arte, todos estos registros en alto grado de excelencia. Además, Pla publica Vida de Manolo contada por él mismo (la primera edición, impresa por Joan Sallent, data de 1928) unos años antes de la muerte del artista y, por cierto, su inicio es uno de los más hilarantes que recuerdo haber leído.

Consuelo, la modelo gitana predilecta de Nonell, moriría después de que le cayera encima la barraca donde vivía.

Pla utiliza tres registros diferentes en su texto sobre Nonell: el primero, donde parte de textos de referencia sobre este artista. Al contrario de cuando escribe sobre otros artistas, cuando Pla lo hace sobre Nonell ya existían textos monográficos relevantes, por ejemplo, el libro de Rafael Benet Isidro Nonell y su época (Iberia, 1947). En su texto Pla también cita el primer volumen monográfico –pero colectivo– dedicado a Nonell, con varios artículos publicados en 1917 por Publicacions de La Revista. Estaba integrado por un prólogo de Eugenio d’Ors y textos de autores como Francesc Pujols o Joan Sacs (heterónimo del pintor Feliu Elias cuando escribía sobre arte), entre otros. También incluye una primera biografía y catalogación de la obra de Nonell, ambas a cargo de Alexandre Plana. Plana fue propietario de una de las mejores pinturas de Nonell, un extraordinario escorzo de Consuelo de 1904, la modelo gitana predilecta de Nonell, que moriría al año siguiente después de que le cayera encima la barraca donde vivía, en la zona donde se encuentra actualmente la Cárcel Modelo de Barcelona. Este fantástico óleo, prodigiosa combinación de rojos, verdes y negros, forma parte actualmente de las colecciones del Museo del Empordà de Figueres, gracias a la donación de la madre de Plana, la señora Concepción Santaló. En su Homenot Pla también cita textos de Joan Sacs o Plàcid Vidal, que dedicó a Nonell unos fragmentos de su sabroso Els singulars anecdòtics. Por lo tanto, es evidente que Pla se ha documentado, y con acierto, sobre Nonell.

Isidre Nonell, Gitanos, 1909. Museu Nacional d’Art de Catalunya MNAC 41008.

Un segundo registro de su texto proviene de la memoria oral. Como todavía están vivos y los ha podido tratar, Pla aporta los testimonios de algunas de las personalidades que habían conocido a Nonell personalmente, como los también artistas Xavier Nogués o Ricard Canals, entre otros: «Si no llegué a su intimidad, ya he dicho antes que he conocido dos personas –Xavier Nogués y Ricard Canals– que trataron mucho a Nonell, que fueron sus compañeros y me hablaron como corresponde a dos personas inteligentes, cultivadas y de muchos conocimientos». Y finalmente encontramos un tercer registro, el más libre, donde Pla despliega su idea sobre la obra de Nonell, pero también sobre su vida. Es aquí donde aparecen sus reflexiones más originales, pero también las más subjetivas.

Isidre Nonell, Cretina de Boí, 1896-1897. Museu Nacional d’Art de Catalunya MNAC 107762.

Cabe decir que Pla no sigue el método del historiador, no tiene un especial interés en la precisión de las fechas ni en establecer un cierto orden. Por ejemplo, exagera algunas anécdotas de la biografía del artista pero, en todo caso, esto es relativo porque todo queda condicionado a la idea de Nonell. Por ejemplo, dice que Ricard Canals acompañó a Picasso a conocer los cretinos en Boí, viaje que nunca existió; o sitúa aquella mítica estancia de Nonell en el año 1894, cuando en realidad fue en 1896. Fue allí donde conoció a la comunidad de cretinos y bociosos que, poco después, aparecería en su obra y tendría un cierto impacto en la Barcelona artística. En su texto, Pla hace suya la teoría de Rafael Benet, que considera a los cretinos de Boí de Nonell como un momento fundacional de la modernidad del arte catalán.

Isidre Nonell, Pareja de gitanos, 1904. Museu Nacional d’Art de Catalunya MNAC 4913.

Pla también escribe sobre los legendarios fracasos de Nonell, durante los años 1902 y 1903, con motivo de diversas exposiciones consecutivas en la Sala Parés, donde presentó sus pinturas de gitanas, pobres y ensimismadas, presentadas algunas de ellas como grandes bloques monolíticos. A pesar de las críticas recibidas, todas sus gitanas eran diferentes y todas le suponían un reto, ya fuera ensayando nuevas perspectivas, formas o cromatismos. La misma serialidad de estas gitanas le connotaba como moderno, más aún cuando insistió tozudamente en una apuesta que le había salido lo bastante mal como para no ganarse la vida, aspecto que le hundió moralmente y que Pla describe muy bien en su texto. Pla hizo un diagnóstico rotundo sobre la inserción de Nonell en su tiempo artístico: «Todo lo que decía Nonell era de artista, de hombre de reflexión, de observación y de tacto –de posesión, en fin. Como tal tenía toda la época en contra». Poco después, lo remata con una mala leche sideral: «Tenéis que pensar –lo que siempre se olvida– que Nonell fue contemporáneo de Masriera, de Brull, de Tamburini, de Riquer. ¿Os hacéis cargo de la gravedad de la enfermedad?» En su contexto socioartístico aquellas gitanas tenían un evidente carácter contracultural. No por el tema en sí mismo, después de todo muchos artistas coetáneos pintaban gitanas pobres, pero lo hacían desde una mirada folclórica, anecdótica, en cierta manera inofensiva.

