Las mujeres creadoras del Alto Ampurdán salen de las cámaras silenciosas

Las mujeres creadoras del Alto Ampurdán salen de las cámaras silenciosas

La exposición Pintar, crear, vivir. Mujeres artistas en el Alto Ampurdán (1830-1939), en el Museu de l’Empordà, plantea una reflexión sobre los condicionantes de ser mujer creadora.

Bajo una lectura feminista asaz necesaria, su comisaria, la escritora y ensayista Cristina Masanés, ha hecho aflorar las mujeres creadoras del Alto Ampurdán nacidas entre 1830 y 1939.

Pilar Nouvilas, Título desconocido, c. 1880. Col·lecció família De Batlle.La exposición está estructurada en diversos ámbitos. Pintura y clase social: mujeres del mil ochocientos reúne a las pintoras Hermínia Massot y Pilar Nouvilas, ambas con formación particular y que, cuando se casan, desaparecen artísticamente. Está presente también, en este primer apartado, Antònia Gironès, la matriarca de los Pichot, como impulsora de la saga de artistas de su familia, con acciones visionarias como la adquisición de la península de Es Sortell –en Cadaqués–, donde sus hijos desarrollarán sus diversas disciplinas creadoras.

Paisaje de Caterina Albert.

En la habitación propia, con quinientas libras, tal como Virginia Woolf reivindicaba, encontramos a Caterina Albert, que se refería a la buhardilla donde trabajaba como su «nido», o bien a Merced Huerta, Magda Folch, Rosa Cervera, Rosa Genís , y también a Elena Paredes, que tuvo toda la isla de S’Arenella, en Cadaqués, para la creación de una obra valiente y estéticamente avanzada.

Primera sala de la exposición.

A la Educación de las chicas, se reúnen las alumnas femeninas de Juan Núñez, Ramón Reig, o Joan Sibecas, entre otros, de varias generaciones. Algunas, sin embargo, abandonaron el camino artístico cuando se casaron, como Maria Cusí, o Carme Roget. Otras, las que se formaron durante los años de la República, ya no dejaron nunca de pintar, como Esther Boix, o Dora Riera y Àngels Carbona. Esta última no se llegó a casar nunca, pero –con la ayuda de su hermana– tuvo cuidado de su primo, el matemático Ferran Sunyer Balaguer.

Mey Rahola, Alai, 1934. Col·lecció família Xirau-Rahola.

Y las Peligrosamente modernas, donde ya entramos en una dinámica vanguardista y progresista, con nombres nuevos como la fotógrafa Mey Rahola, uno de los grandes descubrimientos de la muestra, las escultoras Mary Callery, Parvine Curie, la artista visual Ritah Donagh, la pintora Ángeles Santos Torroella, o la catalizadora e impulsora de arte Gala Diakonova. Esta última, tal como indica Masanés, señalando su papel de promotora de Paul Éluard y de Salvador Dalí.

Ángeles Santos, Autorretrato, 1928. MNCARS, Madrid.

El ámbito El convento como espacio de libertad, presenta el segundo gran hallazgo de esta investigación, el descubrimiento de la primera fotógrafa de España, la figuerense Paulina Buxó; y el apartado El techo de cristal se convierte en la metáfora a la que fueron condenadas muchas mujeres, de no poder firmar, de visualizar su autoría, bajo la sombra de una figura masculina, marido, hermano o pariente cercano. Y en la exposición se materializa con la fotógrafa Maria Xirau Rumbado. Finalmente, cierra el circuito De modas y muñecas: creación y diseño industrial, con la voluntad de englobar a las mujeres que desarrollaron una tarea empresarial vinculada al diseño, con las figuras Estrella Rivas Franco y Carme Cervera Giralt.

Parvine Curie, Signe double, 1979. Galería Cadaqués-Huc Malla.

Toda la investigación tiene de trasfondo los estudios de Linda Nochlin, sobre las condiciones estructurales y las dificultades que habían sufrido las mujeres para acceder a la formación artística, y de Germaine Greer que, con la metáfora del eunuco femenino, expresaba la internalización que habían llevado a cabo las mismas mujeres de los prejuicios causados por el imaginario patriarcal. En la exposición hay una serie de ejemplos, entre ellos el de Ángeles Santos que, tal como aduce Masanés en su texto, su modernidad artística fue castrada por la figura paterna.

“Hasta hace poco, la mayoría de las mujeres de más de 30 años en el mundo del arte eran supervivientes”

A la entrada de la exposición nos recibe una frase de la crítica de arte y activista Lucy Lippard, de 1975: «Hasta hace poco, la mayoría de las mujeres de más de 30 años en el mundo del arte eran supervivientes», que revela la intencionalidad de la muestra. Masanés, en su texto del catálogo, nos desgrana una por una las dificultades que se encontraban las mujeres a la hora de crear, y los condicionantes a los que se vieron sometidas; una magnífica propuesta de reflexión.

Vista de la exposición.

Para elaborar este trabajo de investigación, Masanés ha entrado en archivos personales, ha visitado el desván y los cuartos oscuros de muchos hogares, donde la memoria de la abuela, madre, o tía, que había elaborado una serie de obras, en muchas ocasiones era captado como una especie de «divertimento» o «esparcimiento» de las tareas cotidianas. Desafortunadamente, muchas de ellas no se pudieron considerar como creadoras porqué el entorno les negaba este reconocimiento, o bien las relegaba a una estética femenina, de lo «agradable». En este sentido, Magda Folch replicó contundentemente al crítico Manuel del Arco, «El público y los críticos tratan de adivinar en nuestra obra pintura femenina, como sinónimo de débil y quebradiza, y eso es un error: en el arte no hay sexo, se hace bien o se hace mal.»

