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wk Ko noviembre 2020 • Mirador de les arts,
Breviario: El coleccionista

Breviario: El coleccionista

De entre los diversos tipos de coleccionistas, el de mariposas es el más genuino porqué conjuga la caza de imágenes bellas con su clasificación.

Posesión y clasificación. Pasión y rigor. Intuición y nostalgia. Acción y narración. Arte y ciencia. Sólo hay que ver en una fotografía conocidísima la cara de niño travieso de Vladimir Nabokov, armado con su cazamariposas sobre una colina en busca de un mundo perdido.

Vladimir Nabokov en Montreux, Suiza, 1966. Foto: Philippe Halsman.

Construir una colección es inventar un mundo, dibujar una autobiografía. De niño, el autor de Lolita descubrió en la casa de sus abuelos de Vyra, al sur de San Petersburgo, libros ilustrados con insectos lepidópteros. Tenía ocho años. El resto de su vida se dedicó a atrapar ese sueño y a clasificarlo lentamente con las agujas, tanto cuando lo hacía en su colección particular como cuando ordenaba las especies de la Universidad de Harvard: «no puedo separar el placer estético de ver las mariposas, y el científico de saber qué son » dijo.

Nabokov disfrutaba igualmente como explorador entomológico que como escritor de perversiones.

A diferencia de Julio Cortázar, que no podía soportar ver las mariposas clavadas en un cartón, Nabokov disfrutaba igualmente como explorador entomológico que como escritor de perversiones. Su hijo Dimitri explica que el escritor, agonizante en su lecho de muerte, llevado por los fantasmas que aparecen cerca del necesario final, lloró; una lágrima recorrió su rostro como una estrella fugaz cuando una mariposa amarilla despidió su último aliento.

Don McLean: Vincent (Starry Night)

Don McLean: Vincent (Starry Night)

En una cápsula del tiempo que está enterrada bajo el edificio del Museo van Gogh de Ámsterdam, hay un juego de pinceles del artista y una partitura de la canción Vincent (Starry Night), del cantautor estadounidense Don McLean.

Lo cierto es que la primera vez que pensé en la serie Bonus Track, la primera de las canciones que me vino a la mente para incluir en la lista fue esta balada dulce y sensible que McLean publicó en 1972 como homenaje a su admirado Vincent van Gogh. Es una canción que inicia una lista de canciones que hablan de artistas visuales, que iremos desglosando semanalmente.

Vincent van Gogh, La noche estrellada, 1889. MoMA, Nova York.

La canción Starry Night debe su popularidad a una melodía sencilla pero profunda que discurre serenamente en la inconfundible voz del autor de American Pie, el otro gran éxito de la carrera de McLean. El cantante la escribió en 1970 en un momento de crisis personal, a los 25 años, mientras leía una biografía del pintor. McLean, que se dirige directamente al pintor, se identifica con la lucha de Van Gogh para recuperar la cordura y la serenidad, lo que hace a través de la belleza y los colores de su pintura.

En ese momento, ingresado en el manicomio de Saint-Paul de Mausole, van Gogh no podía salir de noche.

Sin bocetos, sin haber copiado nada antes, Van Gogh pintó La Noche estrellada desde la memoria porque en ese momento, ingresado en el manicomio de Saint-Paul de Mausole, en Saint Rémy, no podía salir del edificio por la noche. La canción tiene el poder de transportarnos a la celda de Van Gogh, que mira la luna llena y las estrellas a través de los barrotes de la ventana, desde su confinamiento nocturno.

 

 

Vincent (Starry Night)

Starry, starry night
Paint your palette blue and gray
Look out on a summer’s day
With eyes that know the darkness in my soul

Shadows on the hills
Sketch the trees and the daffodils
Catch the breeze and the winter chills
In colors on the snowy linen land

Now I understand
What you tried to say to me
And how you suffered for your sanity
And how you tried to set them free

They would not listen, they did not know how
Perhaps they’ll listen now

Starry, starry night
Flaming flowers that brightly blaze
Swirling clouds in violet haze
Reflect in Vincent’s eyes of china blue

Colors changing hue
Morning fields of amber grain
Weathered faces lined in pain
Are soothed beneath the artist’s loving hand

Now I understand
What you tried to say to me
And how you suffered for your sanity
And how you tried to set them free

They would not listen, they did not know how
Perhaps they’ll listen now

For they could not love you
But still your love was true
And when no hope was left in sight
On that starry, starry night

You took your life, as lovers often do
But I could’ve told you Vincent
This world was never meant for
One as beautiful as you

Starry, starry night
Portraits hung in empty halls
Frame-less heads on nameless walls
With eyes that watch the world and can’t forget

Like the strangers that you’ve met
The ragged men in ragged clothes
The silver thorn of bloody rose
Lie crushed and broken on the virgin snow

Now I think I know
What you tried to say to me
And how you suffered for your sanity
And how you tried to set them free

They would not listen, they’re not listening still
Perhaps they never will

El arte de la simbiosis

El arte de la simbiosis

En 1974 el artista conceptual Jaume Xifra construyó una silla con alambre. Sarcásticamente, a esta pieza, que es casi un instrumento de tortura, la llamó Chaise de salon d’art.

La silla está ahora dentro del ábside central de San Climent de Taüll en el MNAC y su sombra, amenazante y a la vez asumiendo el papel de espectadora, se proyecta en la parte baja de la pared de la obra más emblemática de la pintura románica catalana.

Izquierda: Evru/Zush. Zeyemax, 1974. Col·lecció Suñol Soler © Evru/Zush, VEGAP, Barcelona, 2020.Derecha: Cercle del Mestre de Pedret. Absis de Santa Maria d’Àneu. Detall, s. XI-XII. Museu Nacional d’Art de Catalunya. Montaje promocional.

Al lado, el frontal del altar de Durro, lleno de escenas de tortura que parecen extraídas de un cómic, pone el contrapunto a la silla de Xifra, bajo la mirada implacable del Cristo en Majestad de Taüll. La silla de Xifra ha roto la barrera y se ha adentrado en el territorio del ábside románico, un tabú para cualquier visitante del MNAC. Estoy segura de que esta intromisión de su silla de dolor dentro del ábside de Taüll habría encantado a Jaume Xifra. Y es que los artistas modernos y contemporáneos adoran el románico.

Vista de la exposición. Xifra en Taüll. Foto Marta Mérida.

Pero ¿lo tiene claro el visitante de un museo histórico? ¿Puede ser todavía un choque, un riesgo, que un sillón intervenido por Tàpies, del 1987, desafíe el trono de la magnificiente tabla gótica de la Virgen dels Consellers, de Lluís Dalmau? Quizás lo será para algunos, pero desde principios del actual siglo, cuando ya hace veinte años que la Tate Modern de Londres abrió sus puertas con el recorrido de su colección permanente organizado temáticamente, las mezclas de obras de arte de diversas épocas en los fondos permanentes de los museos son habituales en todo el mundo. La linealidad del tiempo artístico se ha truncado para siempre. Al fin y al cabo, en arte todo convive en el tiempo.

Antoni Tàpies. Butaca, 1987. Col·lecció Suñol Soler © Comissió Tàpies, VEGAP, Barcelona, 2020.

Esta es la filosofía que ha movido a los responsables del MNAC –institución pública– y los de la Fundación Suñol –institución privada– a trabajar conjuntamente en un proyecto que interviene de manera contundente en 17 puntos del recorrido de la colección permanente del museo. Diecinueve obras de arte contemporáneo de la Colección Suñol –justo ahora se cumple un año de la muerte del empresario y coleccionista Josep Suñol– ejercen de contrapunto en momentos determinados del recorrido del museo.

Lluís Dalmau. Mare de Déu dels Consellers. Detalle, 1443-1445. Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Si buscamos la definición de “simbiosis” en el diccionario, encontramos que esta forma de asociación de la naturaleza tiene siempre como objetivo principal el “beneficio recíproco” para dos especies diferentes. En cierto modo, estosDiálogos intrusos –como se ha titulado este proyecto de larga duración– actúan simbióticamente para las dos instituciones y las visibilizan conjuntamente. Lo han comisariado a cuatro manos Àlex Mitrani, conservador de arte contemporáneo del MNAC, y Sergi Aguilar, director de la Fundació Suñol. La “intromisión” de la que habla el título de las obras de la Suñol en el recorrido del museo, busca de encontrar analogías, contrastes, yuxtaposiciones y asociaciones diversas.

Todo un ejercicio de equilibrio que unas veces fluye y otras obliga a tensar la correlaciones.

Lo más arriesgado de esta propuesta ha sido la superposición de una línea argumental sobre la del recorrido habitual del MNAC. Todo un ejercicio de equilibrio que unas veces fluye y otras obliga a tensar la correlaciones pero que también implica directamente a la participación del espectador. La contundente y preciosa intervención de la silla de Xifra en el ábside de Taüll, ¿hasta qué punto distrae la mirada del visitante de la obra románica, por ejemplo? Esta presentación también propone un concepto para cada intervención: dolor, afección, misterio, conocimiento, sufrimiento, expiación, humildad…

Vista de la exposición. Chillida, Zurbarán, Ribera. Foto Marta Mérida.

