The Modern Lovers: Pablo Picasso

The Modern Lovers: Pablo Picasso

Desengañaos. La canción Pablo Picasso, de la banda estadounidense The Modern Lovers, tiene poco que ver con el pintor y su arte.

Picasso es un título anzuelo para una letra anecdótica sobre el éxito del artista con las mujeres, a pesar de su corta estatura. Picasso es lo de menos en una canción musicalmente hipnótica.

Pablo Picasso, 1962. Domini públic.

The Modern Lovers están considerados, junto a Iggy Pop y The Stooges, los «padrinos» del punk. Son representantes de lo que técnicamente se llama protopunk, en la primera mitad de la década de los 1970, con una sonoridad seminal que anticipa el punk de los años 1980, sobre todo de grupos como Sex Pistols, que nunca negaron su influencia.

Formada en 1970, la banda la formaba un nutrido grupo. Su fundador fue el líder, cantante y guitarrista Jonathan Richman, el autor de Pablo Picasso, que había vivido con Andy Warhol. Otro miembro de la banda, Jerry Harrison, acabaría siendo uno de los fundadores de The Talking Heads; y Ernie Brooks, de los The Cars. Poca broma.

Detrás de los temas más célebres de la banda, como Pablo Picasso, escrita en 1972, está también John Cale, ex miembro de The Velvet Underground, que les hacía de productor y que en este tema toca los insistentes acuerdos pianísticos. David Bowie demostró su admiración por la canción años después con una nada fiel pero magnífica versión, grabada en directo en 2003.

Es como si el joven pintor se trasladara al Chelsea de los años 1970.

La imagen de un Pablo Picasso, que deslumbra impunemente a las chicas con su mirada en Nueva York, es como un salto en el tiempo. Es como si el joven pintor, vestido con una cazadora de cuero y unos vaqueros rotos, se trasladara desde el Bateau Lavoir del París de principios del siglo XX al Chelsea de los años 1970, ligándose a todas las chicas que encontraba por la calle.

 

 

 

Pablo Picasso

 

Well some people try to pick up girls

And get called assholes

This never happened to Pablo Picasso

He could walk down your street

And girls could not resist his stare and

So Pablo Picasso was never called an asshole

 

Well the girls would turn the color

Of the avocado when he would drive

Down their street in his El Dorado

He could walk down your street

And girls could not resist his stare

Pablo Picasso never got called an asshole

Not like you

Alright

 

Well he was only 5’3″

But girls could not resist his stare

Pablo Picasso never got called an asshole

Not in New York

 

Oh well be not schmuck, be not obnoxious,

Be not bellbottom bummer or asshole

Remember the story of Pablo Picasso

He could walk down your street

And girls could not resist his stare

Pablo Picasso was never called an asshole

Alright this is it

 

Some people try to pick up girls

And they get called an asshole

This never happened to Pablo Picasso

He could walk down your street

And girls could not resist his stare and so

Pablo Picasso was never called an asshole

Los cuadernos del Picasso joven, descifrados

Los cuadernos del Picasso joven, descifrados

A pesar de la pandemia, el equipo del Museo Picasso, dirigido por Emmanuel Guigon, ha seguido trabajando en el 50 aniversario de la donación de Pablo Picasso a la ciudad de Barcelona, de 236 pinturas, 681 dibujos, 17 cuadernos, 4 libros de texto, 2 grabados, 47 obras de otros artistas y objetos diversos.

Y lo festeja exponiendo los cuadernos de su fondo, 17 de los cuales provienen de esta donación, y 2 más adquiridos por el mismo museo.

Esquerra: Pablo Picasso, Primera Comunió. Barcelona, gener-març del 1896. Museu Picasso, Barcelona. Donació Pablo Picasso, 1970. MPB 110.001. Museu Picasso, Barcelona. Fotografia: Gasull Fotografia © Successió Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2020. Dreta: Pablo Picasso, Estudi per a Primera Comunió i altres croquis. Àlbum de Barcelona, 1896 (MPB 110.921c). Museu Picasso, Barcelona. Donació Pablo Picasso, 1970. MPB 111.450. Museu Picasso, Barcelona. Fotografia: Gasull Fotografia. © Successió Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2020.

Los cuadernos nos permiten entender con toda su complejidad el proceso de trabajo de Picasso, su camino iniciático en las técnicas artísticas desde su tierna infancia, pasando por la escuela de Bellas Artes de A Coruña, La Llotja de Barcelona, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, las visitas al Museo del Prado, las estancias en Horta de Sant Joan y Gósol, y su primer viaje a París en 1900. En estos álbumes vida cotidiana y aprendizaje se mezclan y nos muestran su itinerario vital.

Pablo Picasso, La madre del artista. Hoja de álbum (MPB 110.921c). Barcelona, 9 de junio de 1896. Museu Picasso, Barcelona. Donación Pablo Picasso, 1970. MPB 111.472. Museu Picasso, Barcelona. Fotografía: Gasull Fotografia. © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2021.

Como afirma la comisaria de la exposición, la conservadora del Museo Picasso Malén Gual, para Picasso estos cuadernos «son la parte más íntima de su creación, un laboratorio de ideas donde plantea y encuentra las soluciones plásticas y compositivas que aparecen en las pinturas.» Con los cuadernos se exponen obras del mismo Picasso y otros artistas que formaban parte de su día a día, y que establecen diálogo con sus dibujos.

Izquierda: Pablo Picasso, El viejo pescador. Màlaga, 1895. N.R. 200.502. Donación Josep Sala i Ardiz. Museu de Montserrat, Abadia de Montserrat. © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2020. Derecha: Pablo Picasso, Estudio para Viejo pescador. Álbum de Madrid, Málaga y Barcelona, 1895-1896 (MPB 110.913c) Málaga, 14 de agosto de 1895. Museu Picasso, Barcelona. Donación Pablo Picasso, 1970. MPB 111.167. Museu Picasso, Barcelona. Fotografía: Gasull Fotografia. © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2020.

Así, tenemos a la etapa de la Coruña, que es el primer ámbito de la muestra –cuando es un niño de trece o catorce años– los bocetos a la aguada de Hombre con boina y Viejo, que se encuentran acompañados de las obras terminadas de 1895. En este mismo álbum emergen los retratos de su padre, Don José Luis Blasco, profesor de dibujo, pintor, y responsable de que los dotes creativos de su hijo tomen altura, el guía en su aprendizaje que hará lo imposible para que reciba la formación adecuada. En este mismo álbum emergen los retratos de su madre y de su hermana pequeña, Conchita, que murió en 1895, y también los de su segunda hermana Lola, a quien muestra bordando, con dos obras colgadas en la pared de la cámara. Una de estas composiciones ha sido identificada como la acuarela de Rafael Blanco Merino, alumno de su padre, a quien le había regalado la obra y que también se puede ver en este ámbito.

Esquerra: Diego Velázquez, El bufón Calabacillas. 1635-1639. Museo Nacional del Prado. © Archivo Fotográfico. Museo Nacional del Prado. Madrid. Dreta: Pablo Picasso, Bien tirada está. Còpia del Capricho núm. 17 de Goya Àlbum de Madrid, 1898 (MPB 110.917c). Madrid, gener-març del 1898. Museu Picasso, Barcelona. Donació Pablo Picasso, 1970. MPB 111.369. Museu Picasso, Barcelona. Fotografia: Gasull Fotografia © Successió́ Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2020.

En el álbum Madrid, Málaga y Barcelona (entre 1895 y 1896), está el rastro de la primera visita de Picasso al Museo del Prado, en julio de 1895, con el esbozo de la copia de El bufón «Calabacillas» de Velázquez, que dialoga directamente con la obra original de Velázquez, prestada por el Museo del Prado. En este mismo álbum se pueden observar los grandes avances técnicos de un niño Picasso, con nueve estudios de manos, piernas y rostros para la obra Viejo pescador del Museo de Montserrat, ejecutado en Málaga, también expuesto. Cierran este álbum las academias ya elaboradas en Barcelona en la Escuela la Lonja, donde su padre ejerce la pedagogía del arte a partir de 1895.

Pablo Picasso, Home de pie, caricatura de Carles Casagemas i estudio de cabezas.
Hoja de álbum (MPB 110.925c). Barcelona, c. 1899. Museu Picasso, Barcelona. Donación Pablo Picasso, 1970. MPB 111.555. Museu Picasso, Barcelona. Fotografía: Gasull Fotografia. © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2021.

El apartado de Barcelona viene encabezado por dos grandes escayolas de la Venus de Milo y la Venus de Medici, que en aquella época ya estaban en las aulas de la Escuela de Bellas Artes y que inspiraron al alumno Picasso en las sus academias. Entre los seis álbumes que reúnen Barcelona, están los dos apuntes para Primera comunión (1896), a lápiz y aguada, que es exhibido en la sala; y estudios del rostro de su madre, dos de los cuales, a la acuarela, que enlazan con el retrato al pastel que conserva el museo, de 1896.

En la misma sala se miran la copia de Picasso del retrato Felipe IV anciano de Velázquez y la obra original.

El tercer ámbito corresponde a su etapa de Madrid, que reúne cinco cuadernos donde están presentes los ejercicios académicos de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado, y sus copias de los grabados de Goya del Museo del Prado, donde acude con su amigo pintor Francisco Bernareggi. En la misma sala se miran la copia de Picasso del retrato Felipe IV anciano de Velázquez y la obra original del mismo Velázquez, prestada también por el Museo del Prado.

