Jugando con el vacío

Jugando con el vacío

Aunque los primeros objetos de barro modelado se remontan al Paleolítico, es en el Neolítico cuando aparece el vacío, el espacio interior que da origen a las primeras vasijas, marcando uno de los grandes hitos de la historia de la humanidad.

Lo que supuso una verdadera revolución para la calidad de vida del ser humano, no tardó mucho en enriquecerse con una finalidad decorativa, cargada de múltiples potencialidades narrativas y simbólicas, sin perder nunca su característica utilitaria.

Vista general de la exposición El arte del vacío. Ceramistas contemporáneos, en Artur Ramon Art.

En esto y mucho más hace pensar la exposición El arte del vacío. Ceramistas contemporáneos, recién inaugurada en la galería Artur Ramon Art. La muestra, que propone un recorrido cronológico por la obra de los ceramistas catalanes más destacados de las últimas décadas, tiene un enorme poder evocador y una asombrosa capacidad de apelar al imaginario del visitante, empujándole a investigar acerca de algo que, pese a ser muy cercano y casi doméstico, finalmente resulta más sorprendente y desconocido de lo que nunca esperaría.

La cuidada selección realizada por Mónica Ramon y Caterina Roma –que también participa en la muestra con unas obras de arcilla salvaje, gres y porcelana trabajadas con la ayuda de ceniza y llama–, junto con una puesta en escena especialmente lograda, convierten esta exposición en un verdadero descubrimiento.

De izquierda a derecha, obras de Llorens Artigas, Tàpies y Madola.

Desde el primer momento, el impacto visual es sorprendente. Las piezas que acogen al visitante en la entrada son casi una declaración de intenciones y, a la vez, una especie de sinopsis de la propuesta; o un prólogo de lo que le espera en la sala grande de la galería. Un jarrón de Josep Llorens Artigas, padre de la cerámica catalana contemporánea, preside el conjunto inicial junto con una escultura de Tàpies, que queda en los límites de la muestra (de hecho, ni siquiera forma parte del catálogo) y una de Madola (Barcelona, 1944) nombre artístico de Maria Àngels Domingo Laplana, conocida por sus formas orgánicas, que conjugan elementos tradicionales con el arte más contemporáneo y conceptual.

“Siento la profunda necesidad de representar las cosas que me rodean, reproducidas a una escala distinta de la real”, explica Madola, quien, con sus piezas escultóricas alejadas de la mera funcionalidad, refuerza los conceptos que otorgan a la cerámica la dignidad de obra de arte. Las piezas de estos tres artistas son las más caras de una selección que, al fin y al cabo, resulta muy asequible; tan solo es cuestión de cambiar el enfoque y optar por una pieza única en vez de un bolso de marca.

Ruth Cepedano, Ideas, 2016. Gres.

Acompañan a este poderoso trio una serie de Claudi Casanovas (Barcelona, 1956), que utiliza reminiscencias geológicas y arqueológicas para ofrecer diferentes versiones del bol, el crisol y el mortero, y una serie de Penélope Vallejo (Santa María de Palautordera, 1978) que representa el paso del tiempo, el cambio y la evolución del ser humano y su entorno. Vallejo consigue el aspecto final de la obra vistiéndola con una piel de porcelana, delicada y frágil, que se rompe durante la cocción, creando un efecto hermoso e inesperado.

Son recipientes inusuales y formas insólitas que juegan con el vacío.

Es la primera de una serie de piezas que atraen poderosamente la atención porque parecen algo que no son, es decir que, al verlas, imaginas unas texturas, una consistencia e incluso una temperatura, que en realidad no tienen. Son obras que gritan, pidiendo ser tocadas. En el caso de Vallejo, la capa de porcelana crea la sensación de una sutilísima gasa que envuelve la vasija, dejando al descubierto su interior, mientras que en las piezas de Joan Serra (Mataró, 1962) el efecto de craquelado revela un material que, sin serlo, parece esponjoso e incluso apetecible como un pastel de chocolate recubierto de merengue horneado. Por supuesto, nada más lejos de la realidad, pero la sensación permanece.

Joan Serra, ME-PP-B1A3-17, 2020. Porcelana.

Es lo mismo que pasa con las obras de dos catalanes de adopción Dameon Lynn (Sunderland, Inglaterra, 1972) y Corrie Bain (Caithness, Escocia, 1979). Lynn, conocido por sus experimentos con los efectos de la cristalización natural de las cenizas, crea unas vasijas decostruidas y reconstruidas que parecen envueltas en vendas, mientras que Bain utiliza porcelana de Limoges, para materializar imágenes de microscópicas semillas, microorganismos, polen y fractales, en una nueva acepción del significado de realidad aumentada.

Son recipientes inusuales y formas insólitas que juegan con el vacío y requieren ser miradas desde sus múltiples perspectivas. En total, hay creaciones de 19 artistas de cuatro generaciones, que reinterpretan un arte antiguo, con nuevos materiales y técnicas personales. Tal y como afirma Caterina Roma en su texto para el catálogo “aunque las obras no responden necesariamente al canon estético de una época, nos permiten ver de qué manera ha ido evolucionando la cerámica desde el momento en que se desprendió del legado exclusivo de la tradición”.

La exposición El arte del vacío. Ceramistas contemporáneos se puede visitar en la galería Artur Ramon Art, de Barcelona, hasta el 27 de noviembre.

Breviario: La Font de l’Oreneta

Breviario: La Font de l’Oreneta

Uno de los templos más bellos del Noucentisme no es de piedra sino de vegetación. Se encuentra en un paraje natural presidido por una fuente.

En Viladrau, detrás del Hostal Bofill y bajando hacia el bosque, a diez minutos andando, encontraremos la Font de l’Oreneta (Fuente de la Golondrina), que te recibe con una estela donde hay inscritas en capitales el poema que Jaume Bofill i Mates, Guerau de Liost, le dedicó: “Vora la teva font, fes, oreneta, niu: faràs, demà, companyia al poeta” (Junto a tu fuente, haz, golondrina, nido: harás, mañana, compañía al poeta).

Font de l’Oreneta en el Montseny (Viladrau, Catalunya) con una estela dedicada al poeta catalán Guerau de Liost. Foto: Ferran Guilló CC BY-SA 2.0.

Cobijada por nueve chopos, sobre la fuente hay un bajorrelieve de Joan Rebull, en mármol –recordando a Donatello–, que representa dos cazadores con un perro y una liebre. Es uno de los pocos casos en la literatura que una petición se concreta en una respuesta, que el deseo se convierte en realidad. En su poema, Guerau pide: “L’ombreja un castanyer/damunt la seva casolana soca/ un dístic em plauria del meu Josep Carner” (La sombrea un castaño/ sobre su casera cepa/ un dístico me agradaría de mi Josep Carner). Y el dístico de Carner está grabado en la piedra bajo el relieve de Rebull: “Filla del cel jo so la Font de l’Oreneta, em descobrí l’ocell i em corona un poeta” (Hija del cielo yo soy la Fuente de la Golondrina, me descubrió el pájaro y me corona un poeta). La correspondencia hecha piedra o la amistad casi fraternal en estado sólido.

Tres siglos antes, en este rodal había triscado el bandolero catalán Joan de Serrallonga, una especie de Robin Hood local, antes de que acabara condenado a la horca. Ahora van las familias los domingos, mientras esperan turno para comer en la fonda. Es un paraje mágico donde reina el silencio, roto por el chorro de agua que brota de la fuente y que, como un río en miniatura, se canaliza entre la arena haciendo las delicias de los niños. Si levantamos la vista veremos los castaños que reinan en el bosque y más arriba, en el cielo, las golondrinas que le dan nombre y vuelan, como acentos desubicados, en círculos espasmódicos. En 1936 fue inaugurada a propuesta de Marià Manent. Hacía tres años que Guerau estaba muerto. Viladrau fue la Babel de las Artes entonces. La alta cultura ha sucumbido al folclore, el refinamiento a la mundanidad, la poesía a las brujas y las castañas. Qué le vamos a hacer. Es así. Una muestra más de la involución de la cultura catalana.

