2020

2020

Una amiga mía me recuerda un dicho que de pequeña oía en su casa: «año bisiesto, año siniestro».

Cuando el año era bisiesto, ella se fijaba en si se cumplía o no la profecía. Nunca se cumplió hasta que ha llegado este año de mierda que dice nuestro Mesías. Tradicionalmente, los años que tienen un día más de los 365 normativos –el cual se añade en febrero, que pasa de 28 a 29–, suelen traer todo tipo de maldades. Por suerte, esto ocurre cada cuatro años. Miro atrás y 2008 cayó en año bisiesto, también 2012, que fue terrible para mí. Detrás de cada refrán hay una verdad.

Imagen del coronavirus captada por un microscopio electrónico. Foto: National Institute of Allergy and Infectious Diseases (NIAID).

Vivir, en gran medida, es resistir. Y este año a fe de Dios que hemos resistido todos los embates que nos ha traído la pandemia. Nos hemos japonizado borrándonos las sonrisas, nos hemos robotizado negándonos los abrazos y los besos. Nos hemos confinado como monjes de clausura y hemos hecho del hogar una fortificación o una trinchera. Hemos vivido dentro de burbujas estériles, pompas como las que pintó el Bosco en su delicioso jardín particular.

Como en un viaje en el tiempo, hemos retrocedido a las primeras civilizaciones agrícolas, los remotos tiempos grecolatinos, donde todo funcionaba a través de la lucha de contrarios. Nuestra dialéctica, más sofisticada, ha basculado en el comprometido equilibrio entre la salud y la economía, entre el control y la libertad, entre el mundo real y el virtual.

Y hemos descubierto a los epidemiólogos, que han salido de debajo de las piedras –tan satisfechos al pasar del anonimato a la celebridad–, y éstos han profetizado como ya habían hecho hace doce años los economistas. Al final hemos descubierto que nadie sabía nada. Ni la profecía del tiempo en el que tendríamos la vacuna se ha cumplido, y ésta, como la estrella de Belén, ha llegado mucho antes de lo que predicaban los profetas del Apocalipsis.

Entre tanto dolor por las pérdidas y los estragos económicos y sociales provocados por el monstruo, ha habido algunos faros de esperanza. De entre estos, destacaría la eliminación de Trump, la coordinación de la Comunidad Europea en las ayudas, y el éxito científico al conseguir el antídoto: tres puntos de luz entre tanta oscuridad.

¿Cómo será el paisaje después de la batalla? ¿como salir de esta gran crisis? No tengo ni idea. Quizás orejudos y desnortados, llenos de cicatrices anímicas, frágiles, desconfiados y temerosos. El síndrome postCovid durará tiempo, después de que se erradique el mal, y posiblemente cambiará el marco mental, el comportamiento consumista, las relaciones humanas y sociales. Chi lo sa!!! O tal vez no pasará nada y volveremos pronto a la vieja normalidad, que es donde queremos devolver, y no a esta nueva, llena de restricciones.

Durante el confinamiento, la cultura fue un refugio, ahora parece que es un estorbo.

¿Qué papel juega la cultura en todo esto? Durante el confinamiento fue un refugio, ahora parece que es un estorbo. Algunos se la han apropiado, reduciéndola a las artes escénicas, como antes era de los filólogos o de los cocineros. Los ejes culturales han girado sobre la desigualdad, la diversidad, el género y la raza, y es normal, porque la cultura recoge y expresa el clima en el que nos movemos. También se ha acentuado una preocupante apología de la ignorancia y la vulgaridad –a menudo, entre nosotros, freudianamente escatológica– cada día mayor y azuzada por la política y los medios. Y ha sonado con más fuerza que nunca el canto de sirena de la contemporaneidad: no todo es presente.

Y últimamente, como me indica Rafael Argullol, se ha añadido la cultura de la fealdad, de la que Barcelona es la capital. En nombre del urbanismo táctico, con nocturnidad y confinamiento, las calles del Ensanche se transformaron en un parchís desolador donde el contenedor es el rey.

En fin, caminamos todavía en el corazón de la noche, y no siento la nostalgia de un año para olvidar. Tampoco haré ninguna lista de propósitos. Brindaré con los míos dentro de mi burbuja -–antes llamaré al Procicat para que me autoricen– y me prepararé para seguir resistiendo a la espera de que 2021, año que no es bisiesto, sea mejor que éste, que he despedido con una satisfacción totalmente inusual.

Modernismo impresionante

Modernismo impresionante

Los dos momentos más pujantes del arte catalán son el gótico y el modernismo. Dos momentos, también, de florecimiento económico, cultural y nacional.

La Cataluña industrial de finales del siglo XIX alimentó una burguesía necesitada de símbolos de estatus: nuevos edificios en el Ensanche barcelonés, pintura de temas amables para los nuevos hogares, mobiliario exuberante, voluptuosas artes decorativas… y libros.

Fragmento de la cubierta del libro Boires baixes (Nieblas bajas), con textos de Josep Maria Roviralta, partituras de Enric Granados e ilustraciones de Lluís Bonnín. Editado por Oliva de Vilanova en 1902, se trata de uno de los volúmenes más apreciados de la bibliofilia catalana.

Y es que una de las industrias más potentes de Barcelona, la editorial, crece de manera exponencial en plena revolución de las tecnologías de la reproducción de imágenes. Especialmente, la cromolitografía y el fotograbado. Una industria que creció en el mercado latinoamericano y que, todavía hoy, es emblemática de la Ciudad Condal.

Este rico universo, que incluye alta bibliofilia, exlibris, ricas encuadernaciones, colecciones populares, y ejemplares bellísimamente ilustrados, se puede admirar en la exposición El libro catalán en tiempo del modernismo, comisariada por Aitor Quiney y Eliseu Trenc en el Museo de Maricel, Sitges.

Las exposiciones de libros son un poco frustrantes: no podemos pasar las páginas de los ejemplares y, por lo tanto, sólo podemos admirar una pequeña porción de aquello que se nos presenta. Por otro lado, sin embargo, podemos descubrir tesoros que, en una librería de viejo o en un comercio en línea, valen entre 10 y 100 euros. O sea, la posibilidad de tener bellísimas obras de arte modernista al alcance.

Cubierta del libro Fortuny. Noticia biográfica y crítica, de Josep Yxart. Publicado en Barcelona por la Biblioteca Arte y Letras en 1881.

Pero, aparte de los libros, producidos industrialmente por editoriales como Montaner y Simón –que tenía la sede donde está ahora la actual Fundación Tàpies–, Espasa Hermanos, Salvat, y talleres como la Imprenta de Josep Thomas, El Adelanto u Oliva de Vilanova, en la exposición encontraremos muchos originales de ilustradores como Adrià Gual o Apel·les Mestres –algunos nunca expuestos–, diseños de encuadernaciones y carteles.

Los mejores artistas de Cataluña trabajaban al servicio de una imagen que, a partir de entonces, adquiriría tanta o más importancia que el texto.

Fue un momento glorioso: se diseñaban nuevas tipografías, las portadas de los libros eran verdaderos ejercicios de virtuosismo, los mejores artistas de Cataluña trabajaban al servicio de una imagen que, a partir de entonces, adquiría tanta o más importancia que el texto. A veces, incluso, espíritus polifacéticos como Santiago Rusiñol o Apel·les Mestres escribían poemarios y los ilustraban, en un afán de crear la obra de arte total.

La ventaja del libro respecto de otras artes plásticas es que al tener que sostenerlo con las manos, cerca del rostro, nos transmite, además de la evidente objetualidad física, una sensación de intimidad difícil de superar. Es como si nos pudiéramos fundir con la belleza. Una belleza impresionante que, ahora nos damos cuenta, siempre hemos tenido al alcance.

La exposición El libro catalán en tiempo del modernismo se puede visitar en el Museo de Maricel, de Sitges, hasta el 28 de febrero.

Ikebanas para Alexandre de Riquer

Ikebanas para Alexandre de Riquer

Antes de que acabe el año de la conmemoración del centenario de la muerte de Alexandre de Riquer (1856 – 1920), dejémonos seducir por su propuesta estética, en la que palpita un aliento espiritual.

Figura gigantesca en el marco del Modernismo, este pintor, poeta y artesano ofrece la luz de su arte a nuestro siglo entre lo posmoderno y lo que está por venir, en la era más tecnificada y robotizada de la humanidad.

Riqueriana inspirada en el exlibris Miquel Utrillo.

Un aspecto a explorar del arte de Alexandre de Riquer es la influencia del japonismo en su obra. Atractivo que ha impulsado su estudio en el ámbito académico. Esta misma seducción ha espoleado una delicada obra artística que dialoga: los ikebanas elaborados por Roser Pintó inspirados en obras de Alexandre de Riquer.

Roser Pintó (Barcelona, 1955) ha sido directora de la Unidad Gráfica de la Biblioteca de Cataluña. Actualmente es la presidenta de la Asociación Internacional Aduana de las Artes (AIDA), asociación que tiene como finalidad el fomento del arte y la literatura. El año 2017, Pintó publicó Transferències (Parnass Ediciones), un libro de poemas en el que la autora incluye una selecta colección de tankas y haikus que respiran el mismo espíritu que sus ikebanas.

Riqueriana inspirada en la portada de la revista Luz, 1898.

Para introducirnos en el tema, recordemos a la periodista Claude Mandraut cuando afirma que «el japonismo encendió la imaginación cuando Japón se abrió a los intercambios en 1854». La imaginación de los artistas del mundo occidental, que en aquella época estaban estancados en el academicismo. La consagración del japonismo llegó con la profunda impresión que causó el pabellón japonés en la Exposición Universal de París en 1878. Entonces, el público ya empezaba a ser receptivo a una estética que había llevado a «los artistas a descubrir la naturaleza como fuente de inspiración: animales, insectos o flores en su elemento natural», dice Mandraut.

Fatigados de las reglas que imponía la academia, los artistas con instinto renovador enseguida se sintieron «fascinados por la capacidad de los japoneses para captar el movimiento con el trazo del lápiz, por olvidar los efectos de la perspectiva, por permitirse la asimetría y por situar los temas con toda libertad».

Riqueriana inspirada en el cartel del Salón del Pedal, 1897.

El término «japonismo» fue utilizado por primera vez en 1872 por el crítico Philippe Burty. Una mezcla de estilo gótico y de japonismo caracteriza el Art Nouveau o Modern Style, movimiento que en Cataluña tomó el nombre de Modernismo. Alexandre de Riquer, dibujante excelente que bebió de las fuentes prerrafaelitas y del japonismo, es un destacado representante de las Artes Decorativas del Modernismo.

Riquer se sintió atraído por este estilo «antirrealista» en «paralelo a la temática simbolista idealista», escribe el estudioso Eliseu Trenc, el cual pone la fecha de 1895 a este cambio de estilo en la obra riqueriana con el que obtuvo un gran nivel artístico. En el mismo sentido se pronuncia el estudioso Ricard Bru: «Artista representativo de la época del modernismo y, al mismo tiempo, un espejo de los gustos estéticos de su tiempo, (…) la presencia del arte japonés y el impacto del japonismo (…) tuvo también un efecto evidente y bien patente en los intereses y la trayectoria de Alexandre de Riquer, hasta el punto de que una parte destacada de su obra no se puede comprender sin tener presente la fascinación que profesó por las artes de Japón».

Riqueriana inspirada en el cartel Mosaicos hidráulicos Órsola Solà y Cia., 1898.

Comentando el ex libris a nombre de «Paquita» (Francesca Bonnemaison), en otro lugar he escrito que, influido por la estética japonesa propuesta por James A. MacNeill Whistler, «en sus trabajos, Alexandre de Riquer también adopta con entusiasmo las composiciones verticales (makemono), que son propias de las artes de Japón, así como la simbología vegetal (ikebana). Y hace uso de las tintas planas y también de los dibujos perfilados, tal como se ven en las xilografías de Hokusai, a quien tanto admiró».

Tomando como inspiración la composición vertical o makemono y la simbología vegetal del ikebana, Alexandre de Riquer diseñó el ex libris con el nombre familiar de «Paquita» en el que aparece el dibujo de una de una amapola. La belleza sencilla y estilizada de este ex libris de 1902 es de una modernidad que lo hace intemporal.

La atracción de los modernistas por Japón y el japonismo se ha mantenido en el tiempo.

La atracción de los modernistas por Japón y el japonismo se ha mantenido en el tiempo, impregnando también el campo de la literatura con el cultivo de la tanka y el haiku, que en Cataluña enseguida tuvo seguidores. En este sentido, escribe Enric Balaguer sobre las «resonancias orientales» en nuestra literatura: «A lo largo del siglo XX, hemos vivido una gran ola de importaciones orientales de factura muy diversa: religiosa, espiritual, médica, psicológica, dietética…».