Hay momentos estelares en este recorrido, como el ya mencionado de Taüll, por ejemplo. En el caso del sillón de Tàpies ante La Virgen dels Consellers, la opción escenográfica de levantar el objeto de Tàpies sobre un escenario forrado de lujosa tela roja –muy parecido al carmín de las increíbles telas del resto de tablas góticas de la sala–, parece un intento inconsciente de elevar la categoría de la pieza ante la obra maestra de Lluís Dalmau. Escenográficamente, sin embargo, funciona. Y esta es una propuesta donde la escenografía adquiere un protagonismo muy especial, una opción, tan legítima como otra, pero que puede también “molestar” a los partidarios de museografías más sobrias.

Vista de la exposición. Carmen Calvo y muebles modernistas. Museu Nacional d’Art de Catalunya. Foto Marta Mérida.

La estantería de 1990 de la gran artista valenciana Carmen Calvo, abarrotada de objetos que parecen inútiles, se adapta como un guante a la sala de muebles modernistas. Los ojos contemplativos de la obra Zeyemax (1974), de Evru / Zush, no están tan lejos de los maravillosos ojos que cubren las alas de los serafines del ábside de Santa Maria d’Àneu, como otra obra del mismo artista, Sabina eyeya (1974), que se relaciona directamente con las crucifixiones barrocas.

Darío Villalba. Pies vendados, 1974. Col·lecció Suñol Soler © Dario Villalba, VEGAP, Barcelona, 2020.

De nuevo la escenografía tiene un papel importante en la correlación entre los pies atados de la obra de DaríoVillalba con las obras de la sala dedicada a las pinturas de místicos y revolucionarios: la luz dirigida al techo apunta hacia el cielo. La escenografía también eleva el nivel de la escultura de Chillida, Rumor de límites IX (1971), inmersa en el tenebrismo de las pinturas barrocas. En la sala de los paisajes modernos, tres paisajes hiperminimalistas de Hernández Pijuan, confrontadas a una tela de Joaquim Mir, provocan el efecto espontáneo que brillen con especial fuerza las telas de Nicolau Raurich.

Vista de la exposición. Richard Avedon y retratos de artistas. Foto Marta Mérida.

Más discreto, el rostro del músico Igor Stravinski, fotografiado por Richard Avedon, en la sala de los retratos de los artistas modernistas, se integra perfectamente. En esta sala se han bajado todas las pinturas a la altura de los ojos del público para favorecer la mirada directa del retratado al espectador, todo un acierto de montaje que ya se podría quedar para siempre. Quizás uno de los momentos en que más se ha tensado el diálogo sería el que pone lado a lado al poema objeto de Brossa, Capitomba (1986), que muestra una taquilla de caja de ahorros boca abajo con el dinero caído en el suelo, y una lámpara modernista de Jujol.

Vista de la exposición. Brossa y Jujol. Foto Marta Mérida.

El riesgo y el atrevimiento son factores que benefician y perjudican a la vez la propuesta de Diálogos intrusos, pero lo que está claro es que visibiliza más parte de la Colección Suñol durante una larga temporada y aporta nuevas narrativas y un atractivo añadido a un museo que merece infinitas miradas e infinitas visitas. No os la perdáis y opinad. El debate está servido.

La exposición Diálogos intrusos se puede visitar en el Museo Nacional de Arte de Cataluña hasta el 7 de noviembre de 2021.

Breviario: Performance en el Palau de la Generalitat

Breviario: Performance en el Palau de la Generalitat

El domingo pasado me acerqué a la plaza de Sant Jaume para ver cómo estaba la fachada del Palau de la Generalitat, tras el ataque que había recibido hacía apenas una semana.

Aquel fatídico domingo 8 de noviembre, a las once y cuarto de la mañana, cuatro seres energuménicos le lanzaron unos globos llenos de sangre de cerdo, como protesta por las medidas de cierre que el Gobierno había impuesto al sector de la restauración.

La fachada de la Generalitat, manchada.

Después supimos que se trataba de los trabajadores de una marisquería gallega de L’Hospitalet, y que el Gremio de Restauradores de Cataluña no sólo se desmarcaba, sino que condenaba enérgicamente el acto. Paradójicamente, éstos pudieron actuar libremente mientras los Mossos y la Guardia Urbana no hacían nada para detenerlos.

Afortunadamente, cuando fui, la fachada ya estaba limpia, pero quedaban manchas de la sangre salpicada como sombras espesas que no habían podido sacar los restauradores de una piedra de Montjuïc muy porosa: ya veremos si marcharán. La fachada es un ejemplo de primer orden de la arquitectura del Renacimiento en nuestro país, realizada por Pere Blai en torno a 1600, información que estos burros seguro desconocían.

A veces pienso que los políticos que sirven las instituciones nos toman por desinformados: todavía río del presupuesto de diez mil euros que dio el Gobierno para arreglar todo esto; costará mucho más y lo saben. También me hicieron gracia las declaraciones del consejero Samper excusándose que los domingos tienen menos vigilancia y avisando así a quien quiera atentar contra el Palau, que lo tiene mucho mejor los fines de semana. O lo tenía. Ahora dicen que reforzarán la seguridad de los edificios institucionales. Too late.

El desprecio por el pasado y la impunidad para atacar nuestro patrimonio.

Se me ocurrió sacar el tema en una comida familiar, y un primo mío que tiene carrera y una cierta curiosidad cultural justificaba a los vándalos diciendo que se debe comprender la situación en que se encuentran. Lo dejé estar por no discutir. Todo ello me hace reflexionar sobre dos cuestiones que vienen de lejos, y creo que radican en el trasfondo de este desgraciado episodio: el desprecio por el pasado y la impunidad para atacar nuestro patrimonio.

O quizás es que me equivoco y la cosa no va por ahí: ¿no fue un lamentable acto vandálico –como tantos otros que se perpetran ensuciando de tachaduras, nada que ver con el Street art, las persianas de los establecimientos de la ciudad–, y estamos ante una performance de arte contemporáneo, creada por artistas galaico-catalanes con un trasfondo de ritual chamánico? No me extrañaría en absoluto que fuera así, viviendo como vivo en la metrópolis más moderna de todas las habidas y por haber que, entre otras cosas, en nombre del urbanismo táctico, ha mutilado el alma del Eixample de Cerdà convirtiéndolo en un horroroso parchís posmoderno sin que haya manifestaciones por las calles.

La capital de Cataluña, siempre rendida a la tiranía encantadora de lo más nuevo. Barcelona, sí, la ciudad que niega todo lo que tiene que viene de lejos, antiguo o viejo, no importa; donde puedes atacar, sin morir en el intento, el palacio del Gobierno del país con total impunidad y a plena luz del día.

El poso del modernismo

El poso del modernismo

Seis años después de abrir puertas, el Museo del Diseño de Barcelona incorpora el modernismo en su relato expositivo ¿Cómo abordar, sin embargo, uno de los grandes momentos del arte catalán desde el diseño, marcar distancias con relecturas previas, y hacer frente a otras exposiciones permanentes sobre modernismo, como la del MNAC?

Pilar Vélez, directora del museo, y Mireia Freixa son las comisarias de una exposición de tesis «de voluntad provocadora» que desdibuja las fronteras entre modernismo y novecentismo hasta enlazar con la vanguardia, fijándose en la noción de diseño que comienza a aparecer a finales del siglo XIX. Y en el papel que jugaron las industrias artísticas.

Lambert Escaler, Cabeza de mujer y espejo, Barcelona, 1901-1903. BD Ediciones de Diseño, S.A., 1974-2007. Colección particular.

Modernisme, hacia la cultura del diseño arranca con un primer tramo cronológico dedicado a los tres momentos del modernismo y su intento regeneracionista: el modernismo de regusto historicista, que llega a Barcelona a partir de la Exposición Universal de 1888; un segundo modernismo, marcado por la evocación de la naturaleza que proponía el Art Nouveau; y un tercer episodio, de reconexión con el arte popular y el interés por los oficios artísticos.

Antoni Gaudí, Perchero, Barcelona, 1899-1901. Produït pel Taller Casas i Bardés. Prové de la Casa Calvet. Comodat Càtedra Gaudí CGEX0022.

La pieza que abre la muestra es el banco de recibidor del taller de José Ribas e hijo, un mueble «hablante» en el que podemos leer la máxima «Arte e industria fue la Esencia y el norte de los hijos de nuestra Tierra». Y, cerca, localizamos el perchero original de la casa Calvet, obra de Gaudí, que reencontraremos más adelante en recreación contemporánea.

José Ribas e Hijos, Escaño de Sant Jordi, Barcelona, c. 1895. Museu del Disseny de Barcelona.

El segundo ámbito otorga protagonismo a las industrias y talleres, procesos de producción y materiales relacionados con las artes decorativas y aplicadas. Y el relato permite desplegar la colección del museo (el 90% de piezas son propias). Hay muebles, cerámica, vitrales, forja, objetos utilitarios, publicaciones y carteles, grabados y tejidos –desgraciadamente, la presentación no lo hace lucir todo, algunas piezas pasan desapercibidas dentro de cajones.

Rigalt, Granell y Cia., Proyecto de vidriera, Barcelona, 1903-1923. Museu del Disseny de Barcelona. Fons Rigalt i Granell.

Están los nombres más populares y habituales (Gaspar Homar, Puig i Cadafalch, Antoni Rigalt, Alexandre de Riquer, Josep Llimona) y otros menos conocidos (Joan Busquets, Mateu Cullell, Ramon Sunyer, Cristina Ribera). Y destacan las donaciones recientes, como el fondo de la casa de mosaicos hidráulicos Escofet y Cia –se expone el catálogo comercial–, los dibujos preparatorios para la marquetería de muebles de la Casa Lleó Morera, obra del dibujante Josep Pey, cuyo fondo también se halla depositado en el museo; piezas del Comodat Càtedra Gaudí; y el vistoso comedor del maestro de obras Jeroni Granell.