Mi Rafael Santos Torroella… y algunas cosas más sobre Ángeles (2)

Mi Rafael Santos Torroella… y algunas cosas más sobre Ángeles (2)

La Niña muerta de Ángeles Santos presidía el comedor de Muntaner 448. Es un cuadro que siempre me ha atraído y me ha inquietado. Cuando murió Teresa Bermejo, no todas las pinturas de Ángeles pasaron a Girona, algunas fueron heredadas por sus sobrinos madrileños.

Angelita era un tema recurrente, la casa Santos. Yo me moría por conocer aquella adolescente rebelde y atormentada, también madre abnegada del futuro pintor Julián Grau Santos. Y llegó el día.

Ángeles Santos, Niña muerta, 1930. Colección Santos Torroella, Girona.

En un pisito de Sitges, Ángeles y su hermana Anita tomaban el té mientras disfrutaban, apasionadamente, de un culebrón mexicano. Estaban muy preocupadas porque un personaje atractivo, con bigote, quería engañar la heroína, una huérfana desgraciada. Aquella escena me recordó a la Abuelita Paz, dibujada por el genial caradura Manuel Vázquez. Sólo que la realidad superaba la ficción. Una mujer que había tenido una vida de película, se había casado con Grau Sala, que pintaba como un genio romántico… en fin, una leyenda viva, y resulta que tiene toda la apariencia de una pensionista de anuncio de seguros.

Entonces, le consultó a su hermano sobre el encuadre de un óleo que había pintado hacía varios años en Cadaqués. Yo la había visto reproducida en libros, aquella obra. Los dos hermanos coincidieron en que sobraba algo, cogieron una regla y un bolígrafo, y marcaron una línea por donde había que cortar el lienzo. Luego, me enseñó el dormitorio, donde había apilados en el suelo cantidad de cuadros suyos, de diversas épocas, que tan sólo conocía en fotografía, a veces en blanco y negro.

Ángeles y Rafael Santos Torroella en Portbou, ca. 1916. Archivo Julián Grau Santos.

De repente, en medio de una conversación intrascendente, aquella abuelita me hizo una observación y noté como sus ojos me quemaban el alma. Era la mirada más poderosa que jamás había sentido. Pura, casi inhumana, indescriptible. Le había explicado que me iba a Egipto, y se despidió pidiéndome que le enviara una postal. Al salir del piso, por las escaleras, Rafael se puso a llorar. Ángeles no era de este mundo, cuando menos te lo esperabas te daba la vuelta como a un calcetín.

Ante una reproducción de Un mundo, me explicó con sencillez infantil los elementos de su obra maestra. Se trata de una mezcla de genialidad y de inocencia. El mundo es cuadrado porque había oído campanas del cubismo. Fuera del cubo terrenal, flota la maternidad como motor del universo. El Sol es la figura del padre. No hay misterios, sólo vivencias. El tren, el paisaje, la familia que da caridad a los pobres, los niños que juegan en la calle, las almas del cementerio… e inquietudes de una mente desbordada, como los mundos ocultos tras las paredes de todo hogar.

Ángeles Santos, Un mundo, 1929. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

Habrá que hablar pronto, en este mismo espacio, de cómo las instituciones catalanas dejaron pasar la oportunidad –ésta y tantas otras– para adquirir por un precio irrisorio las mejores obras de Ángeles Santos. Per no hablar ya de Un mundo, que estuvo depositado entre 1977 y 1992 en el Museo de l’Empordà, en Figueres. Un día el museo hizo postales… ¡y le cobraron el tiraje!

Rafael creció en un hogar donde la hermana era el genio, la preferida. La visitaban todos los intelectuales jóvenes del momento; incluso tuvo que rechazar el amor de Ramón Gómez de la Serna y quemar un montón de misivas suyas con aquella característica tinta roja. La figura del padre era asfixiante y sobreprotectora. Rafael huyó de casa, por primera vez, a los quince años. La hermana desaparecerá, también, antes de ser recluida en una casa de reposo.

Rafael aprovechó las lecciones Celino Perotti, el maestro que había contratado el padre para perfeccionar la técnica de Angelita. Y a cada rueda de prensa, conferencia o comilona oficial, no podía evitar tomar apuntes rápidos, preferiblemente retratos, de la gente que le rodeaba. También pintaba acuarelas, normalmente cuando salía de viaje, a primerísima hora de la mañana.

Me enseñó el espacio que había comprado para el reposo eterno.

Todavía recuerdo el día que descubrí, en medio del pasillo de su casa, el lomo de un libro que me era familiar. Dormía en el armario destinado a almacenar una copia de todo lo que él había publicado. Se trataba de una traducción del inglés, de un pequeño volumen del Reader s Digest: Historia de un anticuario. Memorias de Duveen, Rey de los anticuarios (1962). Pero se trataba, también, del primer libro que yo había leído en mi vida, a los siete años. Entonces, como no sabía lo que era un punto de libro, me comía el trocito de papel donde estaba el número de página. Al llegar a casa, lo comprobé. Seguramente se trata de una casualidad, una más. Pero a mí me pareció –todavía lo creo– un guiño del destino.

Rafael me hizo este retrato (1991) y me lo regaló. Al salir del despacho, Maite me dijo que de ninguna manera, y se quedó con el original… Pero me permitió hacer una fotocopia.

Podríamos decir que Rafael Santos Torroella era un hombre poliédrico: gran escritor, uno de los mejores historiadores del arte, excelente pintor y retratista, pedagogo influyente… Pero, por encima de todo, él se consideraba poeta. Nunca lo podremos entender sin captar su dimensión poética, incluso más allá de los poemas que escribió. A modo de ejemplo, comenzó a escribir poesía en catalán tras la muerte de su madre. La poética de Santos Torroella es siempre un diálogo con lo intangible, trascendiendo las palabras. Echemos un vistazo a algunos títulos de sus poemarios –Ciudad perdida, Nadie, Sombra infiel, Hombre antiguo, Cerrada noche– y descubriremos las mismas inquietudes de aquel niño de ocho años enfrentado al cielo infinito.

Un día fuimos a Portbou, donde me enseñó el espacio que había comprado para el reposo eterno. En un poema –Hacia Walter Benjamin–, concluía: «Allí me esperan todos: yo creo, como ellos, en algo más allá de las palabras».

Más allá de las palabras, la voz desnuda de Santos Torroella, indeleble en poemarios rellenos de sabiduría eterna, fruto de una experiencia trascendente que nos acompaña a cada momento. Yo me voy; os dejo, solos, con su voz:

No temáis, todavía

cabe mucho dolor en cualquier hombre.

No se enloquece así,

tan fácilmente. No se rompe

como vaso de vidrio el corazón,

al primer golpe. Estamos sabiamente

hechos para sufrir,

con materiales duros, por la fuerte

mano artesanal que hizo cada cosa.

Está tenso el cristal: por eso salta

tras su límite exacto. Mas al hombre

le quedarán sus gritos y sus lágrimas.

Mi Rafael Santos Torroella… (1)

Mi Rafael Santos Torroella… (1)

Trabajé seis años junto a Rafael Santos Torroella (Portbou, 1914 – Barcelona, 2002) y todavía lo siento como una presencia. Es la única persona a la que puedo llamar, sin lugar a duda, «maestro».

A pesar de los años que han pasado desde su muerte, veo muchas cosas con sus ojos; pronuncio palabras ocultas que me descubrió; entiendo el mundo con las herramientas que me regaló. Cuando lo leo, todavía oigo su voz.