Pablo Picasso, Bien tirada está. Còpia del Capricho núm. 17 de Goya Àlbum de Madrid, 1898 (MPB 110.917c). Madrid, gener-març del 1898. Museu Picasso, Barcelona. Donació́ Pablo Picasso, 1970. MPB 111.369. Museu Picasso, Barcelona. Fotografia: Gasull Fotografia © Successió́ Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2020.

En Madrid, Picasso enferma y, después de volver a Barcelona, se traslada a Horta de Sant Joan acompañado de Manuel Pallarés. Allí se hospedará en la casa de su amigo, para recuperarse entre junio de 1898 y enero de 1899. Este siguiente ámbito reúne los cuadernos de Horta de Sant Joan, de temática de paisaje rural, y en donde también hay trazadas escenas de enfermos, que culminará con su etapa tenebrista, bajo el influjo de Steinlen y Munch.

Pablo Picasso, Fernande con pañuelo. Carnet catalán (MPB 113.039c)
Gósol, mayo-agosto de 1906. Museu Picasso, Barcelona. Adquisición, 2000. MPB 113.039.23. Museu Picasso, Barcelona. Fotografía: Gasull Fotografia © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2020.

En este mismo apartado se presenta el Carné catalán, adquirido por el museo Picasso, que recoge su estancia en Gósol la primavera de 1906. En él, pensamientos y procesos de trabajo se encuentran, así como versos de Joan Maragall y los retratos de su compañera Fernande. A través de las formas femeninas muestra el retorno al origen, y la virgen románica de Gósol prestada por el Museo Nacional de Arte de Cataluña, inspiró en parte estas formas primitivas. El Carné Catalán contiene estudios de obras tan relevantes como Dos hermanos o La mujer de los panes.

Pablo Picasso, Mujer Leyendo. Álbum de París, 1900 (MPB 110.910c). París, octubre-diciembre de 1900. Museu Picasso, Barcelona. Donación Pablo Picasso, 1970. MPB 111.009. © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2020.

En el penúltimo ámbito comparten espacio del Álbum de Barcelona (1899), con referencias a la atmósfera de los Quatre Gats, y el Álbum de París, el más pequeño de todos los cuadernos, de su primera estancia en la capital francesa, adonde llega en octubre de 1900, pocos días antes de cumplir 19 años, acompañado de Carles Casagemas. Puede apreciarse su evolución de «pintor de la vida moderna», que intuimos en los bocetos de figuras femeninas, y los retratos de perfil esbozados de su amigo Casagemas. En este mismo espacio conviven un delicado pastel de Joaquim Sunyer de París, procedente del Museo Nacional de Arte de Cataluña, y un retrato desgarrador de Casagemas ejecutado por Picasso. Cierra la muestra en un salto temporal el Carné Pepe Illo. Tauromaquia regalado por Picasso a su amigo el editor Gustavo Gili en 1957, que se encuentra directamente relacionado con el libro ilustrado por Picasso La Tauromaquia o Arte de Torear que se publicó en 1959.

Pablo Picasso, Citando al toro con la capa. Carné «Pepe Illo. Tauromaquia» (MPB 114.090c). Canes, 24 de diciembre de 1957. Museu Picasso, Barcelona. Adquisición, 2018. Fondo Gustau Gili y Anna Maria Torra MPB 114.090.14. Museu Picasso, Barcelona. Fotografía: Gasull Fotografia © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2020.

Esta es una exposición para degustar de forma lenta, sin aceleraciones, muy de acuerdo con estos momentos de necesidad de recogimiento que vivimos. Este Picasso secreto, laborioso, reflexivo, académico que rompe a continuación sus cánones, ilumina nuestras horas de silencio. Y nos hace entender el nacimiento de un genio, en el contexto de su época. El catálogo de la exposición es toda una delicia, con estudios de dieciséis especialistas, incluidos su comisaria y el director del museo, que abordan, reproducen y catalogan íntegramente los 19 cuadernos. Todo un ejemplo de buen hacer, de resiliencia de un museo en momentos difíciles que reivindica el vínculo de Picasso con Barcelona, para acercar sus colecciones al público local, al que fue el destino de sus donaciones: Barcelona, Cataluña. ¡Hay que ir al Picasso!

La exposición Picasso. Los Cuadernos se puede visitar en el Museo Picasso de Barcelona hasta el 4 de abril.

El Museo Episcopal de Vic

El Museo Episcopal de Vic

Vic es una de las ciudades más bellas de Cataluña.

La ciudad de los santos, la llamaban, desde que Miquel Llor la bautizó, llena de iglesias que tienen ese olor de humedad mezclada con el tiempo que siempre te transporta a Italia.

Descendimiento de Erill la Vall, siglo XII. MEV. El personaje de la izquierda es el «mal ladrón» Gestas.

Me gusta pasearme por la Rambla y adentrarme en el laberinto de la ciudad vieja y caminar bajo la sombra del Templo Romano, y bajar hasta la Catedral forrada con las pinturas tintorettianas de Sert: una ensalada de oro y chocolate. A cincuenta metros hay un edificio moderno –obra del recientemente fallecido Federico Correa– que alberga el Museo Episcopal de Vic, el mejor museo de arte medieval catalán, MNAC aparte.

La primera vez que lo visité –me debería llevar mi padre cuando era un niño– estaba integrado en la Catedral, y lo recuerdo como un desbarajuste de piezas, vitrinas destartaladas y mucho polvo; como un viejo museo municipal siciliano. El museo de ahora es su antítesis, uno de los mejor hechos aquí en casa.

Cuando lo visito, voy directamente a la planta que está a pie de calle para ver el Descendimiento de Erill la Vall. Esculturas articuladas de madera que de tan erosionadas parecen de corcho, salidas del túnel del tiempo. El «mal ladrón» Gestas nos saca la lengua, infeliz como es, con los ojos tapados obviando su inminente final. Se despliegan un grupo de Maiestas Mariae y Cristos crucificados de diversa calidad y nivel de conservación, algunos, para mí, demasiado restaurados siguiendo los criterios antiguos de mejorar la pieza a través de un proceso irreversible y con un resultado a veces lamentable.

Majestad de Sant Boi de Lluçanès, segunda mitad del siglo XII. MEV.

De las tallas, la que más me gusta es la Majestad de San Boi de Llobregat, de la segunda mitad del XII, que es, con menos policromía, hermana de la Batlló del MNAC. Me fascina el diablo que se cuelga de la balanza para ganarle la partida al arcángel Miguel en el lateral de altar del maestro de Soriguerola. El retablo de Bernat Saulet y colaboradores de la Vida de Cristo procedente de Sant Joan de les Abadesses es un cómic fosilizado en alabastro. Un prodigio.

La pintura gótica del museo es una maravilla.

La pintura gótica del museo es una maravilla. El gerundense Lluís Borrassà es la estrella y no puedo dejar de mirar como pinta las Tentaciones de San Antonio con el Diablo disfrazado de mujer fatal. Y no digamos el majestuoso retablo de la advocación franciscana que la última vez que lo vi no se encendía la luz de la sala, y no me importó porque me permitió captarlo como se hacía originalmente con los dorados comiéndoselo todo.

Ramon de Mur, detalle del Retablo de Guimerà, 1402-1412. MEV.

Me encanta el monumental Retablo de Guimerà de Ramon de Mur, del gótico internacional, y me fijo en los paisajes de rocas afiladas detrás del Nacimiento de Cristo o en Adán y Eva cuando son expulsados del Paraíso como si salieran de un palacio fantástico de color de sorbete de fresa, o en el mar Rojo abriéndose como las tumbas del Juicio Final. Una interpretación maravillosa de la iconografía con ecos llegados de Siena que hubiera hecho las delicias de Dalí.

Joan Gascó, Santa Faz, hacia 1513. MEV.

El Renacimiento está muy bien representado con la saga de los Gascó. Impresiona la Santa Faz de Joan Gascó, que anticipa el patetismo del Barroco y contrasta con la escena del Nacimiento de Pere Gascó, a la que últimamente se ha sumado una nueva versión, generosamente depositada por el mecenas Joan-Artur Roura i Comas.

Una de mis piezas favoritas del museo es el frontal de altar llamado «Paño de las Brujas», que se conserva en el piso superior entre otras piezas textiles. El esplendor de Al-Ándalus se concentra en esta obra que hace un metro por dos aproximadamente, donde se representan animales fantásticos con cuerpo de león, alas de ave, garras de arpía y cola de serpiente entre cabezas de pantera , todo bañado en un rojo sanguinolento.

Bernat Martorell, Crucifixión de Santa Eulalia, del retablo de Santa Eulalia y San Juan, 1427-1437. MEV.

El Museo Episcopal de Vic hace un trabajo excelente. Su web y comunicación digital son muy buenas, y las exposiciones, de primera. Su pasivo es los pocos visitantes que recibe; descontando las escuelas, poquísimos, muy por debajo de los que merece. En fin, es un mal endémico del país, ya hemos hablado de ello, qué le vamos a hacer.

Cuando marchaba del MEV, empezaba a nevar y asocié el ritmo hipnótico de los copos con una de las mejores imágenes del museo y del gótico internacional. La tabla de la Crucifixión de santa Eulalia de Bernat Martorell (1427-1437) donde la santa con cara de Virgen de Malinas, medio desnuda, adentra su cuerpo asténico en la nieve que ella misma ha provocado como si se probara la parte de abajo de un vestido de novia, todo ello por pudor y dignidad… ¿Puede haber una invención más bella? Poesía pintada…

Prince/Sheila E.: Dear Michaelangelo

Prince/Sheila E.: Dear Michaelangelo

Ambientada en la Florencia renacentista, esta es la historia de una mujer –una campesina– locamente enamorada de Michelangelo que asume que nunca será correspondida por el genio.