Tanto en el campo del arte y de las artes gráficas como en el de la literatura, estas resonancias e influencias son fuente de inspiración también en el campo de las artes florales como el ikebana, palabra que significa «mantener vivas las flores», y que también se conoce como Kado, o «el camino de las flores», una práctica del budismo zen.

Riqueriana inspirada en el cartel Quarta Exposició del Círcol de Sant Lluc, 1899.

El ikebana, o el arte de arreglar flores –si bien también se utilizan ramas, hojas, frutos y semillas y tiene un propósito estético–, es fundamentalmente un método de meditación que está conectado con el paso de las estaciones y los ciclos de la vida. Quien practica el ikebana se sitúa en esta dinámica del arte efímero, así como también se adentra en la reflexión del tiempo. El ikebana es una expresión creativa, si bien tiene unas leyes internas que rigen su forma, a menudo un triángulo escaleno definido por tres puntos principales que simbolizan el cielo, la tierra y la persona humana conectadas. No menos importante es la elección de la cerámica situada en la base para completar la armonía de la composición. En la actualidad, el ikebana también puede ser una muestra de arte vanguardista, rompedor y explorador de nuevas formas, como se ve en algunas de las realizaciones de Roser Pintó con sus riquerianes, como llama a sus ikebanas en homenaje a los motivos florales en las obras gráficas de Alexandre de Riquer.

Hace falta un sentido natural del espacio en el arreglo de un ikebana, en paralelo a una actitud adecuada para transitar este «camino de las flores». Talentos que se dan en el cálido y sereno temperamento artístico de Roser Pintó. Así, se ha dado una feliz correspondencia entre Riquer y Pintó, que a través de la elaboración de sus ikebanas ha creado un conjunto de formas artísticas de una sutil espiritualidad que hace hincapié en la manifestación de una imagen minimalista que casa tradición y modernidad en armonía.

A través de un lenguaje artístico sutil y elegante, Riquer –un artista del Arte Moderno que también cultivó la poesía–, y Pintó –una artista poeta contemporánea–; con un objeto floral pintado u orgánico comunican al espectador lo humano y lo divino de la naturaleza, el espíritu que en ella respira.

La mirada enigmática

La mirada enigmática

La galería de arte Artur Ramon acaba el año con El enigma de la mirada, una exposición centrada en el retrato, concretamente en el misterio que se esconde detrás los rostros.

La muestra reúne obras del fondo de la galería, desde el siglo XVIII hasta la actualidad, con el objetivo de establecer un diálogo en el que la mirada, convertida en eje temático, interpela desde el silencio.

Henry Moore, Man and Woman, 1978.

El abanico de artistas expuestos es amplio, así como las diversas técnicas, que se mueven entre la pintura, el dibujo, la escultura y la fotografía.

A lo largo de los siglos, muchos artistas han sabido captar el trasfondo existencial que habita el rostro. En este sentido, el recorrido propone, dejando a un lado cronologías y estilos, un cara a cara entre los distintos retratados y el espectador. Hay que hacer mención de Manuel Ángeles Ortiz que, en una de las pinturas más interesantes de la exposición, recoge la mirada entrecortada y vacilante de un joven sentado; de Pere Ysern Alié, que pinta los ojos penetrantes y oscuros de una mujer envuelta por un aura de misterio; de Eduardo Rosales, que esboza la presencia robusta de un hombre que en el fondo oculta una mirada débil; de Antoni Clavé, que remarca una mirada tomada por un mundo interior convulso, o de Manolo Hugué, que esculpe dos hoyos de tristeza en un rostro femenino de terracota.

A lo largo de los siglos, muchos artistas han sabido captar el trasfondo existencial que habita el rostro.

En todas las obras el rostro de los protagonistas se delata y acaba siendo mucho más que el conjunto de unos ojos, una barbilla, una boca, una frente y una nariz, para convertirse en expresión y lenguaje. Por eso, a menudo, el retratado queda, al margen de su intencionalidad, a cuerpo descubierto. Con todo, la exposición traza una red de miradas, externas e internas, que se interpelan y que vinculan al artista, al retratado y al espectador en un continuo juego de encuentros.

Humberto Rivas, María, 1978.

Artur Ramon ha recuperado los retratos de su cajón de sastre, y no solo se ha limitado a exponerlos, sino que, desmarcándose del relato historicista ya conocido, los ha repensado desde dentro. Tan solo así ha podido indagar en la intimidad reveladora del rostro, y corroborar que en la mirada se concentran los secretos más profundos.

La exposición El enigma de la mirada se puede visitar a Artur Ramon Art, de Barcelona, hasta el 26 de febrero.

 

Un paseo por la vida y obra de Beethoven

Un paseo por la vida y obra de Beethoven

Genio consciente de su don, hombre rebelde y comprometido con los ideales de libertad y fraternidad, indomable, arrogante e independiente, y sobre todo autor de una obra musical eterna.

El pasado 16 de diciembre se cumplió el 250 aniversario del nacimiento del compositor Ludwig van Beethoven (1770-1827) y por esta razón la Fundación ”La Caixa” ha querido homenajear la vida y obra de uno de los grandes compositores de la historia con un concierto teatralizado, Beethoven 250, dirigido por Josep Pons, que ha colgado en la red a través del Ágora de CaixaForum y que también está disponible en Youtube.

El concierto conmemorativo Beethoven 250 contextualiza algunas de sus obras más relevantes, com la Quinta sinfonía, la Novena, la Pastoral o Claro de luna, entre otras. © David Campos/ Fundació ”la Caixa”.

A lo largo de una hora y 18 minutos, el concierto, con un clara intención pedagógica, repasa los detalles de la vida del músico, desde sus inicios, marcados por las dificultades para salir adelante y apenas sobrevivir, hasta, gracias a su talento inmenso y su dedicación extrema a la música, llegar al éxito y reconocimiento absoluto en toda Europa. Por el camino se explican también las dificultades y sombras de su biografía como su carácter difícil y la amargura que le provocó quedarse sordo muy joven, que a pesar de todo, no le impidió seguir trabajando, con un espíritu de superación admirable. “Beethoven nos sigue sorprendiendo porque habla de valores universales. En el centro de su obra está el ser humano”, dice el director Josep Pons.

© David Campos/ Fundació ”la Caixa”.

El espectáculo, con un guión escrito por Albert Gumí y David Puertas y la dirección escénica de Anna Llopart, combina la música con la narración por parte de tres actores -Xavier Ruano, Borja Espinosa y Quim Ávila- de la vida del artista. Se recuerdan episodios como sus inicios componiendo música popular para poder sobrevivir -como el célebre Minueto del Septeto en mi bemol-; se recrean los duelos pianísticos -una especie de competiciones musicales que eran muy populares en la época- con otros músicos que Beethoven siempre acababa ganando gracias a su virtuosismo extremo como pianista; o se habla de su vida sentimental apasionada pero frustrada por amores imposibles, furtivos y difíciles como, por ejemplo, la “Amada inmortal”, una dama misteriosa de quien se desconoce su identidad y que conocemos gracias a una preciosa carta que se encontró entre los papeles del músico a su muerte, que no fue enviada nunca o quizás devuelta por su destinataria.

El concierto no olvida el compromiso de Beethoven a favor de los ideales de libertad y fraternidad.

El concierto no olvida el compromiso de Beethoven a favor de los ideales de libertad y fraternidad, que traspasó sobre todo a una de sus sinfonías más famosas, La Novena, que culmina con el Himno a la alegría, inspirado por los versos de Friedrich von Schiller, actualmente himno oficial de la Unión Europea. El estreno de la Novena Sinfonía supuso la última aparición de Beethoven en una sala de conciertos, dirigiendo, completamente sordo, junto al director de orquesta. Al terminar la pieza él continuaba marcando el pulso, hasta que alguien le advirtió que se girara para que pudiera ver la inmensa ovación del público. El majestuoso cuarto movimiento de la sinfonía se ofrece al completo al final del concierto.

 

Otras obras de Beethoven que se interpretan en el concierto son un fragmento de la Pastoral, del concierto para piano núm. 5 “Emperador”, o del Claro de Luna. Las piezas musicales están interpretadas por la Orquesta Sinfónica Camera Musicae y los coros Barcelona Ars Nova y Coro Madrigal. Cabe destacar la participación de los pianistas Daniel Ligorio y Miquel Massana.

Un cuento de Navidad

Un cuento de Navidad

No hay nada como la rutina. Cada día ceno en la cocina a la misma hora.

Me gusta mirar el edificio de enfrente, un bloque anodino de pisos de lujo de Nuñez y Navarro, que se alquilan a precio de oro, con piscina en la azotea y todo. Cuando vinimos a vivir hace unos diez años, desde aquí veíamos en la primavera cómo caía el día en la sierra de Collserola, cerros como salidos de un paisaje de Bellini.

«El piso que da enfrente de la ventana de mi cocina hace años que está vacío».

Ahora he pasado de la poética de la pintura antigua veneciana a la realidad del ladrillo posmoderno. El piso que da enfrente de la ventana de mi cocina hace años que está vacío: paredes de un blanco roto tirando a gris, parqué dorado, luz naranja. Desde casa veo una esquina de lo que debe de ser el comedor; es de vidrio como la proa de un barco. No lo han podido alquilar (me dicen que la promotora no los quiere vender). Sobre las diez de la noche, mientras voy apurando un yogur Danone azucarado, aparece un hombre de unos cuarenta años, de piel blanca, complexión robusta y traje con bata azul de portero, que de un solo golpe corre las cortinas. Antes, sin embargo, me mira con un ojos tristes que ya no brillan sobre un bozal blanco como el pico de un pájaro exótico: parece que en cualquier momento abrirá la ventana y se pondrá a volar.

Cuando llega la noche el tiempo no se condensa en el reloj sino en la ventana de enfrente. Empiezo a cenar viendo el espacio vacío, sin libros, ni cuadros, sin vida, como la mayoría de casas actuales donde parece que hayan entrado a robar, y a las diez en punto llega el hombre-pájaro, diligente como pocos, y de un solo gesto lo deja todo oscuro. Y así han pasado los dos meses de confinamiento y los nueve que llevamos dentro del túnel sin luz, y él nunca ha fallado, ni un solo día, ni se ha retrasado un solo minuto, debe de haber un alemán detrás de esta máscara que me mira pero no me saluda. De día me he acercado a la portería, por si lo reconocía, pero el que hay por la mañana es otro, más gordo y de piel morena, que acaricia las calles con la escoba como un oso, perezoso como es. En resumen, mi maestro de ceremonias hace el turno por la noche como si fuera el telonero de una obra del absurdo.

Este año en casa no hemos celebrado la Noche de Navidad como es debido.

Este año en casa no hemos celebrado la Noche de Navidad como es debido o como lo habíamos hecho siempre, toda la familia junta, siguiendo el faro del Procicat. Hemos cenado los cinco una comida frugal pero sabrosa, que ha ido transitando entre la nostalgia por los ausentes y la esperanza de un próximo año que no puede ser peor que este. De hecho, sí que puede serlo –todo lo que va mal es susceptible de ir a peor–, pero nos engañamos y nos agarramos al futuro como un náufrago a un flotador, o como la manada a la vacuna. Como cenábamos en el comedor no he seguido el ritual del piso de enfrente, pero cuando ya recogíamos los platos me he dado cuenta que eran las once y media y que hoy no habían cerrado las cortinas. He pensado que, siendo la Noche de Navidad, mi amigo tendría fiesta y estaría celebrándolo en su casa siguiendo escrupulosamente, prusiano como es, todo el protocolo de seguridad que nuestros gobernantes eficazmente y sin titubeos han establecido, mientras el piso quedaría, sin la cortina, expuesto a las miradas curiosas de la noche.

De repente, como conducida por un mecanismo automático la cortina se ha corrido. Me he fijado bien y nadie la había cerrado. Al cabo de unos minutos, se ha vuelto a abrir mecánicamente y he visto una mesa bien puesta con unas personas arregladas para la ocasión, cenando. He intuido que tomaban unos galets de aquellos gordos nadando en un caldo denso. La luz había cambiado y ya no caía a chorro, sino dramáticamente con clara intención escenográfica. Del techo colgaba una lámpara de La Granja y en la pared del fondo había un Paisaje con un cementerio perfectamente atribuible a Modest Urgell. No había niños. Todos eran adultos. Nadie llevaba la mascarilla puesta, ni guardaban la sagrada distancia de seguridad, parecían felices como si habitaran el mundo de ayer. Me ha parecido ver a Juan Luna, conservador del Museo del Prado, que reía junto a Maradona –lo he reconocido por su ademán petrificado de buda ausente. Cerca estaba el ex defensa del Madrid Goyo Benito y el expresidente Lorenzo Sanz que brindaban, satisfechos, con champán francés. Delante suyo estaba Joaquín, el camarero de Casa Alfonso que le comentaba algo a la madre de un amigo mío. Y otras personas que no he reconocido hasta formar un grupo de más de diez, serían unos doce, calculo. Sus rostros transmitían la paz serena de una vida nueva, posiblemente eterna. A un lado, presidía la mesa el expresidente francés Valéry Giscard d’Estaing con su ademán estirado de cadáver distinguido, que gesticulaba un discurso que nadie escuchaba. Mientras que, al otro lado de la mesa, era Lucía Bosé quién presidía, con sus cabellos azules y el carisma de diva italiana que no abandonó nunca. Los he saludado desde casa y no me veían o no querían verme, estaban dentro de una sola burbuja como salida de Bosco, celebrando la Navidad acá y allá del tiempo…

Cuando me he despertado el patógeno todavía estaba allí.