De izquierda a derecha: Emili Grau Sala, Salvador Dalí y Rafael Santos Torroella.

Una voz que era capaz de recitar –con una prodigiosa memoria auditiva– de la manera que lo hacían, por ejemplo, Rafael Alberti y Federico García Lorca. Una voz cargada de emoción infantil anunciándome un fragmento de Josep Pla, Ramón Gómez de la Serna o Paco Umbral, donde acababa de descubrir una palabra nueva o una indicación vital.

Vital. No es una palabra vacía. A su lado descubrí que el arte lo hacían artistas, seres humanos de los que Rafael había sido compañero de viaje. Me contaba anécdotas vividas con Camilo José Cela, «Juanín» Hernández Pijuán, «Pepito» Llorens Artigas, Salvador Dalí, Joan Miró –su padrino de boda– o Sebastià Gasch. Cómo los artistas y pensadores de la generación del 27 pasaban por la casa familiar a visitar el genio adolescente de Angelita Santos. Cómo «Ramón», con las patitas colgando del sofá, le aconsejaba que para escribir bien tan sólo había que escribir cada día, lo que fuera… Y las desventuras de su hermana, un ser de luz y oscuridad insondable en la su mistérica simplicidad.

Entré a trabajar con Santos en noviembre de 1990. En enero, emprendía con Rafael y su esposa Maite mi primer viaje a la Residencia de Estudiantes. Volvimos a finales de febrero. En una parada para repostar y merendar, cerca de Medinaceli, vimos en la televisión como las tropas de Saddam Hussein se retiraban de Kuwait, hostigadas por la coalición de Bush padre. Este hecho de Telediario despertó los fantasmas ocultos de Santos. Él había vivido las largas retiradas del ejército republicano, había sufrido los ataques de un hidroavión que llamaban el «Zapatones», había sufrido la indefensión del fuego enemigo.

Él había sido, durante la guerra, comisario comunista de cultura.

Me explicó, en ese momento, la descomposición de la República en Valencia. Cómo la gente se tiraba al mar y se ahogaba, antes de ser capturada por las tropas de Franco. Cómo ocultó las armas en la playa de la Malvarrosa, y fue capturado y conducido a la plaza de toros. Él había sido, durante la guerra, comisario comunista de cultura. Y lo confinaron en el Penal de Alicante, bajo vigilancia de tropas moras. Miseria, humillación, piojos y una visita del padre. Este, se despidió diciéndole: «si pasa lo que los dos creemos que va a pasar, pórtate como un hombre»… Santos solía decir que, si la literatura norteamericana tenía una «generación perdida», la suya había sido la «generación atropellada».

Antonio Tovar, amigo suyo de Salamanca y falangista de primera hornada, intercedió secretamente y lo liberaron. Como no quería que le reinternasen en otro campo –lo habitual– vivió semiclandestinamente en Saucelle (Salamanca), en una finca de su padre no muy lejos de la frontera con Portugal; así podría huir en caso de necesidad. Fueron años de miseria y miedo hasta que volvió a Barcelona. En teoría, no podía ejercer el periodismo, pero Luys Santa Marina le permitió publicar en las páginas de la «Solidaridad», antiguo diario anarquista barcelonés reconvertido en órgano del nuevo régimen.

Vivió un tiempo en Madrid, compartiendo habitación con Carlos Edmundo de Ory, gran postista y onanista compulsivo. Frecuentaba el café Gijón abriéndose paso en el mundo de la poesía, mientras era desheredado por el padre. Un padre terrible, castellano, y una madre comprensiva, ampurdanesa, que conformarán su condición de hombre puente entre dos culturas que casi siempre han vivido de espaldas.

Con su esposa, Maite Bermejo, fundó la revista y las ediciones Cobalto, en Barcelona. También el Club Cobalto 49. Siempre en precario, malviviendo de las traducciones –inglés, francés, portugués–, redactando la sección de arte del Noticiero Universal, y aún ayudando artistas jóvenes como Antoni Tàpies. No era fácil vivir en la Barcelona de posguerra, aún menos como poeta y crítico de arte.

El inglés lo aprendió solo, leyendo libros en la biblioteca de su padre, ayudándose con un diccionario. No lo sabía escribir, tampoco lo hablaba. Pero lo traducía tan bien que Ernst Gombrich decía que su versión española de la ya canónica Historia del arte era la mejor de todas. Cuando, por su avanzada edad, una enfermedad le impedía casi reconocer los que le rodeaban, todavía era capaz de coger un libro en inglés y traducirlo de viva voz en «tiempo real». Su capacidad para comprender los secretos del lenguaje era sobrenatural.

Lo primero que me enseñó: «un historiador del arte emplea la palabra, al igual que un relojero trabaja con muelles y ruedas dentadas. Es fundamental que entiendas los mecanismos del lenguaje». Tenía una biblioteca de diccionarios y cuestiones de idioma, y era capaz de emocionarse cuando descubría una nueva palabra. Recuerdo como me instruyó en los sentidos de «acedía», «Enciso» o «estilo Laña».

Después llegaron los secretos del oficio. Me sentía como un joven aprendiz de pintor que empieza barriendo el taller, después aprende a preparar la cola de conejo, a alisar un lienzo y a recoger la materia de los pigmentos para acabar pintando. Me dejó leer los tesoros de su inmensa biblioteca. Compartíamos pasión por Unamuno y Eugeni d’Ors, pero me descubrió una miríada de autores y de revistas de lo que hoy en día conocemos como «edad de plata» de la literatura española: Rafael Sánchez Mazas, Alberto Insúa, Rosa Chacel, Guillermo de Torre, Cansinos-Assens, el mejor Ortega y Gasset… a vanguardistas catalanes y obras casi inaccesibles de los surrealistas franceses. También a María Zambrano y José Ángel Valente. En fin, me aficionó a las librerías de viejo, un vicio caro que llena las casas de polvo y, a veces, de placeres sabios.

Quedan en su archivo los hirientes epigramas que dedicó a tantos creadores.

Tenía un sentido del humor finísimo aunque demoledor. No escribió, ni siquiera inició sus memorias. Y no me atrevo aquí a repetir sus comentarios sardónicos sobre compañeros de profesión y artistas. Quedan en su archivo los hirientes epigramas que dedicó a tantos creadores. Si un día ven la luz, habrá un escándalo de los gordos.

Pero lo que hacía grande, inmenso, a Santos Torroella, era su sentido trágico de la vida. Era un hombre que no creía en Dios, pero que creía en los creyentes. Siempre llevaba encima el crucifijo de su amigo íntimo José Antonio Coderch. Fue un obsequio que éste, en el lecho de muerte, le ofreció a cambio de que dejara de fumar. Y a pesar de los tres paquetes diarios de Ducados que se pulía, cumplió la promesa. La amistad entre Santos y Coderch es un tema que habría que estudiar a fondo. Eran como hermanos, espíritus complementarios.

Con su esposa, íbamos a menudo a Madrid, a la Residencia de Estudiantes. Allí trabajaría Santos en la trilogía del «Dalí residente». Hacíamos turnos al volante, y todas aquellas horas de camino se convertían en grandes lecciones de historia vivida. Topología, sintaxis, mística, anécdotas y grandes confesiones. Recuerdo cuando me explicó la primera vez que tuvo conciencia de la muerte. Tenía unos ocho años y estaba en un campo, tumbado de cara al cielo. Se estremeció ante el inalcanzable infinito que se abría ante sus ojos, de su pequeñez en un devenir impasible. Sin la muerte en el horizonte no puede haber verdadero conocimiento.