Otras que se rebelaron contra este rol, fueron las que se consideraron peligrosas, malas esposas y madres.

Rosa Soler (Pep), Els concertistes. Caricatura de Na Rosa Soler Bofill (Pep). Reproducido en la Fulla Artística de l’Alt Empordà, 01/09/1920. Col·lecció Aurèlia Guillamet Navarra.

Posiblemente, tan sólo este prisma podría permitir visualizar con toda su relevancia las obras de Paulina Buixó, la rabiosa modernidad de Mey Rahola –que traerá cola sin duda–, las obras que por primera vez se pueden ver de Pilar Nouvilas, o el trabajo de la caricaturista Rosa Soler (Pep), por citar sólo tres ejemplos bastante trascendentes. Todo ello, con una puesta en escena magnífica de Pep Canaleta, del estudio 3carme33, y un catálogo con las 31 artistas bien documentadas, diseñado por Mónica Campdepadrós, y la opinión recogida de 15 expertos y expertas. Un acierto del Museu de l’Empordà, que con este proyecto se une a las diferentes instituciones de país y de Europa para rescatar a las mujeres creadoras, como acto de restitución de memoria colectiva. Hay que seguir indagando en esta dirección, y ver con toda su trascendencia las mujeres creadoras en el Ampurdán, sin límites de comarca.

El fruto de esta muestra, y del trayecto que nos propone, nos invita a cuestionarnos sobre el entorno de las mujeres, las que se encuentran en la sala, y las que conocemos de cerca, sobre todos los obstáculos que han tenido que sortear y los que tendremos que esquivar todas juntas, en plena pandemia que aún pondrá, por qué no afirmarlo, más a prueba nuestra resiliencia para mantener sin desfallecer la actitud creativa y productiva.

La exposición Pintar, crear, vivir. Mujeres artistas al alto Ampurdán (1830-1939) se puede visitar el Museu de l’Empordà, de Figueras, hasta el 10 de enero de 2021. También se puede visitar virtualmente aquí.

KBr en el universo fotográfico barcelonés

KBr en el universo fotográfico barcelonés

Uno de los fenómenos más importantes de la historia reciente de la fotografía en España, se gestó en la Barcelona de los años 70 y 80.

Me refiero a una generación de fotógrafos, dinamizadores culturales e historiadores que, guiados por el anhelo de otorgar un estatus artístico a la fotografía, promovieron iniciativas dirigidas a ganarse un espacio en el sistema institucional de la cultura y el arte. Un tipo de fotografía que, a diferencia de la periodística o publicitaria, buscó su lugar en los museos, las colecciones, las galerías y publicaciones especializadas.

El Centro de Fotografía KBr.

No me voy a detener en esta generación, porque creo que la historiografía es abundante y quien quiera echar un vistazo podría remitirse a la publicación aparecida con motivo de la exposición La fotografía creativa en Cataluña (La Virreina Centre de la Imatge, 2018).

Pero sí quisiera retomar dos factores que ayudan a visualizar el proceso de Barcelona como atomizador de la actividad fotográfica, para pasar luego a relatar los acontecimientos recientes, que forman parte del panorama con que se va a encontrar el nuevo Centro de Fotografía KBr.

Barcelona no fue el único lugar de España desde donde se emprendieron actividades relacionadas con la fotografía en los años recientes, pero sí donde llevó a cabo un planteamiento innovador, serio y con influencia en todo el estado. El ejemplo más significativo fue la creación del festival Primavera Fotogràfica, vigente entre 1982 y 2004. Muy pronto, el festival se convirtió en referente para la realización de las Jornades Fotogràfiques en Valencia (1984), La Fotobienal de Vigo (1984), Fotonoviembre Festival Internacional de Fotografía de Tenerife (1991), o PhotoEspaña en Madrid (1998), entre otros. Del mismo modo, las Cajas de Ahorro organizaron exposiciones. Las respectivas obras sociales asumieron la producción, a cambio de quedarse con parte de las obras, creando así incipientes colecciones de fotografía. Este modus operandi, que en Barcelona tuvo su inicio en 1978 con la entonces llamada Caja de Ahorros y Monte de Piedad Barcelona, fue emulado por otras instituciones como el Monte de Piedad y Caja de ahorros de Sevilla, Caja de Madrid, y Bilbao Bizkaia Kutxa entre otros.

En 2004, con el final de la Primavera Fotogràfica, el sector cayó en cierto aletargamiento y desánimo. En 2009, el archivo del gran fotógrafo de la Guerra Civil en Barcelona, Agustí Centelles, fue vendido al Ministerio de Cultura e instalado en Salamanca, después de unas infructuosas negociaciones con la Generalitat. En estos años, el Departamento de Fotografía del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), creado en 1996, se diluía en el organigrama con la salida de su director David Balsells –por razones de salud–, y espacios que se habían dedicado a la fotografía comenzaron a clausurarse. El caso más emblemático fue el cierre de la librería Kowasa, especializada en fotografía, seguramente la más completa que ha existido hasta ahora en España.

El entorno fotográfico barcelonés levantó entonces su voz ante el conseller de cultura de la Generalitat de Catalunya.