He ido directamente a la ventana de la cocina, y la última imagen de la noche ya se había desvanecido, como la peor pesadilla de nuestra vida.

Cigarrillos París: el arte de la publicidad

Cigarrillos París: el arte de la publicidad

El pionero de la publicidad Pere Prat (1885-1962) afirmaba, en plena época de la sobreproducción industrial, que la publicidad «debía expresar las ventajas particulares de la marca o nombre de forma llamativa, a fin de crear y satisfacer necesidades, incitando a una adquisición».

Uno de los primeros empresarios catalanes que siguieron esta fórmula fue Manuel Malagrida, fundador del imperio tabaquero más importante de Argentina.

Cartell d’Aleardo Villa.

El indiano Malagrida desembarcó en Buenos Aires con 26 años y pocos céntimos en el bolsillo, pero una mezcla de espíritu emprendedor, olfato para los negocios (en Argentina el tabaco no era monopolio del estado, como sí ocurría en los países europeos) y una clara visión comercial le permitieron, en menos de una década, construir la mayor empresa tabacalera argentina.

Lo que le otorgó más renombre fue el uso de vistosas campañas publicitarias, que en sus inicios incluían los ruidosos carro-bombo y carro-cañón. Pero, sobre todo, hay que destacar la organización de dos concursos de carteles artísticos en 1900 y 1901, que dieron fama internacional a su marca más elitista: «Cigarrillos París».

En estos concursos participaron cientos de artistas, como Casas o A. Mucha, que cumplieron las bases: presentar originales con un tamaño determinado, no superar el uso de seis colores, y visibilizar el ingenioso eslogan: «Los Cigarrillos París son los mejores».

A partir de los carteles de los «Cigarrillos París», la exposición explora los inicios de la publicidad moderna.

La exposición, coorganizada con la Fundación Vila Casas, y comisariada por Ricard Mas, explora el mundo de la publicidad a través de la colección de más de cincuenta de estos carteles. El fondo proviene de la donación de la familia. Y, más allá de exponer las piezas, se adentra en las claves del lenguaje publicitario: compara las obras con publicaciones de la época, y analiza las características de los carteles a partir de la iconografía.

La elegancia de mujeres, la imagen de París, la insólita aparición de niños en la venta de un producto hoy demonizado o el análisis de la tipografía en pleno Modernismo son algunos de los temas tratados. Por cierto, ni Casas ni Mucha ganaron el concurso de 1901; el catalán quedó tercero, Mucha fue expulsado acusado de plagio, y el ganador fue el milanés Aleardo Villa, que evocaba en un elegante cartel una mujer sofisticada, medio embriagada por el tabaco, rodeada de adormideras opiáceas que insinuaban un viaje que iba… más allá del tabaco.

La exposición «Cigarrillos París» y la publicidad moderna se puede visitar en el Museo de la Garrotxa, Olot, hasta el 31 de enero.

 

Del rey Alfonso llamado el Magnánimo

Del rey Alfonso llamado el Magnánimo

El Magnánimo, qué personaje más formidable, qué historia más deslumbrante, más interesante, más admirable, insólita en la historia de Cataluña y del Mediterráneo.

Después de ir acumulando momentos difíciles, comprometidos, contradictorios, después de masa derrotas militares y fracasos colectivos en nuestra historia, he aquí una figura indiscutible que se sale con la suya, triunfante, magnificente, una personalidad fascinante a la vez por sus éxitos como por los misterios que también proyecta.

Fragmento del retrato de Alfons el Magnánimo.

Personalidad irrepetible que, pasado el tiempo, nunca se deja conocer por completo más allá de la leyenda, de la imagen épica de monarca modélico y, por tanto, distante en la administración del poder más absoluto y terrible, escurridizo y político, discreto como el silencio, ojo avizor, penetrante, príncipe atento, prudente, en una Italia fastuosa y desbordante, al tiempo bulímica de belleza artística en mitad del desastre siempre inminente.

Retrato del rey Alfonso IV el Magnánimo (V según el cómputo de Aragón), entre 1443 i 1450, atribuido a Isaia de Pisa por el historiador Joan Bellsolell Martínez. Bajorrelieve en placa de mármol blanco, 34,5 x 28 x 4,5 cm.

Alfonso V de Aragón, señor rey de Valencia, de Mallorca, de Sicilia, de Cerdeña, de Nápoles y conde de Barcelona, de la nueva casa cadete los de Antequera, dinastía castellana ambiciosa, pero acomodatícia, de incansables jinetes al galope que sobresale de entre toda la Trastamarada. Alfonso, príncipe astuto en la guerra y en la caza y, si hemos de creer a sus serviles admiradores, también poderoso atleta, lector atento, encarnación viviente de la serenidad y de la cortesía, también de la moderación en las pulsiones, del poder e ilustrado y renovador, de la generosidad ilimitada con los menos afortunados, de la inaudita independencia de criterio. Del hombre que sabe de dónde y viene a donde va, de lo que los historiadores han definido como el final de la edad media europea, un mundo que late en los márgenes geográficos del continente y que acaba penetrando, fecundando al renacimiento italiano del siglo XV, aportando a los fastos de la tradición transalpina del Giotto y de Mantegna el fasto de la tradición flamenca y borgoñona, la sofisticación de un gótico que redescubre el retrato individual y el individualismo, en política y como valor social.

Detalle del bajorrelieve. La Jarra es el emblema heráldico de los Trastámara.

Una palabra, una sola palabra tiene la capacidad de evocar e identificar a este complejo personaje. Magnánimo. Un ambicioso feudal hecho a sí mismo y que consigue definir, solo, él mismo, la imagen que deja para la historia, como después lo harán tantos y tantos dirigentes políticos, creadores y hombres de negocios, en el incipiente capitalismo mediterráneo que va de la creatividad individual de Dante Alighieri a la de Leonardo da Vinci. Hombre hecho a sí mismo como después lo serán todo de grandes magnates del capitalismo norteamericano del siglo XX, el rey Alfonso dibuja y lega su propia imagen histórica, confundiéndola con la de su época, casi como, según Andy Warhol y Salvador Dalí, Mao Zedong y Marilyn Monroe representaron mejor que nadie los tiempos de la Guerra Fría.

Anónimo, Alfonso el Magnánimo, Museo Arqueológico Nacional, Madrid, c. 1450. Mármol. Foto: Museo Arqueológico Nacional, colección en línea.

Lo que sabemos de la vida de Alfonso (Medina del Campo, Castilla, 1396 – Nápoles, 27 de junio de 1458) es suficiente para señalar un proyecto personal exitoso que, acaso, coincide con una determinada política de pervivencia catalana contra todas las adversidades. Más allá de las fantasías sobre el Compromiso de Caspe, Cataluña y el conjunto de la Corona de Aragón consiguen sobrevivir como estado dinástico, independiente y soberano, al margen de las fuerzas centrífugas de sus peligrosos vecinos, que son los viejos enemigos de siempre, las coronas de Francia y de Castilla. Gracias a grandes reyes extranjeros, como el Magnánimo, especialmente. Y como medio milenio antes, como en tiempos remotos de Almodis de la Marca (Toulouse c. 1020 – Barcelona, 1071), esposa de Ramón Berenguer I, por encima de todo esto, madre del Cabeza de Estopa, de Ramón Berenguer II, marido de Mahault de Apulia.

Antonio Pisano (Pisanello), Bustos de Alfonso el Magnánimo, Còdex Vallardi, Musée du Louvre, París, c. 1445.

Efectivamente, el rey Alfonso se da cuenta de que la única salida es el mar, siempre el mar, que la única posibilidad de sobrevivir es el viejo proyecto de Almodis, la primera gran matriarca, un camino que consiste en abrazarse a Italia, al sur de Italia. Por eso cuando el rey Alfonso entre triunfalmente, como señor y soberano, en la ciudad de Nápoles en 1443, proclama que no lo hace como conquistador, aunque haya sostenido una larga guerra contra los Anjou y el Papado. Lo hace como legítimo descendiente de la casa real de Nápoles. Como descendiente de aquella primera Mahault de Apulia, hija de Roberto Guiscardo, el aventurero normando, el Cid normando que recuperó de manos sarracenas el gran sur italiano. Como si se cumpliera una profecía política, los catalanes alcanzan el centro del Mediterráneo gracias al Magnánimo. Y gracias al buen rey el impulso italiano de la cultura catalana del siglo XV, al menos en bellas artes, arquitectura, literatura y música, lograrán una categoría, una calidad y un dinamismo inesperados, mucho más notables que el que Francia y Castilla son capaces elaborar en solitario. Los nombres de Jaume Huguet, Bernat Martorell, Lluís Dalmau, Guillem Sagrera, Ausiàs March, Jordi de Sant Jordi y Joanot Martorell permiten identificar detalladamaente este gran estallido de creatividad.

Alfonso forma parte de ese grupo familiar que protagonizó el golpe de Estado que conocemos como Compromiso de Caspe.

Alfonso el Magnánimo nos ha legado una imagen que, a veces, nos parece excesivamente positiva, como si las proezas de su biografía no fueran realmente excepcionales, como si hoy no nos deslumbrara a todos, en nuestro país, pero también en Italia, en toda Europa. Al margen de las formidables victorias militares, la suya es la trayectoria de un individuo dueño de su propio destino, al margen de las inercias sociales, del gregarismo consuetudinario que se reserva a un príncipe de sangre a finales de la Edad Media. Alfonso, inicialmente, y muy joven, forma parte de ese grupo familiar, compacto y coordinado, que protagonizó el golpe de Estado que conocemos como Compromiso de Caspe, un golpe de Estado dirigido por san Vicente Ferrer y que, en nombre del Vaticano, pretendía extirpar la presencia catalana en Italia, tradicional feudo francés, de la iglesia francesa, entre muchas otras cosas. Alfonso, primogénito de Fernando de Antequera, el primer rey castellano, se ciñe la corona que el viejo Pedro el Ceremonioso no ha sabido preservar de la rapiña de aquellos incansables caballeros castellanos que tienen tanta ambición y, por qué no decirlo, también una dosis de buena suerte. Y como todos los Antequera, Alfonso está electrizado por las formas religiosas del inquieto clan familiar, por una fe cristiana que le exige gran compromiso, dogmatismo y la elaboración de una rudimentaria conciencia individual, de una individualidad personal, oportunista porque comercia mentalmente con Dios, pero siempre dinámica.

Taller de Piero de Francesca, Alfonso el Magnánimo coronado y con el cetro en la mano. Musée Jacquemart-André, París, c. 1458-1460. Foto: Delle Donne y Torró, 2016.

Es por este motivo que, si en Medina del Campo y en tierras de grandes explotaciones de trigo y de lana, la reflexión y especulación religiosa tienen gran protagonismo para Alfonso, una vez instalado en Italia se reservará sus fuertes convicciones cristianas para la esfera más íntima, iniciándose en la especulación filosófica. Sin haber sido un Séneca, nunca ningún monarca catalán tuvo una formación tan elevada y un interés tan vivo por las cosas de la especulación con las ideas. La biografía de Alfonso, en contraste con la de otros generales victoriosos, es sobre todo la de un hombre fascinado por las formas del pensamiento y de la cultura. En contraste con otros hombres políticos, también fascinados por el poder y por las formas del buen gobierno, la biografía de Alfonso es la de una persona obsesionada por la naturaleza y el destino del hombre, para la recuperación del saber humanístico como un modelo de bien vivir, de crecimiento moral. Véanse la mayoría de sus retratos, se presenta sin corona, «en cabells», confiando en que la majestad le vendrá dada por su aspecto excepcional, austero, profundo, por una naturaleza emotivamente tan trabajada, tan educada como la de sus referentes morales del mundo grecorromano.

Reverso de la placa de mármol blanco que contiene el bajorrelieve.

Un hombre de armas como Alfonso, caballero fascinado por las historias de Lancelot y del rey Arturo, es a la vez un monarca que convierte su propia formación en un espectáculo de la majestad regia. Así como la comida de los reyes se convierte en el punto culminante del aparato de la etiqueta cortesana, la alimentación intelectual del rey Alfonso presidirá la corte de Nápoles. A veces es una simple clase de gramática latina. Otras, después de cenar, es habitual que todo el mundo asista a las lecturas comentadas de los principales autores grecolatinos, los debates entre grandes intelectuales que el rey protege, como Antonio Beccadelli, el Panormita, o como su formidable rival, Lorenzo Valla, el gran enemigo de la impostura política y de las falsificaciones documentales. El rey conquista el saber y lo comparte con su corte, porque este es el gran don que puede aportar un príncipe moderno, un alto señor del Renacimiento italiano.