Por casa, en Santos siempre iba en batín y zapatillas. No me lo sé imaginar de otra manera. Un día vinieron a filmar para la televisión y pidió que le encuadran sólo de cara, que no quería vestirse. Al terminar la filmación, recordó que había quedado para ir a comer y, ante el equipo de reporteros, se despidió completamente acicalado…

Su casa era su reino. En el piso había vivido el grandísimo poeta Joao Cabral de Melo Neto, cónsul de Brasil y comunista de salón. Este le cedió la vivienda al tener que volver a su país. Los quince mil volúmenes de su biblioteca amenazaban la ley de la gravedad. Estaban en estanterías, sobre mesillas y formando montañas a cada palmo del suelo. En algunas paredes había cuadros increíbles del fondo del galerista Dalmau, de alumnos y de amigos como Joan Miró, Antoni Tàpies, Hernández Pijuan, Cuixart, Ramón Gaya; y de familiares como su cuñado Emilio Grau Sala o su hermana Ángeles.

Breviario: Uccello

Breviario: Uccello

Me he pasado la vida diciendo que ante una obra de arte es mejor mirar y después leer. Pero las humanidades no son ciencias exactas y siempre hay una excepción para todas las reglas.

Pasé parte de mis años de estudiante en Londres en la National Gallery. Me gustaba recorrer las galerías de los pintores italianos, y muchas veces me detuve delante de la Batalla de san Romano de Paolo Uccello (Florencia 1397-1475).

Paolo Uccello, Niccolò Mauruzi da Tolentino en la batalla de san Romano (c. 1438–1440), National Gallery de Londres.

Los ojos se quedaban imantados en el turbante de sedas rojas y oro de Niccolò Mauruzi da Tolentino, suspendido en el espacio y el tiempo. Caballero eterno montado en su caballo blanco como en un tiovivo, ajeno a los hombres con armaduras y lanzaBreviari s que lo acompañan y se matan en el campo de batalla. Me fascinaba el cuadro, pero nunca lo comprendí. Leyendo la monografía que Roberto Longhi le dedicó a Piero della Francesca encontré en sus primeras páginas como explora con clarividencia de sabio la pintura de Uccello que Piero vio de niño.

Se trata de entender dos parámetros que movían la Florencia de 1430: la perspectiva y la poesía. Según Longhi, en las batallas de Uccello las figuras quedan atrapadas en la red de la perspectiva, una “red mágica; donde la visión era inflexible como una ley de cristalografía aplicada al cosmos, y a la vez, fantástica como un sueño”. Rigor matemático y delirio lírico: Uccello.

El pensamiento conceptual y la poesía clásica convertidos en pintura.

El pintor que mejor supo condensar en sus cuadros las investigaciones de Brunelleschi, “la búsqueda de las medidas espaciales y el sentimiento del espacio”, “la proporción armónica incardinada en la magnitud de las aulas antiguas”, es decir, el pensamiento conceptual y la poesía clásica convertidos en pintura. Después de leer a Longhi, no he mirado a Uccello de la misma manera. Es lo que tienen los maestros cuando son genios, capaces de cambiar nuestra mirada.

Joan Rebull, denunciado por antifranquista

Joan Rebull, denunciado por antifranquista

Del dietario inédito de Rafael Santos Torroella, entrada correspondiente al 18 de noviembre de 1951.

Santos está colaborando con los gestores de la Primera Bienal Hispanoamericana, inaugurada en Madrid el 12 de octubre de 1951. La Bienal, cuyo secretario general es el poeta Leopoldo Panero, es una iniciativa del Instituto de Cultura Hispánica, dirigido Alfredo Sánchez Bella.

El escultor Joan Rebull i Torroja en el jardín de su casa en Barcelona con la escultura La Ben Plantada. Álbum familiar de Raimon Rebull i Farré.

“Por la mañana, lluviosa y desapacible, al Palacio de Cristal del Retiro. Como no está [Leopoldo] Panero me voy con [Josep] Llorens Artigas al Gijón a tomar un café. Cuando llegamos a la Bienal resulta que hay allí un recado de [Alfredo] Sánchez Bella para mí. Quiere verme. Es la primera vez que formula tal deseo y me sorprende. ¿Qué querrá?

Me voy al Instituto de Cultura [Hispánica] en compañía de Suñer, [Luis] Monreal y [Juan Ramón] Masoliver. Tenemos que hacer mucho rato de antesala, durante la cual llega Llorens. Al cabo, entramos todos. Panero está allí también. Yo me quedo un poco al margen porque escucho que tratan del jurado y los premios de la Bienal, en lo que no tengo parte.

Después, nos quedamos a solas, Sánchez Bella, Panero y yo.

– Mira Torroella -me dice el primero-, te he llamado porque he recibido una carta conteniendo una denuncia contra [Joan] Rebull. Me han dicho que tú tienes una revista francesa en la que se habla de la participación de Rebull en una exposición antifranquista de París. Quisiera que me proporcionaras esa revista. ¿Puedes hacerlo?

Como sé que se trata de parar el golpe, y de ver cómo se saca del apuro a Rebull, no me opongo a ello.

– La tengo en Barcelona. Pero la pediré.

– ¿Recuerdas de qué se trata, exactamente?

– Sí. De que los escultores [Apel·les] Fenosa y Rebull tomaron parte en esa exposición a beneficio de ‘la resistencia interior en España’.

Sánchez Bella, visiblemente contrariado, suelta un taco. Veo que, efectivamente, el premio a Rebull era cosa convenida entre éste y, por mediación de Masoliver, Sánchez Bella.

– La cosa es grave -comenta irritado Alfredo-. ¡Qué asco de mundo este de los artistas! Así no se puede hacer nada…

La denuncia, claro, procede de otro escultor. Seguramente, por lo que he podido ver, al igual que Panero, de Carlos Ferreira. Éste estaba indignado al ver que se le daría el premio a Rebull, precisamente por ser del otro bando y como precio por su participación en la Bienal.

«A eso no hay derecho, que a ese le premien por rojo y a mí no, habiendo hecho toda la guerra al lado de Franco».

– A eso no hay derecho, comprenderás -me dijo en una ocasión-; que a ese le premien por rojo y a mí no, habiendo hecho toda la guerra al lado de Franco, siendo capitán de regulares y estando tres veces herido en campaña…

Panero y Sánchez Bella quieren arreglar el asunto:

– Aquí, lo único que cabe -dice el último- es que Rebull publique unas declaraciones en favor de Franco, que vengan a ser como una retractación. Porque si le van con el cuento al Caudillo, al que el arte le importa tres puñetas, la cosa no tendrá remedio.

Yo doy mi opinión:

– Creo que, en todo caso, no sería conveniente que Rebull hiciera públicas esas declaraciones. Mucha gente no sabe nada ni tiene por qué saberlo; y entre esa gente, de seguro que estarán los enemigos de la Bienal, quienes aprovecharían el asunto de Rebull para empeorar las cosas. Lo mejor, a mi entender, sería que un amigo íntimo de Rebull, posiblemente Masoliver, le advirtiera del peligro y le sondeara para ver si estaría dispuesto a solicitar el perdón del Caudillo. Éste ya está advertido de que fue un triunfo, dados sus antecedentes, traer a Rebull a la Bienal. Por este lado, pues, la cosa sería fácil. Entonces, se puede preparar una audiencia privada del Caudillo a Rebull, o bien que éste le dirija a aquél un escrito a modo de instancia solicitando el perdón.

Tanto a Sánchez Bella como a Panero, mi idea les parece excelente.

Sánchez Bella, la primera vez que hablo con él -me lo presentaron en Barcelona, cuando la exposición preparatoria, pero sólo cruzamos las palabras de presentación- me ha parecido más enérgico y, políticamente, dotado de lo que suponía. Le tenía prevención por ser valenciano. Sigo creyendo, no obstante, que no es hombre de talla para el puesto que ocupa. Grueso, vulgar, uno de ‘esos hombres aparatosos del Mediterráneo’, como dice Baroja. Parece dominador, orgulloso, de ideas fijas.”