Si bien la historiografía ha anotado la ruptura entre modernismo y novecentismo, hay señales de continuidad.

El modernismo se va consolidando como estilo, hasta convertirse en una moda asumida también por talleres anónimos. Y el movimiento, corto en el tiempo, poco a poco se va diluyendo. Las comisarias insisten en que, si bien la historiografía ha anotado la ruptura entre modernismo y novecentismo, hay señales de continuidad, como la valoración del artesanado y la búsqueda de un arte popular que se acabará consolidando institucionalmente. Artísticamente, jugará un papel fundamental la Escuela Superior de Bellos Oficios, creada en 1914 en Barcelona.

Butaca modelo GATCPAC, Barcelona, 1936. Museu del Disseny de Barcelona.

Avanzamos entre piezas novecentistas (los vasos esmaltados de Xavier Nogués y Ricard Crespo) y obras de aires déco (el biombo de Francesc Galí) y destaca el dibujo proyectado por Antoni Badrinas para el “Concurso para la belleza del hogar humilde”, hasta llegar a la silla GATCPAC, elemento que conecta tradición, vanguardia y objeto, que las comisarias señalan como la bisagra con la exposición permanente Del mundo al museo.

Josep Maria Jujol, Mesa Jujol 1920, Barcelona, 1920-1927. Mobles114, 2019.

Las exposiciones dirigidas por Joan Ainaud de Lasarte en 1964 y 1969 fueron decisivas en la formación de las primeras colecciones municipales de modernismo. Otro hito sería la muestra que el MOMA dedicó a Gaudí en 1957. El nuevo gusto por el modernismo no tardaría en traducirse en reediciones como las que cierran la muestra: los primeros fueron BD Ediciones de Diseño a 70, reintroduciendo la Cabeza de mujer y espejo de Lambert Escaler y la silla de Gaudí para la Casa Batlló. Mobles114 ha recreado la mesa Jujol 1920. Las joyas Masriera, por otra parte, nunca se han dejado de producir.

La muestra Modernisme, hacia la cultura del diseño se puede visitar en el Museo del Diseño de Barcelona desde el pasado 12 de noviembre, y tiene un carácter semipermanente.

De máscaras y mascaradas

De máscaras y mascaradas

Ahora que estamos viviendo momentos difíciles y que nos toca sacar adelante el día a día cubiertos de medio rostro, tapadas la nariz y la boca con mascarillas para protegernos y proteger a los demás de este virus mortal, y reducida nuestra expresión facial a los matices de la mirada o las inflexiones vocales como elementos más expresivos, quiero dedicar unos breves párrafos a hablar de máscaras y mascaradas.

El Diccionario del Institut d’Estudis Catalans define la máscara en su primera acepción como una “figura de cartón, alambre, imitando una cara […] con la que una persona se cubre el rostro”. También se precisa que el objetivo de quien la lleva es no ser reconocido. Pues el Arte, este gran constructor de ficciones, ha buscado en sus diversos medios expresivos mecanismos para ilustrar el espíritu falsario de la sociedad, su hipocresía, y mostrar también su lado más traidor y mentiroso.

Goya, Disparate de Carnaval, 1815-1819.

Los grabados de Francisco de Goya son ejemplos válidos e inmortales: la estampa «Nadie se Conoce» de la serie Los Caprichos (1797-99) participa del juego del equívoco; Goya escribe: “El mundo es una mascara, el rostro, el traje y la voz todo es fingido. Todos quieren aparentar lo q.e  no son, todos engañan y nadie se conoce”. La serie completa de los Disparates se ha interpretado en torno al tema del Carnaval, la mutabilidad, y de la idea del “Mundo al revés”. En esta encontramos, con espíritu crítico, una subversión de valores y enfrentamientos de todo tipo, incluso entre las intocables jerarquías militares y eclesiásticas, tal como describe José M. Matilla hablando de la estampa número 14, llamada Disparate de Carnaval (1815-19), donde aparecen soldados altivos y religiosos en estado de embriaguez y desenfreno.

Goya, Nadie se conoce, 1797-1799.

Toda la producción gráfica de Goya está repleta de simbolismos, de máscaras y grotescos descarnados con que el artista aragonés cuestiona y critica la realidad de la sociedad española de su tiempo. Victor I. Stoichita y Anna Maria Coderch recogieron estas lecturas de sus obras en un libro imprescindible, El último carnaval (Siruela, 1999).

Giandomenico Tiepolo, Minuet, 1756.

Sin la garra de Goya, pero con el virtuosismo de la pintura rococó italiana del siglo XVIII, debemos mencionar los óleos Minueto y El Charlatán del veneciano Giandomenico Tiepolo que encontramos en el MNAC (1756) y que muestran la pareja formada por Pantaleón y Colombina, personajes célebres de la “Commedia dell’arte”bailando en un jardín entre una multitud de personas con máscaras y de incógnito. La sociedad veneciana del Setecientos queda retratada de forma maravillosa durante su celebración más icónica, el Carnaval.

Peter Brueghel «El Viejo», La batalla entre el Carnaval i la Cuaresma, 1559.

Dos siglos antes, el pintor belga Peter Brueghel «El Viejo» había mostrado en su lienzo La batalla entre el Carnaval y la Cuaresma (1559, Kunsthistorisches Museum, Viena) un hipotético enfrentamiento entre dos bandos opuestos: los defensores de los excesos de la carne, la gula y la lujuria del Carnaval, y los partidarios de la Cuaresma, llevados por la devoción, la caridad y la fe cristiana. Entre los más de doscientos personajes retratados con tono burlesco y caricaturesco no podían faltar las máscaras, que otorgaban el anonimato y, por tanto, mayor libertad de movimientos a la hora de pecar.

Detalle de La batalla

Debemos entender esta obra como una sátira de este contraste evidente en la sociedad entre la contención de la Cuaresma, con la abstinencia y la prohibición de comer carne, con el desenfreno sin freno de los carnavales, con tan pocos días de diferencia. Estos contrastes nos conducen irremediablemente a las obras del gran Hieronimus Bosch, quien en sus trípticos mostraba los extremos, las virtudes, pero sobre todo los defectos de la época. Pero más que optar por la mascarada, el artista prefirió lo grotesco y la deformación en clave surrealista.

James Ensor, Autorretrato con máscaras, 1899.

La palabra máscara está ligada indefectiblemente a la personalidad del pintor belga James Ensor que ya a finales del siglo XIX realizó célebres pinturas donde éstas eran las grandes protagonistas, y que tras su apariencia ingenua y cómica de entrada, se escondía una crítica a la cambiante sociedad del momento. Su autorretrato pintado en 1899 (Museo Menard Art, Komaki, Japón) no deja sombra de duda. Su huella será evidente en la trayectoria de los expresionistas Emil Nolde o Ernst Ludwig Kirchner, que también explorarán con asiduidad este universo a medio camino entre la realidad y la ficción satirizada, y donde personajes grotescos como la muerte misma tomarán vida en carne y hueso.

Pero el fenómeno de la máscara iría más allá, incluso llegando a los primeros pasos del Cubismo. La fascinación que el Arte tribal africano despertó a inicios del siglo pasado entre los artistas de las primeras vanguardias fue tal que, sólo así, podemos entender que Picasso decidiera pintar algunos de los rostros de las prostitutas del célebre cuadro Les Demoiselles d’Avignon (MoMA, 1907), en forma de máscaras primitivas negras y reducidas a unas esquemáticas formas geométricas.

José Gutiérrez Solana, Máscaras, 1938.

En España, el gran continuador de la tradición goyesca y quien recuperó el uso de la máscara en clave expresiva fue José Gutiérrez Solana. Nacido curiosamente un domingo de Carnaval de 1886, jugó como pocos a la satirización de la sociedad madrileña, destacando su lado sórdido y brutal, tal como apreciamos inicialmente en El entierro de la sardina (1912) y a partir de ahí en una serie de lienzos como La máscara y los doctores, Mascarada o Máscaras en la calle pintados después de la Guerra Civil. Si sus óleos destacan por los colores terrosos, planos y oscuros y por el aspecto acartonado de los rostros de sus protagonistas, sus aguafuertes –talmente como los de Goya– siguen mostrando esta vertiente crítica donde la fiesta parece mezclarse con la locura colectiva.

José Gutiérrez Solana, Máscara.

La serie de estampas que realizó hacia 1932-1933, como Máscaras de diablos o Máscaras cogidas del brazoson la imagen más viva de esta España Negra que definiría Darío de Regoyos en 1888. (Cara y máscara de José Gutiérrez Solana es curiosamente el título del libro biográfico escrito por B. Madariaga y C. Valbuena, con prólogo de Cela en 1976).

Francesc Tramullas, Máscara Real, 1759.