Pero ella opta por vivir intensamente este amor sólo real en sus sueños, en vez de entregarse a otros hombres a los que no ama como al artista.

Michelangelo Buonarroti, Sibila délfica, 1509

La dan por loca, pero a ella no le importa. Está convencida de que es mejor una vida con ese amor platónico que una vida sin amor. Esto la salva de la muerte y la desesperación: «Estimado Michelangelo, colorea los sueños en mi cabeza / Miro tus pinturas / Y estoy contigo en tu cama / Estimado Michelangelo / Sálvame de la invitación de Muerte».

Dear Michaelangelo forma parte del grupo de canciones de Prince intensamente narrativas. Se trata de un pequeño cuento trasladado al siglo XVI, que el músico de Minneapolis escribió para el disco Romance 1600, segundo trabajo de la percusionista y colaboradora de Prince Sheila E., publicado en 1985. En 2019 la versión madre del tema, interpretada por Prince, se publicó en el disco póstumo Originals. Musicalmente muy interesante, Dear Michaelangelo reúne casi todos los elementos de la música de Prince de mediados de los 80: mezcla de pop y funk, el sonido de la caja de ritmos trucada Linn LM-1 de fondo, frenéticos solos de guitarra y una sección de viento espectacular, que incluye una alusión al célebre Tema de Lara de la banda sonora de Doctor Zhivago, compuesta por Maurice Jarre.

Pero ¿por qué Prince pone a Michelangelo como protagonista de una canción suya?

Pero ¿por qué Prince pone a Michelangelo como protagonista de una canción suya? Muy curioso que Prince escriba «Michaelangelo» de la forma en que se escribía el nombre del artista en los países anglosajones en el siglo XIX. No se trata de un error como a veces se ha creído. ¿Había visto Prince algún libro antiguo sobre el artista? No tenemos constancia de hasta qué punto el músico admiraba al genio renacentista, pero a lo largo de su carrera encontramos alguna cita al florentino, como cuando aparece un busto dorado de David, en el vídeo Gett Off (House Style). Por cierto, que en el minuto 4:05 de este vídeo también se ve una lámina colgada en la pared del cuadro de Dalí Afgano invisible con aparición, sobre la playa, del rostro de García Lorca, en forma de frutero con tres higos, de 1938.

 

 

 

 

 

 

Dear Michaelangelo

 

Every summer in the gardens of Florence

A peasant of female persuasion

Used to cry for Michaelangelo

To save her from death’s invitation

 

Some say this woman was crazy

Others say this woman was possessed

But just one look at her face

And it’s evident to her he was the best (Oh)

 

Oh dear Michaelangelo

Color the dreams in my head

I look at your paintings

And I’m with you in your bed

 

Dear Michaelangelo

Save me from death’s invitation

I’ll make love to no one unless he’s of your persuasion

 

By summer’s end came many offers

All of which the peasant refused

She wanted Michaelangelo

And no other, no other man would do

 

No one could speak of passion and touch her

Touch her the way that he does

No one except Michaelangelo

It was him

Or a life without love

 

Dear Michaelangelo

Color the dreams in my head

I look at your paintings

And I’m with you in your bed

 

Dear Michaelangelo

Save me from death’s invitation

I’ll make love to no one unless he’s of your persuasion

 

A life without love

A life without love

Don’t die

Don’t die without love

 

Dear Michaelangelo

 

Dear Michaelangelo

 

Dear Michaelangelo

Color the dreams in my head

I look at your paintings

And I’m with you in your bed

 

Dear Michaelangelo

Save me from death’s invitation

I’ll make love to no one unless he’s of your persuasion

 

Dear

Dear

Dear Michaelangelo, angel

 

Dear Michaelangelo

Color the dreams in my head

I look at your paintings

I’m with you in your bed

 

Dear Michaelangelo

Save me from death’s invitation

I’ll make love to no one unless he’s of your persuasion

 

Dear Michaelangelo

Color the dreams in my head

I look at your paintings

And I’m with you in your bed

 

Dear Michaelangelo

Save me from death’s invitation

I’ll make love to no one unless he’s of your persuasion

Woody Allen: timbas, amores y monstruos

Woody Allen: timbas, amores y monstruos

“Traté de ser mago, hasta que descubrí que sólo podía manipular naipes y monedas, pero no el universo.”

Es una de las frases del libro autobiográfico de Woody Allen que merecería ser aislada en forma de aforismo.

Zelig, 1983.

A propósito de nada (Alianza editorial) ha sido uno de los libros destacables del 2020. No es un ensayo teórico como los que escribieron artistas como Leonardo o Paul Klee, pero el libro resulta igualmente revelador sobre su obra y sobre la relación de ésta con su biografía. El autorretrato que va narrando el cineasta neoyorquino es a veces sorprendente. Descubrimos, por ejemplo, a un joven Allen eficaz profesional de las timbas tramposas y vinculado por vía paterna a famosos gángsters. O también que este excelente autor cinematográfico es un pésimo juez de su propia obra. Y, sobre todo, descubrimos por qué en el culebrón mediático desencadenado por las acusaciones de Mia Farrow el acusado era él, pero el verdadero monstruo era ella. Sin duda este era el principal objetivo del libro. Misión cumplida, hasta extremos impensables. Quizá deberían declarar a Mia Farrow –igual que se hace con algunos edificios catalogados- monstruo psicológico de interés freudiano, por su compleja personalidad de madre edípica y madrastra adoptadora a la vez que martirizadora. Su faceta de ex-pareja infernal, calumniadora y vengativa, en cambio, ya es más vulgar.

Días de radio, 1987.

El Woody Allen escritor y narrador -que cumplió 85 años el 1 de diciembre del 2020- atrapa a sus lectores desde la primera página, gracias a su punzante sentido del humor y a una franqueza confesional salvaje, infrecuente en estos tiempos obsesionados por lo política e hipócritamente correcto. Por una vez, se van a tener que fastidiar los dañinos biempensantes, los partidarios y partidarias del neopuritanismo inquisidor: Allen sólo parece ser fiel a la cruda realidad, no idealizada ni maquillada. O, al menos, a lo que recuerda de ella. Por ejemplo, refiriéndose a sus padres, reflexiona: “Que terminaran juntos es un misterio comparable a la materia oscura. (…) No se ponían de acuerdo sobre nada excepto Hitler y mis calificaciones escolares. Y, sin embargo, y a pesar de toda esa carnicería verbal, siguieron casados durante setenta años, sospecho que por puro rencor. De todas formas, estoy seguro de que se quisieron a su manera, una manera que probablemente sólo compartan algunas tribus de cazadores de cabezas de Borneo.”

Delitos y faltas, 1989.

O también cuando, después de describir a su padre como un judío duro capaz de “derrotar al océano Atlántico” (fue uno de los tres únicos supervivientes de un naufragio, en la Primera Guerra Mundial), deja bien claro que en su caso las teorías de Freud sobre el complejo de Edipo no funcionan. Woody Allen confiesa que amaba más a su padre -quien fue empleado a las órdenes del célebre gángster Albert Anastasia- que a su poco cálida o fría madre. La cual, por otra parte, le recordaba a otro de los grandes humoristas judíos, pero sólo físicamente: “Cuando yo decía que mi madre se parecía a Groucho Marx, la gente pensaba que estaba bromeando”… Descubrir este detalle hace que tenga aún más gracia el gag recurrente de Toma el dinero y corre, con los padres haciendo sus declaraciones avergonzados de ese hijo delincuente (Woody) y ocultando sus rostros con máscaras de, precisamente, Groucho Marx: gafas postizas, grandes narices, aparatosos bigotes.

Toma el dinero y corre, 1969.

Por otra parte, Allen describe –tranquilamente y con dos pinceladas certeras- a una parte de su familia como retrasados mentales: “Y lo de ‘retrasados’ lo digo en serio. De niño, la hermana de mi padre siempre me recordaba a esos fenómenos de los circos a los que se llama ‘cabezas de aguja’. Su hermano, un tipo débil y pálido que parecía un degenerado, recorría las calles de Flatbush vendiendo periódicos hasta que fue disolviéndose como una galleta descolorida.” ¡Qué bestia!… En dos líneas su pariente queda retratado, biografiado y destruido. Pero es mucho más cariñoso al recordar a sus amores y amistades. Incluso elogia el talento de Mia Farrow, a pesar de que últimamente la actriz ha sido su enemiga apabullante, su insidioso y mortificante Moriarty personal.

Woody Allen no revisa sus películas.

La segunda gran sorpresa de este libro es descubrir que Allen es un pésimo juez de su propia obra. Por ejemplo, de la intrigante, pero tal vez no muy necesaria Wonder Wheel, el autor de obras maestras como Zelig y Annie Hall afirma que es “la mejor película que he hecho hasta la fecha”. Está claro que no es consciente de sus mejores logros. Y la explicación de ello se encuentra en otra confesión suya: “Jamás veo mis películas después de finalizarlas”. Matizaré su afirmación: las ve recién acabadas, en caliente, y no las vuelve a ver jamás. Este detalle explica muchas cosas. Por ejemplo, si el escenario de Coney Island le traía buenos recuerdos y si Kate Winslet estuvo maravillosa durante el rodaje, la película le parecerá mejor de lo que es para los demás. En este punto Allen me recuerda a Billy Wilder, quien hablaba mal de una de sus mejores comedias –Avanti!-, simplemente porque su elaboración le traía malos recuerdos, pues los productores le obligaron a renunciar a su atrevido guión (suyo y de su socio Diamond), que venía a ser un elogio no ya de la alegría de vivir la aventura adúltera heterosexual, sino la aventura homosexual.