Finalmente, la sangre no llegó al río y Rebull obtuvo el Gran Premio de Escultura de la Primera Bienal.

Breviario: Guerau de Liost

Breviario: Guerau de Liost

Recorro algunas librerías y pido por obras de Guerau de Liost, Jaume Bofill i Mates (Olot, 1878-Barcelona, 1933). Me miran con cara bovina como si fuera alienígena.

Contrasta este olvido con el homenaje que le hemos hecho los amigos de Viladrau este verano. En cada excursión por el Montseny nos deteníamos ante algunas de las imágenes que glosó y lo leíamos e íbamos descubriendo su cartografía poética, que alterna el zoom con el gran angular. Observábamos como canta el trozo de uña de una dama o habla de las montañas, desplegando una iconografía propia donde los árboles se convierten pináculos góticos y las alojas sirenas surgidas de las fuentes.

Imagen de la portada de La Muntanya d’Ametistes (1908).

De tanto leerlo obsesivamente, descubrimos que detrás del cliché de artista monotemático, había mucho más de lo que pensábamos. La Muntanya d’Ametistes no es sólo un monumento a su patria –el Montseny–, sino que sus últimos poemas muestran una sensibilidad a las corrientes surrealistas del momento –Éluard especialmente–, y una pulsión erótica extraordinaria. Encorsetado por la moral de su tiempo y su posición social, esta sensualidad no la podía expresar libremente (¡qué poemas nos hubiera dejado!); pero si leemos entre líneas, muy atentamente, encontraremos este deseo en sus versos.

Como una perla entre mil conchas, en La Muntanya d’Ametistes encontramos: «Davalla fins a l’antre de l’ignorat coval/i aspecta la cruenta labor del malefici/ i, trepitjant la víctima tombada en sacrifici/ sospesa les entranyes amb fruïció letal». Es una fuerza escondida, casi encriptada, que se encuentra tanto cuando describe a una molinera delicadamente tratada como una dama medieval, como cuando envidia a los hombres que llegan de Barcelona y se van con sus mujeres a casa en un preludio del amor («i jo sé que al refrec de la sina endevina l’espurna/que l’incendi promet la joia nocturna»). El poeta, viudo, se añora.

A diferencia de lo que pensaba Gabriel Ferrater –quien mejor lo leyó–, Jaume Bofill no es un poeta marginal a la sombra de Carner, no, sino que es uno de los grandes escritores catalanes alrededor de 1900 que desarrolla sus versos como un calidoscopio singular. Hoy pocos lo recordamos, los niños no lo leen en la escuela y algunos libreros no saben ni quién es. No me extraña, viviendo en este mundo de memoria frágil y curiosidad muerta.

A CM.

Dalí, Miró y la guerra de las corbatas

Dalí, Miró y la guerra de las corbatas

En diciembre de 1947, Joan Miró, que acababa de regresar de su primer viaje a Estados Unidos, declaraba al periodista Manuel del Arco: Dalí es «un señor que pinta corbatas».

Seguramente se refería a los diseños de corbatas que Dalí había realizado para Pilgrim y Mc. Currach. La sangre, sin embargo, llegará al río, e incluso la clandestina revista Temps aprovechará el regreso de Dalí, meses después, para dedicar su portada al «pleito de las corbatas».

Dalí y Miró. Imágenes extraídas de la portada de la revista clandestina Temps, 1948.

En octubre de 1948, el editorial del primer y único número de Temps hurgaba en la herida: «Salvador Dalí, que nos ha visitado más recientemente, enterado del asunto no tardó en afirmar que lo grave no era ser pintor de corbatas sino tener la desgracia de que los cuadros que un pintara se parecieran a las corbatas, que era lo que le pasaba a Joan Miró.»

En enero de 1951, entrevistado de nuevo por Del Arco, Miró no desaprovecha la ocasión para descalificar Dalí:

«-Picasso, según Miró, ¿qué es?

-Un gran artista que dejará huella, y prescindiendo de la anécdota.

-Dalí, según Miró, ¿qué es?

-Ese, cero.

-¿Quedará de Dalí la anécdota?

-Ni eso.»

Dalí también tendrá su oportunidad para responder a través de Del Arco. Y el verano de 1951 da su versión de «la guerra de las corbatas»: «Primera reacción: me divirtió muchísimo, porque el arte de Miró, como toda pintura abstracta, deriva hacia una pintura decorativa, o pseudodecorativa. Ellos son los indicados para hacer corbatas, o muebles, o papeles pintados: se pueden estereotipar, se pueden reproducir. Son todo colores planos, basados en yuxtaposiciones de colores violentos; pero que ni siquiera llegan a lo que es un tapiz persa, lleno de ciencia geométrica. Si Miró se refería al hecho de que yo pinté corbatas, también Leonardo da Vinci [en realidad, Michelangelo] pintó trajes para el Vaticano.»

Con tanto ruido, no es extraño que muchos artistas catalanes tomaran partido por el uno o por el otro. Según explica el poeta Joan Brossa, «hay que saber que en Dau al Set había una división significativa: Puig, Tharrats y Ponç eran admiradores de Dalí; Cuixart, Tàpies y yo, de Miró».

En 1958, en el marco de una serie dedicada a pintores contemporáneos, Miró llegará al extremo de preguntar al periodista que la estaba entrevistando si la publicación tenía pensado incluir a Dalí. En caso afirmativo, él declinaría la interviú…

Cubierta del único número publicado de la revista Temps, 1948.

Casi coincidiendo con la enésima polémica entre ambos creadores, Josep Pla los dedicará un artículo en Destino, en el que glosa sus contrapuestas personalidades: «Miró es físicamente un payés puro, un payés del campo de Tarragona; una monada de payés fresco, rosado, silencioso y probablemente tímido. Su característica más visible es el mutismo. No dice nunca nada y si dice alguna cosa para ser publicada es para hacerse el loco, para impresionar de una manera decisiva, lo que es un indicio casi seguro de su timidez. Dalí, en cambio, es un gitano bastante destartalado, jadeante y locuaz, sensual y nervioso, que no logra dar una impresión de loco ni cuando practica alguna forma de locura expresamente. Los dos están montados principalmente sobre la propaganda y su única preocupación es comprar barato y vender caro. Probablemente ambos son dos delirantes avaros preocupados exclusivamente por la seguridad de su futuro y esta manera de ser demuestra que son dos auténticos artistas.» Se nota que Pla es ampurdanés y siente más simpatía por el de Figueras…

«Miró ni siquiera pinta, es folklore.»

Parece, sin embargo, que el principal interesado en la pugna Miró-Dalí sigue siendo el periodista Del Arco. Y es que nunca hay que desaprovechar una buena polémica. Aún en mayo de 1959, preguntará al Figueres:

«–Dalí, ¿tienes celos de Miró, personaje más importante que tú en Norteamérica?»

«–Le admiro como un producto racial e integral del campo de Tarragona y de la fuerza que puede llegar a tener la testarudez de un payés; y eso en tanto que es español me enorgullece, por ser la quintaesencia de nuestra personalidad.»

Del Arco, no lo suficientemente satisfecho, hurga en la herida…

«–¿Pinta mejor que tú?»

«–Miró ni siquiera pinta, es folklore; como no se puede llamar pintor a los que pintan los pitos mallorquines.»