Pero no queremos olvidarnos de las mascaradas. Definidas como un “grupo o baile de personas con máscaras”, también se interpreta en una segunda acepción como una farsa, un engaño. En la segunda mitad del siglo XVIII, Barcelona montó una gran Máscara Real, una fiesta organizada por las corporaciones gremiales y las principales instituciones barcelonesas con motivo de la proclamación de Carlos III como rey, y la entrada del nuevo monarca y la familia real en la ciudad condal en 1759. Detrás de este acto en clave de panegírico había, por supuesto, otros objetivos, como la defensa de los intereses económicos de las corporaciones y comercios catalanes en un momento en que el expansionismo hacia el Nuevo Mundo abría nuevas posibilidades. La ciudad se disfrazó de fiesta durante unos días y se celebraron procesiones de carrozas con alusiones mitológicas, alegóricas y referencias a la Antigüedad en un programa donde las temáticas profanas fueron el leitmotiv y donde Saturno, Neptuno o Júpiter estaban al frente de carrozas ricamente adornadas y de las que, por suerte, nos podemos hacer una idea gracias a la edición en papel de la Máscara Real, una publicación lujosa patrocinada por las corporaciones de la ciudad al editor Tomás Piferrer, en la que participaron artistas de valía como Francesc Tramullas, Pasqual Pere Molas y Jan Defert.

Gravado de Jacques Callot.

Las láminas de esta obra ilustran la entrada del rococó de aires franceses en nuestra casa y las letras capitales nos recuerdan los figurines que Jacques Callot había grabado a inicios del siglo XVII, con personajes enmascarados de aires caricaturescos italianizantes.

A través de la máscara y la mascarada, algunos artistas y colectivos han podido hacer y decir lo que, en condiciones normales, no hubieran tenido el valor de expresar. Bien mirado, la máscara, por su efecto catártico, resulta un justo y necesario elemento liberador de las emociones humanas.

Breviario: Retratos del Fayún

Breviario: Retratos del Fayún

Diseminados por museos de todo el mundo, hay unos retratos pintados sobre tablas delgadas de madera, rostros que nos miran desde y más allá del tiempo.

Aparecen como islas perdidas, a veces, en las salas de antigüedades egipcias, coptas o clásicas. Ciertamente, como les pasa a todas las obras situadas en la frontera, son difíciles de clasificar.

 

Retrato del Fayún.

Fueron realizadas en Egipto, halladas en Fayún, localidad que les da nombre, situada a sesenta kilómetros de El Cairo, y pertenecen a la época helenística, es decir, entre el siglo I y III d. C. Hoy las vemos descontextualizadas como cuadros, pero formaban parte de las momias en un momento en el que el ritual funerario egipcio imbricaba con la pintura mimética griega. Tienen cualidades muy diversas, unas son casi caricaturescas y anuncian el románico más popular, otras son finísimas, con una técnica depurada, como encontraremos mil quinientos años después en el Greco y más tarde en Rembrandt.

Se representan niños, mujeres, hombres y ancianos, en esta serie de imágenes que son los primeros «fotomatones» de la historia.

Se representan niños, mujeres, hombres y ancianos, en esta serie de imágenes que son los primeros «fotomatones» de la historia. Sorprenden los rostros serios y los ojos abiertos, y si viéramos un grupo numeroso en una sola sala quedaríamos intimidados, como cuando un auditorio nos mira antes de una conferencia.

Tienen un trasfondo enigmático, misterioso, hermético, difícil de descifrar. Por eso nos maravillan, porque son el primer eslabón en la cadena del retrato, uno de los grandes géneros de la historia de la pintura. Después vendrán los retratos al fresco tan conocidos de Pompeya, los mosaicos bizantinos y romanos, el Dios todopoderoso medieval con los ojos que todo lo ven y juzgan, los caballeros descritos por Van Eyck y la ternura con la que Antonello da Messina pintó a la Virgen, los bufones que retrata Velázquez, los hombres y mujeres enlutados de Rembrandt, la niña de piel de mantequilla de Vermeer, las condesas de ojos pardos de Goya, los niños inocentes de Chardin, la mujeres de Tolouse y Monet y Degas, los autorretratos de Picasso y los retratos de carne de Freud…

Ya lo dijo Píndaro, hace dos mil años: «¿Quiénes somos nosotros? Sólo la sombra de un sueño». La sombra del yo; sí, la última oleada de la civilización del Nilo, las miradas mudas de Fayún. El espejo de donde venimos.

Nueva York pintada por catalanes

Nueva York pintada por catalanes

Si los pintores catalanes fueron muchos años renuentes a pintar sus propias ciudades, menos lo serían a pintar aquellas otras que estaban muy lejos del país.

Con la excepción de París, que muchos de los pintores catalanes que fueron se sintieron fácilmente tentados de pintar algunas calles o monumentos, pocas otras ciudades europeas fueron objeto de interés pictórico por parte de artistas de aquí.

Felip Cusachs, Broadway, dibujo en La Llumanera de Nova York, publicada en febrero de 1875.

Y por lo que toca a América la cosa estaba peor, ya que eran muy pocos los pintores de aquí que iban. Y todavía a América del Sur, por las relaciones coloniales y post-coloniales de España, había más tendencia a ir, pero en los Estados Unidos, encontrar testimonios pictóricos hechos por catalanes ya es más raro.

El pintor romántico catalán Eduard Grenzner viajó ahí, sólo nos consta que dibujara las cataratas del Niágara, pero es un artista aún por estudiar. Después de esto, meramente episódica, está la etapa de La Llumanera de Nueva York, aquella revista en catalán publicada allí entre 1874 y 1881 –siete años, no está mal–, en la que dibujantes fijos eran Felip Cusachs, Frederic J. Garriga, y más adelante Domingo Mora, un escultor que hizo numerosas obras de escultura aplicada en edificios importantes de Nueva York, Boston o San Francisco. Aquellos colaboradores de la revista sí hacían ilustraciones costumbristas de la ciudad, que coexistían con vistas urbanas, pero en general las imágenes de La Llumanera … serían más bien de tema catalán, como si quisieran satisfacer más las necesidades del público catalán que vivía allí, que preferiría seguramente «consumir» ecos de la patria lejana, que no imágenes americanas que tenía bastante a mano. Cusachs dejó un dibujo magnífico, publicado en la revista en febrero de 1875, que representa un Broadway lleno de actividad, ya entonces la principal vía de esta gran ciudad.

El proyecto Hotel-Attration de Gaudí, destinado a Nueva York, a través de los dibujos de Matamala.

Nueva York, a pesar de no ser capital de nada –por no ser, no lo es ni del estado que lleva su nombre–, es desde antiguo la gran metrópolis de América, y esto favoreció que si algunos artistas catalanes iban al Nuevo Continente, aquella gran ciudad sería su principal punto de atracción. Maurici Vilomara fue a Nueva York en 1880, pero sólo a hacer un montaje de una de sus escenografías. Para encontrar artistas catalanes que tuvieran un poco más de arraigo cabría esperar, todavía.

Ricard Canals expuso individualmente, cuando era poulain de Durand-Ruel, en 1902, pero no hizo vida. En cambio, Francesc Pausas, que fue allí en 1906, estuvo hasta 1929. Fue un pintor de un realismo suave, esponjoso, presidido por figuras a menudo sonrientes, aunque tiene esporádicamente concomitancias con el Modernismo. A pesar de tantos años de residencia allí, seguramente su obra más neoyorquina sea la composición Brooklyn Galvanizing Shop, de 1925, en el Grohmann Museum, de Milwaukee, donde sin embargo en lugar de reflejar los rasgos característicos de la ciudad retrata el interior de una ferretería.

El principal artista catalán de la época, Antoni Gaudí, no fue ajeno a Nueva York. Él no vivió allí, pero en 1908 podría haber diseñado un rascacielos para Manhattan, que era como una especie de inmensa Pedrera, el Hotel-Attraction. Fue un encargo que no se llegó a llevar a cabo y que ha sido puesto en duda por algunos, ya que no se conoció hasta que habló de él Joan Matamala, escultor que había sido colaborador del arquitecto, cuando éste ya había muerto.

Sebastià Cruset, North View Queensboro Bridge, oli, 1910. Museum of the City of New York.

Uno de los artistas catalanes más presentes en Nueva York fue el gerundense Sebastià Cruset, nacido en 1859. Un pintor interesantísimo y hombre de intereses muy variados, del que no se sabía nada entre nosotros antes de que Imma Socias desenterrara su nombre de entre la correspondencia de Archer M. Huntington, y que Marta Camps Triay estudiara las exposiciones de artistas catalanes en Nueva York en su trabajo de máster del 2012. Cruset es autor de varios paisajes urbanos de la ciudad, tres de los cuales están en el Museum of the City of New York. Le gustaban las grandes perspectivas, y sus cuadros más característicos son muy apaisados, y centrados en visiones muy amplias de la ciudad, que muestran a vista de pájaro tanto su estética urbana como la suburbial, tan peculiares de ella, que no puede responder por nada al paisajismo urbano tradicional de raíz europea.

Sebastià Cruset, Painted From Queensboro Bridge During Snow Storm on St. Patrick’s Day 1910. Museum of the City of New York.

Se sabe que pintaba desde el Queensborough Bridge, entonces recién inaugurado, y que renovaba anualmente, para pintar desde allí, el permiso que expedía la comisaría del puente. Parece que la etapa principal en que estas magníficas vistas al óleo de Nueva York fueron hechas, fue entre los años 1910 y 1914. Varios otros de estos óleos han ido apareciendo en subastas importantes americanas. Más adelante Cruset se fue, pero se instaló cerca de allí, en New Rochelle, donde moriría en 1943. A pesar de ser tan poco conocido es uno de los paisajistas urbanos más personales del arte catalán.

Lluís Graner, The new and old New York, óleo. c. 1912.