Wonder Wheel, 2017.

Cuando habla de su cine, Allen es tan autocrítico y pudoroso que incurre en la falsa modestia. Sólo le doy la razón cuando considera que Septiembre fue un intento fallido de emular a Chéjov. Esa incomprensible modestia injustificada se puede atribuir a una clase de pudor propia de quienes durante años han ejercido de humoristas satíricos, chistosos a quienes no les cuadra ni siquiera el mínimo atisbo de solemnidad o de autopedestal. Y puedo estar de acuerdo en que su lenguaje cinematográfico no está a la altura del de sus admirados Bergman y Kurosawa, pero me deja perplejo cuando se autoflagela lamentando que nunca ha llegado al nivel de la película Un tranvía llamado deseo. La vi recientemente y, con ese desagradable personaje de Marlon Brando, sórdido y maltratador, me parece mucho peor que más de una docena de películas de Allen.

Hannah y sus hermanas, 1986.

Hay también un Woody Allen que me recuerda a Picasso: ese creador que necesita realizar y acabar muchas nuevas obras y no quiere estar demasiado tiempo elaborando una posible gran obra maestra. Allen es un autor compulsivo que se obliga a ser rápido y a estrenar una película al año. Pero su cine me recuerda sobre todo al de Éric Rohmer. Primero por su modo de enfocar pequeños mundos urbanos y grupos humanos para profundizar en ellos, en su psicología y en sus valores, e ir componiendo, película tras película, un panorama significativo de una determinada comunidad social y cultural en una determinada época. En su caso, principalmente neoyorquina y desde 1969. Y, en segundo lugar, coincide con el autor de los Cuentos morales, las Comedias y proverbios y los Cuentos de las cuatro estaciones en que cada una de sus películas desarrolla una idea clara, propone una hipótesis o un dilema y luego lo representa narrativamente en sus diversas circunstancias. Algo parecido, por cierto, sucede en las obras de sus cineastas y escritores favoritos: Bergman y Kurosawa, Chéjov y Dostoievski.

Balas sobre Broadway, 1994.

En Balas sobre Broadway, por ejemplo, la experiencia vital vence a las aspiraciones artísticas no sustentadas en una experiencia verdadera: el mejor guionista y el más sabio es el gángster, no el artista. En Delitos y faltas, la tranquilidad es conquistada mediante un asesinato: el alivio y el bienestar así logrados son tan potentes que logran borrar todo sentimiento de culpa. Hannah y sus hermanas, Maridos y mujeres, Annie Hall y otras películas suyas desarrollan diversas alternativas y paradojas de la vida en pareja o en despareja. Días de radio es el divertido y nostálgico Amarcord de Woody Allen. Y La comedia sexual de una noche de verano es una de sus maravillas infravaloradas. Pero creo que la obra más original de Woody Allen es Zelig (1983). Ya su planteamiento resulta extraordinario: una comedia fantástica en forma de falso documental. Por cierto, sin Zelig no existiría la mayor parte de la obra fotográfica de Joan Fontcuberta, basada en ese mismo principio del fraude detectable, aunque Fontcuberta esconde más el truco. Pero lo que convierte a esta película en una obra maestra no es sólo la impecable realización del director de fotografía, Gordon Willis, tan decisiva que quizá merecía haber firmado como co-director.

Zelig, 1983.

Zelig es una comedia veloz, sorprendente, profunda, sabia y divertida, que consigue algo excepcional: imaginar y representar un arquetipo humano y un mito moderno original, no menos certero y necesario que los mitos clásicos, como Prometeo, o más modernos, como Frankenstein. Zelig quiere ser aceptado, aspira a la aprobación de todo el mundo y se amolda a las circunstancias hasta el punto de dejar de ser. Es un camaleón humano que puede convertirse en negro o mestizo en compañía de músicos de jazz afroamericanos, pero el problema es que, también por adaptación al medio, con igual facilidad se convierte en un nazi si el ambiente general es hitleriano. Así, el adaptadísimo, conformista y muy práctico camaleón humano vive siempre en la mentira, en la simulación. Zelig es el hombre-masa. No tiene un ser propio, sino sólo un repertorio de sucesivas máscaras alienadas, adaptadas a las convenciones y exigencias de cada situación. Y sólo al recibir y dar amor personal (no mera amabilidad) empieza a expresarse y a actuar con libertad, a ser de verdad.

Midnight in Paris, 2011.

También en Midnight in Paris (2011) Allen logró imaginar y representar un arquetipo humano y un mito moderno original. Los viajes al pasado de esta comedia romántica y fantástica desarrollan una idea muy potente, que he denominado pasadismo o síndrome de Midnight. El pasadismo es lo contrario del futurismo y consiste en una mitificación del pasado, que comporta una incapacidad para valorar el presente. El personaje que encarna Marion Cotillard frecuenta los mismos lugares que Buñuel, Dalí, Hemingway, Fitzgerald, Picasso, etc, pero no valora a esa gente, que aún no es célebre. No les hace caso, pues tiene mitificada una época anterior, la de Lautrec y compañía… Me temo que en este siglo XXI que no acaba de digerir el siglo XX, sucede exactamente eso mismo, allá y aquí. Mucha atención a las figuras del pasado consagrado y muy poca a los equivalentes actuales de Kandinsky, Joan Miró, Octavio Paz o Pessoa.

Annie Hall, 1977.

Si la encantadora y profunda Midnight in Paris no es tan impecable como Zelig o Annie Hall, ello creo que se debe a algunos momentos de caricatura desafortunada de ciertos artistas y escritores excelentes. Esa tendencia de Allen a hacerse el gracioso a costa de los autores con ambiciones creadoras o de la alta cultura (el arte abstracto, por ejemplo) me parece un error propio del cómico de sus inicios, pero no del Allen maduro. Entiendo que le gusta la risa y que no puede evitar la sátira, pero la burla no siempre está justificada. En junio del año 2001 asistí a una fiesta en casa de unos amigos íntimos de Allen y de Gail Levin –autora de un libro sobre Edward Hopper-, en Nueva York, tras la inauguración de la exposición Pintura metarrealista que comisarié para The Spanish Institute. Pues bien, todo eran escritores y escritoras, comisarios de exposiciones y artistas, y casi parecía una película suya, pero había una gran diferencia: aquella gente no me pareció nada esnob, ni merecedora de sátira. Al contrario, era gente culta, simpática y acogedora. Casi me convencen para quedarme a vivir en Nueva York.

En cuanto a Mia Farrow… creo que después de conocer la verdadera y muy disimulada naturaleza de la actriz de La semilla del diablo (impresionante título-spoiler de Rosemary’s Baby), si vuelvo a ver esta película me voy a hacer un lío: ¿De verdad es ella la víctima inocente?

A propósito de Botticelli

A propósito de Botticelli

El próximo 28 de enero, en uno de los pisos altos del rascacielos que Sotheby ‘s tiene en Manhattan, se subasta un Botticelli.

Se trata de un retrato de un chico joven y hermoso, que parece insertado en una caja de madera. Pertenece a la década de entre 1470-80, cuando Botticelli depura y economiza sus retratos reforzando la imagen frontal y recortando la figura sobre un fondo neutro.

Sandro Botticelli, Joven sosteniendo un medallón, 1470-1480.

El retratado –no se sabe exactamente quién es pero se apunta el nombre de Giovanni da Medici, hermano de Lorenzo el Magnífico– mira directamente al espectador como un joven modelo de hoy miraría, seguro y eterno, a cámara. Los ojos claros con los que nos interroga contrastan con el cabello dorado tirando a rojo, strawbery blonde dicen precisamente en inglés. Parece talmente el hermano de la Venus que Botticelli hace salir de una concha. Rostro angélico y andrógino que destaca sobre el azul de un cielo radiante tras una nevada. De hecho, el cuadro es, entre otras cosas, una apología de las diversas variaciones del azul que culmina con su vestido ya tirando a gris que anuncia el uniforme maoísta.

Lleva un objeto que sujeta con las dos manos: un pequeño tondo pintado sobre madera de un santo del Trecento, una rareza que ha llevado de cabeza a los especialistas. A pesar de las diversas opiniones sobre el porqué de esta obra dentro de la obra parece que existe el consenso de que se trata de una pintura del sienés Bartolomeo Bulgarini, pero no se sabe si sustituía un medallón pintado por Botticelli o el propio artista optó por incorporar un elemento anterior a su retrato.

La procedencia no puede ser mejor. Viene de una familia de pedigrí, los Newborough del norte de Gales. Está estimada en ochenta millones de dólares, pero posiblemente superará los cien. El actual propietario, Sheldon Solow, no podrá enterarse del resultado. Con noventa y dos años, en noviembre pasado murió. Sus herederos deberán decidir si con el dinero recibido impulsan la fundación de arte que su padre quería iniciar o lo dedican a otros menesteres.