Isidre Nonell, Amparo, 1902. Colección Gaspar Farreras, Barcelona.

Nonell, por contra, no hacía concesiones, más que pintar gitanas transmitía con crudeza la idea de soledad, de pobreza, de alienación, y lo hacía través de una caligrafía pictórica expresionista. Núria Pedragosa, conservadora-restauradora del Museu Nacional, buena conocedora de los soportes y los materiales pictóricos empleados por Nonell, me contaba como en algunas pinturas Nonell llegaba a aplicar sobre la tela los grumos secos de los días anteriores. Los mezclaba con la pintura nueva, por lo que resultaban unas texturas absolutamente singulares. Este efecto aumentaba la suciedad de la obra, por lo que nos podemos imaginar el impacto que debería causar todo ello en el público de su tiempo.

La idea central del texto es, desde un principio, una incondicional admiración por el artista: «Si Nonell hubiera nacido francés o siquiera se hubiera adaptado a París, sometido a la agitación y a la fuerza de la propaganda francesa [ …] habría sido un valor internacional». Pla también habló de Nonell en la famosa entrevista del programa A fondo –sí, aquella durante la cual Pla liaba un cigarrillo y lo sellaba con la saliva mientras hacía tiempo para pensar las respuestas– que le hizo el periodista Joaquín Soler Serrano. En medio de la entrevista (46’35 »), el periodista le inquiere sobre varios artistas y, cuando le menciona el nombre de Mir, dice que le gusta pero, a continuación, cambia de tono, levanta el dedo índice con gesto solemne, y le suelta: «Pero el gran pintor de aquí es Nonell, Nonell es muy bueno y Mir también, hacen una pintura que pesa…».

La admiración de Pla por la obra de Nonell era tal que llegó a escribir en 1961, en el proceso de creación del Museo Picasso de Barcelona, que el futuro museo debía contar, nada menos, que con un espacio dedicado a la obra de Nonell. Esta afirmación la hizo, como mínimo, en un artículo en El Correo Catalán («Nonell y Picasso», 11/29/1961). Tres días antes había publicado otro, dedicado íntegramente a Picasso, donde ya anunciaba este segundo artículo («Sobre Picasso», 11/26/1961). Pla justificaba la presencia de Nonell en las salas del Museo Picasso debido a su papel como referente de primer orden en la formación de Picasso: «En este momento yo me dirigía, si pudiera, al [alcalde] señor Porcioles con la demanda de dedicar una parte del museo en proyección a Isidro Nonell. ¿Por qué no? No creo que hiciera un mal papel, al contrario […] Si en aquellos años Picasso se aprovechó tanto de Nonell, no sería lógico que ahora, que se trata de elevar un monumento a Picasso, Nonell, que fue tan humillado en vida […] tuviera en el museo de referencia el rincón que merece su obra considerable. Ello la daría a conocer y, estoy seguro, que muchos visitantes –los que saben de que va– quedarían deslumbrados».

Pla acierta del todo con la deuda contraída por Picasso con el arte catalán de su tiempo, y muy especialmente con Nonell.

Pla sitúa a Nonell y a Picasso como dos antagónicos en cuanto a la personalidad y, para reforzar la imagen de Nonell, degrada a Picasso atribuyéndole una «locuacidad pedantesca» que no era tal. De todos modos, hay en el texto de Plan cierto voluntarismo, casi un acto de amor –si se me permite– que le lleva a compensar el destierro sufrido por Nonell. De todos modos, Pla acierta del todo con la deuda contraída por Picasso con el arte catalán de su tiempo, y muy especialmente con Nonell, pero esto ya rebasa un simple artículo.

Isidre Nonell, Naturaleza muerta con cebollas y arenque, 1910. Museu Nacional d’Art de Catalunya MNAC 10922.