El entorno fotográfico barcelonés levantó entonces su voz ante el conseller de cultura de la Generalitat de Catalunya, Ferran Mascarell. Muchos de ellos, principalmente los de la generación de los setenta, se encontraron reclamando a la administración otra vez las mismas cosas de hacía treinta años. Pero para otros fue el momento de hablar con voz propia, no sin polémica. Los fotógrafos de la generación anterior, inclinados al reporterismo gráfico, los que habían protagonizado la primera ruptura en los años 60 respecto a los ambientes anquilosados de los Foto-club, llamaron la atención sobre lo que entendían como un acaparamiento de las instituciones por parte de los fotógrafos «artistas», a la vez que reclamaron ayuda para la conservación de sus archivos, que se estaban malvendiendo o perdiendo. Por parte de los archiveros, fue el momento de decir que no necesitaban un museo, como reclamaban desde la Asociació Centre Museu de la Fotografía; en cambio, creían que lo indispensable era la coordinación de los distintos archivos. Esta idea también fue apoyada por Pepe Font de Mora, director de la Fundación Foto Colectania uno de los espacios privados dedicados a la fotografía más importantes de la ciudad, inaugurado en 2002.

El portal web Alabern. Fotografia a Catalunya.

A raíz de estos requerimientos se aprobó en 2014 el Pla Nacional de Fotografia con tres objetivos principales: primero, la coordinación de las actividades de documentación, conservación y difusión de la fotografía de la mano de museos, archivos y centros artísticos, para lo cual se creó el espacio web Alabern. Fotografia a Catalunya; dos, promover un plan de adquisiciones a través de la creación de la Colección Nacional de Fotografía (en 2017 publicó un primer informe con 881 obras adquiridas); y tres, la incorporación de la fotografía en los programas educativos. Sobre la mesa quedó la creación de un Centro «museo» de la Fotografía que dependería del MNAC —dando continuidad al departamento iniciado por Balsells. Sin embargo, dos años después, en 2016, ya no era una prioridad para el entonces director general d’Arxius, Biblioteques, Museus i Patrimoni de la Generalitat, Jusèp Boya, encargado de echar a andar el Pla Nacional. Mientras tanto, surgió el Festival de Fotografía SCAN. Posteriormente, el MNAC recibió en depósito la obra del fotógrafo Oriol Maspons, y el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), la obra de Xavier Miserachs, también en depósito.

La librería de KBr, dirigida por el erudito Juan Naranjo.

Con el acontecer de estos hechos, aparece, como un ovni, el Centro de Fotografía KBr de la Fundación Mapfre, y cuando la directora del área de Cultura, Nadia Arroyo, reconoce que en Barcelona hay una tradición fotográfica, no puedo más que darle la razón. Quizás hasta para la misma Fundación, la creación de este centro la tomó por sorpresa, teniendo en cuenta su más bien corta historia en fotografía; en 2007 inició su colección y en 2009 llevó a cabo su primera exposición. Es una apuesta. Pero no en cualquier lugar ni en cualquier momento.

La Fundación había decidido instalarse en Barcelona en 2015 con una sala de exposiciones ubicada en la casa Garriga Nogués. Un espacio que presentaba exposiciones de artes plásticas y de fotografía. Con la inauguración del Centro KBr, se dio por terminada su etapa en la casa Garriga Nogés. Entonces, la primera pregunta que surge es ¿por qué cerrar un espacio plural y dedicarse exclusivamente a la fotografía? En charlas mantenidas con Nadia Arroyo, me explicó que las exposiciones dedicadas a las artes plásticas eran, tan solo, una al año, y que hay otras instituciones que mantienen una programación dedicada al arte moderno como CaixaForum, La Fundación Joan Miró, el mismo MNAC; o el MACBA, en un sentido más contemporáneo.

Interior de la exposición dedicada a Billy Brandt, en el KBr.

El interés de la Fundación Mapfre por crear un centro dedicado exclusivamente a la fotografía radica, según su directora cultural, en la proyección internacional que han obtenido con sus exposiciones, dedicadas a mostrar artistas consagrados, de la mano con comisarios reconocidos. De hecho, el objetivo es granjearse el mérito de ser una productora de grandes exposiciones itinerantes de fotografía.

En este sentido, operar desde Barcelona es significativo. Durante las últimas décadas en la ciudad, quizá no se haya conseguido un mercado, pero sí se ha logrado un interés y reconocimiento por la fotografía. Mapfre va a capitalizar ese público, que no es el mismo que el de las exposiciones de artes plásticas. Son públicos diferentes.

Si bien hay un interés colectivo por la fotografía como herramienta para aproximarnos a la realidad, en gran medida promovido por la tecnología; también es cierto que se ha creado, a partir de este medio, un lenguaje depurado, de alto nivel, con intereses estéticos e intelectuales, para el cual se necesita un cierto tipo de público.

Exposición Paul Strand, en el KBr.

De las seis exposiciones anuales que KBr llevará a acabo, al menos una continuará la línea de carácter retrospectivo dedicada a los grandes maestros o a artistas vivos consagrados. Para ello invitarán a un especialista como comisario. Las otras dos líneas, podríamos decir que se adecuan a las propuestas del Pla Nacional. Una, se llevará acabo en colaboración con distintos archivos y sus respectivos fondos. Desde el KBr estarían dispuestos a asumir las restauraciones si fuera necesario, así como la realización de una publicación. Esta línea colaborativa tendrá comienzo en febrero con el Centre de Recerca i Difusió de la Imatge (CRDI), de Girona, y tratará sobre el daguerrotipo. La otra, trabajará de la mano con las escuelas de fotografía de Barcelona: Grisart, Elisava, IEFC, a partir de una labor de visionado de portafolios y una exposición al año —al parecer, con alumnos recién graduados—, y también contará con su respectiva publicación.