En una grabación radiofónica que se conserva en la Biblioteca de Cataluña, Manuel del Arco, ahora como presentador del programa La vida contrarreloj -Radio Barcelona, 1966-, arranca a Dalí una anécdota mironiana: «Recuerdo una cosa que me divirtió mucho de Miró. Me había explicado que quería expresar en uno de sus lienzos lo que Unamuno llamaba el sentido trágico de la vida, y como que es muy testarudo se daba golpes de cabeza en el muro, y el muro estaba lleno de sangre para llegar a esa intensidad. Y cuando lo expuso, había una serie de señoras americanas, con unos sombreros muy estrafalarios que decían “¡Oh! ¡Qué alegría! Como es alegre, será magnífico para poner en el cuarto de los niños, para que todo el mundo esté alegre”. O sea que había hecho exactamente al revés de lo que había querido. Por eso hay que ser imperialmente realista porque en este momento, en cuanto Velázquez pinta Las Meninas, que se trate de un conductor de tranvía, de Manuel del Arco, de Dalí… todos estamos forzados a ver exactamente lo que Velázquez nos quiso decir.»

La antipatía mutua nunca decaerá. Si en 1973, en Comment on devient Dalí, André Parinaud recoge las lamentaciones de Dalí sobre un Miró que «habría podido triunfar como pintor mundano, porque viste muy bien smoking, pero se ha especializado en el folklore y esto oscurece su standing», Miró, en 1975, no dejará de decir a Georges Raillard: «A mí me había impresionado Dalí. Dalí el hombre. Era joven, debe tener ocho años menos que yo [en realidad, once]. Le conocí en Barcelona y su inteligencia brillante, chispeante, me impresionó de inmediato. Pero en ningún momento tuve amistad con él. Y ahora me niego a verle.»

Según explicaba la mujer de Joan Miró Pilar Juncosa, en 1982, cuando murió Gala, ella y su marido enviaron una carta de pésame… «y Dalí nos contestó muy amablemente».

¿Qué vale más, un Miró o un Dalí?

¿Qué vale más, un Miró o un Dalí?

El otro día, una amiga, mientras llenábamos el silencio de un largo viaje en automóvil, me inquirió: «¿Qué vale más, un Miró o un Dalí?»

Es la típica pregunta-tonta-con-trampa. O sea que mi respuesta fue igual de vaga: «Depende».

Carl Van Vechten, Retrato de Joan Miró en Barcelona, 1935. Library of Congress Collection.

Depende de si comparamos técnicas, soportes, dimensiones, cronología… No es lo mismo una litografía de Dalí de 1976 que un óleo de Miró de 1924.

En Artprice.com, que registra las subastas de arte de todo el mundo desde la década de los ochentas, aparece que se han subastado 482 pinturas de Dalí por 793 de Miró; 25.890 grabados de Dalí por 29.230 de Miró; 3.585 dibujos y acuarelas de Dalí por 2.481. Son cifras muy similares. Por el contrario, de Dalí se han subastado 7.101 esculturas y objetos, por 489 de Miró.

A nivel de precios, no hay color. En el periodo 2011-2018, el top ten de subastas de pintura surrealista está dominado por Joan Miró, que ocupa siete posiciones, incluidas las dos primeras. Dalí es el número nueve de la lista. Vemos algunos de los precios de remate (a los que hay que añadir una comisión de aproximadamente un 20%):

1 Joan Miró: Peinture (Étoile bleue), 1927. Sotheby ‘s 2012: 36.955.821 $

2 Joan Miró: Femme et oiseaux, 1940. Sotheby ‘s 2017: 31.461.029 $

9 Salvador Dalí: Retrato de Paul Éluard, 1929. Sotheby ‘s 2011: 21.673.806 $

¿Y últimamente? En junio del 2019 se vendió en Sotheby ‘s el óleo de Miró Peinture (L’Air), de 1938, por 13.814.079 $. Y este julio, se ha vendido en la misma casa Peinture (Femme au chapeau rouge), de 1927, por 25.346.393 $.

Por el lado de Dalí, en 2017 se vendió en Sotheby ‘s el óleo Spectre du soir sur la plage (1935) por 5.912.911 $; en 2018, en la misma firma Maison pour érotomane (c. 1932), por 4.010.208 $. El año pasado, en Christie ‘s, Le cavalier à la tour (1932) alcanzó los 2.360.972 $, y este febrero, en la misma casa, Sans titre. Bateau à voiles dans la baie de Port Lligat (1960), una obra que no figura en el catálogo razonado de la Fundación Gala-Salvador Dalí, 2.099.910 $.

Joan Miró es el artista catalán más cotizado del mundo. Dalí el más popular.

¿Conclusiones? Joan Miró es el artista catalán más cotizado del mundo. Dalí el más popular. Estas obras van a parar, casi siempre, a manos privadas. En el caso de Joan Miró, es estrictamente así. En el caso de Salvador Dalí, su Fundación ha tenido la capacidad económica de adquirir obras muy interesantes, y no ha desaprovechado oportunidades. El óleo más caro que ha ingresado en el Teatro-Museo es Elementos enigmáticos en un paisaje (1934): en 2011 pagó 7,8 millones de euros (unos 9,2 millones de dólares). En 2017, la Fundación Dalí compró en subasta en Bonhams el extraordinario óleo Figura de perfil (1925) por 1,75 millones de euros (unos dos millones de dólares). Pero también ha comprado en numerosas ocasiones directamente a particulares.

En el listado de los Top 500 artists 2019 de Artprice, ordenado por volumen de ventas, Joan Miró ocupa el número 36 (con 62 millones de dólares facturados) y Dalí el número 94 (con 22 millones). Preside la lista el de siempre, Picasso, con 346 millones de dólares (55 millones pertenecientes a una sola obra). Tanto Miró como Dalí han visto aumentar de manera continuada sus cotizaciones en los últimos veinte años.

Y ya que hemos mencionado a Bonhams, el próximo 15 de octubre, en la subasta Impressionist & Modern Art, saldrá a la venta el doble óleo Couple aux têtes Plein de nuages (1937) con una estimación de entre 7.800.000 y 11.000.000 €. Este emblemático óleo es propiedad de la Fondazione Isabella Scelsi, de Roma, y estaba en depósito en el Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto (MART). Desgraciadamente, la Fundación Gala-Salvador Dalí no podrá ir a subasta, dada la grave situación económica que padece.

Breviario: Rembrandt

Breviario: Rembrandt

Visité al profesor por última vez. Por su habitación de la clínica se colaba una luz de tortilla a la francesa que bañaba su rostro de piel de pergamino, en el que sobresalía la nariz afilada que presagiaba el final.

Soltero y sin hijos, dedicó su vida a una sola persona, Rembrandt, a quien estudió de día y de noche sin cesar, cuyo trabajo quedó cristalizado en un corpus de diversos volúmenes, referencia para los estudiosos, un compendio de su labor como filólogo de las formas del maestro de Leiden.

Una visitante contempla Los síndicos de los pañeros (1661), de Rembrandt. Foto cortesía del Rijksmuseum de Amsterdam.

Me acerqué a su oído y le pregunté dónde había nacido aquella pasión. Me contó que, siendo un niño, con apenas doce años, se escapaba del colegio para ponerse delante de un pequeño retrato de Rembrandt que había en el museo de su ciudad natal, y sacaba de su cartera una tabla que su padre había preparado, de la misma medida que el original. Y se pasaba horas copiándolo. Un día se le acercó el guardián del museo y al ver que el tamaño de su copia era el mismo que el del retrato –las copias deben ser siempre de distinta medida para evitar la tentación de la falsificación–, le prohibió seguir copiando y le invito a irse.

El vigilante seguía el código deontológico del museo, pero no sabía que copiar es la mejor manera de comprender. El chico salió del museo con su copia inacaba y se conjuró que, si no podía copiar a Rembrandt, si no podía poseerlo, aunque fuese a través de una copia, consagraría toda su vida a estudiarlo. Es lo que hizo. Ahora se muere y con él se apaga una sabiduría, irremplazable para mirar a uno de los grandes genios de la pintura. Los ojos de los conoisseurs languidecen como los faros en la noche, sólo quedarán la oscuridad y el vacío, reinando en los museos.