Hay dos características de la obra de Nonell que me ha parecido detectar a menudo en Pla –al menos en los textos de arte que le he leído–, la contención y la sensualidad, ambas en una acepción muy específica. Son dos atributos que, llevados al extremo, se pueden llegar a neutralizar entre ellos. La contención de Nonell es legendaria, de carácter, pero también de obra. «Yo pinto y punto», exclamaba. Pla escribe que «una de las cosas que le repugnaban más era el lenguaje estético, el léxico de la gente que hablaba de arte. Sus argumentos eran sus cuadros; las palabras sabias le exasperaban». Y poco después se identifica: «Yo, eso, lo entiendo: Nonell era un hombre del oficio, un artesano […]. La estética es algo horrenda: La han inventado los profesores alemanes». Pla nos recuerda también el legendario perfeccionismo de Nonell, que le llevaba a retomar una misma obra al cabo de unos días, y la repintaba añadiendo nuevos matices, texturas y colores. En cuanto a la sensualidad, es una de las características más profundas de la obra de Nonell, en su pintura, pero sobre todo en su obra sobre papel. Nonell, como han repetido varios críticos, es un sensual deslizando el carboncillo, el lápiz o la tinta sobre el papel, y aplicando sabiamente manchas acuareladas, con mano maestra de alquimista. Y ya no digamos sus fascinantes dibujos «fritos» –una rareza incluso para la crítica de arte francesa de finales del siglo XIX–, que le confirmaban como un profundo conocedor de los materiales pictóricos.

Pero, de toda la obra de Nonell, a Pla le fascinan las naturalezas muertas de última hora. Son naturalezas muertas de una modestia y una miseria atronadores, con cebollas, tarros de miel o granadas, pero Pla destaca las que contienen arenques. Nonell realizó estas naturalezas muertas en un giro final los últimos meses de su vida, cuando su paleta se había ido aclarando y había obtenido su gran triunfo en la exposición de 1910 en el Faianç Català, desgraciadamente poco antes de morir con tan sólo treinta y ocho años. Estas naturalezas muertas eran creaciones a contrapelo de su obra previa, representaba para él un género casi inédito. A Nonell se le conocen paisajes –se inició como paisajista con la Colla del Safrà– y, precisamente con paisajes se presentó en varias exposiciones durante sus inicios. Y por supuesto, el retrato, su género por antonomasia, y con el que se consagró como artista. En realidad, naturalezas muertas se le conocen muy pocas, alrededor de una docena. Hay unas cuantas en el Museu Nacional, un par en el Museo Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrú y en diversas colecciones particulares.

Pla llega a comparar los arenques con el oro.

Las dos naturalezas muertas del Museo Víctor Balaguer –como algunas del Museu Nacional– formaron parte de la mítica colección de Lluís Plandiura, caracterizada por sus clásicos marcos dorados, algunas de ellas con arenque. Esta combinación de un arenque con el dorado del marco de Plandiura me trae a la memoria un fragmento de El Cuaderno Gris, donde Pla llega a comparar los arenques con el oro: «En la taberna de Gervasi se bebía, se hacían tratos y, si convenía, se cantaba entre una rodaja de lubina y otra de pollo. […] Los arenques –comida de pobre– se comían con una tostada con aceite y vinagre. La taberna se llenaba de humo, el arenque brillaba como un trozo de oro sobre el pan tostado, el vinito manaba de las barricas rosado y espirituoso.»

Isidre Nonell, Naturaleza muerta, 1910. Museu Víctor Balaguer, Vilanova i la Geltrú.

Estas naturalezas muertas terminales son la síntesis de una carrera focalizada, a grandes rasgos, en los márgenes, en el estigma. Se podría decir que son el corolario silente, pero rotundo, de las galerías iconográficas previas de los cretinos, los bociosos, los tullidos, los repatriados de Cuba y, sobre todo, de los gitanos. Pla escribe: «Del periodo de las naturalezas muertas pintadas, no hay que olvidarlo, en los últimos años de su vida, los luminosos arenques son como una especie de resumen de todo el periodo. No se puede pedir un temario más vulgar ni más adocenado, ni más groseramente popular, que estos arenques». Plan los llama «luminosos arenques» cuando, sólo verlos, es evidente que estamos ante una licencia literaria. Cuando Pla loa unos modestos arenques, en realidad no ve sólo un manjar de pobre, sino una alegoría: Él sabe perfectamente que las ha pintado un artista con un recorrido artístico y vital que obliga a leer estos arenques en una clave muy connotada. Pla termina su texto sobre Nonell con un elogio y una predicción: «Nonell se convertirá, para los pintores auténticos del país, en un ídolo. He vivido este periodo. Ha sido un proceso ascendente, que no ha llegado a convertirlo en una personalidad popular […] Me parece que, en este punto, nos encontramos al principio. La personalidad de Nonell irá en aumento».

En definitiva, sin ser el mejor de sus textos sobre un artista, este Homenot dedicado a Nonell impresiona por cómo trata la biografía de este artista, parece talmente que haya sentido una cierta empatía por el repliegue vital que vivió Nonell durante los últimos años. Pero también por la irreductible defensa que hace de su talento, incluso situándolo en un espacio privilegiado de la formación de Picasso y reivindicando esta condición. Pero, sobre todo, parece que Pla se reconozca en algunos de los valores de este artista, que defiende con la misma convicción que si fueran los propios. Aquel sentido de la contención, que a menudo hemos advertido en Pla, se detecta casi siempre en Nonell. En un trazo de su lápiz o en una sola pincelada se condensa todo un mundo, por su precisión y equilibrio, pero sobre todo por todas aquellas otras pinceladas que tuvo la sabiduría de no realizar.