El patrimonio fotográfico de Barcelona, además de valorarse en las fotos, está presente en su cultura de la imagen. En la formación que se ofrezca a los profesionales, en la calidad de las publicaciones y de sus colecciones, en la seriedad y diversidad de sus festivales. Hay quienes lo reconocen. La singular historia de Barcelona y la fotografía, que se empezó a escribir a partir de que Ramón Alabern realizara el primer daguerrotipo, continúa su marcha. Esperemos que hoy, como ya ha sucedido con el tejido artístico catalán y particularmente con la fotografía, la inversión privada sea un aliado para impulsar objetivos comunes.

Breviario: Retrato de Jaime Barrachina

Breviario: Retrato de Jaime Barrachina

“Todos llevamos una necrópolis en nuestro corazón” decía Flaubert. Y a la mía se ha sumado recientemente el amigo Jaime Barrachina, a quién siempre asocié al escritor francés; no tanto porque me recomendó algunos de sus libros (Bouvard et Pécuchet, especialmente) sino porque se le parecía físicamente, y así se lo dije y lo escribí.

Barrachina era Flaubert sin aquellos bigotes de león marino, con su cráneo de filósofo antiguo y sus claros ojos de chino, y su voz, tan característica, de oboe.

Jaime Barrachina y Artur Ramon.

Me gustaba cómo vestía en función del escenario, alternando el traje a rayas de profesor inglés con los polos estridentes del Club del Habano, ajeno a las modas.

Enseguida encontró su camino profesional como director del Museo del Castillo de Peralada, cuya colección conocía como la palma de su mano. Alternaba su vida entre Peralada, donde vivía, como Montaigne, en su torre de marfil, con su piso de Barcelona. Estar con Barrachina era siempre una fiesta y te reconciliaba con lo mejor que tiene la vida. Sabía de todo y podías hablar tanto del Mestre de Cabestany, que tan bien conocía, como de la bullabesa que se zampaba en Marsella.

Lo conocí de niño, pero lo traté ya de mayor, y descubrí a un personaje extraordinario con quien me gustaba comer a menudo, tan sólo para escucharlo y compartir los placeres de la gastronomía y de los puros. Teníamos una relación especial, a medio camino entre la del amigo y la del maestro, y siempre le dije que había llenado el vacío que dejó José Milicua en mí. Era un gran lector que devoraba a Cervantes y a Pla –su amigo Ventura Bassegoda dice que Pla le hubiese dedicado un Homenot, y tiene razón–, y gozaba de una memoria prodigiosa.

El Universo Barrachina consistía en una mezcla de inteligencia e ironía, de fina observación y seducción narrativa.

El arte, la literatura, los gabinetes de curiosidades, la curiosidad por la cultura que nos unía y lo que nos divertíamos. Lamento no haber viajado con él, pero no me importa porque, cada vez que nos veíamos, viajábamos juntos por su mapamundi particular, el Universo Barrachina diríamos, una mezcla de inteligencia e ironía, de fina observación y seducción narrativa. Algo que explotó como nadie en sus conferencias, donde era capaz de relacionar una copa de cristal con un huevo frito, el coleccionismo con las raíces de los árboles, o unir el arte medieval con Ferran Adrià, su templo sensorial particular.

Tuvimos diversas discusiones sobre la cocina y el arte, que yo le ponía constantemente en duda, pero una vez me dejo sin respuesta cuando me confesó que había tenido emociones más fuertes ante ciertos platos que ante muchos cuadros. Barrachina era generoso y nunca probó el veneno nacional, la envidia, porque no necesitaba compararse con nadie, pertenecía a la especie singular e intransferible de los connoisseurs y, aunque no presumía de ello, lo sabía. Nunca pude agradecerle lo que me ayudó en mis libros, regalándome siempre ideas inteligentes, consejos sabios, con una magnanimidad inusual entre colegas.

Barrachina, sí, un nombre y un hombre que sobresalen en el panorama de las humanidades de nuestro país: otro faro que se apaga. Un hombre bueno. Un sabio. Un amigo.

La voz de los humanos y de las cosas

La voz de los humanos y de las cosas

El centro de arte Fabra i Coats da comienzo a la temporada con dos exposiciones de corte político.

En la entrada de la sala del centro de arte Fabra i Coats, un semicírculo de hormigón acoge al visitante de Tono lengua boca, la primera retrospectiva internacional de Wendelien van Oldenborgh (Rotterdam, 1962), que llega a Barcelona, procedente del centro Dos de Mayo, de Móstoles.

Wenndelien van Oldenborg, Maurits script, 2006.

La estructura que articula el espacio expositivo –una idea de la arquitecta italo brasileña Lina Bo Bardi, que la utilizaba para crear sinergías y momentos de encuentro–, no es baladí, sino que se configura casi como una metáfora de la forma de trabajar de esta artista holandesa, prácticamente desconocida en España. Oldenborgh hace películas, pero renuncia al papel todopoderoso de directora para dejar que los interpretes, casi siempre no profesionales, se activen y movilicen, generando situaciones y reflexiones que dan lugar a una revisión conjunta (entre artista, intérpretes y público) de temas inherentes al pasado colonial, las desigualdades de raza y clase, o las distintas formas de entender el feminismo.

Wenndelien van Oldenborg, No False Echoes, 2008.

Según Anna Manubens, comisaria de la exposición “para la artista, encontrar una voz propia pasa por las voces de los otros”. Así, dentro del semicírculo se expone un fragmento del presente de Brasil, representado por un diálogo entre dos mujeres, una actriz y una cantante, que plantean dos formas de vivir la condición femenina, así como sus reivindicaciones. Fuera del semicírculo, el pasado se plasma en la reconstrucción del breve periodo colonial de los Países Bajos en Brasil, pero también en Indonesia, donde su presencia fue mucho más larga y trascendente.