Lluís Graner también fue a Estados Unidos. Cuando fracasó su magnífico proyecto de los Espectáculos y Audiciones que montaba paralelamente en dos coliseos de la Rambla de Barcelona, marchó a América. En marzo-abril de 1910 ya estaba haciendo una exposición individual en Nueva York, en la galería Edward Brandus, de la 5ª avenida, donde al menos cuatro de las treinta y nueve obras presentadas eran de tema neoyorquino. Y haría más exposiciones en años posteriores, en la misma galería y en otras. Si bien las obras que mostró allí de entrada eran del estilo habitual en él hasta entonces, el nuevo contexto inspiraba vistas del Hudson, cuatro de las cuales ya expuso en su nueva individual de 1912, en The Ralston Galleries, en la misma 5ª avenida, adonde llevó sesenta pinturas, entre las que también una del metro de New York y otras de otros lugares de los Estados Unidos; y ya nos son conocidas obras muy interesantes, como el óleo The new and old New York, subastado no hace mucho en Artnet, donde el gusto de siempre por los claroscuros contrastados de Graner se pone ahora al servicio de la, insólita para él, visión de rascacielos al atardecer, dando origen a una pintura magnífica, de una modernidad muy personal.

Eliseu Meifren, autocaricatura delante de Nueva York, carta a Alexandre de Riquer (maig 1917). Barcelona colección privada.

Mateu Balasch, un paisajista más bien formulario, pero muy viajero, estuvo en Nueva York, parece que con cierto éxito, hacia 1913. De lo que hizo no se conoce gran cosa. En la misma época vivía allí, también, discípulo del gran Robert Henri, el pintor Guillem Bergnes, de quien sin embargo tampoco se conoce todavía demasiada obra inspirada en la ciudad. Uno de los pintores catalanes más viajeros, el modernista Eliseu Meifrèn, también pasó por Nueva York, donde llegó a tener taller abierto el 1916-1917. Sin embargo, no parece que se hubiera sentido muy impulsado a pintar la ciudad, que seguramente veía muy alejada del tipo de vistas rurales que su público estaba acostumbrado a pedirle. Seguramente, por eso los óleos de allí que le conozco son de parques o del Hudson, con nubes vistosas y con el skyline de Manhattan bien distante para evitar el protagonismo de unos motivos demasiado «modernos». Pero algún dibujo informal con rascacielos sí se le conoce.

Enric Pascual Monturiol, un pintor excelente en cierto modo a la estela de Nonell y del grupo de Els Negres, se establecería en Nueva York en 1914, y sin dejar de venir de vez en cuando a Cataluña, tuvo su taller allí hasta que murió en 1934. De él, sin embargo, no conozco obras inspiradas en la morfología de la ciudad.

Joaquim Torres-García, Port of New York, 1923, óleo. Subastado en Christie’s, New York en 2016.

Fue a Nueva York también algún que otro artista ya muy conocido, como Joaquín Torres García, hastiado por el final abrupto de su encargo de pintar el Salón de Sant Jordi del Palau de la Generalitat, que la nueva Mancomunitat de Puig i Cadafalch se empeñó en abortar, cuando estaba a medio pintar por encargo del anterior presidente, Prat de la Riba.

Joaquim Torres-García, dibujo de la cubierta del número único de la revista Catalonia. Nueva York, 1921.

Torres estuvo en Nueva York desde junio de 1920 al 1922. La experiencia urbana de la gran ciudad, con sus aglomeraciones de bloques de viviendas, insólitos en Europa, no hizo otra cosa que alimentar en él un constructivismo rectilíneo, pero que no destierra las formas circulares cuando quiere, tendencia que ya apuntaba en su obra en la última época catalana del pintor. El impacto del nuevo entorno hizo que incluso al volver de allí continuara pintando temas neoyorquinos.

Ismael Smith, Riverside Drive 98 Street (Nova York), 1933, óleo. MNAC, Barcelona.

Aunque algunos artistas catalanes también fueran a Nueva York, éste era todavía un destino muy poco elegido. Ismael Smith –que a pesar de su apellido era de familia catalana sólo lejanamente anglosajona– se instaló definitivamente en 1919, pero el aspecto urbano de la ciudad no suele aparecer en sus composiciones de aquella época, más centradas en dibujos y grabados. Sí aparece en algunas pinturas posteriores, que a menudo son vistas hechas desde su casa de Riverside Drive, a la altura de la calle 98, al borde mismo del Hudson, no lejos de la enorme mancha verde del Central Park.


Frank Alpresa, New York, 1923, dibujo en color. Barcelona, col. privada.

Un joven artista amigo suyo que aún se estaba abriendo camino, Frank Alpresa, también estaba en Nueva York en los primeros años veinte, si bien en 1924 retornaría. Allí también fue impactado por la volumetría de los edificios, si bien ese fue un camino estético episódico en su trayectoria, que se encauza hacia el cartelismo, la ilustración o el exlibrismo.

Un dibujante muy reconocido, pero más como ilustrador de prensa que como asiduo de las galerías de arte, Josep Simont, vivió once años en la ciudad desde 1921, procedente de París, con un contrato muy jugoso con la revista Collier’s. Pasó por allí también el caricaturista BON (Romà Bonet), en 1927, pero su estancia no tuvo continuidad.

La visión arquetípica de Nueva York sólo aparece en algunas obras menores de Dalí.

José María Sert hizo allí algunas de sus decoraciones murales más conocidas: el comedor del Waldorf Astoria en 1930-31 (conjunto adquirido por un grupo barcelonés en 1973, ahora propiedad del Grupo Santander), y para el Rockefeller Center de Nueva York (1933 y 1940). No se hizo eco del contexto urbano de la ciudad, pero antes en cambio ya había ambientado con rascacielos y una gran pista de hielo uno de los paneles –El invierno o América– del comedor de los barones de Rothschild, en Laversine (Chantilly) en 1917-1920, que pasó al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. Era una evocación que no respondía a ningún perfil concreto del skyline de Manhattan, así como haría también Feliu Elias, sin haber ido a América, en el panel principal de Can Masferrer de Vic (1935), titulado El gran mural del profeta.

Salvador Dalí, dibujo alusivo a Nueva York, 1938. Publicado en Secret Life of Salvador Dalí, 1942.

Salvador Dalí entró en contacto con Nueva York en 1934, y glosó a su manera aspectos de la ciudad en artículos ilustrados en The American Weekly, pero son visiones marcadas por su subjetividad. Incluso cuando se estableció allí entre 1940 y 1948, la visión arquetípica de Nueva York sólo aparece en algunas obras menores de él.

Salvador Dalí, Manhattan, 1964. Punta seca.

Otros vanguardistas catalanes llegaron a la ciudad: el independiente Josep De Creeft, escultor, se instaló en 1936, y aunque no reflejó demasiado el entorno urbano de la ciudad, sí dejaría un verdadero emblema: el famoso grupo escultórico de Alicia en el país de las maravillas, ubicado en el Central Park, popularísimo, y cabe decir que estéticamente muy diferente del estilo aristado de la obra habitual del artista. Joan Junyer, que llegó a la ciudad en 1941, avalado por Hemingway, no retornaría a casa hasta 1976, habiendo fallecido Franco.

Josep de Creeft, Alícia en tierra de maravillas.

Joan Miró, que tenía el marchante –Pierre Matisse– pasó por Nueva York en 1947 para hacer un mural para el Terrace Plaza Hotel de Cincinnati y adentrarse en el mundo del grabado, sin dejarse impresionar por los aspectos más vistosos de su entorno urbano.

Jaume Muxart, cartel de la exposición sobre Nueva York (Barcelona, 1992).

A medida que se iba entrando en el siglo XX, poco a poco Nueva York se hacía más habitual en el horizonte de los pintores catalanes, y por tanto la representación de sus calles y sus rascacielos cada vez era menos rara. Se establecieron un tiempo exiliados, como el dibujante Josep Bartolí, en 1945 –y con algunas intermitencias viviría hasta su muerte en 1995–, que realizó muchos dibujos de Manhattan y Brooklyn expuestos con éxito allí mismo entonces. Otro exiliado, el cartelista Carles Fontserè, en su también excelente faceta de fotógrafo dejó grandes series de imágenes de la ciudad, donde vivió de 1950 a 1973. Al margen del mundo del exilio, el tortosino Josep Benet Espuny realizó notables óleos y aguafuertes de sus calles y puentes en 1956, y más adelante Jaume Muxart, en un viaje a la ciudad de los rascacielos, creó una amplia serie de pinturas de formato considerable donde sacaba un gran partido de la volumetría contundente de aquellos edificios singulares.

Entonces, Nueva York ya había dejado de ser una rareza en los ambientes artísticos mundiales. Al contrario, se convirtió en el nuevo centro mundial del arte nuevo, haciendo el mismo papel que había jugado París anteriormente. Por ello la llamada Gran Manzana pasó a ser el gran destino de muchos pintores y escultores catalanes, el objetivo que muchos de ellos se ponían en su carrera. Por ello, Nueva York como tema dejó de ser la rareza que había sido en los tiempos que se han evocado en este artículo, empezando por aquel dibujo de un Broadway todavía embrionario, pero ya vocinglero, que trazó el todavía incógnito artista Felipe Cusachs tan pronto como en 1875.

El rescate del vampiro

El rescate del vampiro

Si algo puede decirse de la expo Vampiros. La evolución del mito (CaixaForum Barcelona), es que hace honor al mito en su versión decimonónica porque seduce, calienta la sangre y sales de ahí con el cuello torcido.