Sandro Botticelli, Retrato de Michele Marullo Tarcaniota, 1494,1497.

Habrá una familia catalana que estará muy pendiente de esta venta. Se trata de los Guardans i Cambó, que tienen otro retrato de Botticelli, el de Michelle Marullo Tarnacota, depositado durante muchos años en el Prado y que está en venta. Sólo se conocen doce retratos de Botticelli en el mundo, la mayoría en museos y colecciones privadas. No deja de ser un acontecimiento extraordinario que ahora mismo haya dos en venta.

Si son piezas similares, ¿por qué el de Nueva York se estima en €80M y por el de los Cambó se piden €30?

Si son piezas similares, ¿por qué el de Nueva York se estima en €80M y por el de los Cambó se piden €30? El problema del retrato Cambó es que no tiene permiso de exportación porque el Ministerio de Cultura lo declaró BIC (Bien de interés Cultural) y, en consecuencia, es inexportable. Esto no quiere decir que, al no tener una demanda global, el precio se devalúe dramáticamente y los sesenta millones –la imagen es menos atractiva y presenta peor estado de conservación que el de Nueva York– en los que estaba asegurado cuando colgaba del Prado, hayan quedado reducidos a treinta y que, a pesar de la sustancial rebaja, con este precio sea muy difícil de encontrar un cliente, institucional o particular, en España.

El anterior Ministro de Cultura José Guirao declaró que su destino era el MNAC, lo que no dijo entonces es quién y cómo lo pagaría. La situación es absurda e injusta para los Cambó, que se ven atados de pies y manos para vender un Botticelli que, por cierto, fue adquirido por el patriarca, Francesc Cambó, en 1932, a un empresario berlinés, y lo tuvo en un caballete en su despacho durante años.

El problema de todo esto es la ultraproteccionista Ley de Patrimonio que tenemos, de 1985, obsoleta, que no protege el justo equilibrio entre la salvaguarda del patrimonio y el libre mercado del arte. De este asunto, que da para más espacio del que se supone dispongo en este breviario, me ocuparé otro día…

Mecano: “Eungenio” Salvador Dalí

Mecano: “Eungenio” Salvador Dalí

Mientras Salvador Dalí pasaba sus últimos meses de vida, Mecano, la indiscutible referencia del pop español en aquellos momentos, triunfaba con su quinto álbum Descanso dominical.

En 1988 fue el disco español más vendido, con temas que se convirtieron en clásicos del pop estatal como Mujer contra mujer, No hay marcha en Nueva York o Un año más.

Fotomontaje daliniano con los componentes de Mecano.

Uno de los temas del disco, que también disfrutó de un gran éxito, era precisamente un curioso homenaje al pintor ampurdanés, que hacía hincapié en el hecho de que la vida del genio se estaba apagando irremisiblemente. El disco de Mecano se ha encontrado en su discoteca particular, pero no sabremos si Dalí, agonizante, lo llegó a escuchar verdaderamente.

Como ocurría siempre en los discos de Mecano, las canciones «bonitas» y musicalmente más sólidas y eficaces eran las escritas por José María Cano, ex estudiante de arquitectura que, tras la disolución del grupo en 1998, centró sus esfuerzos precisamente en la pintura.

Mecano lamentaba en su canción la futura desaparición del artista catalán.

Pero volviendo a Dalí, Mecano lamentaba en su canción la futura desaparición del artista catalán, en un estribillo muy sentida y a ritmo de Power Ballad clásica. Una base con acordes de piano, acompañamiento de cuerdas y una melodía que va avanzando hasta llegar a la grandilocuencia. Dalí con tono de héroe: “Si te reencarnas en cosa, hazlo en lápiz o en pincel / Y Gala de piel sedosa que lo haga en lienzo o en papel / Si te reencarnas en carne vuelve a reencarnarte en ti / Que andamos justos de genios”.

 

“Eungenio” Salvador Dalí

 

Dalí se desdibuja

Tirita su burbuja al descontar latidos

 

Dalí se decolora

Porque esta lavadora

No distingue tejidos

 

Él se da cuenta y asustado se lamenta

Los genios no deben morir

Son mas de ochenta los que curvan tu osamenta

«Eugenio» Salvador Dalí

 

Bigote rocococó

De donde acaba el genio

A donde empieza el loco

Mirada deslumbrada

De donde acaba el loco

A donde empieza el hada

En tu cabeza se comprime la belleza

Como si fuese una olla express.

Y es el vapor que va saliendo por la pesa

Mágica luz en Cadaqués

 

Si te reencarnas en cosa

hazlo en lápiz o en pincel

Y Gala de piel sedosa

Que lo haga en lienzo o en papel

Si te reencarnas en carne

Vuelve a reencarnarte en ti

Que andamos justos de genios

«Eungenio» Salvador Dalí

 

Realista y surrealista

Con luz de impresionista y trazo impresionante

Delirio colorista

Colirio y oculista de ojos delirantes.

 

En tu paleta mezclas místicos ascetas

Con bayonetas y con tetas

Y en tu cerebro Gala, Dios y las pesetas

Buen catalán anacoreta

 

Si te reencarnas en cosa

Hazlo en lápiz o en pincel

Y Gala, de piel sedosa

Que lo haga en lienzo o en papel, oh-oh

Si te reencarnas en carne

Vuelve a reencarnarte en ti

Queremos genios en vida

Queremos que estés aquí

«Eugenio» Salvador Dalí

Artistas que anuncian cosas en la tele

Artistas que anuncian cosas en la tele

Hubo un tiempo en que grandes artistas eran utilizados como reclamo televisivo. Eran un referente a la vez culto y famoso. Nada que ver con los rostros de deportistas, actores y socialites que inundan hoy día la pantalla tonta (por muy smart que se proclame).

También cabe decir que la cultura y la tecnología han cambiado radicalmente el universo publicitario, y que nadie podía imaginar, en la década de 1960, nada parecido al buscador de Google, los banners o Youtube.

Andy Warhol charla con el boxeador Sonny Liston, en el anuncio de las lineas aéreas Braniff.

Precisamente es en Youtube donde podemos rescatar estos anuncios, con una resolución bajísima para los estándares actuales, pero deliciosos a la hora de añorar un mundo en el que la palabra de un artista era digna de confianza e incluso de alegría.

Uno de los primeros artistas que protagonizó spots publicitarios televisivos fue Salvador Dalí. Si desde los años veinte había estado dibujando anuncios para revistas, en 1965 se estrenará televisivamente de la mano de la compañía andaluza Osborne.

Más o menos al mismo tiempo que diseñaba una preciosa botella de coñac, Dalí protagonizó una campaña con dos anuncios, dirigidos por Santiago Moro, en los que Dalí dibujaba en el aire con su bastón la palabra: ESO. Era otra época, pero no podía faltar un rostro femenino, en este caso, el de la modelo Elena Balduque, que concluía el anuncio con «¡Unnnn Veterano sabor!»

 

 

En 1969, desde Portlligat, Dalí rodó para Lanvin –una empresa chocolatera que tenía el 8% del mercado francés– un anuncio que se hizo famoso. Tras comerse un trozo de chocolate, los bigotes se le empiezan a mover como si fueran las alas de un pájaro (efecto conseguido mediante una cabeza de cera y la tradicional técnica de stop motion). A continuación, proclama: Je suis fou… du chocolat Lanvin! (Me vuelve loco el chocolate Lanvin!). Y suena el arranque del segundo movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven.

 

El último anuncio televisivo de Dalí fue para promocionar y explicar las virtudes del medicamento Alka-Seltzer, un antiácido que contenía aspirina. Un Dalí vestido con una capa plateada agrede con un rotulador el cuerpo de la modelo Nati Abascal, vestido con un Maillot blanco. Después le pinta el vientre con varios sprays. El anuncio tuvo que ser retirado porque los espectadores se quejaban, la escena les hacía pensar en un hombre atacando a una mujer a cuchilladas…

 

Andy Warhol es el mejor alumno de Dalí. También apareció en numerosos anuncios televisivos. Las líneas aéreas estadounidenses Braniff –dejaron de operar en 1982– crearon una serie de anuncios en los que gente famosa conversaba por parejas. Dalí, en su anuncio, dialoga con la leyenda del baseball Whitey Ford. Y termina gritando, con su característico acento catalán, el lema de la compañía: «When you got it-Flaunt it!» (Cuando lo tengas, presume de ello!). Warhol, por su parte, le habla del genio renacentista Miquelangelo al boxeador negro Sonny Liston. Liston lo mira, curioso, pero no dice ni una palabra.

 

 

En Youtube se pueden encontrar algunos de los anuncios protagonizados por Andy Warhol. Como éste, en el que habla japonés, mientras anuncia cintas de vídeo TDK. Pero mi preferido es el de Burger King. Del mismo modo que en 1963 había rodado el filme experimental Eat, en el que el artista Robert Indiana se come, durante 45 minutos, un champiñón –o eso parece–, en el comercial de la cadena de fast-food Warhol se come un Whopper. En realidad, se trata de una escena de cuatro minutos y medio, rodada por Jørgen Leth en 1981, como parte del filme 66 Scenes. Burger King consiguió los derechos de reproducción, redujo el metraje a 45 segundos, y lo emitió durante el intermedio de la Super Bowl del 2019.

 

¿Y quien dice que los artistas conceptuales no son amigos de protagonizar anuncios televisivos? Tenemos el caso de Yoko Ono que, acompañada de los compases de Imagine, protagoniza, con su hijo Sean, un anuncio para la compañía japonesa de telecomunicaciones Kokusai Denshi Denw.