La llave maestra de Fabra i Coats. Cortesía de la Asociación de Amigos de la Fabra i Coats.

“No solo es importante lo que dices sino cómo lo dices” asegura Manubens para dar paso a la última obra, un LP, uno de estos elementos del pasado que, tras haber sido desterrados de mala manera, vuelven como una moda muy elitista y poco usable. En este caso, Oldenborgh reedita como pieza de audio la banda sonora de la película de 2015 From Left to Night, en la que prioriza diálogos y canciones referidas a las problemáticas urbanas. El LP formará parte también de la publicación vinculada a la muestra, aunque queda por ver cuántos lo podrán escuchar.

El objetivo último es reflexionar sobre el apogeo y la caída de la industrialización, el movimiento obrero y la importancia de los pequeños elementos de la cotidianeidad.

La segunda propuesta de Fabra i Coats para abrir la temporada expositiva, es una exposición colectiva comisariada por el dúo Latitude, formado por Mariana Cánepa y Max Andrews. Más allá del juego de palabras, Cosas que las cosas dicen se basa en un género atractivo: el relato de un objeto (it-narrative), que en este caso se utiliza para vincular el pasado de la fábrica textil ahora convertida en centro de arte, con su presente artístico. El objetivo último es reflexionar sobre el apogeo y la caída de la industrialización, el movimiento obrero y la importancia de los pequeños y aparentemente nimios elementos de la cotidianeidad.

Sarah Ortmeyer, SABOTAGE. Foto: Roberta Bosco.

La mayoría de las piezas tienen alguna relación con la industria textil: desde la llave maestra que abría todas las puertas del gigantesco recinto fabril de Fabra i Coats, hasta la antigua madeja de hilo fotografiada por Francesc Serra i Dimas en los años 30, pasando por el montón de zuecos destrozados que la artista alemana Sarah Ortmeyer usa para explicar la génesis de la palabra sabotaje.

Stuart Whipps, The Kipper and the Corpse, 2004. Foto: Roberta Bosco.

El aspecto más reivindicativo de la muestra se materializa en el coche Mini, reproducido con todo detalle por Stuart Whipps, y las fotos de Annette Kelm, que aluden a la historia del movimiento feminista alemán de los años 70 a partir de un tejano de peto rosa. Especialmente interesante, la atípica zona Vip creada por el coreano afincado en Berlín Haegue Yang, con sillas y mesas prestadas por gente importante para el contexto de la exposición, en este caso la flamante consejera de Cultura, arquitectos, galeristas, políticos y asociaciones vinculadas a Fabra i Coats. ¡Lastima que, debido al virus, no se podrán utilizar para lo que sirven, sentarse a charlar! En cambio, hay unas cartelas muy completas, y un programa de actividades que integra y acompaña ambas muestras.

Las exposiciones Tono lengua boca y Cosas que las cosas dicen se pueden visitar en Fabra i Coats: Centre d’Art Contemporani hasta el 17 de enero de 2021.

Breviario: Vermeer de Fake

Breviario: Vermeer de Fake

No hay nada más caro que el ego. En 1938, el joven director del museo Boijmans de Rotterdam movió cielo y tierra para comprar un Vermeer.

Quería competir con el Rijksmuseum de Amsterdam, y en su colección de cromos le faltaba una masterpiece del pintor de Delft. Compró por medio millón de guildas (lo que serían hoy varios millones de euros) La Cena de Emaús, que procedía de una antigua colección francesa; y lo colgó en la pared principal de su museo mientras la prensa internacional recogía la noticia.

Han van Meegeren pintando en la cárcel, 1945.

De Vermeer entonces se conocían muy pocas piezas y ésta no sólo encajaba con su estilo, sino que pasaba por ser uno de sus mejores cuadros. Pasaron los años y en 1945, con la caída del Tercer Reich, arrestaron en Ámsterdam a un colaborador nazi que durante la guerra parecía que había vendido patrimonio artístico nacional. Se trataba Han van Meegeren, un pintor delgado y arrogante que, acorralado ante tal acusación, declaró que muchos de los cuadros de maestros holandeses del Siglo de Oro que pensaban que había expoliado, los había pintado él.

Han van Meegeren, La Cena de Emaús.

Nadie se lo creyó hasta tal punto que tuvo que pintar un falso Vermeer en el calabozo, para declararse culpable. En 1947 fue juzgado en una sala que parecía más la de un museo que la de un juzgado. Se mostró arrogante como hacen los falsificadores cuando se saben dioses.

Van Meegeren empezó a falsificar cuando se dio cuenta de que los museos holandeses despreciaban su arte (también las ambiciones de Hitler por ser artista le fueron negadas en Viena, convirtiéndolo en el ser ignominioso que fue).

El proceso van Meegeren.

La frustración lleva al desafío, y Van Meegeren se conjuró para engañar a los mismos connoisseurs que lo ningunearon. Y lo logró. Poco después de conocer el veredicto, su corazón reventó. Nunca cumplió la condena.

Óscar Domínguez: el arte como coraza

Óscar Domínguez: el arte como coraza

La Galería Marc Domènech acoge la exposición Óscar Domínguez. El «triple trazo». 1948-1952, con voluntad de poner luz a una de las últimas etapas del pintor canario.