Si el chupasangre –como dijeran el antropólogo escocés James George Frazer en La rama dorada (1890), o Joseph Campbell en sus estudios sobre religiones, magia y mitos– es una constante cultural o, como lo calificara el mismo Jung, un arquetipo presente en el imaginario colectivo, lo cierto es que cada visitante reflexivo debería salir de ahí siendo interpelado desde la perspectiva de la víctima, de la del dominador o de ambas a un tiempo.

Béla Lugosi y Helen Chandler en Drácula, de Tod Browning, 1931. Universal Pictures/WolfTracerArchive/Photo12/ agefotostock. Imagen de Béla Lugosi reproducida con el permiso de Lugosi Estate (www.belalugosi.com).

Pero la muestra es mucho más que una colección de seductores de cuello levantado, estética gótica, eternos y vanidosos jóvenes que renuncian a los espejos, y anarquistas de dudosa moral con sinergias nietzscheanas. La exhibición propone un recorrido panelado e intuitivo, en el ya inevitable serpentear a lo “Ikea”, articulado por los diferentes documentos cinematográficos que ha parido el cine desde su mismo origen hasta la actualidad: Murnau, Dreyer, Browning, Tourneur, Polanski, Herzog, Coppola, Burton, Bigelow, Weerasethakul… porque también para el cine, el mito del vampiro ha sido una constante desde su génesis. Pero no solo es cine. Además de una gran cantidad de documentos anexos a las películas, hasta 362, desde diseño de vestuario, decorados y producción como los de Albin Grau para Nosferatu, guiones mecanografiados y obras que han inspirado a otros artistas que ponen los dientes largos a cualquier mitómano del ramo, la muestra no olvida el fundamento romántico literario que hay en Poe, la sexualización del mito de Stocker, su utilización como crítica política en caricaturas, su incursión en la cultura pop como personaje manga y en videojuegos, y la génesis del propio mito en una arcaica cultura de masas.

James Dean, Fairmount, Indiana, USA, 1955. © Dennis Stock / Magnum Photos.

Y es que hubo un tiempo, allá por el siglo XVIII, en el que la fiebre por los vampiros llegó a ser considerada como un fenómeno de histeria colectiva. Claro que todavía no eran lacónicos ni se vestían de dandis, sino que eran algo descuidados con la higiene personal y olían a cerrado, pero, como contrapartida, tampoco les daba por aprovecharse de incautas jovencitas. Pocos personajes o sucesos de la historia, reales o ficticios, han gozado de semejante atención social y han causado no pocas y enloquecidas flashmobs como las hordas de labriegos enajenados presos de una obsesión comunal, afanados por esparcir ajos, enterrar guadañas, empuñar cruces, clavar estacas en cuerpos inhumados y arrancar corazones de cadáveres sospechosos. El tarantismo medieval, los juicios de Salem, la Lisztomania, el crack del 29, o la fiebre yeyé beatlelera comparten síntomas sociales de locura colectiva con el vampiro de origen balcánico. Y, para ser honestos con los consanguíneos del conde Drácula, podríamos decir que nuestro muerto viviente ha despertado en los mortales los sentimientos más encontrados, ya sean de ira, arrebato amoroso, pánico y veneración, según el momento.

Friedrich Wilhelm Murnau, Nosferatu, una sinfonía del terror, 1922. Cortesía de Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung.

Nosferatu, del griego, portador de enfermedad, el jiang shi oriental, el strigoi rumano, el upir eslavo, el vampyrus occidental… Sus múltiples nombres son ya un indicio de lo poliédrico de su figura y su personalidad, que vienen a encarnar los más brutales instintos reprimidos de atávico bestialismo y supersticiones primitivas relativas al poder vital y soteriológico de la sangre que también el cristianismo asumirá, el mito de la depredación, el trauma por el proceso de la desintegración del cadáver, la posibilidad de comunicar con los muertos y la fascinación por la inmortalidad, que comparte con otros mitos como el del Don Juan y el Fausto, pero a diferencia de estos, sin moralina. También los entierros prematuros pudieron haber alimentado las creencias en vampiros cuando alguna persona informaba de la emisión de sonidos provenientes de algún ataúd que, con el tiempo, sería descubierto con arañazos desde el interior.

Joseph Apoux, Le Vampire, 1890. Colección particular, París.

Durante la Edad Media, el mito sobrevivió aferrado a las formas paganas conservadas de forma marginal y proscrita, al margen de la religiosidad oficial puesto que la escolástica medieval, beligerante ante el catarismo y las diferentes herejías de corte gnóstico y maniqueo, negaba la idea de mal como entidad substancial opuesta al bien, asegurando que era tan solo la ausencia de bien. Se negaba así el poder de acción y la mera existencia entitativa de las supuestas fuerzas del mal. Será a partir del siglo XVI que el vampiro empezaría a ser objeto de estudio por parte de eruditos y polímatas renacentistas como el esloveno Janez Vajkard Valvasor, autor del primer tratado, seguido de muchos más. La alquimia, la cabalística, la superstición y la posibilidad de la magia repuntaron con gran fuerza y, como apunta Silvia Federichi, será entonces y no antes cuando se producirá la mayor quema de brujas y la persecución de vampiros.

Michel Landi, Cartel francés para Dracula A.D. 1972 (Drácula 73), de Alan Gibson, 1973. © Michel Landi, VEGAP, Barcelona, 2020.

Otra cosa que no podemos pasar por alto es que, desde el inicio del vampiro moderno, lo de morder cuellos no solo era cosa de hombres brutalizados y dominadores, aunque no pueda decirse lo mismo del género de las víctimas, por norma, cándidas y púberes féminas, siempre pasivas, tratadas como objeto de caza. Se cuenta que, en el siglo XVI, la húngara Isabel Bathory, llamada la “Condesa Sangrienta”, tenía la poco empática manía de secuestrar muchachas para beber sus fluidos y permanecer así bella eternamente, historia que inspiraría el relato de Sheridan Le Fanu, con el título de Camilla, que años más tarde sería la base de películas como Vampyr, la bruja vampiro de Carl Theodor Dreyer o La novia ensangrentada de Vicente Aranda, y el germen de todo el género lésbico-vampírico.

El vampiro como representación del opresor que se aprovecha de sus víctimas, haciéndose con su trabajo vital y sus bienes para enriquecerse.

Muchas de las epidemias de vampiros que asolaban Centroeuropa, cesaron por la vía ejecutiva cuando la emperatriz María Teresa de Austria prohibió estrictamente el levantamiento de tumbas y el robo de cadáveres, ejemplo que cundió en otros lugares, tras un informe de su médico personal, Gerard van Swieten, que negaba la posibilidad de la existencia de vampiros. Ni siquiera los eruditos del siglo de las luces habían conseguido opacar las creencias más peregrinas a pesar del empeño del mismo Voltaire en asegurar, en su Diccionario filosófico, que más chupópteros que la ola de vampiros de los últimos años eran el clero y los burócratas, que viven en palacios y no en cementerios. La entrada del volumen, que no tiene desperdicio y reparte estopa hasta a los Jesuitas, es el pistoletazo de salida para la utilización de la figura del vampiro como representación del opresor que se aprovecha de sus víctimas, haciéndose con su trabajo vital y sus bienes para enriquecerse.

Wes Lang, Fuck the Facts, 2019. Cortesía de V1 Gallery y Wes Lang, Copenhague.

Según Marx, “el capital es trabajo muerto que, como un vampiro, vive sólo de chupar trabajo vivo, y cuanto más vive, más trabajo chupa”, aunque la oscarizada Parásitos nos enseñó que si algo no tiene clase son los chupópteros. Una inversión de términos similar ocurre en El hijo del vampiro de Cortázar, publicado bajo el seudónimo de Julio Denis en 1938 y que Lacan trató también en uno de sus seminarios, afirmando que es el niño y no la madre el que se dedica a vampirizar. Para Zizek, Hollywood distingue, en una lucha ancestral, entre vampiros, de clase ilustrada y con autonomía moral, y zombis, desclasados y torpes que representan los alienados.

Cartel francés para Nosferatu, Phantom der Nacht (Nosferatu, vampiro de la noche, 1979), de Werner Herzog. Production Gaumont (France) / Werner Herzog Filmproduktion (Alemanya). David Palladini © Werner Herzog Film GmbH.

Si el primer vampiro literario fue poeta, llevado al papel en 1819 por John William, médico personal de Byron, como refinados serían los de Sheridan le Fanu, Maupassant, Gautier, Stoker, Poe o el poco conocido Deja a los muertos en paz de Ernst Raupach, los últimos son tan solo adolescentes de la saga Crepúsculo a los que lo único que les importa es el baile de fin de curso, o malvados, como los de Blade II de Guillermo del Toro, cuya única preocupación visceral es su posición en la cadena alimenticia.

Quizá las próximas relecturas del mito vengan de la mano de películas como Sólo los amantes sobreviven (2013), de Jim Jarmusch, con irritantes jóvenes de gustos exquisitos en ambiente underground, o el vampiro llegado a estrella del rock que imagina Ramón Paso para el teatro en su Drácula. Biografía no autorizada, pero no hay que olvidar que Michael Jackson, el rey del pop, optó por identificarse con un zombi y no con un vampiro.

La exposición Vampiros. La evolución del mito, coorganizada junto a la Cinémathèque Française, y comisariada por Matthieu Orléan, se puede visitar en el CaixaForum Barcelona hasta el próximo 31 de enero.

Breviario: El arte como lujo. Comparación y prejuicio

Breviario: El arte como lujo. Comparación y prejuicio

El pasado viernes 30 de octubre, por azar, escuché la sección que el crítico Àlex Gorina tiene el programa Els matins de Catalunya Ràdio con Laura Rosel.