Asegura Aristóteles que la magnanimidad que era «la virtud suprema». Un hombre magnánimo es quien no sólo es digno de grandes cosas, sino que también cree que las merece. «Es necio quien no actúa de acuerdo con su mérito», asegura el gran sabio. Y añade: «no hay ningún hombre excelente que sea necio ni insensato», una sentencia que queda por demostrar. Lo cierto es que Alfonso de Aragón fue una personalidad destinada a grandes empresas y las cuestiones no tan mayúsculas fueron, al menos, le, atractivas y vitales. El honor y la fama, atributos propios de los miembros de la caballería, son en las raíces de esta concepción medieval de la magnanimidad que representa Alfonso. Una identidad compleja. Por eso no hay un solo emblema que lo represente, junto con su imagen, sino un conjunto diverso y complementario. Existe la divisa del Sito Peligroso, el Atre Périlleux de la novela artúrica, que indica el caballero excepcional, el monarca que asume cualquier riesgo para cumplir con su deber, incluso tener una silla en el infierno. También el emblema del Mijo, que evoca las cualidades del gobernante ecónomo, del rex agricolas, proveedor y nutricio de su pueblo. El emblema más innovador quizás es el del Libro Abierto, que por primera vez adopta un soberano. Es una evocación del rey culto, el vindicador de las letras, el mecenas de los artistas y creadores. Y por último La Jarra y el Grifo. El emblema caballeresco de su padre, Fernando el de Antequera, una imagen mariana y enormemente cotidiana, precedente claro de una nueva caballería que anuncia ya, en el mundo de la política, el imperio de la Devotio moderna.

El Retrato del rey Alfonso IV el Magnánimo (V según el cómputo de Aragón), entre 1443 i 1450, atribuido a Isaia de Pisa por el historiador Joan Bellsolell Martínez, es puede visitar en la galerArtur Ramon Art, de Barcelona. Se ha editado un catálogo ampliamente documentado e ilustrado.

El efecto Plensa

El efecto Plensa

En plena pandemia, y un sinfín de gente haciendo cola ante la exposición de Jaume Plensa en la galería Senda, de Barcelona.

Si sois habituales de las galerías de arte, sabréis que esta imagen no se da ni los días de inauguración, cuando hay barra libre de cava, canapés y croquetas de pollo.

El público admira y retrata las esculturas de Jaume Plensa en la galería Senda. Foto: RM.

Pero Plensa, nuestro artista más internacional, juega en otra liga. En Barcelona no tiene el favor de los que cortan el bacalao en el mundo del arte institucional. Pero sí el del público. Incluso el del público que no visita demasiados museos ni galerías. Y es que –¡oh, anatema!– la obra de Plensa gusta a casi todo el mundo.

«Este es su pecado», pienso, mientras observo a la gente admirando, fotografiando de manera compulsiva Minna’s Words, una testa de muchacha suspendida, con los ojos cerrados y un dedo ante los labios para pedirnos que bajemos el volumen, que escuchamos los latidos de nuestro corazón.

La espiritualidad new age de Plensa es ecuménica.

La espiritualidad new age de Plensa es ecuménica. No necesita muchas explicaciones; de hecho, sobran las palabras y los discursos. Cada cual se la puede hacer suya.

Siempre he pensado que Plensa es un artista con muy pocas ideas, pero poderosas, universales, casi tan reconocibles como los relojes blandos de Dalí. Y que el mundo cultural catalán está lleno de envidiosos.

Minna’s Words es una escultura de madera, recubierta con una piel de bronce, suspendida en el aire gracias a unos cables metálicos. Las palabras de Minna son palabras interiores, escuchadas durante La Llarga Nit –La Larga Noche, título de la exposición–, ese espacio-tiempo durante el cual suspendemos toda actividad e intentamos domar nuestros demonios.

A la entrada de la exposición, también suspendida en el aire, la volátil Invisible Ana nos habla de nuestra fragilidad. Se trata de otra cabeza femenina, ahora en malla de acero. Que cada uno interprete lo que quiera, la invisibilidad de la mujer –o del ser humano–, su vulnerabilidad, la orografía de los cuerpos, las limitaciones de las apariencias…

Precisamente, uno de los recursos más utilizados últimamente por Plensa es una variante de las anamorfosis, deformaciones ópticas que «descorrigen» las habituales ilusiones visuales con que el arte del renacimiento definía el espacio. La escultura Laura Asia, también de madera recubierta con bronce, reivindica la pureza de la juventud. Su rostro cambiante obliga al espectador a ejecutar una danza inconsciente a su entorno.

La exposición de Jaume Plensa La Llarga Nit se puede visitar en la galería Senda, de Barcelona, hasta el 31 de enero.

Exposiciones: William Kentridge

Exposiciones: William Kentridge

Siempre me ha parecido que en Madrid la Fundación March hace las mejores exposiciones, más allá del Prado y el Reina Sofía.

Saben apostar por proyectos que se vertebran a través de una tesis sólida pensada por profesionales, y eligen obras de calidad. Todo ello explicado en textos y catálogos que soy capaz de entender.

William Kentridge, More Sweetly Play the Dance, 2015. Fotografía de la instalación. Cortesia de l’artista.

De joven, en los ochenta, a través de estas exposiciones descubrí a Schiele, Mondrian, Klee y Motherwell, entre otros: un aprendizaje de la modernidad. Y, últimamente, recuerdo haber visto las dedicadas a William Morris, Semper o Lyonel Feininger. Además, las conferencias online conforman un catálogo de las visiones más diversas y ricas que saben fusionar muy bien la erudición y la divulgación, cosa del todo inusual entre nosotros.

En Barcelona, todavía en los ochenta, teníamos las muestras de la Fundación “la Caixa” en el Palau Macaya, que mantenían el mismo tono que las de la March. Afortunadamente, hoy quien ha cogido el relevo es el CCCB. Ahí vi muestras míticas como Las casas del alma (1997) de Pedro Azara, Las literaturas del exilio(2005) de Julià Guillamon o, más recientemente, las dedicadas a Passolini Roma (2013) o Stanley Kubrick (2018-2019). El pasado sábado pasé una mañana de primera viajando por las visiones animadas de William Kentdrige (Johanesburgo, 1955), en una de las mejores muestras que he visto en la ciudad en años. Sus películas animadas son dibujos en movimiento llenos de poesía, que explican el arte del trazo como una evolución de la idea a la forma. Un viaje lleno de dudas donde el azar juega un papel fundamental.

El gran mural More Sweetly Play the Dance se encuentra entre las danzas de la muerte medieval y las sombras chinescas de los modernistas.

Nunca me ha interesado mucho el arte politizado, y utilizo esta palabra y no la de “político” entendiendo que todo arte tiene siempre algo de política. Politizado quiere decir que se instrumentaliza a través de la política, que es subsidiario de una visión ideológica del mundo. No entro en el discurso politizado que puede haber tras el conflicto del Apartheid que dibuja Kentridge, simplemente porque lo desconozco. Me fijo en cómo corren las imágenes a través del trazo, como se crean y se borran, metáforas de la memoria. No puedo dejar de mirar los grandes tapices donde figuras recortadas, con un eco de los carteles soviéticos de vanguardia, se disponen sobre cartografías antiguas. Me fascina el gran mural More Sweetly Play the Dance, que se encuentra entre las danzas de la muerte medievales y las sombras chinescas de los modernistas. Un friso en movimiento de cuarenta metros de largo que ocupa toda la segunda planta del centro, una obra a medio camino entre la instalación artística y las artes escénicas.

La obra de Kentdrigte tiene algo de hipnótica. Los ojos se imantaban con sus imágenes de Drawing for Projection, proyecto que empezó en 1989 cuando empezaba a desmantelarse el Apartheid. La relación entre el industrial minero, Soho Eckstein, y el poeta FelixTeitlebaun, alter ego del propio artista, narrada con imágenes que se van construyendo con el carboncillo y lápices de color azul y que se borran con la goma, dibujos que me recuerdan los de Goya o Kate Kollwitz. Influencia que se hace todavía más evidente cuando ves en directo los siete dibujos originales que se exponen. Un homenaje al inicio del cine, Méliès, para dibujar el paso del tiempo y la estratificación de la memoria.

Una oportunidad única para descubrir a este artista singular que ya vimos en la muestra del MACBA de 1999, y que podremos volver a visitar bien pronto en Lleida cuando en la Planta de la Fundación Sorigué se exponga su instalación antes citada.

Al salir, no entendí por qué la gente hacía colas para ver fotografías viejas en el World Press Photo 2020, en grupos concentrados de ojos sin bocas que cierran el paso y no dejan ver de cerca las imágenes. La muestra buena está arriba y éramos cuatro viéndola… Ahora que no nos dejan movernos, ver a Kentdridge es un viaje fascinante y enriquecedor. No se la pierdan (hay tiempo hasta el 21 de febrero de 2021).

King Crimson: The Night Watch

King Crimson: The Night Watch

Dicen que Gustav Mahler escribió el segundo movimiento de su Séptima sinfonía tras contemplar La ronda de noche en el Rijksmuseum de Amsterdam.

Y es que el misterio y virtuosismo de la obra maestra de Rembrandt ha inspirado a muchos creadores de disciplinas diferentes; incluso existe una ópera sobre esta pintura.

Rembrandt, La ronda de noche, 1642. Rijksmuseum, Amsterdam.

Pero es especialmente sugerente la canción homónima que la banda británica de rock progresivo King Crimson dedicó a la pintura en 1973. Puede parecer que el rock sea lo más alejado que puede haber de una pintura barroca tan icónica pero los King Crimson rompieron la barrera del tiempo y las disciplinas, en la que parece casi una lectura sonora de la fascinante escena de Rembrandt. Tan atmosférica como misteriosa; tan brillante como evocadora. Con una estructura errática que simula el movimiento de los ojos cuando observan una pintura de grandes dimensiones.

Los magníficos riffs de guitarra de Robert Fripp y la voz del bajista John Wetton son los guías del viaje que propone la banda por la obra de Rembrandt. La letra, que escribió Richard Palmer-James, homenajea especialmente a los personajes cotidianos que aparecen en la pintura en tiempos de guerra, y evoca incluso el olor de la pintura, como si hubiera perdurado 300 años después. «Brilla, brilla, la luz de las buenas obras brilla», dice. Como brilla con luz propia esta preciosa canción.

 

The Night Watch

Shine, shine, the light of good works shine
The watch before the city gates depicted in their prime
That golden light all grimy now
Three hundred years have passed
The worthy Captain and his squad of troopers standing fast

The artist knew their faces well
The husbands of his lady friends
His creditors and councilors
In armor bright, the merchant men

Official moments of the guild
In poses keen from bygone days
The city fathers frozen there
Upon the canvas dark with age

The smell of paint, a flask of wine
And turn those faces all to me
The blunderbuss and halberd-shaft
And Dutch respectability

They make their entrance one by one
Defenders of that way of life
The redbrick home, the bourgeoisie
Guitar lessons…

Mirador de les Arts, Premio GAC al medio de comunicación

Mirador de les Arts, Premio GAC al medio de comunicación

En el segundo aniversario de su fundación, Mirador de les Arts ha recibido el Premio GAC al medio de comunicación.

Debido a la excepcionalidad sanitaria, la ceremonia se retransmitió en streaming desde la librería Ona, de Barcelona.

Los ganadores de los Premios GAC 2020.

Los Premios GAC 2020 – XIII Nit del Galerisme, organizados por Galeries d’Art de Catalunya y la Associació Art Barcelona, son los galardones más prestigiosos del ámbito de las artes visuales de nuestro país.

Los ganadores de los Premios GAC de este año, en sus ocho categorías, han sido:

Premio al coleccionismo: Josep M. Civit

Premio a la mejor exposición histórica en galería: Magda Bolumar. Papeles de los años 60 y 70presentada en la galería Marc Domènech

Premio a la mejor programación en galería: Galería RocíoSantaCruz

Premio al comisariado: Arnau Horta por la exposición Art Sonor? presentada en la Fundación Joan Miró

Premio al artista por la mejor exposición en galería: Gonzalo Elvira por Idilio realizada en la galería RocíoSantaCruz

Premio DKV al artista emergente por la mejor exposición en galería: Glenda León por Mecánica Celeste presentada en la galería Senda Premio a la crítica: Ángela Molina

Premio al medio de comunicación: Mirador de les Arts

El trofeo que reciben todos los premiados es una reinterpretación en forma de escultura de hierro de una obra en papel del artista Joaquín Torres García.