 

Y puestos a hablar de artistas conceptuales irreductibles, debemos mencionar a Chris Burden. Entre los años 1973 y 1977, este artista compró espacios televisivos para emitir anuncios subversivos. Como bien explica: «Durante la década de los setenta concebí una manera de romper el dominio omnipotente de las ondas de las emisoras de televisión. La solución fue sencillamente adquirir tiempo de publicidad comercial y hacer que las emisoras reprodujeran mis cintas junto con otros anuncios «. No os los perdáis.

 

El Museo Marès

El Museo Marès

Al igual que los muebles antiguos las ciudades tienen secretos, como museos escondidos. Por ejemplo, en Londres, el Sir John Soane’s cerca del British, o en Milán el Poldi Pezzoli ¿Y en Barcelona? El Museo Marès.

Me gusta visitar esta cueva de Ali Babá que duerme el sueño de los justos a la sombra de la catedral. El Museo Marès es como una matrioshka, una muñeca rusa que esconde otras muñecas más pequeñas. Una colección de colecciones. Me fascinan tanto los exvotos ibéricos como los abanicos románticos, las lámparas romanas como las tallas románicas, los portapaces en bronce dorado como los crucifijos monumentales.

Mestre de Cabestany, La aparición de Jesús a sus discípulos en el mar, segundo tercio del siglo XII. Museu Frederic Marès © Foto: Guillem F-H.

Este museo no se visita, se explora. Entras en un bosque de obras y objetos reunidos por un hombre que sufría el síndrome de Diógenes. Por mucho que vaya, siempre me quedo hipnotizado ante la maqueta en bronce del monumento ecuestre de Marco Aurelio, y ante las esculturas helenistas que ligan muy bien con la obra maestra del Maestro de Cabestany, Jesús y sus discípulos: no puedo dejar de observar cómo los peces se sobreponen al agua. Adentrarme en las colecciones de María Mariae que dialogan con las tallas de Cristo en la Cruz. Bajar a la cripta –el escenario perfecto para un cuento de Lovecraft– y darme cuenta de cómo ciertas caras esculpidas del románico recuerdan las máscaras africanas. Subir al segundo piso y ver las tallas barrocas polícromas, y fijarme en los detalles: el rostro del diablo que pisa el Arcángel san Miguel, los fragmentos de manos y pies de Gregorio Fernández, restos de madera dejados por el célebre Jack…

La renovada Sala de las Diversiones. Museu Frederic Marès © Foto: Guillem F-H.

El Museo Romántico es otro museo dentro del Marès, y el ambiente se sobrepone a las obras. Un viaje en el tiempo lleno de pipas antiguas, sonajeros de todo tipo, tabaqueras, cajitas de rapé, y un largo etc. Arriba, han abierto últimamente una sala dedicada a los juguetes antiguos que es una pura delicia.

El problema del Marès es que hay tanta obra que te puedes llegar a empalagar.

El problema del Marès es que hay tanta obra que te puedes llegar a empalagar. La solución es visitarlo por partes, fragmentariamente, como cabría siempre explorar los museos. Entrar, por ejemplo, una tarde de verano y perderte en la selva frondosa de los objetos sin buscar nada en concreto, y con los ojos ávidos para retenerlo todo.

Al salir, te podría pasar lo que le sucedió al escritor argentino Julio Cortázar, y que cuenta en la entrevista recogida recientemente en The Paris Review (Acantilado, 2019, p.1522) cuando, en una visita a Barcelona, vagando por el laberinto del barrio gótico, se detuvo para escuchar a una chica que tocaba la guitarra. Un joven que le había reconocido se le acercó con un trozo de tarta en la mano y le ofreció. Cuando él se lo agradeció, le dijo que aquel trozo de pastel no era nada en comparación con los buenos momentos que había pasado leyéndolo. Estas letras de sincero reconocimiento al Museo Marès no son tampoco nada –mucho menos que un trozo de pastel– si pienso en todas las buenas horas pasadas junto a Marès recorriendo, sin brújula, su casa.

El canon vampírico en el cine

El canon vampírico en el cine

Comienza el martes 12 de enero el ciclo Miedo y placer. Cine de vampiros en Caixaforum Barcelona, con una programación semanal de cinco películas que dan cuenta de cómo la sombra atávica y crepuscular de uno de los personajes más persistentes de la historia del cine, ha dejado de ser alargada hasta desembocar en la domesticación del monstruo.

El personaje gótico y aristocrático que conquistó nuestras pantallas y se hizo estrella de cine vocacional, se gestó en el ambiente literario y romántico europeo del siglo XIX en el que los cementerios y las ruinas se habían convertido en tortuosos espacios para el paseante, el nocturno sonaba como un modo de libertad, y se llevaba el look enfermizo.

Bram Stocker’s Dracula (1992), de F. F. Coppola.

Esputar sangre se había vuelto cool: “La tuberculosis disolvía el cuerpo grosero, volvía etérea la personalidad, ensanchaba la conciencia”, explica Susan Sontag en su ensayo La enfermedad y sus metáforas, hablando de la melancolía de los románticos como debilidad de lo humano. Decía la novelista George Sand, en su extremismo camaleónico, sobre su compañero: “Chopin tose con una gracia infinita”.

Todo empezó el llamado “año sin verano” de 1816 en Suiza, con el ambiente cargado de ceniza y melancolía, cuando la literatura fantástica despegaba en una reunión de amigos en Villa Diodati con Lord Byron, Mary Shelley y John Polidori, en la que se comprometieron a escribir un relato de terror. Mary Shelley cumplió en poco más de un año con su Frankenstein y Polidori con El vampiro, descubriendo un trasunto de Lord Byron al que no hubo que atribuir ni una excentricidad que no fuera plausible.

Pero fue el Drácula de Bram Stoker el que, en 1897, vendría a constituir el canon normativo, la “biblia” de la upirología, que daría al vampiro, personificado en el conde Drácula, su poder telepático y su atractivo personal a pesar de su sociopatía, sus gustos bestiálicos de macho alfa, su fondo de armario en negro y naftalina y la enfermiza delgadez, así como su repelús mortal a las cruces, al agua bendita o las ristras de ajos, que más parecen convertir al vampiro en un grupo de riesgo que en un poderoso villano. Stoker tardó siete años en documentarse sobre relatos populares, pateando los Cárpatos y la Biblioteca de Londres en donde se conserva el registro de los libros consultados en los que se dejó alguna puntita de página doblada. A pesar de los esfuerzos, la novela no tuvo demasiado tirón en su momento y no fue hasta el morbo que generó la disputa legal sobre los derechos de autor entre la viuda de Stoker y Murnau al intentar llevarla al cine, finalmente bajo el nombre de Nosferatu, que el libro fue éxito de ventas.

Nosferatu (1922), de F. W. Murnau.

Nosferatu (12 de enero) muestra sin trazas de romanticismo al repulsivo conde al que nadie se acercaría más que a la distancia de un palo. Es un ser casi impersonal, apenas sintiente más allá del arrebato sicalíptico, identificado magistralmente por Murnau como una sombra. Curiosamente, Nosferatu dará pie a otra película, además de la versión de Werner Herzog, en la que se especulaba que Max Schreck, el actor que desencarna a Nosferatu, era un auténtico vampiro en la vida real, con el título de La sombra del vampiro, dirigida por E. Elias Merhige, que da fe de que el mito arcaico estaba todavía vivo. No hay que olvidar en este punto, que el primer rodaje Making Of que funda el género del “así se hizo” y explora a la vez su propio límite, viene de este entorno y no es otro que Cuadecuc, Vampir (1970), de Pere Portabella, con música y sonido de Carles Santos, en una suerte de voyerismo a Christopher Lee en la versión de Jess Franco.

El personaje cinematográfico del vampiro tiene una tendencia irrefrenable hacia la parodia, que han aprovechado desde los Muppets hasta Chiquito de la Calzada.

Y es que, si alguien se encasilló en el cuerpo del conde Drácula, ya mucho más carnal, prepotente y maldito, en un contexto heteropatriarcal que sería el sueño húmedo de todo machirulo que se precie, ese fue Lee que heredaba la elegancia del Drácula de Tod Browning, interpretado por Lugosi y su chulazo cuello levantado. Pero hay que reconocer que el personaje cinematográfico del vampiro tiene una tendencia irrefrenable hacia la parodia y no solo carnavalesca, que han aprovechado desde los Muppets hasta Chiquito de la Calzada. Solo hay que pensar en la tremenda versión hispana que George Melford dirigía en paralelo a la de Browning, cuando acababa el horario de rodaje de la primera, usando el mismo atrezzo y decorados que la original, con Carlos Villarías y Lupita Tovar como protagonistas, antes de que se inventara el doblaje.

Christopher Lee en Dracula (1958), de Terence Fischer.

Pero fue precisamente Lee quien, con la inestimable ayuda del Technicolor y unos colmillos retráctiles de lo más fálico, consiguió con todas sus versiones y sagas una estética terriblemente kitsch que con los años ha ganado para el culto, a pesar de que la primera de todas ellas, dirigida por Terence Fisher (19 de enero), con guión de Jimmy Sangster, era notable. Christopher Lee terminó colaborando en películas como Kung Fu contra los 7 vampiros de oro a los que les daba dentera las estatuillas de Buda, en un delirio de coherencia al canon de Stoker. Ese halo rancio y decadente fue el que le pesó al Drácula de Coppola (26 de enero) a pesar de sus intentos por un preciosismo erótico en las formas, el color y las sombras que, no obstante sus carencias narrativas, produce un subidón de endorfinas considerable. Esa deriva de un vampiro metrosexual y lechuguino encontraría vía libre en Entrevista con el vampiro hasta terminar siendo un insípido ídolo de adolescentes en la saga Crepúsculo.