El día anterior, el Gobierno de la Generalitat, como respuesta a la crisis sanitaria, había anunciado el cierre de la cultura y Gorina mostraba su malestar y ponía en cuestión si la cultura es un bien esencial.

ArticketBCN.

No entendía cómo era que se clausuraban los cines y los teatros, no podía haber estrenos ni festivales y, en cambio, se abrían las galerías de arte y los museos. Y lo justificaba a través de la idea elitista que se tiene de la cultura. Apelaba, textualmente, al «agravio comparativo incomprensible que pertenece al mundo del elitismo que considera qué cosas son intocables y cuáles son tocables».

Justamente en ese momento yo me dirigía al MNAC, y no había nadie recorriendo sus salas, como suele ocurrir ahora y pasaba antes del molesto patógeno. Los museos son los únicos lugares indemnes a la pandemia: siguen teniendo los mismos visitantes.

“Cataluña es el hospital de la envidia y Barcelona la sala de cuidados intensivos”.

Llevado por la indignación, el crítico Gorina cayó en dos trampas hoy muy recurrentes. La primera es la constante comparación, motor del peor de los defectos que arrastra nuestra psicología colectiva. El periodista Paco Noy lo dejó bien dicho: «Cataluña es el hospital de la envidia y Barcelona la sala de cuidados intensivos», como a menudo le gustaba recordármelo el editor Jaume Vallcorba. Si como crítico y divulgador del cine formas parte de la cultura, ¿por qué tienes que criticar que abran las galerías y los museos?

La segunda trampa es un prejuicio incardinado en ciertos ambientes demagogos: el arte es lujo, elitismo destinado a los ricos, es decir, cosa de sospechosos habituales. Una máxima que atraviesa nuestra sociedad y que nace del desconocimiento más absoluto del sector.

La entrada de un museo cuesta unos diez euros de media (lo que cuesta la entrada del cine, palomitas y bebidas aparte) y las galerías son gratis, el visitante puede entrar sin pagar y sin tener que comprar nada. ¿Qué hay de elitista en todo esto? ¿Comprar arte es elitista (hay originales a partir de cien euros), o es hacer cultura recuperando y preservando nuestro patrimonio a través del coleccionismo? ¿Cuáles son las varas de medir lo que es elitista y lo que no, lo que es prescindible y lo que no? Creo que el punto de vista del crítico Gorina no es preciso, porque mira el sector del arte con las lentes de la comparación y del prejuicio, dos velos que distorsionan su mirada.

Arnau Alemany

Arnau Alemany

 

Arnau Alemany murió el pasado abril en medio de un silencio total. La excusa podría ser que estábamos en el pico de la pandemia, pero los periódicos y las televisiones estaban, a pesar de todo, plenamente activos.

Ni yo mismo me he enterado hasta ahora. Él ha sido uno de pintores más personales de la Cataluña de los últimos tiempos, la que está a caballo entre el siglo XX y el XXI.

Arnau Alemany, Nitrato de Chile, 2011.

Después de unos primeros tiempos, breves, en que practicó la abstracción –de muy joven trabajó de ayudante de Salvador Aulestia, el autor del contundente Sideroploide de hierro forjado en el puerto de Barcelona–, realizó un viraje radical hacia un realismo mágico, ya desde su primera exposición individual en enero de 1978, en la efímera Sala de Arte Madei, de la calle París de Barcelona. Su obra se centró, prácticamente siempre, en paisajes imposibles, recreados en su mente y realizados con una técnica muy depurada, en los que todos los detalles eran descritos con el pincel al pie de la letra, con factura casi hiperrealista. Los conjuntos, sin embargo, eran muy a menudo inverosímiles y de un absurdo intensamente poético.

Le gustaban las arquitecturas comunes neoyorquinas, parisinas y de la Barcelona intemporal, tanto de aquellas casas de barrio, como de aquellas otras más céntricas que no son ni modernistas ni novecentistas, aunque coetáneas. Diría que unos de sus modelos escondidos fueron la vieja Avenida Icària o la Via Laietana, sin incorporar a ninguno –o casi– de los edificios reales que las conformaban, sino inspirándose en su estructura y orientación. Y con elementos seleccionados de estas procedencias, pintados cuidadosamente, componía manzanas de casas que podía situar en el centro del campo o del bosque, y que a menudo estaban aisladas, como oasis, en medio de prados o llanuras desérticas.

Arnau Alemany, Paisaje urbano, 1987.

También hay árboles, en sus pinturas, que están literalmente engulliendo una casa o un tranvía, mientras la vida a su entorno continúa aparentemente impasible. En estos casos, la referencia urbana podía desaparecer. En sus inicios, Alemany a veces situaba sus grupos de casas encaramados sobre un acantilado tal vez basáltico, que según cómo pueden hacer pensar en la plástica tan intensa y especial de los filmes de Powell & Pressburger.

Junto a una casa «de estilo», en sus cuadros puedes encontrar, como si fuera lo más natural, un gran depósito esférico de gas, o una fábrica. De vez en cuando, en estos escenarios aparecen imperturbables las ruinas de un edificio clásico, un templo gótico en estado de decrepitud o, a ras de suelo o sobre de un talud, un avión o un barco con toda su quilla a la vista, o no, porque el barco también podía estar surcando el asfalto en lugar del agua, y puede estar pasando también un submarino por un canal urbano no soterrado. Algunos vehículos más habituales circulan a menudo por sus paisajes: tranvías o autobuses, quizás oxidados, o fantasmagóricos sin exagerar, y algunos automóviles también, como aquellos que en una obra suya suben por una calle bien ancha y deben sortear la roca inmensa de piedra magmática que emerge justamente del centro de la calzada y que se eleva casi al nivel de los edificios.

Todo era posible en los sueños que Arnau Alemany pintaba despierto.

Todo era posible en los sueños que Arnau Alemany pintaba despierto. Por estos escenarios pasan también algunas figuras, pocas, que no eliminan la sensación de soledad que siempre tienen las composiciones. La luz es importante igualmente en estos cuadros: a veces es difusa, a veces de ocaso; siempre sin embargo convincente. Y unos gramos de ironía tenían un papel esencial en su creación.

Arnau Alemany, Sin título, 1981.

Todo gran artista debe ser al mismo tiempo un gran artesano, un gran dominador de su lenguaje, y él lo era. Si no dominas el idioma no te puedes comunicar, porque el lenguaje es el código que utilizan a la vez emisor y receptor, y esto tanto con el habla como con la pintura. Debería ser un axioma. Un artista puede hacer experimentos que enriquezcan sus mecanismos creativos, pero no convertirlos en un sistema exclusivo para intentar transmitir algo.

Seguramente que el espíritu de Arcimboldo y de Piranesi se habían infiltrado en su subconsciente, como Friedrich, la Isla de los muertos de Böcklin, Magritte, Hopper, o Pierre Roy –este, confesadamente–; pero no imitó a ninguno de ellos, que sólo lo fecundaron incruentamente. Si le preguntaban si era surrealista, Alemany contestaba con poco convencimiento que tal vez sí, pero que él era de los que hacían cosas, mientras que a etiquetarlas se dedicaba otro tipo de gente.

Arnau Alemany, Credit Lyonnaise, 2007.

La obra de Alemany es el producto muy elaborado de un proceso intelectual y creativo de gran depuración, pero, a pesar de haber expuesto individualmente en Alemania, París o Los Ángeles, no creo que nunca hubiera estado presente en la Documenta de Kassel –en ARCO sólo asomó la nariz una vez, en 1985–, o a alguno de estos certámenes que monopolizan la producción plástica hegemónica. Si me equivoco, me alegraré. A alguien que conjuga tan bien todos estos elementos en cuadros o litografías le toca estar en las antologías del arte, y Arnau Alemany no está ni el MACBA, el museo de arte contemporáneo de su ciudad, porque su estética no encaja en el limitadísimo nicho con que museos como éste reducen en un criterio de moda lo que debería ser exclusivamente un ámbito cronológico.

Arnau Alemany entrevistat per Sandra Sàrrias, 2016.

Él era muy consciente de que no estaba en el «circuito», pero tampoco hacía nada para estar allí. Pintaba en su taller, disfrutando mucho de hacerlo, como él mismo confesaba, sin hacerse con nadie. Eso sí, había quien quería tener obra suya y la compraba, y los últimos años exponía en can Parés. Él decía que de los otros artistas sólo Subirachs le había ofrecido intercambiarse litografías, más de una vez, y que él se había avenido a ello, pero que ése era un hecho excepcional. Una vez vi un Alemany magnífico colgado en una galería exquisita de Barcelona, y me sorprendió: preguntado el galerista, me dijo que no pensaban tener más porque el autor era de trato muy difícil. Vázquez Montalbán, uno de los pocos intelectuales mainstream que hablaron de él, decía: “el Ensanche barcelonés estaba allí, sí, esperando más de cien años a que Alemany supiera ver su plástica de cementerio. ¿Será Alemany un antiguo cadáver que quiere llevarse una por una las casas que compusieron la patria de su infancia? ¿Quién no es un antiguo cadáver y quién no quisiera recomponer la patria de la infancia con casas y seres recortables, a la medida de oscuros deseos?”