Ricard Mas, en nombre del Mirador de les Arts, recoge el Premio GAC al medio de comunicación.

Los Premios GAC cuentan con el apoyo de la Fundació Banc Sabadell, que también da nombre a los dos premios honoríficos. A nivel institucional, los premios cuentan con el apoyo del Departament de Cultura de la Generalitat de Cataluña, a través del Institut Català de les Empreses Culturals (ICEC), del Institut de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona (ICUB) y de la Diputación de Barcelona.

En cuanto al Mirador de les Arts, el jurado ha considerado que se trata de «una iniciativa particular, valiente y decidida, que ha querido llenar el gran vacío existente de publicaciones dedicadas al arte y las exposiciones en nuestro país, con colaboraciones de reconocidos historiadores y críticos de arte, así como también escritores y periodistas».

Bill Brandt: verdades y ficciones fotográficas

Bill Brandt: verdades y ficciones fotográficas

El nuevo centro de fotografía KBr, de la Fundación Mapfre, ha abierto en Barcelona con una importante exposición retrospectiva dedicada a Bill Brandt y con una muestra menos extensa, pero excelente, de Paul Strand.

La amplitud de la primera –comisariada por Ramón Esparza– permite conocer en profundidad el sentido de la obra de Brandt, sus principales aciertos y también algunos aspectos cuestionables de su programa fotográfico.

Izquierda: Footman sounding gong before dinner; ‘Dinner is served’ (Lacayo tocando el gong antes de la cena; ‘La cena está servida’, 1936. Derecha: Behind the restaurant (Detrás del restaurant), 1933-1938. Private collection, Courtesy Bill Brandt Archive and Edwynn Houk Gallery © Bill Brandt / Bill Brandt Archive Ltd.

En una fotografía de Bill Brandt titulada La Dama del paraguas, Barcelona, 1933 se puede apreciar que de la parte superior de ese paraguas esculpido brotan varios chorros de agua clara, a contraluz. La primera vez que vi esta imagen reproducida creí que todo era cierto: que inicialmente esa popular estatua situada en el Parc de la Ciutadella había sido una fuente. Incluso llegué a suponer que algún alcalde imperdonable había abolido aquel estupendo manantial presurrealista, aquel paraguas que llovía, sin casi salpicar a la dama. Por cierto, la modelo era una bella adolescente de La Pobla de Segur, llamada Ventureta Ricou i Solé.

Pero aquella fotografía de aspecto documental era en realidad una mentira fotográfica, un bonito fraude. Los chorros de agua habían sido dibujados por Brandt, un fotógrafo de gran talento, pero poco consciente de lo que significa la responsabilidad documental y del verdadero valor que tiene una fotografía no manipulada. Bill Brandt escribió que “lo que cuenta es el resultado, no cómo se ha conseguido”. Y tal vez consideraba que el fin justifica los medios. Sin embargo, la experiencia nos demuestra que el fin ideal siempre acaba siendo contaminado por los medios empleados. En el arte como en la vida y en la política.

Death and the industrialist, Barcelona (La Muerte y el industrial, Barcelona), 1932. Private collection, Courtesy Bill Brandt Archive and Edwynn Houk Gallery © Bill Brandt / Bill Brandt Archive Ltd.

En la primavera de 1932 se casó en Barcelona con la modelo y fotógrafa húngara Eva Boros, una experta en retoques fotográficos. Brandt era aficionado a los retoques, incluso más allá de lo fotográficamente ético, y llegó a incurrir en la mentira fotográfica con cierta frecuencia. Esta consiste, principalmente, en presentar como fotografía documental lo que en realidad es una imagen escenificada. Tan escenificada como cualquier obra cinematográfica de ficción. Y puede haber verdad en la ficción, pero a Vittorio de Sica no se le ocurrió presentar Ladrón de bicicletasy Umberto D como películas documentales. Había guión, guionista, actrices, actores. A eso lo llamaron neorrealismo. En cambio, algunas fotos de Brandt son ficciones que aparentan ser documentos fotográficos. Tal vez representan fielmente determinadas realidades, pero son escenificaciones que no se presentan como tales.

Brandt engañaba en algunos pies de foto: su presunta patrona de Putney (Putney Landlady) era en realidad una camarera que trabajaba al servicio de su tío. También diversos personajes presuntamente anónimos que aparecen en su segundo libro –A Night in London, aparentemente documental– fueron interpretados por familiares o conocidos que ejercieron de actores. Pero tenemos tendencia a creer en lo que vemos en una fotografía, especialmente si esta tiene un aspecto documental y objetivo.

No hay mentira en una reflexión sobre el fraude como fue la película de Orson Welles F for Fake, ni en una ficción sólo medio disfrazada de documental como Zelig, de Woody Allen, ni en las ficciones fotográficas –presentadas como tales– de Cindy Sherman (retratos de otros mediante autorretratos disfrazados), de Sophie Calle (aventuras sociológicas, exploraciones documentales), de Gregory Crewdson (relatos o episodios fotográficos, en clave de cine americano) o de Joan Fontcuberta (reflexiones sobre el fraude mediante el fraude, detectable). Y tampoco los fotógrafos abstractos o conceptuales incurren en mentira fotográfica cuando fragmentan la realidad aparente o intensifican una luz, una sombra o un color. Aumentar el contraste en un sentido expresionista, por ejemplo, no significa falsificar, sino expresar de un modo acentuado, o incluso dar mayor visibilidad a determinados elementos realmente existentes.

Mienten las obras que son de ficción y se presentan como documentales.

Sin embargo, mienten las obras que son de ficción y se presentan como documentales, empleando los códigos de los documentales. Y esto es válido tanto en la fotografía como en el cine: véase el celebrado y medio falso documental Nanook el esquimal (1922), de Robert Flaherty. Por otra parte, una película de ficción presentada como ficción puede ser mucho más fiel a la realidad de los hechos y de los sentimientos que un documental menos profundo. Recuerdo con frecuencia una frase que me dijo Jean Rouch, el pionero del cinéma vérité y del documental etnológico: “Hay más verdad en las películas de los hermanos Marx que en la mayor parte de los documentales”.

Elephant and Castle underground (Estación de metro de Elephant and Castle), 1940. Private collection, Courtesy Bill Brandt Archive and Edwynn Houk Gallery © Bill Brandt / Bill Brandt Archive Ltd.

La Segunda Guerra Mundial condicionó totalmente la vida de Brandt (1904-1983). Había nacido en Hamburgo, pero a partir del auge del nazismo se afincó en Londres y siempre afirmaba que era inglés de nacimiento: muy prudente y previsor, en un contexto ideológico violento que acabó degenerando en guerra espantosa y bombardeos alemanes contra los habitantes de Londres. Brandt había iniciado su actividad fotográfica en 1927. Tuvo el acierto de instalarse en París en 1929, en los años más fértiles del arte de vanguardia. Aprendió junto a Man Ray, quien le acabó echando de su taller porque descubrió que el aprendiz fisgoneaba en sus archivos cuando él estaba ausente. Man Ray tenía ideas originales y no quería que un ayudante se las pudiera apropiar.

Han envejecido mejor sus fotos realizadas con voluntad menos «artística» y más documental, que sus desnudos y distorsiones.

Todas las fotografías de esta exposición son en blanco y negro y copias de autor. Al seguir toda su evolución en orden cronológico y temático, esta muestra permite una revisión y una reevaluación de su obra. Y, desde la perspectiva del siglo XXI, quizás sean las obras que en su época fueron más valoradas las que ahora lo pueden ser menos, y viceversa. Sus desnudos y distorsiones mediante gran angular fueron muy celebrados en su momento, pero creo que han envejecido mucho mejor sus fotos realizadas con voluntad menos “artística” y más documental.

East Durham coal-searchers (Buscadores de carbón en East Durham), 1937. Private collection, Courtesy Bill Brandt Archive and Edwynn Houk Gallery © Bill Brandt / Bill Brandt Archive Ltd.

Seguramente el hecho de emplear cámaras poco manejables reforzó la opción de Brandt, que se alejó del reportaje y la instantánea dinámica porque prefería las calidades estéticas, en su caso de raíz expresionista y surrealista. Sin embargo, en sus inicios como fotógrafo había demostrado su talento para el reportaje subjetivo, en fotos como Portería, Barcelona, 1932 o incluso La Muerte y el industrial, Barcelona, 1932, o en las –aparentemente– instantáneas Cartero borracho –tomada en Hungría– y Sant Pauli –barrio canalla de Hamburgo, esta en la línea del Brassaï noctámbulo–, ambas de 1933.

Y lo siguió demostrando en los años siguientes, en las que considero sus obras maestras: los dípticos de su primer libro, The English at Home, y algunas de sus imágenes de Londres durante la Segunda Guerra Mundial, realizadas por encargo. Especialmente significativa de la desolación de la guerra no buscada, pero padecida, me parece su fotografía nocturna de 1942 donde la catedral de Saint Paul aparece rodeada de escombros de edificios bombardeados por los nazis. La imagen parece irreal y es el resultado de una larga exposición a la luz de la luna. En este caso –no necesariamente en otros– la fotografía aparece como un medio de representación superior a la mucho más prestigiosa (prestigiada) pintura.

St. Paul’s Cathedral in the moonlight (La catedral de Sant Pau a la luz de la luna), 1942. Private collection, Courtesy Bill Brandt Archive and Edwynn Houk Gallery © Bill Brandt / Bill Brandt Archive Ltd.

Lo mejor de los dípticos del libro The English at Home, donde el fotógrafo opone siempre imágenes representativas del contraste entre ricos y pobres en una sociedad violentamente clasista, es que esa abismal desigualdad es representada y puesta en evidencia mediante la confrontación de escenas muy similares, en cierto sentido equivalentes por sus formas o sus situaciones. Por ejemplo, el gesto encorvado de un lacayo en un palacio para anunciar fastuosamente la hora de cenar mediante un gong, es el mismo que el de un indigente callejero que busca su alimento en los cubos de basura de un restaurante. Del mismo modo, unos encorsetados juegos de salón burgués o aristócrata se contraponen al ambiente de un pub destartalado donde una pareja tal vez ocasional se besa a base de bien. Al plantear estas oposiciones de carácter socioeconómico y cultural, Brandt se inspiró en algunos fotógrafos alemanes. En este aspecto la fotografía se anticipó al arte conceptual y al arte crítico que surgieron treinta y sesenta años más tarde.

Izquierda: Mayfair drawing room (Salón en Mayfair), 1938. Derecha: Corner table at Charlie Brown’s, Limehouse (Mesa en un rincón del Charlie Brown’s, Limehouse), 1945. Private collection, Courtesy Bill Brandt Archive and Edwynn Houk Gallery © Bill Brandt / Bill Brandt Archive Ltd.

Pero después Brandt quiso tomar otros caminos. Sus paisajes se sitúan entre el expresionismo y una cierta fotogenia en blanco y negro. Acierta en su Ruina de acueducto de 1948, con ese único pilar salvado, aislado en el paisaje natural. Y también en la composición de un sendero claro en diagonal (El camino de los Peregrinos, Kent, 1950). En sus retratos, Brandt no logró formular un modo propio como sí lo hicieron August Sander, Man Ray, Arnold Newman o Diane Arbus. Es certero el de Picasso, de 1956, y sorprendente el de Joan Miró en un molino, de 1964.

Francis Bacon on Primrose Hill, London (Francis Bacon en Primrose Hill, Londres),1963. Private collection, Courtesy Bill Brandt Archive and Edwynn Houk Gallery © Bill Brandt / Bill Brandt Archive Ltd.

La serie de retratos de ojos de artistas que realizó desde 1960 es un intento tan interesante como iluso. Creo que muestra precisamente los límites del retrato fotográfico. Parece propio de alguien ingenuo o superficial creer que se puede fotografiar la mirada o la visión del artista al fotografiar meramente el ojo físico, además desligado de la expresión facial. Fotografiar un ojo de un artista es como fotografiar el escritorio de un poeta… ¡Pero si todo lo esencial está oculto, en el cerebro, o fue expresado ya en los textos, inéditos o publicados!… En esta serie Brandt acaba retratando principalmente lo que tal vez no quería: los surcos de la piel muy arrugada, las patas de gallo del artista. Con todo, es interesante descubrir que el ojo derecho del escultor Alberto Giacometti tenía, en 1963, el aspecto de un ojo de paquidermo, tal vez un elefante.

Nude, London (Desnudo, Londres), 1952. Private collection, Courtesy Bill Brandt Archive and Edwynn Houk Gallery © Bill Brandt / Bill Brandt Archive Ltd.