El día que Miró decidió asesinar a la pintura

El día que Miró decidió asesinar a la pintura

Se había despertado a media noche sobresaltado y envuelto en un sudor frío que había calado entre la ropa del pijama y las sábanas. La pesadilla de siempre: él perdido en la inmensidad de unos campos que se iban haciendo pequeños a medida que avanzaba, y que se lo acababan tragando bajo un cielo infinito de estrellas.

Entonces Miró, como casi todas las noches, abría la ventana de la habitación para que entrara un poco de aire y el fresco de la madrugada le aliviara de las ataduras del sueño, pero antes de que el sopor retornara como un bostezo perdido, se quedaba un rato mirando el paisaje que, aun cubierto por la timidez del nuevo día, se abría ante él y le ofrecía el sentido pleno de las cosas.

La Masia (1921-1922), de Joan Miró. Imagen alterada mediante dreamdrugs, by Ramon Blanquer.

El verano empezaba a declinar y Mont-Roig ya escribía adioses sobre la tierra áspera, pero la angustia y la timidez le seguían como un perro faldero a pesar de disiparse entre la tranquilidad de la naturaleza que lo rodeaba, que hacía y deshacía con vida propia y en las normas del silencio y de las que, y esto ya lo sabía de sobras, nunca podría librarse.

Huir de todo y de todos advenía en una necesidad de supervivencia, de vida o muerte a punta de pistola, cuya misión final era abandonar la losa familiar, que sin pesar sobre la báscula pesaba tanto sobre él, y dejar atrás unos padres que habían creído tan poco en el camino que había decidido emprender y que hubieran querido, a pesar de todo, que hubiera seguido el negocio familiar y hubiera convertido el colmado en una empresa de referencia, tratos cordiales y secretos de barrio. Las cosas que se callan y se saben sin saberlas y que anidan dentro, muy adentro, movieron a Miró a dejar primero Mont-Roig y más tarde Barcelona.

Miró llegó a París en 1920 con la mochila llena de los vestigios que hay que abandonar en algún momento por las esquinas no cartografiadas de la vida. Un día, después de cinco años instalado en la capital de las luces siguiendo el ritmo propio de una ciudad que nunca dormía, el pintor catalán se encontraba trabajando en su taller de la Rue Blomet cuando, de repente, llamaron al timbre. Abrió la puerta con desgana y, plantado enfrente, encontró a un hombre de facciones marcadas, boca torcida y pelo negro cuidadosamente repeinado que se presentó con el nombre de André Breton. Miró lo miró con curiosidad, dejó el pincel y lo hizo pasar con un movimiento de cabeza. Breton era un seductor nato, desprendía un magnetismo personal difícil de definir, a la vez autoritario, a la vez intransigente, estaba dotado de una gran agudeza mental que lo convertía, sin mucho esfuerzo, en un líder en potencia. Su retrato personal era muy poco habitual, pesimista, depresivo y tantas otras cosas que se escribían al margen de los márgenes.

Miró, sin saber cómo, se fue abriendo y, poco a poco, la conversación entre ellos se hizo más ligera y personal. Por eso, de repente, con una confianza chocante, Breton se lanzó a hablar de su vida y, sin dar tiempo al silencio incómodo, le explicó a Miró que justo al estallar la Primera Guerra Mundial había empezado a estudiar medicina y que había sido destinado al Hospital Militar de Nantes, y más tarde al centro psiquiátrico de Saint-Dizier. Clavando la mirada en un punto fijo del taller, recordaba con voz quebrada que cada día llegaban soldados con desvaríos y delirios producidos después de haber vivido experiencias traumáticas en el frente y que aquella temporada le sirvió para llevar a cabo procedimientos psicoanalíticos con los pacientes, como la interpretación los sueños o la asociación libre. Con el tiempo, todo esto lo había trasladado al campo del arte y había iniciado experimentos estéticos con el inconsciente y el lenguaje, los cuales le habían causado una obsesión casi enfermiza con Sigmund Freud y el psicoanálisis.

Miró le escuchaba fascinado, aquel mundo no le era nuevo pero en boca de Bretón adquiría un aire místico.

Miró le escuchaba fascinado, aquel mundo no le era nuevo pero en boca de Bretón adquiría un aire místico. De hecho, nada era extraño entre aquellos dos desconocidos que compartían un mundo de preocupaciones y miserias sin nombre. Miró sabía que era la primera vez que Breton hablaba tan abiertamente de ese tema y ponía sobre la mesa, en un acto de humildad impropio de su carácter, un dolor antiguo. Pero Breton continuó hablando, cada vez más sumergido en sus palabras, y le describió el viaje que en 1921 había hecho al Tirol con Tristan Tzara, Max Ernst y Jean Arp, en el que aprovecharon para hacer una salida a Viena y visitar a Sigmund Freud en su casa. Breton necesitaba la aprobación del proyecto surrealista por parte del padre del psicoanálisis. Pero fue una mala experiencia y no consiguió impresionarle. Freud se sintió presionado y obligado a afirmar un vínculo entre arte y ciencia que nunca había considerado, hasta el punto de que tildó el surrealismo de movimiento anti-artístico. Aquel encuentro había traumatizado a Breton quien, inmerso en un callejón sin salida, se mostraba todavía irritado, frustrado y dolido. Pero después de un largo suspiro, Breton afirmó que todo aquello ya era agua pasada y que las cosas, en la vida, transcurren por caminos extraños. Había podido compartir una conversación con Freud, pero a pesar de hallarse en polos opuestos –y el desengaño que arrastraría siempre– sentía, contradictoriamente, una satisfacción interna sólo posible cuando, sin reprimirte, haces aquello que quieres hacer.

El 1 de diciembre de 1926 Miró llegaba a Viena trastornado e inquieto, sin saber muy bien qué hacía allí. En el preciso momento en que ponía los pies en el andén habría tomado otro tren de regreso a París. La angustia de siempre le oprimía el pecho y las manos le temblaban como una hoja al viento, pero consiguió tranquilizarse, sabía que no tenía nada que perder. Llevaba la dirección escrita en un papel: calle Berggasse número 19. Se encaminó dudoso bajo la frialdad hermética de la ciudad, pero finalmente llegó. Llamó al timbre, que resonó tras la puerta, pero la respuesta fue un silencio largo y opaco. El doctor debería haber salido así que Miró, cansado del trayecto, decidió sentarse en el peldaño de la entrada y esperar a que llegara.

Sigmund Freud volvía a casa cansado después de haber pasado todo el día con Mathilde Altmann, la mujer de Josef Breuer, que había muerto en junio del año anterior. El decano de la Universidad de Viena había decidido rendirle un pequeño homenaje al que había sido uno de los profesores de fisiología más importantes del centro y había colaborado, junto con el mismo Freud, en las innovadoras investigaciones sobre psicoanálisis. Freud había tenido que aceptar la invitación a pesar del distanciamiento y las desavenencias que habían surgido entre ellos los últimos años. No había sido una velada cómoda, y lo único que deseaba era llegar a casa y descansar, pero al ver a aquel chico sentado en el portal recordó que a menudo la vida tiene por norma llevarte la contraria.

El estudio de Freud estaba lleno de libros y objetos que, guiados por un azar imprevisto, conquistaban el suelo, las paredes y las mesas. Más al fondo, detrás del escritorio, jarrones, bustos, grabados, ídolos y figuras de arqueología griega y romana reposaban en silencio su antigüedad. Aquel espacio era el retrato vivo de una personalidad de raíces profundas. Miró estaba fascinado pero las palabras del doctor lo volvieron de repente a la realidad:

–Usted dirá. Le pido disculpas por mi español, no es muy bueno. Solo lo leo y escribo con mi amigo Eduard Silberstein porque a los dos nos apasiona Cervantes, pero si se siente más cómodo podemos hablar en francés.