Óscar Domínguez (San Cristóbal de La Laguna, 1906-París, 1957) rápidamente se adhirió a los postulados artísticos del grupo surrealista, a los que siguió fiel entre 1929 y 1938. Con el tiempo, sin embargo, iría depurando este estilo reduciéndolo a expresiones geométricas.

Óscar Domínguez, El arquero, c. 1950.

En la penúltima etapa de su vida, Domínguez juega con la pintura y configura realidades extrañas, en las que el espacio sobrante se convierte abismo cromático. Igualmente, se evidencia una comodidad formal que encuentra en el esquematismo de la línea el logro de una sencillez conceptual sin pretensiones estilísticas.

Abandonado el surrealismo de los años 30, Domínguez parece que baile con el pincel sobre el lienzo, y trace una coreografía propia de ritmos elegantes expresamente descompasados. En estas obras bombea, por un lado, una figuración geométrica heredera de una tradición picassiana que ha asumido sin máscaras y, por otro, una sabia de fluidos sensibles, herméticos a veces inocentes, que encubren, siempre, un vértigo interior. Con todo, este periodo fue un paréntesis de calma poco habitual en su tumultuosa trayectoria vital y artística.

Óscar Domínguez, Le révolver, 1952.

Así pues, Domínguez desarrolla la técnica del triple trait o triple trazo, a través de la cual llena de color los márgenes del dibujo, sometido a los dictámenes de la línea negra; un camino interno pero independiente que va abriendo atajos. Con este procedimiento, el artista canario plantea un estar fuera estando dentro, es decir, ofrece un no-lugar habitable que permite observar el interior de la obra desde un exterior instaurado dentro de la misma obra. Esta técnica actúa como un marco irregular, un espacio de transición o una isla deliberada que da aire y delimita las múltiples profundidades subjetivas que se van sucediendo.

La obra de Domínguez es el reflejo de una personalidad dual, que se mueve entre la lucidez y el desconcierto, el sentimiento y la ironía.

La obra de Domínguez es el reflejo de una personalidad dual, que se mueve entre la lucidez y el desconcierto, el sentimiento y la ironía. Por ello, en muchas pinturas parece que el artista canario se rinda a la problemática de su propia persona y elabore una obra, a modo de coraza, en la que se sumerge movido por una pulsión y una incomodidad profundas con la vida.

Óscar Domínguez, Femmes, 1949.

En esta penúltima etapa, Domínguez tiende a objetivar las cosas, haciéndolas converger con una iconografía personal que apuesta por el secreto y el juego simbólico. De este modo, se sitúa magistralmente al otro lado del río desde donde, a pesar de todo, no construye nunca un puente directo a su sufrimiento interior, pero lo deja, eso sí, sutilmente desdibujado.

Óscar Domínguez, Composición con toro y animales, c. 1950.

En definitiva, Óscar Domínguez, viviendo en un estado poético continuo, convirtió su obra en refugio y compilación de diatribas. El arte sería, pues, su mayor confidente y el ring donde combatiría cuerpo a cuerpo con el peso de una vida que le acabaría engullendo.

La exposición Óscar Domínguez. El «triple trazo». 1948-1952 se puede visitar en la Galería Marc Domènech, en Barcelona, hasta el 30 de octubre.

Breviario: Pintar el mundo

Breviario: Pintar el mundo

Con menos de dieciocho años, una chica en Valladolid le pidió a su padre un lienzo grande para pintar el mundo.

Tanto insistió, que su padre un día llegó a casa con una tela enrollada de tres por tres metros y la clavó con cuatro clavos en la pared de la habitación de su hija, como una cartografía en blanco de Vermeer.

Fragmento de Un mundo (1929), de Ángeles Santos.

Entonces, ella, se pasó día y noche construyendo el mundo en su interior y lo fue soltando a poco a poco en dibujos al carbón. Lo imaginó cuadrado, por influencia del cubismo de Picasso, pero lo llenó de mujeres que bajaban escaleras y otras que iluminaban las estrellas como Diosas de la Antigüedad. Corría el año 1929 y el mundo real, no el imaginario, traía vientos que presagiaban la maldad. Pero ella lo desconocía todo, refugiada en los libros que le prestaba su hermano Rafael, como el Realismo mágico de Franz Roh. Y, súbitamente, en aquella tela blanca fue apareciendo su mundo azul, onírico y mágico.

“aparece como una Santa Teresa en la pintura, oyendo palomas y estrellas que le dictan el tacto que han de tener sus pinceles”.

Presentó el cuadro en el Salón de Otoño de Madrid y causó una gran sensación. Por su casa se acercaron intelectuales a ver el cuadro que había pintado la niña, como Federico García Lorca y Ramón Gómez de la Serna, que escribió: “que aparece como una Santa Teresa en la pintura, oyendo palomas y estrellas que le dictan el tacto que han de tener sus pinceles”.

Luego, la niña se casó con un pintor hábil y famoso, y dejó la pintura para convertirse en esposa. Con los años volvió a pintar, pero había perdido la estrella inicial, erosionada por el influjo de la pintura comercial de su marido. Pasado el tiempo, hoy, su cuadro, Un mundo, es el primer ejemplo del surrealismo en España, y ella, uno de sus máximos representantes.

Ángeles Santos, sí. Su hermano, el crítico Rafael Santos Torroella. Y su marido, Emilio Grau Sala. El cuadro estuvo años en un almacén. Hoy luce como uno de los mejores tesoros del Reina Sofía.

La historia del arte es también la historia del machismo. Mientras la historiografía simplemente progresa, el arte sólo muta.