Los desnudos femeninos y los retratos de cantos rodados de playas y fragmentos corporales –nalgas, muslos, pies–, siempre distorsionados mediante gran angular, fueron celebrados en su época y desde los años 60 y hasta los 80 influyeron en otros fotógrafos, incluidos algunos diseñadores de portadas de discos y un Joan Fontcuberta (esa oreja que escucha el paisaje) que aún no había encontrado su modo propio. En aquel momento, explorar las asociaciones de fragmentos de cuerpos y piedras enteras, las relaciones con cambio de escala y los efectos distorsionadores del gran angular podía parecer interesante. Sin embargo, pienso que las mejores fotografías de Bill Brandt son las que tomó en los años 30 –especialmente las del libro The English at Home– y en el Londres de 1942, bombardeado, nocturno y desolado.

La exposición Bill Brandt se puede visitar en el centro de fotografía KBr, en Barcelona, hasta el 24 de enero de 2021.

Arte: ¿real o virtual?

Arte: ¿real o virtual?

Cualquier crisis es un acelerador de cambios. Y la pandemia que todavía estamos sufriendo va mucho más allá de una catástrofe sanitaria: ya es un lastre terrible que afecta nuestra vida, la economía y la sociedad.

Es pronto para saber como quedará el paisaje después de la batalla, y no quiero sumarme a la manada de profetas que pontifican sin saber nada.

Mona Lisa: Beyond the Glass (2019) ha sido la primera experiencia VR llevada a cabo por el Museo del Louvre.

En 2008 descubrimos a los economistas, en 2020 a los epidemiólogos. Personajes mediáticos que han superado con creces los quince minutos de gloria que les dedicaba Warhol, y que han sido capaces de eclipsar a los cocineros. Lo único que he aprendido de todo es que detrás de tanto de ruido no hay nadie que sepa algo. Solo hay una certeza: navegamos en medio de la tormenta, a la deriva y sin brújula; y la calma llegará de repente, tal como llegó la maldad… Así pasó hace un siglo, digan lo que digan nuestros sabios mediáticos, versiones contemporáneas del Oráculo de Delfos.

En el mundo del arte, que también forma parte de la cultura –lo preciso porque parece que solo lo sean los del teatro y el cine– el debate se centra en la dialéctica entre lo real y lo virtual. Debido a la dificultad de poder establecer la relación objeto-persona –diálogo en el que estaba asentada hasta ahora nuestra tradición visual– la tecnología ha aparecido para solucionar el problema como posible sustituta.

Los objetos se exponían en webs tan cuidadosas como el catálogo de una perfumería de lujo.

Durante el confinamiento proliferaron las visitas virtuales a los museos, los vídeos de los dealers como hombres del tiempo explicando las obras, las plataformas virtuales donde poder comprar estas obras… Todos caímos en la nueva moda. Después del verano, las ferias programadas y ya canceladas fueron reemplazadas por las ferias virtuales, donde los objetos se exponían en webs tan cuidadas como el catálogo de una perfumería de lujo. Desde septiembre hasta ahora se han sucedido acontecimientos como Art Basel, Tefaf, Fine Arts Paris, Art Basel Miami Beach, todas online, con mucho ruido y pocas ventas. Dicen los expertos que los compradores tienen menos de treinta cinco años y apuestan por el arte contemporáneo. No lo sé. Creo que es una buena reacción a las subastas que trabajan desde hace años con una perspectiva más global, y están en conjunto mejor preparadas para este desafío.

Todo ello me reafirma en lo que pensaba antes de que empezara esta crisis. El arte se basa en un intercambio físico entre los objetos pasivos –las obras– y nosotros –las personas– muy difícil de reemplazar por un simulacro virtual, por bueno que este sea.

Del mismo modo que no es lo mismo ver la Capilla Sixtina en directo que a través de la pantalla de un ordenador, no podemos comprar ciertas obras sin examinarlas en directo, indagar sobre su autenticidad, conocer las medidas y las texturas, los estados de conservación y escuchar los consejos de quien nos asesora o vende. No somos robots, somos seres humanos; y una imagen, por buena que sea, siempre es un mal simulacro de un original.

Tampoco creo que el teletrabajo pueda reemplazar el trabajo presencial en las galerías de arte, a no ser que se cubran así tareas muy automáticas o numéricas que no impliquen ninguna interrelación con las obras. Una galería de arte no es Amazon. Es imprescindible que, los que nos dedicamos al arte, estemos en contacto directo con las obras y las personas. A la pregunta, arte: ¿real o virtual? Solo tengo una respuesta: real, físico, palpable, más allá de los virus, la pandemia, los políticos ojerosos y desnortados, el Procicat y su obsesión reguladora, los medios o altavoces del Apocalipsis, las malditas restricciones, las incongruencias y las demagogias, y tutti quanti….

David Bowie: Andy Warhol

David Bowie: Andy Warhol

Poco antes de convertirse en Ziggy Stardust, David Bowie visitó por primera vez a Andy Warhol en la Factory en otoño de 1971.

Entonces el joven músico británico llevaba una preciosa melena larga, como una modelo prerrafaelita, y solía ir más maquillado que su esposa Angie, con quien hacía pocos meses había tenido su primer hijo.

David Bowie haciendo mímica en la Factory de Andy Warhol, 1971.

Bowie, que había estudiado arte y diseño, estaba nervioso al presentarse ante su ídolo artístico de los últimos años. Una filmación de la Factory documenta el momento: Bowie le hizo a Warhol una demostración muy cariñosa de mimo –había aprendido esta disciplina de la mano de Lindsay Kemp–, y le cantó uno de los temas de su cuarto disco, Hunky Dory, que estaba terminando de preparar. Era una canción con un gran protagonismo de las guitarras acústicas, atmosféricas y sugerentes, y con una sonoridad cercana a The Velvet Underground, el grupo que Warhol patrocinaba.

Bowie nunca supo si a Warhol le había gustado la canción.

Andy Warhol es un sentido homenaje al rey del pop-art en forma de poema musical: «Andy parece un grito, lo cuelgo en la pared». Bowie envía a Warhol a un crucero donde el artista «pensará en pintura, pensará en pegamento, está bien pero qué cosa más aburrida». Como Warhol no era muy expresivo, Bowie nunca supo si al artista le había gustado la canción.

Años más tarde, el cantante se puso en la piel de Warhol y una peluca de cabello blanco para interpretar el artista en el biopic Basquiat, dirigido por Julian Schnabel. Bowie, artista y amigo de artistas.

 

Andy Warhol

Like to take a cement fix
Be a standing cinema
Dress my friends up, just for show
See them as they really are

Put a peephole in my brain
Two New Pence to have a go
I’d like to be a gallery
Put you all inside my show

Andy Warhol looks a scream
Hang him on my wall
Andy Warhol, Silver Screen
Can’t tell them apart at all

Andy walking, Andy tired
Andy take a little snooze
Tie him up when he’s fast asleep
Send him on a pleasant cruise

When he wakes up on the sea
Be sure to think of me and you
He’ll think about paint, and he’ll think about glue…

Pasarela de conciencias

Pasarela de conciencias

“Qué pereza”, me dijo hace un año. “Sin haberlo visto, ya sé lo que veré”, me dice hoy.

Un año más, le pido al mismo fotógrafo un favor de amigo: que me acompañe al World Press Photo (WPPh). Pero esta vez lo noto con un punto menos de pereza. Ya sabe lo que verá. Pero, sobre todo, ya sabe lo que me dirá, y lo veo con ganas de decirlo. Ama demasiado la fotografía como para no soltar lo que siente.

Mulugeta Ayene, Relative Mourns Flight ET 302 Crash Victim.

–Oye, ¿lo que vamos a ver es arte? –le pregunto mientras bajamos por el Eixample hacia el CCCB.

–¡Qué coño va a ser arte!

–¿Entonces qué es?

–Es el mundo. ¿El mundo es arte? ¿El mundo lo explica la estética? En el fotoperiodismo hay una adicción a la estética y la mejor estética es no tenerla.

–Pero necesitamos la estética para transmitir el dolor –le contesto–. Nada ha difundido más lo que fue el Holocausto que La lista de Schindler, una película que es pura estética, ¿no?

–No. Es una película y nosotros no hacemos películas.

Entramos en el World Press Photo y mi amigo empieza disparando –los fotógrafos disparan– frente al trabajo de Muguleta Ayene, finalista en el story del año: familiares de los pasajeros del vuelo ET302 de Ethiopian Airlines en el lugar donde se estrelló el Boeing.

–Mira el llanto de esta gente. Ha disparado con teleobjetivo, probablemente en pool. Los familiares no saben que los están fotografiando. Estas noticias se tienen que cubrir y hay argumentos para que se publiquen estas fotos, aunque a las personas fotografiadas no les guste.

¿qué sentido tiene colgar estas fotos en la pared un año después?

–Entonces, ¿qué problema hay?

–Entiendo que se publiquen en los días de la noticia, pero ¿qué sentido tiene colgar estas fotos en la pared un año después? Aquí y ahora ya no manda la noticia. Manda la belleza. ¡No se puede hacer un story con teleobjetivo! Es el negocio del fotoperiodismo.

¿Es lo mismo una fotografía publicada en un diario que colgada en un museo? ¿Cambian el contexto y el paso del tiempo el significado de la imagen?, me pregunto ante estas hermosas fotografías de gente sufriendo.

Y nos aparece una imagen del fotógrafo Mark Blinch, primer premio en singles de deportes: todos observando una canasta de Kawhi Leonard en un partido de basket entre los Toronto Raptors y el Philadelphia 76ers.

–Blinch ha fotografiado EL MOMENTO –dice mi amigo–. En esta imagen pasa todo. Es lo que me enseñaron cuando estudié fotografía. La lectura de la imagen, su recorrido, como si la leyeras: empiezas por arriba a la izquierda, llevas tu mirada a la derecha y luego abajo a la izquierda y hacia la derecha. Y, cuando la foto es buena, vuelves a hacer el círculo. Una y otra vez.

Mark Blinch, Kawhi Leonard’s Game 7 Buzzer Beater.

Aplico la lección de mi amigo, con la mirada voy dando círculos a la canasta de Leonard y constato lo que ya sabía: las buenas fotografías son las que tienen más de una fotografía dentro. Las que atrapan más de un momento.

Junto a esta bordada imagen de basket cuelga el segundo premio en stories de deportes: el trabajo de Olivier Papegnies sobre un equipo de fútbol femenino de Benin.

–Las stories de deportes siempre premian componentes extra fotográficos, historias de superación africanas. Como si en Suecia no hubiera gente deprimida –dice mi amigo.

Me atrae una foto de talibanes en blanco y negro, me acerco y es como si me sintiera en casa. Es el trabajo de Lorenzo Tugnoli, primer premio en stories, contemporary issues.

–No sé. Nosotros somos notarios. Y éste no es un blanco y negro notarial –sentencia.

Lorenzo Tugnoli, The Longest War.

–¿Cuál es la mejor foto que has visto hasta ahora? –le pregunto en mitad de la exposición.

–No me acuerdo.

Nos detenemos frente a las fotografías de Romain Laurendeau, la revuelta de la juventud argelina, primer premio en long term stories.

–Quizá es un blanco y negro demasiado cargado, pero es una historia ejemplar. Es muy sólida. No lo ha hecho en dos días. Mirando su trabajo no siento que me estén metiendo un gol.

Romain Laurendeau, Kho, the Genesis of a Revolt.

Y llegados a este punto, el punto de los goles que nos meten, aparece el virus.

–Apúntalo bien con el boli –dice–: en España lo que impera es que yo tenga mis cromitos, cromitos, cromitos. Todos en un paquetito. Pero todos inconexos. ¡Pues no! Primero hay que pensar y luego hacer clic. Aquí primero hacemos la foto y luego pensamos.

Ni médicos ni empleados de funerarias tienen la ansiedad del fotógrafo. Entienden su trabajo.

–¿Lo dices por la Covid?

–Lo digo por la Covid como carrera. A ver quién fotografía el primer muerto. A ver quién fotografía el primer ataúd. La palabra es ansiedad. Ni médicos ni empleados de funerarias tienen esta ansiedad. Entienden su trabajo. Y nosotros deberíamos trabajar como ellos.

Cierro los ojos e imagino a los periodistas trabajando con la seriedad de los empleados de funerarias: sería la verdad absoluta, definitiva. No lo veo mal.

–Pero tú has hecho fotos de la pandemia y te presentarás al concurso, ¿no? –le pregunto.

–Sí. Estoy muy orgulloso de alguna de mis fotos, pero no tengo un story de la pandemia. No lo tengo –insiste–. Y te juro que si quedo el primero lo criticaré, porque yo sé que ninguna de mis fotos es la mejor que se ha hecho.

–¿Nadie lo está haciendo bien?

–Estados Unidos, por ejemplo, tardó en meterse en el tema de la Covid, pero son muy potentes. Tienen tradición, tienen cultura fotográfica. Se documentan antes. Tienen coherencia, coherencia metodológica. Y tienen editores. Aquí, no. Vamos a salto de mata. Vamos a las manifestaciones y fotografiamos sin pensar en porqué se manifiestan, interesándonos más en cómo queda la foto que en qué es lo que transmitimos.

–¿Cuál es la solución?