Miró le escuchó y, a media voz, le respondió que su castellano era impecable y que podían continuar en este idioma. Freud se sentó en su sillón e invitó a Miró a hacerlo justo enfrente. Sólo los separaba un escritorio donde se apilaban papeles, cartas y libros. Miró, entonces, le explicó la conversación con Breton, la curiosidad que de golpe le sobresaltó después de aquel encuentro un año atrás y la decisión de visitarle en Viena.

–Me acuerdo de ese hombre –replicó rápidamente el doctor– No fue un encuentro agradable. Me irritaron profundamente su actitud y su carácter altivo y agresivo. Yo estoy muy lejos de esos movimientos artísticos.

–Sí, hay algo de eso en su comportamiento –le cortó, tímido, Miró– Ese día vi que los dos estábamos muy cerca y a la vez muy lejos. Entonces sentí que se reabría una grieta en mí. Aunque yo también me considero artista creo que no logro encajar en todo esto.

La palabra «grieta» resonó fuertemente entre los pensamientos de Freud y, como un cortocircuito, alteró su estado de ánimo.

La palabra «grieta» resonó fuertemente entre los pensamientos de Freud y, como un cortocircuito, alteró su estado de ánimo que hasta entonces se había mantenido inalterable. Definitivamente, aquel chico había viajado a Viena para hablar. Fijando la mirada en una estatuilla romana con forma de babuino que utilizaba de pisapapeles, Freud se vistió de doctor:

–Me sorprende que use el término “grieta” cuando se refiere a sí mismo. Hábleme de esa grieta. Siéntase libre, exprese lo primero que le venga a la mente en relación con este punto.

Miró respiró profundamente y se acomodó en el sillón. Pasaron unos segundos antes de que se decidiera a responder.

–Creo que esa grieta viene conmigo desde siempre. Soy una persona tímida, reservada, que prefiere el silencio a la palabra, pero me siento libre cuando pinto. Es una forma de rebeldía. El lugar donde puedo distanciarme de todos y de todo. Pero útilmente me siento en una encrucijada. De hecho, mi padre nunca aprobó el camino del arte.

–Habla de su padre en pasado, entiendo entonces que murió y, por sus palabras, intuyo que la relación con él no fue fácil. De hecho, y supongo que usted lo sabe, es uno de los temas por excelencia de mis estudios en el terreno del psicoanálisis.

Miró se quedó en silencio unos segundos pensando y, a continuación, afirmó con un movimiento de cabeza.

–Sí, mi padre murió hace unos meses y si le soy sincero pensar en su muerte me produce la misma sensación de asfixia que cuando, por las noches, se me presenta un sueño en el que la tierra me engulle y me quita la respiración.

Freud era consciente de que había demasiados temas para tratar en una sola sesión, por lo que le sugirió a Miró que se quedara más tiempo en Viena, así podrían establecer varios días de visita; pero el pintor catalán se negó en redondo, el tren de vuelta a París salía al día siguiente a primera hora y no tenía ninguna intención de comprar otro billete. Ante la negativa, Freud se vio obligado a replantear el rumbo de la conversación, pero forzarla habría sido contraproducente, así que prefirió relajarse y que el encuentro fluyera. Sin embargo, sabía que con su interpretación probablemente arriesgaría demasiado y sería poco ortodoxo, pero se lanzó sin filtros:

–Que usted mismo establezca un vínculo entre la relación difícil con su padre, su reciente muerte y el sueño que se le repite cada noche puede explicar muchas cosas. Si me permite, usted me ha contado justo al entrar que se considera artista pero que se siente débil. A lo mejor Breton actuó como un espejo de lo que usted no es, pero quisiera ser. La convicción y seguridad de Breton lo impulsaron a venir desde París para demostrarse a sí mismo que podía resolver algo que él, en nuestro encuentro fallido, no pudo lograr. Creo que busca encontrar en mí la aceptación y la comprensión que nunca obtuvo por parte de su padre, y que su reciente muerte ha imposibilitado para siempre. Es decir, curar una culpa que se ha autoimpuesto y que no tiene razón de ser. Personalmente, lo interpreto como una cuenta pendiente que se le manifiesta en sus sueños y, a la vez, también se ve reflejada en su trabajo como pintor.

Miró estaba perplejo, el dominio de las palabras de Freud y la forma en que se expresaba le sorprendieron. Se sintió identificado en todas y cada una de las palabras.

–Entonces –añadió Freud, comprensivo– dígame, ¿qué siente al oír mis palabras? ¿Hay algo más de su vida de lo que debamos hablar?

–No puedo evitar estremecerme, sus palabras son como un rayo de luz en medio de la noche. Sí, hay algo más que quisiera comentarle. Me ruboriza hablar de esto porque, créame, yo soy una persona incapaz de hacerle daño a nadie, pero en el sueño cuando me encuentro caminando por los campos llevo algo en la mano. Un objeto que no consigo ver en ningún momento pero que intuyo que es algo así como un arma, y sé que usándola podré salir de esa situación angustiosa.

–Entiendo –respondió Freud a un tiempo que, elegantemente, se encendía la pipa–. Primero quiero que sepa que no he pensado nada malo acerca de usted al oír lo que me acaba de contar. Veo en usted una persona inteligente y sensible. Y creo que en el fondo se conoce muy bien. Créame cuando le digo que solo usted tiene la llave de sí mismo y, a lo mejor, esa arma de la que habla es solamente la idea de que la herramienta del cambio reside en usted. En el fondo, si me permite esta expresión técnica, usted ya mató al padre cuando decidió convertirse en artista, pero aun así entreveo una incomodidad personal que solamente podrá lidiar cuando se sincere y sea fiel a sí mismo.

En ese encuentro Miró se había lanzado a ciegas a un monólogo de pensamientos que, desordenados y sin filtro, iban manando al compás de un largo silencio sólo roto por su voz. Miró quedó sorprendido de sí mismo, lo que le asustaba, un torrente de palabras no dichas y reprimidas encontraban un instante improvisado de vida, no forzado, y salían de su cobijo para tomar forma y consistencia. Los padres, la pintura, Mont-Roig, el miedo a ser quien quería ser, constituían su eterno retorno personal como un pellizco molesto en la carne. Miró, exhausto, se quedó abatido con los ojos cerrados y los hombros encogidos y entonces se sintió desnudo, muerto de vergüenza y arrepentido de haberse hablado encima con tanta franqueza, tanto, que habría rebobinado ese instante si hubiera podido. Pero de repente se le hizo la luz y metió la mano en el bolsillo del pantalón buscando algo. Freud lo miraba desconcertado.

Miró sacó la algarroba que llevaba siempre encima y que había cosechado alguno de aquellos veranos eternos en Mont-Roig. Ahora todo se le hacía claro: el arma del sueño era tan sólo una algarroba en manos de un campesino que, labrando y sin parecerse a nadie, quería pintar la humildad de la vida. Las raíces, los árboles, los pájaros, la piedra seca que anhelaba agua y el eco de un mar que traía historia eran, ahora lo entendía, el brebaje necesario para llenar telas y días. Asesinar la pintura, sí, para poder cavar un hoyo profundo en la piel y convertir el proceso creativo en terapia, en confidente de secretos y delirios y dejar de ser, por una vez, él mismo, su propio obstáculo. Miró cogió la algarroba, su imperfección rugosa y el rastro terroso que le teñía los dedos le recordaron otra vez los límites de su retrato que había perdido hacía tiempo entre las redes del pasado. Entonces, sobrepasado por una tranquilidad renovada, la dejó sobre la mesa, le dio las gracias a Freud, y marchó hacia París sabiendo más que nunca lo que tenía que hacer.