[Haz click aquí para ver la gigafoto de Un mundo]

Alfons Borrell, a contracorriente

Alfons Borrell, a contracorriente

Mi primer contacto con la obra de Alfons Borrell (Barcelona, 1931-Sabadell, 2020) fue el día que mi padre llevó dos telas suyas a casa.

Era a finales de los 70 y las dos telas eran negras, con unas líneas acotando el espacio. El minimalismo extremo, la inexistencia de concesiones, con la única vibración del rastro del artista que había trazado aquellas líneas, eran, según mi padre, la quinta-esencia de la perfección.

Alfons Borrell, S.T., 1986. Acrílico sobre tela. Colección Anna Belsa.

Él siempre se identificó mucho con la obra de Alfons Borrell: en su búsqueda depurada del fondo de las cosas, en la economía de medios para expresar lo más complejo, y en la indiscutible belleza que él percibía en el resultado final. Mi padre tenía una manera muy clara y pedagógica de explicarse. Fue él quien me enseñó a distinguir todos estos valores de la pintura de Borrell, no sólo a través de las obras que nos acompañaban en casa, sino de las que, de la mano de Lluís Maria Riera, expuso en la galería Joan Prats, por primera vez, en 1979. A partir de ese momento, y hasta el último día de su vida, la galería Joan Prats fue su galería, en la que se mantuvo siempre fiel, pese a que durante muchos años quizá no le hicieron todo el caso de que se merecía.

Ayudaba mucho su carácter, sencillo, muy afable, como si nos conociéramos de toda  la vida.

Yo entré a trabajar en la galería Joan Prats en 1987 y confieso que, una de las cosas que me hizo sentir como en casa desde el primer momento, fue convivir con las obras de muchos artistas que había conocido a través de mi padre, pero muy especialmente las de Alfons Borrell. También ayudaba mucho su carácter, sencillo, muy afable, como si nos conociéramos de toda la vida, como si formáramos parte de la misma familia. En aquella época, la galería nos daba una pequeña cantidad mensual para comprar obra. La primera obra que compré –y lo hice sumando bastantes cuotas futuras– fue una de Alfons Borrell. Para mí significó un acto de continuidad, de agradecimiento a una maestría. El eslabón que unía lo que mi padre me había enseñado a ver con mi presente. Más de treinta años después, sigo mirando aquella tela, que me acompaña en mi vida diaria, y veo mis raíces y mi historia.

 

El camino de Alfons Borrell no fue un camino fácil. No sólo porque durante muchos años tuvo que ganarse la vida como relojero. Este hecho puede que incluso le ayudara. La pulcritud, la exactitud y la paciencia fueron buenas compañeras de viaje, tanto para su obra como para su vida. Pero en un momento en el que empezaba a imponerse otro tipo de pintura –pensemos en toda la pintura de los 80–, y el arte conceptual cogía fuerza, Alfons Borrell nadaba a contracorriente. Tras la marcha de Lluís Maria Riera de la dirección de la galería Joan Prats, se sucedieron en la dirección artística de la galería personas que pusieron el foco en terrenos alejados de su obra. Las tendencias predominantes estaban muy lejos del purismo abstracto de Alfons Borrell, y se trataba de seguirlas para no quedar descabalgados de la cresta de la ola. La presencia de su obra en ferias nacionales o internacionales fue nula durante muchos años, y sus exposiciones se pasaron a programar en la Joan Prats-Artgràfic. Alfons Borrell se lo tomaba con resignación y filosofía, no recuerdo que jamás se enfrentara con la dirección de forma vehemente para defender el lugar que se merecía. Pero yo sí lo hice, y no una vez sino muchas, ganándome el recelo reservado a los disidentes.

Las cosas pasan, los tiempos cambian y las personas se van. La paciencia y la fe de Alfons Borrell dio su fruto y su galería de toda la vida le otorgó, por fin, algo del protagonismo que siempre mereció. Y yo, que no tuve ni paciencia ni fe en que las cosas cambiaran, me lo miro desde fuera y me alegro. Hasta hace dos días, por él y por su obra; ahora, por su memoria.

Presencia de la mujer en el arte catalán contemporáneo: algunas cifras

Presencia de la mujer en el arte catalán contemporáneo: algunas cifras

Dice el refrán catalán: Quien no tiene qué hacer el gato peina. Y yo me he puesto a peinar cifras sobre la presencia de la mujer en el ecosistema artístico catalán.

Todo a raíz de un correo de la colaboradora del Mirador de las Artes, Cristina Masanés, que acaba de inaugurar una exposición en el Museo del Empordà (Figueres), titulada Pintar, crear, viure. Dones artistes a l’Alt Empordà (1830-1939), con 31 artistas, algunas tan conocidas como Ángeles Santos, muchas poco conocidas y otras prácticamente invisibles. Dos años de intensa investigación que estoy seguro valen la pena la visita y una atenta lectura del catálogo. Pronto os hablaremos de ella.

Àngels Ribé en el MACBA, 2011. Foto: Kippelboy CC BY-SA 3.0.