–Menos dramas y más currar el día a día. Intentando entender.

–¿Menos óperas y más músicos de calle?

–Menos espectáculo y menos llorar de plató en plató.

Las imágenes de esta edición del WPPh –nos dicen sus responsables– ya nos anuncian de alguna manera el mundo de la Covid, aunque las fotos son del 2019. Pero, francamente, la única relación con la pandemia la veo en el segundo premio categoría nature stories: la fotografía de un pangolín, el simpático bicho sospechoso de ser el origen del virus, tomada antes del virus por Brent Stirton.

Brent Stirton, Pangolins in Crisis.

Y por fin llegamos a la foto ganadora, obra de Yasuyoshi Chiba: un chico, iluminado de noche por móviles, recitando un poema contra el gobierno militar de Sudán.

–Dispara –pido a mi amigo.

–Es una foto correcta. Pero ¿de verdad esta es LA FOTO del año?

Yasuyoshi Chiba, Straight Voice.

–Cuando se acerca la temporada de premios, todos nerviosos –suelta mi amigo–. El ego, ¿sabes? Los premios marcan demasiado las agendas.

Y las miradas, añado en mi pensamiento.

–Y luego están los jueces de los premios –añade–. Todos fotógrafos. Fotógrafos que juzgan fotógrafos. Faltan antropólogos, historiadores, maestros, sociólogos y, sobre todo, los protagonistas. Los fotografiados. ¿No tienen derecho a opinar de sus espejos?

Mi amigo –“mira, te voy a hablar de jurados”– me lleva directo a las fotografías de Maximilian Mann, finalista en la categoría de Medio Ambiente. El desastre del lago Urmia, en el noroeste de Irán: el sexto lago de agua salada más grande del mundo se está secando.

Frente las imágenes del no-lago, mi amigo busca algo en el móvil y me lo enseña. Mann ha sido acusado de plagiar el trabajo de la fotógrafa iraní Solmaz Daryani, pero el jurado del WPPh ha desestimado la denuncia. Todo muy sorprendente viendo unas y otras imágenes.

–Y luego está la pandemia de hashtags de marcas de cámaras en el Instagram de los fotoperiodistas –dice mi amigo.

–¿Y eso es malo? –pregunto.

–Hay trabajos de minas de azufre pagados con hashtags de cámaras. ¿Cobran alguna cosa del hashtag los que se tragan el azufre picando mina? Te dirán que alguien tiene que despertar conciencias… ¿Las despertamos? Mira, hace ya cinco años que Aylan se ahogó, ¿ha cambiado alguna cosa? No sé. Se ha de refundar. Falla algo.

–Oye, y todo esto que me cuentas, ¿lo hablas con otros fotógrafos? –le pregunto mientras caminamos hacia el mercado de la Boquería.

–¿Con quién coño quieres que lo hable?

–Conmigo.

–¿Serías capaz de decirme qué has visto en la exposición? ¿Qué has entendido? ¿Qué hay de nuevo? Yo he visto algo que se está muriendo, algo que no ha entendido hacia dónde va el mundo.

–¿Deberíamos eliminar el World Press Photo?

–En absoluto. Es necesario. Pero el fotoperiodismo en este formato está en crisis, falla el formato y la edición. No es un problema exclusivo del WPPh. El formato no comunica una mierda, y no despertamos conciencias bajando a una habitación a ver fotos de 20×30.

La pietà como rutina, pienso.

–¿Y por qué sigues presentándote a la pasarela? –le pregunto.

–Porque es parte de mi trabajo. Y por ego.

Nos sentamos en el bar Pinotxo. Mientras picamos algo, hablamos de sus dos hijos. Me cuenta que la pequeña está en esa edad, seis años, en la que los niños le dan vueltas a qué es la muerte.

–Hace unos días me preguntó si yo sería el primero de los cuatro en morir.

–¿Son conscientes de qué es la muerte?

–Para ellos es estar radicalmente solos.

Es, sin lugar a duda, la foto más profunda e inquietante que el día ha colocado ante mis ojos.

 

[World Press Photo 2020. Muestra internacional de fotoperiodismo, se puede visitar en el CCCB de Barcelona hasta el próximo 20 de noviembre.]

De la hiperactividad a la contemplación

De la hiperactividad a la contemplación

En Alemania está teniendo mucho éxito una serie de anuncios de corte pedagógico, que homenajea los héroes del 2020. Los que hablan son mayores, pero en 2020 estaban en la flor de la vida.

Está el holgazán del barrio, la pareja que pasaba el día en la cama, el enganchado a los videojuegos que se dio cuenta de la pandemia un mes después de que se declarara. Todos recuerdan aquel invierno de 2020 en que, por quedarse en casa, por hacer lo que siempre les habían recriminado, se convirtieron en héroes.

Agustín Parejo School. Por fabor estamos parados, 1987 Adaptación de una edición original realizada en formato postal. Foto: @ArteEdadSilicio

Quizá la pandemia haya dado una vuelta de tuerca más a la necesidad de echar el freno, de descolgarse de la hiperactividad frenética que se ha multiplicado de forma exponencial en las últimas décadas, para abrazar una vida más pausada, que permita redescubrir los tiempos mal denominados “muertos”, los momentos de asueto y contemplación.

De esto trata la exposición Sooooo lazy. Elogio del derroche, en CaixaForum Barcelona. La muestra, que incluye unas 50 piezas de 15 artistas, es la última entrega del programa para jóvenes comisarios que ofrece a los becados el lujo de trabajar con las obras de las colecciones de la Fundación “la Caixa” y del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba), si bien en este caso también hay varios préstamos de otras colecciones, como la Fundação Serralves y Cal Cego.

Beatriz Escudero y Francesco Giaveri, comisarios de la exposición, ante la obra de Ignasi Aballí. Foto: @ArteEdadSilicio.

Seguro que la reivindicación de la pereza no tenía todas las implicaciones que tiene ahora, cuando los comisarios Beatriz Escudero y Francesco Giaveri la escogieron como línea temática de una exposición que plantea una crítica de la hiperactividad, e ironiza sobre las necesidades inducidas que aspiran a convertirnos en consumidores compulsivos de los que sea: ropa, comida, series televisivas e incluso cultura.

Vista general de la exposición, con la obra de Misha Bies Golas en primer término.

Por eso resulta tan tierno –y fascinante hasta lo hipnótico– aquel resto de pitillo apoyado en el borde de una caja, como si lo hubiera dejado allí un obrero llamado al orden por el capataz, o una periodista tomando notas. Aquel pitillo, una escultura minimalista del gallego Misha Bies Golas, que se ha consumido sin que nadie lo fumara, es una perfecta metáfora de aquel tiempo de pausa cada vez más corto, más precario y sobretodo más interrumpido por la conectividad total que disfrutamos, pero también padecemos.

Esther Ferrer, Silla Zaj, 1974. Col·lecció MACBA. Fundació MACBA.

Excepto por la solitaria y autista Silla Zaj de Esther Ferrer, que invita al visitante a sentarse, aunque éste nunca lo podrá hacer por tratarse de una obra de arte –es de 1974, nada que ver con el virus–, el pitillo está rodeado por obras contundentes que reivindican su lugar en el espacio a través de la multiplicación de sus elementos.

Pereza: deseo de todo ser humano y terror del capital.

Están las líneas blancas sobre hojas blancas de Alberto Gil Cásedas, todas las nóminas de la vida laboral como docente de Francesc Abad y los cubos llenos de pintura que Ignasi Aballí dejó secar mientras pensaba cómo utilizarlos, anteponiendo así “la reflexión a la acción, la contención a la expresión», según el propio artista. Es otra perspectiva de la pereza: deseo de todo ser humano y terror del capital.

Xavier Ribas, Sin título (Familia leyendo). Serie Domingos 1994-1997. Col·lecció MACBA. Consorci MACBA.

El espectro del paro que planea sobre nuestro futuro se materializa en la pintada del colectivo Agustín Parejo School, pionero de las acciones de activismo urbano y social, que da paso a una sala dedicada más concretamente al ocio, con los bocetos de la ciudad lúdica y creativa imaginada por Constant, las fotos del entretenimiento no regulado y ajeno al circuito económico captadas por Xavier Ribas en los polígonos barceloneses, y el vídeo de Priscila Fernandes sobre el mítico país de la Cucaña, que se debería disfrutar en unas cómodas tumbonas, desgraciadamente prohibidas al público a causa del Covid.

Ângela Ferreira, Fábrica colapsável [Fábrica derrumbable], 2012

El recorrido, que arranca con el estreno barcelonés de unos telares de la artista de Mozambique Ângela Ferreira, que evocan las dinámicas de trabajo de una gran fábrica textil como debía serlo Casaramona antes de convertirse en CaixaForum, concluye con un espacio de introspección. Se trata de una suerte de pequeña capilla con dos telas monocromas de Agnes Martin y una pieza sorprendente de Camila Cañeque, casi escondida en una esquina del suelo: dos humildes ojos cerrados marcados solo por la línea de las pestañas. Junto a ellos, un código QR conduce a los visitantes fuera de la exposición, a través de un vídeo que muestra una playa desierta, una invitación a la huida y a la contemplación sin fin, sin prisa, sin miedo.

La exposición Sooooo lazy. Elogio del derroche se puede visitar en CaixaForum Barcelona hasta el 18 de abril de 2021.

Breviario: La cultura catalana o la regresión

Breviario: La cultura catalana o la regresión

De vez en cuando conviene mirar atrás para ver de dónde venimos, y así poder presagiar hacia donde vamos. Con este espíritu histórico me pregunto cómo estábamos hace un siglo, en 1920.

Europa se despertaba lentamente de la pesadilla de la Primera Guerra Mundial, en la que por suerte nosotros no participamos. De repente, aquel verano incierto desapareció el patógeno letal que había causado durante dos años más de cuarenta millones de muertos, jóvenes mayoritariamente, y que fue bautizado con el pernicioso nombre de la gripe española.

Josep Obiols, Ja sou de l’Associació Protectora de l’Ensenyança Catalana?, 1921. Cartel.

Mientras, en Cataluña llegaban las últimas oleadas del Noucentisme como proyecto de modernización del país, cuyo motor era la cultura. Hacía tres años que había muerto Enric Prat de la Riba, el presidente de la Mancomunitat, y lo había sucedido el arquitecto Josep Puig i Cadafalch, con el mismo espíritu culto y constructivo, pero sin la misma alma. Francesc Cambó, ya sin la cortapisa de Prat, colaboraba con el Gobierno central a través de la LLiga, fuerza centrista legitimada en las urnas. Hacía dos años que había aparecido el primer número de la revista cultural D’Ací i d’Allá, y se impulsaba la primera biblioteca pública. La Mancomunitat, secundada por los republicanos, buscaba su estatuto de Autonomía.

En pintura triunfaba el clasicismo de Sunyer, de raíz cezanniana, y asomaba la cabeza el primer Dalí puntillista –fusión de Pichot y Balla– pintando la costa de Cadaqués. Miró seguía injertado de la pintura fauve de Ricart, a un tiempo que ya esbozaba un lenguaje poético propio. Picasso, que hacía casi veinte años que Barcelona le quedaba pequeña, desde París apuraba el cubismo y ya pensaba en mujeres voluptuosas danzando en la playa, o en cómo pintar el retorno al orden que proclamaba su amigo Jean Cocteau. Joan Salvat-Papasseit era el poeta que mejor conectaba con una sociedad que olía a fábrica y a sangre, anarquista y violenta, en cuyo reverso se refugiaba una burguesía tan conservadora como poco ilustrada. Josep Carner era el príncipe de los poetas, y J.V. Foix la vanguardia escrita. Josep Pla, ya maestro del adjetivo, escribía compulsivamente su autobiografía en el Quadern Gris.

Tàpies ejerció de Rey Sol eclipsándolo todo.

Luego, la Guerra Civil acabó con el ideal de civilización de los noucentistas, y entramos en el túnel siniestro del franquismo, y la cultura dejó de ser motor para convertirse en resistencia. Los años de la Transición, con las más de dos décadas de pujolismo, no revirtieron la situación porque en su ideario de país la cultura era sinónimo o de lengua o de folclore; y recelaba de la alta cultura que monopolizaba la izquierda enarbolando la bandera dogmática y ortodoxa de la modernidad. Tàpies ejerció de Rey Sol eclipsándolo todo. Y así llegamos hasta aquí, hasta ahora, bajando sin frenos de la cima en la que nos instalamos hace un siglo, en pura regresión.

¿Qué ideal o proyecto de país tenemos? ¿Qué papel le otorgamos a la cultura? ¿Dónde están los intelectuales de pensamiento crítico e independiente? ¿Qué rol juegan nuestras instituciones culturales? Con recursos muy limitados, las estructuras de un Estado cultural fueron creadas hace un siglo –museos, bibliotecas, normalización lingüística– y son, en gran parte, las que aún tenemos. Pero el espíritu que las sustentaba murió en el intento. Caemos ahora en la tentación de volver a metamorfosear la cultura de la resistencia, sin darnos cuenta de que deberíamos estudiar el pasado para comprender que sólo una cultura sólida y desacomplejada puede ser el motor desde el que proyectar una civilización fuerte. Cultura y educación, o al revés, son la base de toda sociedad culta y libre.