Only Lovers Left Alive (2013), de Jim Jarmush.

Pero si, como ha quedado apuntado, el vampiro es un mito universal, lo que interesa en nuestro momento incrédulo en el que “si ya nada es verdad, todo está permitido”, no es ya su génesis, sino de qué modo nos interpela hoy en día el personaje. La actual afirmación de la subjetividad de cada individuo en la liberación del “goza tu síntoma”, supone una domesticación de la sombra del inconsciente y un giro respecto de la visión del vampiro, que no es ya un monstruo a batir, sino el sujeto a comprender. En las dos últimas películas propuestas en el ciclo, se observa cómo la exaltación de la diferencia foucaultiana hace del inadaptado un excéntrico cuqui, un incomprendido de costumbres extravagantes y un mamarracho irredento, cuyo justo final en nuestros tiempos desquiciados es la inclusión social antes que su propia adaptación represiva.

Déjame entrar (2008), de Tomas Alfredson.

En Solo los amantes sobreviven, de Jarmusch (2 de febrero), vemos a unos adorables vampiros rodeados de una atmósfera de exquisita sensibilidad estética y que viven la propia existencia desde la angustia y la melancolía al mejor estilo heideggeriano, frente a unos humanos inauténticos e irresponsables que no saben ni cuidarse ni cuidar el entorno. Por su parte, Tomas Alfredson en Déjame entrar (10 de febrero), mezcla de manera delicadísima la experiencia del descubrimiento de la adolescencia por parte de un niño víctima de bullying, con la monstruosidad del instinto vampírico, encarnado en la inocencia de una niña a la que hay que invitar a entrar, según el canon, y por tanto aceptar, en el que el calor rojo de la sangre se funde en la nieve nórdica.

Y es que lejos de parecer algo muerto, el mito del vampiro no deja de generar relecturas y horas de entretenimiento y visionado. Valga como ejemplo el falso documental neozelandés, Lo que hacemos en la sombra (2014) de Taika Waititi, una delirante propuesta muy bien recibida por el público de culto y que catapultó a Waititi hasta el Thor de Marvel, que retoma el canon del vampiro en un piso compartido en pos de la normalización del frikismo y que está siendo replicada como serie americana en este momento. Yo creo que el vampiro, como constante personaje de cine, va mereciendo, como poco, una flamante estrella en el Paseo de la Fama.

El ciclo de proyecciones Miedo y placer. Cine de vampiros, coordinado por el crítico cinematográfico Toni Vall, tendrá lugar en CaixaForum Barcelona, entre el 12 de enero y el 10 de febrero.

Coldplay: Viva la Vida

Coldplay: Viva la Vida

Unos acordes vigorosos y enérgicos que invitan a sesguir adelante y dejar de lado el desánimo son parte del secreto del éxito inmenso de todo un himno, Viva la Vida, de la banda británica Coldplay.

Una canción, perteneciente al cuarto disco del grupo, Viva la Vida or Death and All His Friends, que fue número 1 en muchos países. A su éxito contribuyó el hecho de que fuera utilizada en los estadios de varios clubes deportivos.

Frida Kahlo, Viva la vida, 1954. Museo Frida Kahlo, Coyoacán, México.

Aquí es especialmente recordada porque el entrenador Pep Guardiola, fan de Coldplay, comenzó a utilizarla para motivar a los jugadores del Barça durante la temporada 2008-2009 –la del primer triplete– y de ahí pasó al Camp Nou. Es curioso que la letra de la canción, que ha dado pie a diversas interpretaciones, habla más de una sensación de derrota que de victoria y esperanza, de alguien que tenía el mundo en sus manos, pero la ha perdido.

Seguramente se trata del rey Luis XVI, a la espera de ser guillotinado por los revolucionarios franceses. «Los revolucionarios esperan mi cabeza en una bandeja de plata. Sólo un títere en una cuerda solitaria. ¡Oh! ¿Quién querría ser rey?»

El título de la canción está inspirado en el cuadro homónimo de Frida Kahlo.

Pero lo que sí es seguro y es un dato bastante desconocido, es que el título de la canción, que en ningún momento aparece en el texto de la letra, está inspirado en el cuadro homónimo, de Frida Kahlo, una particular naturaleza muerta con sandías, fechada en 1954. Está considerada la última obra de la pintora mexicana.

En todo caso, la inscripción con el título y la fecha de la obra fue añadida por la autora ocho días antes de su muerte. Chris Martin, vocalista de Coldplay, visitó el museo del artista en México en 2007 y quedó tan impresionado por la obra de Kahlo y a que inscribiera esta vitalista frase al final de su vida, a pesar de su dolor y sufrimiento, que decidió que el título del próximo disco del grupo y de uno de sus temas sería Viva la Vida. Hay otra referencia artística, vinculada al vídeo oficial de la canción: aparece el cuadro La Libertad guiando al pueblo, de Eugène Delacroix, lo que confirmaría la relación de la letra con la Revolución Francesa.

 

Viva la Vida

I used to rule the world
Seas would rise when I gave the word
Now in the morning I sleep alone
Sweep the streets I used to own

I used to roll the dice
Feel the fear in my enemy’s eyes
Listen as the crowd would sing
«Now the old king is dead! Long live the king!»

One minute I held the key
Next the walls were closed on me
And I discovered that my castles stand
Upon pillars of salt and pillars of sand

I hear Jerusalem bells a ringing
Roman Cavalry choirs are singing
Be my mirror, my sword and shield
My missionaries in a foreign field

For some reason I can’t explain
Once you go there was never
Never an honest word
And that was when I ruled the world

It was the wicked and wild wind
Blew down the doors to let me in
Shattered windows and the sound of drums
People couldn’t believe what I’d become

Revolutionaries wait
For my head on a silver plate
Just a puppet on a lonely string
Oh who would ever want to be king?

Todas las caras de Beethoven

Todas las caras de Beethoven

¿Sabéis que la causa de que la duración máxima de un CD sea de 74 minutos y 33 minutos es porque es justo lo que dura la 9ª Sinfonía de Beethoven? ¿O que el Cuarteto de cuerda núm. 13 del compositor viaja por el espacio exterior en la sonda Voyager?

Beethoven marcó la historia de la música y su influjo, 250 años después de su nacimiento, es inmenso. Él mismo era consciente de ello: “Esto no es para usted, es para el futuro», le dijo a un oyente respecto a una de sus piezas. Beethoven sabía que trascendería su tiempo.

Hugo Hagen, Busto de Ludwig Van Beethoven. Beethoven-Hauss Museum, Bonn.

La revolución musical de Beethoven, su genio, su carácter atormentado y su biografía marcada por el paso de la Ilustración al Romanticismo, y los cambios políticos en la Europa de finales del siglo XVIII y principios del XIX son los temas que transitan por el conjunto de 9 miniconferencias de 15 a 20 minutos cada una que la Fundación ”la Caixa” ha producido sobre el compositor bajo el nombre Beethoven 9×9, y que se pueden encontrar en el Ágora digital de la web de CaixaForum. Los videos están a cargo de la musicóloga, informadora de Radio Clásica y divulgadora musical Eva Sandoval. En estos momentos están disponibles siete de los vídeos y los dos restantes se publicarán a mediados de enero y principios de febrero.

 

En cada uno de los capítulos, con un tono divulgativo tan válido para el neófito como para el ya conocedor de la obra de Beethoven, se repasan puntos claves de la trayectoria vital y profesional del músico que se relacionan con géneros concretos como la sinfonía, la sonata, el cuarteto o el concierto y con una pieza que hace de hilo conductor del discurso. Además de la música en sí misma, los contenidos de los vídeos están ilustrados con obras de arte, partituras y referencias culturales de todo tipo. Al final de cada capítulo, se hacen sugerencias de escucha de las mejores versiones de cada obra mencionada.

 

El tema que abre la serie es Beethoven y el destino, que se relaciona con la archifamosa Quinta sinfonía, las cuatro primeras notas de la cual se identifican con el destino que llama a la puerta. Otro de los capítulos, Beethoven al piano, se centra en las obras para piano que compuso Beethoven, también intérprete virtuoso, y que constituyeron para él como una especie de “laboratorio”.

 

La serie remarca la vertiente más innovadora de Beethoven tanto como revolucionario del lenguaje musical como en la forma en que vivió su oficio de músico, aspectos que se analizan en el vídeo Beethoven: un hombre adelantado a su tiempo.

El genio de Bonn fue el primer compositor freelance que tuvo éxito.

El genio de Bonn, el primer compositor freelance que tuvo éxito, se convirtió en un mito en vida y personifica en cierto modo el prototipo del artista romántico, que aún está vigente hoy en día, tocado por los dioses, con una tragedia que lo marca –la sordera–, con desencuentros familiares, de carácter arrogante y solitario e incomprendido en su época.

 

Precisamente la sordera, que afectó a Beethoven a lo largo de tres décadas, se analiza en el vídeo El gran secreto de Beethoven, porque se trata precisamente de uno de los aspectos de la vida personal que marcaron más su carácter. Sólo su amor por el arte y la música le ayudaron a superar esa desgracia que casi lo llevó al suicidio.