He estado haciendo números. Es algo muy tonto, pero revelador. Mirad: en la Asociación Catalana de Críticos de Arte (ACCA) hay 130 socias y 88 socios. En la Plataforma Asamblearia de Artistas de Cataluña (PAAC) hay 115 socios y 120 socias; ganan las mujeres pero casi empatan. De los 22 museos que integran la Red de Museos de Arte de Cataluña, tan sólo 7 están dirigidos por mujeres. La lista de artistas de la asociación de Galerías de Arte de Cataluña (GAC), que va desde grandes nombres de finales del siglo XIX hasta jóvenes emergentes, muestra un fuerte desequilibrio: tan sólo 149 mujeres por 481 hombres. Y tanto los galeristas de la GAC como la Asociación Art Barcelona (Abe) muestran un gran desequilibrio entre hombres y mujeres artistas representados. Aunque, a más recientes creadores, mayor proporción de mujeres. Por ejemplo, la galería L&B tiene 4 creadoras (Anna Ill, Meta Isaeus Berlin, Marria Pratts y Núria Rion) por 9 creadores. RocíoSantaCruz, 8 mujeres por 18 hombres. ADN 4 mujeres artistas por 19 hombres artistas …

Berenice Abbott, Self Portrait Distorsion, c. 1930.

Un repaso a la dirección de museos y fundaciones del área metropolitana de Barcelona es desolador. Sólo tienen directora el CCCB, Fabra y Coats y el Museo del Diseño. Tenían directora, antes de ser sustituidas, la Fundación Miró y la Fundación Vila Casas.

Una mirada a las exposiciones de 2019 en Cataluña en instituciones arroja idénticos resultados, la presencia femenina no alcanza el 20% del total. Destaquemos, aquí, algunas: Núria Güell. L’apuntador i altres símptomes (Bòlit. Centre d’Art Contemporani, Girona), Feminismes! (CCCB, Barcelona), Mireia Sallarès. Kao malo vode na dlanu (Com una mica d’aigua al palmell de la mà), un projecte sobre l’amor a Sèrbia (Fabra i Coats Centre d’Art Contemporani); Lina Bo Bardi y Thao Nguyen Phan en la Fundación Joan Miró, Hannah Collins y Ariella Aisha Azoulay en la Fundación Tàpies, Nora Ancarola y Daniela Ortiz en La Virreina (Ancarola, como parte de un proyecto más amplio que incluía una antológica en el Centre d’Art Maristany de Sant Cugat), Charlotte Posenenske en el MACBA, Àngels Ribé en la Tecla Sala de Hospitalet. Y en las diversas sedes de la Fundación Vila Casas, Stella Rahola en Can Mario (Palafrugell) y Maria Espeus y Palmira Puig en el Palau Solterra (Torroella de Montgrí). Y tal vez la artista más emblemática de todas, en la Fundación Mapfre, la gran exposición de Berenice Abbott Retratos de la modernidad.

Vista de la exposición de Anna Ill Objective Chance, en la galería L&B Contemporary Art.

Por lo que respecta a las exposiciones de mujeres artistas en galerías de arte catalanas, destacaría las exposiciones de Itziar Barrio The Hand At Work (Ángeles Barcelona), Lara Fluxà: Delu (ProjecteSD), Magda Bolumar Papeles. Años 60 y 70 (Marc Domènech), Alicia Kopf (Joan Prats), el rescate de la fotógrafa Palmira Puig-Giró (RocioSantaCruz Art) y Anna Ill Objective Chance (L&B Contemporary Art).

Esta selección es tan imperfecta, parcial y arbitraria como mis gustos. Pero los números cantan, especialmente en el arte más contemporáneo: hay un desequilibrio de género, a todos niveles (creación, relato y gestión), y juntos deberíamos ponerle remedio.

Breviario: Giacomo Ceruti

Breviario: Giacomo Ceruti

Como en una pesadilla, camino entre las calles del barrio gótico de Barcelona. Es talmente el paisaje después de una guerra bacteriológica.

No queda nada –tiendas cerradas o en traspaso– ni nadie –las riadas humanas sepultadas por el patógeno, una ruina. En un callejón que lleva a la catedral, encuentro el Paraíso. Una colección de pintura antigua comprada con rigor y pasión por dos jóvenes connoisseurs, the happy few, los bautizo.

Giacomo Ceruti, Natura morta con zucca, pere e noci, 1750-1760. Pinacoteca di Brera, Milán.

Entre naturalezas muertas de las lejanas Escuelas del Norte encuentro dos ejemplares que me atraen como un imán. Les pido que no me digan de quién es, y juego a la atribución. En uno, hay un gallo muerto entre cebollas y dos pepinos. En el otro, un pato con el cuerpo aún caliente entre vegetales. Los miro. Pienso. Por mi cerebro pasa un vendaval de las imágenes que salen de la carpeta dedicada a los bodegones, un carrusel que busca encajarlas con las que tengo ante los ojos. Y de repente, un simple detalle, la manera sensual como están pintados los pepinos me lleva a un nombre: Giacomo Ceruti (Milán, 1.698-1.767).

Giacomo Ceruti, Tres captaires, c. 1737. MNAC (col·lecció Thyssen), Barcelona.

Cuando visito el MNAC nunca dejo de mirar el cuadro Tres mendigos (colección Thyssen), una sinfonía de ocres y pardos con ecos de Zurbarán. La faceta de Ceruti –pintor de temas sociales, lo llamaríamos hoy–, como especialista en naturalezas muertas es menos conocida, pero hay un cuadro en la pinacoteca de Brera, en Milán, que tiene el mismo pepino que este que miro. Atribuir es reconocer. Y no todos los pintores tratan un pepino de la misma manera. Cuando salgo de la casa, pienso que hay tres grandes bodegonistas en el siglo XVIII: Meléndez en España, Chardin en Francia y Ceruti en Italia. Tres nombres, tres afirmaciones de un género que entonces era menor pero que hoy nos llega como lo más auténtico y cotidiano que puede tener la pintura o la vida, o viceversa. Ante la maldad, sólo el arte nos queda como refugio. Tomemos cobijo.