Mi hijo músico, Eduard, es un gran admirador de la obra de Alemany, y lo había ido a visitar espontáneamente más de una vez. Incluso le pidió permiso para utilizar la reproducción de una pintura suya para ilustrar el libro de uno de sus CDs. Vagamente, habían quedado que un día volvería conmigo. Ya no podrá ser, porque Arnau Alemany se ha ido del mundo –alarmantmente a la misma edad que tengo yo– con la reserva entre la que había vivido siempre.

Los dioses del Olimpo están entre nosotros

Los dioses del Olimpo están entre nosotros

Los dioses del Olimpo están entre nosotros. Aunque ahora no los adoramos ni les pedimos favores como en Grecia y Roma, los dioses de la mitología grecorromana no han muerto.

Están inmersos dentro de las historias de los culebrones televisivos, desde Juego de Tronos a Nissaga de poder, y en la base de los guiones de las grandes superproducciones cinematográficas como Star Wars, Matrix y en los filmes de Disney, y en las largas sagas de los superhéroes de Marvel.

José de Ribera, Ticio, 1632. © Museo Nacional del Prado.

Permanecen intactas dentro de las páginas de Shakespeare. Han dado nombre a comportamientos como el narcisismo gracias a Narciso, hijo de un dios y una ninfa, que se enamoró de sí mismo y lo pagó caro cayendo al río de tanto contemplarse y convirtiéndose en una flor de corta vida. Y, sobre todo, dioses, semidioses, héroes, ninfas y musas habitan dentro de las obras de arte.

Primero el arte servía para la representación de los dioses mientras el paganismo fue vigente. Después las historias mitológicas sirvieron a los artistas cristianos para escapar de los temas bíblicos y de santos y poder hablar con más libertad y expresividad sobre las pasiones humanas y sobre todo para tener la excusa perfecta para pintar y esculpir cuerpos desnudos, escenas eróticas y momentos de violencia y metamorfosis más allá de los textos bíblicos y de los martirios de los santos.

Jan Cossiers, Narciso, 1636-38. © Museo Nacional del Prado.

El arte que ha representado escenas mitológicas tiene un alto contenido narrativo porque estos dioses eran tan esclavos de las pasiones humanas como los mismos mortales. Eran historias para explicar el funcionamiento del mundo, pero también para entendernos a nosotros mismos. Descubrir algunas de estas fascinantes narraciones a través del arte es el objetivo principal de la exposición Arte y mito. Los dioses del Prado, que se puede ver en CaixaForum Barcelona. Se trata de una versión ampliada de la exposición que ya se ha visto anteriormente en otras ciudades del Estado, gracias al acuerdo de ya hace una década que la Fundación La Caixa tiene con la pinacoteca madrileña.

Rubens, El rapto de Europa, 1628-1629. © Museo Nacional del Prado.

Esta no es, sin embargo, una exposición centrada sólo en exponer obras maestras del Prado. Quien busque esta intención en la muestra podría decepcionarse un poco. Es una exposición sobre cómo el arte explica las fabulosas historias mitológicas. Con la misma intención se ha concebido el catálogo de la muestra. Y tampoco es casualidad que la exposición haya sido concebida por Fernando Pérez Suescun, jefe de contenidos didácticos del Prado. El objetivo es contar una historia de las historias mitológicas que han perdurado a lo largo de los siglos y cómo 64 obras del Prado las han representado.

Jean-Baptiste-Marie Pierre, Diana y Calisto, 1745-1749. © Museo Nacional del Prado.

Pero no es que la exposición no incluya momentos estelares desde el punto de vista artístico. Encontraremos obras maestras indiscutibles como la espléndida copia que Peter Paul Rubens hizo de El rapto de Europa (1628-1629), de Tiziano. Este Rubens se suele exponer en el Prado junto a Las hilanderas de Velázquez, ya que el sevillano pintó un tapiz al fondo donde aparece esta escena.

Francisco Collantes, L’incendi de Troia, segle XVII. © Museo Nacional del Prado.

También hay que destacar los dos majestuosos e inmensos óleos que José de Ribera pintó en 1632 para el Palacio del Buen Retiro de Madrid y que representan dos de las llamadas Furias, es decir de las venganzas que los dioses infligían a los que no obedecían sus órdenes o caprichos. Aquí Ribera tuvo la excusa perfecta para pintar cuerpos masculinos desnudos retorcidos de dolor. A Ticio, encadenado, una ave rapaz le devora el hígado por intentar violar a una amante de Zeus, su padre; y Ixión, un mortal a quien Zeus había concedido la inmortalidad, está encadenado a una gran rueda que gira eternamente por -¡ay, de él! – haber traicionado su confianza y intentado seducir a Hera.

Vemos mucha violencia en esta muestra ya que los dioses no perdonaban nunca, pero también encontramos sexo a raudales.

Vemos mucha violencia en esta muestra ya que los dioses no perdonaban nunca, pero también encontramos sexo a raudales. El deseo era una fuerza motora fundamental en el Olimpo, pero el consentimiento a menudo solía brillar por su ausencia. Los “raptos” que vemos son de hecho actos con fuerza y violaciones. Las seducciones utilizan a menudo el engaño: Zeus toma la forma de su hija Artemisa-Diana para tener relaciones con la ninfa Calisto que nunca antes había mostrado interés por ningún varón. En el siglo XVIII el pintor Jean-Baptiste Marie Pierre ilustra la escena con la sensualidad típica del rococó. En una tela gemela del mismo pintor, Zeus va de sátiro con la intención de seducir a Antíope.

Taller neoático, Éxtasis dionisíaco, 50-40 aC. © Museo Nacional del Prado.

Y evidentemente el amor, en este caso sin forzamientos ni engaños aparentes, aparece en la exposición personificado en el dios Eros-Cupido. Lo vemos representado en una obra de Guido Reni, alegoría del amor conyugal porque parece que ha decidido dejar de disparar flechas, y en una de Guercino, que simboliza el amor desinteresado porque tira al suelo las monedas de oro.

Este paseo por la mitología se inicia con un busto romano de Homero, el escritor griego más antiguo conocido, el autor que en cierto modo comienza a sistematizar todo este batiburrillo de narraciones, sobre todo con la Odisea y la Ilíada. Hay otras obras antiguas en la muestra muy destacables como la Musa pensativa, también romana, del 50-90 d.C, o el relieve de mármol Éxtasis dionisíaco, de taller neoático, del 50-40 a.C. El paseo termina con uno de los culebrones más monumentales y completos de la mitología grecorromana: la guerra de Troya, que ha inspirado a numerosos artistas para realizar obras tan detallistas como El incendio de Troya, del artista del siglo XVII Francisco Collantes.

La exposición Arte y mito. Los dioses del Prado se puede ver en CaixaForum Barcelona hasta el 14 de marzo.

Breviario. El arte como género

Breviario. El arte como género

En Instagram vi que un periódico nacional promocionaba una colección de dvds del programa televisivo This is art no comment–, con una lista de grandes maestros del arte.

Me sorprendió leer la queja de algún usuario porqué en la lista de artistas no había mujeres.

Adolfo Sánchez Mejías, La marcha de un soldado al frente. Museo del Prado, Madrid.

Vaya por delante que creo en la igualdad de géneros, y pienso que aún estamos lejos de conseguir que la mujer tenga el lugar que le corresponde en nuestra sociedad, que no debería ser otro que el de la igualdad absoluta con el hombre; por no mencionar países donde, aún hoy, es maltratada y subsidiaria de lo masculino. Pero la historia del arte, nos guste o no, fue hecha por hombres que fueron pagados, también, por hombres –en su mayoría nobles y eclesiásticos.

Es verdad que en este mundo monocorde se coló alguna mujer-artista brillante como lo son, entre otras, Sofonisba Anguissola, Clara Peeters o Lavinia Fontana, reivindicadas recientemente por el Museo del Prado, pero son desgraciadamente excepciones a una monótona regla masculina. ¿Entre los viejos maestros, qué mujer artista está al mismo nivel de los más grandes? ¿Hay alguna comparable a Giotto, Caravaggio, Velázquez, Rembrandt, Goya o Picasso? Ninguna.

Por suerte, en el mundo moderno este inmovilismo de género en el arte ha cambiado y desde Marie Louise Élisabeth Vigée Le Brun a Louise Bourgeois, pasando por Rosalba Carriera, entre tantas otras, la mujer ha ido conquistando las grandes cimas del arte al mismo nivel que lo hacían los hombres; y me interesan tanto, por ejemplo, Georgia O’Keeffe o Marina Abramovic como Thomas Hart Benton o Anish Kapoor.

El afán por encontrar obras de mujeres artistas puede llevar al ridículo.

Sin embargo, cada vez se acentúa más la tendencia de observar el mundo de ayer con ojos de hoy. El afán por encontrar obras de mujeres artistas puede llevar al ridículo. Es lo que recientemente ha sucedido en la exposición Invitadas del Museo del Prado en la que el comisario presentó como primera obra del recorrido un cuadro cuya cartela decía que era una Escena familiar pintada por Concepción Mejía. El mal estado de conservación que presentaba el cuadro –impropio para ser expuesto en un museo del nivel del Prado– no dejaba ver unas iniciales monogramadas que correspondían al pintor valenciano Adolfo Sánchez Mejías y la escena representada era La marcha de un soldado al frente, asunto lejos de la poesía del hogar; todo descubierto por Concha Díaz Pascual. Al saberse, el museo descolgó al instante el cuadro que nunca debió colgar y, enseguida, salió el director a pedir perdón.

Esta anécdota explica muy bien lo que pasa: la permanente obsesión por reescribir una historia que nunca existió, confundiendo el deseo con la realidad.