 

Tres temas que implícitamente están en toda la prolífica de la obra de Beethoven son la naturaleza, el amor y política. El compositor afirmaba que prefería un árbol que a una persona ya que a menudo encontraba inspiración para sus obras paseando por los bosques. En el vídeo Beethoven y la naturaleza, se explora la fuerte relación de la música de Beethoven con los elementos de la naturaleza, sobre todo a través de la Sinfonía nº 6 “Pastoral”.

 

En referencia a su vida sentimental, parece ser que Beethoven vivía en un estado de enamoramiento permanente y tuvo muchos amores, sobre todo entre sus alumnas de piano, como se explica en el vídeo Beethoven enamorado. La mayoría de estos amores eran imposibles o difíciles y nunca tuvo una pareja estable pero la pasión y entrega con las que vivía el amor se manifiesta en la maravillosa carta que escribió a la desconocida “Amada inmortal” y en piezas musicales como el Claro de Luna, dedicada a su alumna Giulietta Guicciardi, o Para Elisa, que no estaba dedicada a una Elisa sino a una Thérese.

 

Comprometido con los ideales de la Revolución Francesa, Beethoven dedicó muchas de sus obras a su compromiso político como se refleja en Fidelio, su única ópera, el Concierto nº 5 para piano“Emperador” o la Sinfonía núm. 3 “Heroica”. Pero también se desencantó por la forma en que se aplicaron sus ideales, según se explica en el vídeo Beethoven en la política de su época. Un ejemplo es el hecho de que cuando escribió la Sinfonía nº 3, la dedicó a Napoleón; pero cuando éste se autoproclamó emperador, Beethoven arrancó la hoja donde le dedicaba la obra. El músico, sin embargo, tenía claro que “sólo el arte y la ciencia pueden elevar al hombre a la altura de los dioses”.

Pla-Narbona (1928-2020)

Pla-Narbona (1928-2020)

Los años sesenta del siglo XX fueron muy importantes para la publicidad. Los estilos que habían caracterizado hasta entonces esta disciplina, que podía ser a la vez un arte, daban paso rápidamente a unos nuevos, entrevistos ya a finales de los cincuenta, mucho más influidos por las vanguardias.

Se vivía una etapa económicamente más próspera, y aunque nuestro país estaba en pleno franquismo, había una cierta voluntad del Régimen de acercarse formalmente a los estándares del mundo occidental para no acabar de dar al exterior la imagen de país atrasado y polvoriento –aparte de autocrático y injusto–, que ya apuntaba.

Pla-Narbona, Incomunicación, 1980.

Esta brecha la aprovecharon muchos artistas para salir de caminos rutinarios, y anunciar productos con una creatividad impensable antes. Pero el hecho es que entonces no sólo la publicidad comercial pasaba por un gran momento, sino también la publicidad cultural.

Uno de los protagonistas de este cambio aquí fue Josep Pla-Narbona, dibujante de un trazo purísimo y seguro, que había bebido en las fuentes de la tradición consolidada –Hieronymus Bosch, la Italia del Quattrocento, los manieristas, Goya, Picasso, el Surrealismo del que confesaba haber vivido los últimos restos en París–, pero también en otros que encontró por su cuenta en viajes formativos, como el suizo Hans Erni.

Hijo del Clot, huérfano desde muy niño, formado con Lluís Muntané en la sucursal de Lonja de la calle Sardenya de Barcelona, y cerca de grandes nombres del cartelismo publicitario de entonces, como Amand Domènech, Josep Artigas o Ricard Fàbregas, de todos los que fue ayudante en su juventud, Pla-Narbona adquirió un dominio del dibujo enorme, constantemente ejercitado, a conciencia, y pronto lo aplicó al diseño publicitario.

Pla-Narbona, cartel Cosmo, 1973.

Aunque nunca quiso abandonar el cultivo del arte puro, las circunstancias llevaron a Pla-Narbona al arte aplicado, y muy especialmente, pues, al grafismo. Era un compromiso alcanzado sin amargura: el grafismo le daba la posibilidad de expresar su personalidad y al mismo tiempo no desatender su subsistencia. Su voluntad era la de ser artista, pintor, dibujante, grabador, pero se encontró inmerso en el mundo del grafismo en una época en la que costaba mucho separarse de él, porque había mucha demanda, y en consecuencia se podía vivir muy bien, si había talento, de este tipo de encargos.

Pla-Narbona, Retrato de Francesc Fontbona, 1974.

Vivió en París (1956-58), donde trabajó en una buena agencia, publicite R. L. Dupuy, y se aireó convenientemente. De nuevo en casa, continuó practicando el dibujo del natural, en el Cercle de Sant Lluc de Barcelona. Trabajó ya para empresas importantes –Uriach desde mucho antes, Carlo Erba, Comercial Ebro, Burés, Nestlé, Jorigu, Cosmo, Sandoz, Hogarotel–, hizo carteles institucionales –España, 1958; Zoo de Barcelona, 1959–, y también tomó contacto en Suiza (1962) con el grafismo mundial más nuevo. Al volver se relacionó con Cela, Espriu y Rof Carballo, y quizás estos contactos despertaron en él las ganas de hacer una buena galería de retratos dibujados de contemporáneos que puede hacer pensar, conceptualmente, con las que Casas, Callicó, Santsalvador o Santos Torroella habían hecho previamente. Como artista plástico no se apuntó a ninguna tendencia de moda, sino que construyó una de «fabricación» propia, en la que intervenían aparte del dibujo, el modelado, la fotografía y sobre todo la conceptualidad.

Pla-Narbona, cartel Semana Santa Sevilla (1965), inèdit. 1r Premio Internacional de Carteles, 1965.

Fue el primer presidente de Grafistas Agrupación FAD (1961), y lo volvería a ser. El logotipo famoso del diario Tele/eXpres (1963), carteles como los de Sonimag (1964), Ronda de mort a Sinera –drama de Espriu-Salvat–, y Semana Santa Sevilla (1966) –cartel premiado internacionalmente y muy celebrado, que el Ministerio de Cultura que lo había convocado, en cambio no editó nunca–, o Las moscas de Sartre (1968) –obra teatral de la que hizo también la escenografía– hacen época, con su intensidad plástica conseguida a menudo sólo con formas negras sobre blanco: la mayoría con papel negro recortado y desgarrado. Trabajó para varias editoriales, especialmente Llibres de Sinera, empresa de la que formó parte y que económicamente no tuvo éxito, a pesar de obtener una notable presencia social.

Pla-Narbona, Paisatge antropomòrfic, 1972. Aguafuerte.

Fue además uno de los grandes aguafuertistas del país, y no por ello dejó, sin embargo, de exponer como artista tout-court en todas partes: aparte de en Barcelona o Manresa, lo hizo en Varsovia, Nueva York, Frankfurt, Los Ángeles, La Haya, Chicago, y en muchos otros lugares del mundo, al tiempo que obra su ingresaba en el MoMA de Nueva York en 1973.

Sometimos sus realizaciones al análisis de un psiquiatra especializado.

La presencia pública de sus anuncios, carteles y diseños tan personales era arrolladora. Pero aquel Pla-Narbona era un hombre mentalmente muy complejo, y cuando con Francesc Miralles hicimos un libro sobre él –Crònica i treballs del dibuixant, gravador i escultor Pla-Narbona…, Curial, Barcelona 1974–, sometimos sus realizaciones al análisis de un psiquiatra especializado, y éste detectó el reflejo de un mundo pre-psicótico. Y en este caldo de cultivo se desarrolló un gran descalabro vital, en el que intervinieron factores personales, profesionales y sociales. La época de las vacas gordas se estaba desvaneciendo, y el boom de la publicidad fulgurante se redimensionaba a la baja.

Pla-Narbona, cartel de Les mosques, 1968.

Desde entonces, el Pla-Narbona grafista estelar se acabó, pero cuando se repuso anímicamente del estruendo inició una nueva vida, centrada en la creación artística pura. No dejó el grafismo aplicado, pero su práctica disminuyó mucho. Todo aquel mundo que había aflorado en sus anuncios, ahora se desarrollaba en pinturas al óleo y dibujos sin dimensión utilitaria, basados en su trasfondo surrealista y a menudo de un lirismo personal, pero más a menudo todavía muy críticos con la condición humana (hipocresía, incomunicación, represión de la catalanidad), en plasmaciones donde sin embargo un humorismo sutil suele estar presente, como son referencias frecuentes al erotismo, el circo y un perfume de Commedia dell’Arte que atraviesa su obra a lo largo de todas sus épocas. Fue premio de dibujo Ynglada-Guillot, en 1976. Véase http://www.pla-narbona.com/.

Los reconocimientos llegaron en aquella segunda época de su carrera: el Laus de Honor de la ADG-FAD (2000), el Premio de Diseño de la Asociación Española de Profesionales del Diseño (2001), el Premio Nacional de Diseño de España (2004), el premio Ilustrad’Or de la Asociación Profesional de Ilustradores de Cataluña (2011), la Medalla de Oro del Cercle Artístic de Sant Lluc de Barcelona (2012), y la Creu de Sant Jordi de la Generalidad de Cataluña (2019). El mejor de los premios, sin embargo, fue seguramente haber podido pasar la segunda mitad de su vida, hasta rebasar los noventa años, en paz y armonía con su entorno más inmediato.