La historia es un espejo y un ciclo, y tal vez ya ha llegado el momento de que nosotros la dominemos, y no que ella nos domine e instrumentalice. Posiblemente nuestro parasito –menos letal, pero más global que el de la gripe española– desaparecerá cuando llegue el verano. Entonces, quizá, iniciaremos un ciclo económico positivo, los dorados años veinte del siglo XXI. Pero no nos engañemos, todo seguirá igual que antes de la pandemia: el hombre no escarmienta, ni cambia, ni mejora, involuciona. Somos animales de memoria fugaz y breve, fragmentaria, gracias a la cual hemos podido resistir los vaivenes del tiempo. Sin embargo, la cultura ya no será el motor de ningún proyecto de civilización sino la cenicienta a la que siempre se la cita como excusa, el un refugio donde cobijarnos de las fechorías, a la que, sin embargo, casi nunca se atiende como se merece.

Nat King Cole: Mona Lisa

Nat King Cole: Mona Lisa

La voz aterciopelada de Nat King Cole es perfecta para Mona Lisa, balada dulce que habla sobre el misterio de la sonrisa de La Gioconda.

La pintura de Leonardo da Vinci siempre había tenido fama, pero el caso de su robo del Museo del Louvre en 1911 y su recuperación dos años después, la convirtieron en la pintura más célebre del siglo XX.

Leonardo da Vinci, Mona Lisa, 1503-1519. Museo del Louvre, París.

En el siglo de la comunicación de masas, Mona Lisa se convertiría en una estrella mediática, un icono popular. Por eso, que una canción, con todos los ingredientes para convertirse en un éxito, hablara de una pintura tan reconocible para todo el mundo, no es extraño. El tema, escrito por Ray Evans y Jay Livingston, fue compuesto para la película de espías Capitán Carey, dirigida por Mitchell Leisen y protagonizada por Alan Ladd. Dentro del argumento, la canción aparece en el filme, cantada en italiano, y es una contraseña de soldados. Un código secreto que, discográficamente, y ya en la voz de Nat King Cole, fue número 1 de ventas y ganó el Oscar a la mejor canción de 1950.

Era la primera vez que un tema que aparecía en una película no musical ganaba la estatuilla.

Era la primera vez que un tema que aparecía en una película no musical ganaba la estatuilla. Con Mona Lisa, Nat King Cole, gran intérprete de jazz, arrasó también entre el público no estrictamente aficionado a la música negra, y así seguiría hasta su muerte, en 1965, con canciones del género llamado easy-listening. Fue el primero afroamericano que tuvo un programa de radio y uno de televisión propios.

“¿Eres cálida, eres real, Mona Lisa? ¿O sólo eres una fría y solitaria bonita obra de arte?”, dice la letra de la canción, precisamente de una pintura que de “solitaria” no tenía nada, siempre rodeada de centenares de visitantes, hasta que llegó la pandemia. Ahora sí, que Mona Lisa, ¡quién lo iba a decir!, disfruta de la soledad.

 

 

Mona Lisa

Mona Lisa, Mona Lisa, men have named you
You’re so like the lady with the mystic smile
Is it only ‘cause you’re lonely they have blamed you?
For that Mona Lisa strangeness in your smile?

Do you smile to tempt a lover, Mona Lisa?
Or is this your way to hide a broken heart?
Many dreams have been brought to your doorstep
They just lie there and they die there

Are you warm, are you real, Mona Lisa?
Or just a cold and lonely lovely work of art?

Do you smile to tempt a lover, Mona Lisa?
Or is this your way to hide a broken heart?
Many dreams have been brought to your doorstep
They just lie there and they die there

Are you warm, are you real, Mona Lisa?
Or just a cold and lonely lovely work of art?

Mona Lisa, Mona Lisa

Diseño de emergencia

Diseño de emergencia

No es ninguna novedad que estamos viviendo una situación nueva, inverosímil a ratos, desconcertante en otros y frustrante a menudo. La pandemia de Covid19 ha traido dolor y situaciones dramáticas.

El diseño forma parte de la sociedad, de ella surgen las necesidades con las que trabaja, y a ella le ofrece posibles respuestas a estas necesidades.

Campaña informativa Ayuntamiento de Barcelona – Estudi Familia.

Si bien es cierto que a menudo se ha visto el diseño como una frivolidad para esnobs o simplemente como un argumento de venta, siempre ha habido profesionales del diseño que han trabajado para mejorar la vida de los usuarios a los que van destinados sus productos o servicios. No es extraño, pues, que en una situación de emergencia social haya diseñadores/as que reaccionen intentando encontrar posibles soluciones, que seguro que serán parciales y quizás efímeras, pero que pueden parar el golpe en algunas situaciones.

Gracia Mask Open Screen.

Pongámonos en contexto, estamos todos en casa encerrados, durante el primer confinamiento, las redes hierven ya que son lo más cercano a poder tener vida social. Tras el desconcierto de los primeros días, empiezan a aparecer proyectos, productos, inventos, prototipos hechos por diseñadores, makers, ingenieros, estudios diversos. La idea siempre es la misma, estamos en un momento excepcional y es necesario que todos ayudemos. Desde mascarillas a respiradores, de campañas informativas a mensajes alentadores o visualización de datos, para entender mejor lo que está pasando.

Es en este contexto que los conservadores del Museo del Diseño deciden que ellos también pueden y quieren aportar algo y empiezan a recoger proyectos y propuestas. Este es el origen de ¡Emergencia! Diseños contra la COVID-19, una exposición temporal de acceso gratuito que se puede ver en el Museo del Diseño de Barcelona. Comisariada por Teresa Bastardes, jefe de colecciones del Museo del Diseño, y Rossend Casanova, conservador de diseño de producto del Museo del Diseño, intenta visualizar este esfuerzo colectivo de respuestas, tanto públicas como privadas, y formar una colección que sea testigo de ello, dedicando especial atención a los elementos de protección, a la maquinaria clínica y a la gráfica comunicativa.

La tecnología de la información y la digitalización han facilitado el diseño colaborativo, la relación fluida entre equipos transversales, la disponibilidad para acceder a diseños en código abierto y la posibilidad de imprimir en 3D.

Hay un hecho interesante, que hace de la exposición un relato de nuestro tiempo. Hoy, ahora, aquí, la tecnología de la información y la digitalización han facilitado el diseño colaborativo, la relación fluida entre equipos transversales, la disponibilidad para acceder a diseños en código abierto y la posibilidad de imprimir en 3D en la empresa, en la universidad, en el despacho o, simplemente, desde casa. Es importante poner esto de relieve, porque justamente estas tecnologías son utilizadas con más frecuencia por generaciones jóvenes. Hay excepciones, obviamente, pero han sido las nuevas hornadas de diseñadores las que más se han lanzado a probar, investigar y producir posibles herramientas y mecanismos de protección o de tratamiento de efectos de la pandemia.

Respirador OxyGEN, 2020, de Protofy, producido en SEAT.

Que el Museo del Diseño incorpore estas piezas a su colección, y la voluntad expresada por sus comisarios de que esta recopilación siga creciendo para dejar testimonio de la excepcionalidad del momento y de los diferentes diseños que han ayudado a salvar vidas, es un punto de inflexión importante. El grueso de los proyectos recogidos en la colección permanente del Museo forma parte de lo que llamamos «diseño de autor». Son piezas con una carga cultural importante, un componente estético potente y una vinculación con el mobiliario o menaje del hogar. También hay pequeños electrodomésticos o maquinaria ligera, pero los criterios de su inclusión siguen siendo mayoritariamente culturales. Ahora, entran a formar parte de su colección respiraderos clínicos, filtros de aire, infografías, señalización efímera. Hay que valorar este salto adelante y la apertura de nuevos territorios que supone esto.

Cartell de Mr. Zé.

Personalmente, me siento muy orgulloso de que el concepto «Diseño para vivir», que desarrollamos en el Museo en 2015 con una exposición y que sigue activo con las jornadas anuales homónimas, haya contribuido a ampliar la mirada del diseño y de su conservación museográfica hacia entornos no muy trabajados antes. Ahora podemos decir que el diseño socialmente responsable, y conceptos hasta ahora poco representados como el co-diseño, el código abierto o la impresión 3D son miembros de pleno derecho en la colección del Museo del Diseño y por lo tanto será más fácil que formen parte del imaginario colectivo de profesionales y estudiantes. Estoy convencido de que esta incorporación abrirá ventanas y caminos a escuelas, estudios y empresas de nuestro país.

Mascarillas diseñadas por Sergi Opisso.

Yendo al contenido, en la exposición podemos encontrar mascarillas higiénicas hechas por diseñadores y empresas, desde profesionales de la moda como Txell Miras, Míriam Ponsa o Josep Abril hasta diseñadores gráficos como Sergi Opisso, o empresas de producto como Closca o Buff. Incluso, una colaboración entre un equipo del CSIC y Bioinicia para hacer unas mascarillas de nanofibras que actúan por filtración mecánica.

También hay dispositivos de protección para uso sanitario, con mayor grado de protección y buscando la máxima funcionalidad con sistemas fáciles, rápidos y económicos de producir, a menudo utilizando la impresión 3D. Pep Trias i Grau, del estudio Morillas Brand Design es una muestra de las personas y estudios que aportaron sus impresoras de volumen para fabricar elementos de protección bajo la iniciativa Covidmakers en Cataluña.

Arm Door Opener desarrollado por CIM UPC, centro tecnológico de la Universitat Politècnica de Catalunya.

Hay también iniciativas como el proyecto CAR3D, financiado por el EIT Health y la UE, que tiene como objetivo diseñar, desarrollar y validar equipos EPP como mascarillas y protectores faciales, y a través de una plataforma web poner en contacto productores validados y consumidores.

En cuanto al desarrollo de maquinaria clínica se ha querido recoger la diversidad de propuestas que han aportado soluciones a una de las necesidades más inmediatas durante la pandemia: la falta de aparatos respiradores. Algunos han estado y están en funcionamiento en UCIs de centros médicos, ya que han sido validados por la Agencia Española del Medicamento. Hay dispensadores de gel, robots de desinfección con tecnología de luz ultravioleta o dispositivos impresos en 3D que permiten abrir puertas compartidas sin necesidad de usar las manos, y así prevenir nuevos contagios.

Visualización de datos diseñada por Albert Carles.

Al mismo tiempo, hay un apartado de gráfica y comunicación donde encontramos desde campañas institucionales como las del Ayuntamiento de Barcelona o señalización específica realizada por el equipo de la empresa Signes, hasta los carteles de Félix Rodríguez, o Mr. Zé, que se han viralizado durante el confinamiento por su carga política y al mismo tiempo alentadora. Se recoge también el proyecto de visualización de datos del diseñador Albert Carlos, que hasta mayo de 2020 ofreció en tiempo real en la web datos de evolución de la pandemia en Cataluña extraídos del repositorio de Datadista.

Robot de desinfección de espacios MTS UVC.

Todo ello, está bien documentado y expuesto, a pesar de un dispositivo museográfico que intenta generar el mínimo gasto, reutilizando el sistema que utiliza el FAD para exponer sus premios. Una idea interesante para rebajar costes y dar ejemplo, desde el propio montaje, de que la austeridad y el rigor no son incompatibles. De hecho, la colaboración con ADIFAD ha hecho posible la convocatoria ADI-Reconoce, Emergencia COVIDcon el objetivo de dar cabida, difusión y reconocimiento a las iniciativas que se han puesto en marcha para hacer frente a crisis sanitaria. La selección de proyectos y productos ADI-Reconoce formará parte de la exposición muy pronto.

Por último, la exposición contará con unas jornadas paralelas, en formato virtual, los días 9 y 10 de diciembre, que son a la vez las quintas jornadas Diseño para vivir. Bajo el nombre «Diseñando futuros en tiempo de Emergencia», estas sesiones tienen el objetivo de visualizar estrategias, modos y recursos, de cómo desde el diseño podemos hacer que el futuro probable (aquel que parece más factible) se parezca lo máximo posible al futuro deseable (aquel que apuesta por el bien común). Habrá desde presentaciones de algunos proyectos de la exposición a conferencias de diseño-ficción y el diseño especulativo, dos corrientes muy activas durante estos últimos años y que están construyendo posibilidades de otros futuros al que parecemos abocarnos sin remedio. Podrán encontrar toda la información en la web del Museo del Diseño.

La exposición ¡Emergencia! Diseños contra la COVID-19 se puede visitar en el Museo del Diseño de Barcelona hasta el 10 de enero de 2021.