El museo de Marina Tsvietáieva

El museo de Marina Tsvietáieva

En 1933, estando exiliada en Paris, la poeta rusa Marina Tsvietáieva escribía unas mémoires en diversas revistas de la ciudad.

Tres años después las reescribía, para adaptarlas al gusto francés, en un pequeño libro de cinco capítulos que nunca vio la luz pero que ahora nos ofrece la editorial El Acantilado. Son los recuerdos que le inspiró su padre, el coleccionista Ivan Tsvietáieva, fundador del museo de bellas artes de Moscú, el actual museo Pushkin.

Marina Tsvietáieva.

La melancolía impregna las líneas de este texto. Describe la ilusión del padre por construir un espacio que dedicará a su colección, la forma como celebra la vida a través del arte, y cómo lo comparte con los demás. El museo como contenedor del pasado y promesa de futuro. Un retrato de la sociedad moscovita prerrevolucionaria donde la cultura no era un lujo estéril y mundano sino un bien preciado que había que proteger, las últimas oleadas de la Rusia zarista que estaba a punto de desaparecer, barrida por los vientos de la revolución.

Este libro es el reverso de Mi madre y la música, publicada por la misma editorial, un canto a su madre, una pianista amateur. Ambos libros son la cristalización de un bello propósito: honrar a los padres a través de sus pasiones. Y, al mismo tiempo, una evocación de la única patria que tenemos: la infancia.

Tsvietáieva no se fija en los objetos, sino en la pulsión que hay detrás de todo coleccionista.

Tsvietáieva no se fija ni en los objetos, ni en la museografía, sino en el carácter humano, la pulsión que hay detrás de todo coleccionista. No le interesa nada que sea material: “manejar sus bienes es infinitamente más difícil para un escritor que donarlos, y una gran mesa de madera blanca es infinitamente más atractiva que un hermoso escritorio con cajones quizá llenos de cosas inútiles que atestan, sobre todo, la cabeza”. Desde esta posición ética y estética, la poeta puede elaborar su imaginario poético, una isla donde refugiarse de un régimen que la dejó pobre y sin marido, exiliada y sola como a un perro sin dueño.

Hoy la palabra museo es sinónimo de aburrimiento. Cuando el padre de la poeta inauguró su museo, el pedagogo moscovita Vajterov le criticó por innecesario: “¿Para qué queremos un museo? Lo que hace falta son laboratorios y no museos, maternidades y no museos, escuelas municipales y no museos. Pero no pasa nada. ¡Que lo construyan! ¡Vendrá la revolución y reemplazaremos todas estas estatuas por camas! O por pupitres. No nos molesta que lo construyan. Las paredes nos serán de utilidad.”

Paradójicamente, más de uno suscribiría hoy estas palabras llevado por la perversa cultura de la demagogia populista, que se basa en afirmar algo negando la otra, contraponiendo absurdamente los asuntos sociales con los culturales. Es evidente que hoy más que nunca son importantes los hospitales, los laboratorios y las escuelas, pero también lo son los museos, los teatros y auditorios, y las bibliotecas. Los primeros nos salvan la vida, los segundos nos reconfortan el alma.

El marco mental de Marina Tsvieátieva no era exterior sino interior. El recuerdo de su progenitor y del museo como una capsula sostenida en el tiempo, el sueño que su padre pudo ver con sus propios ojos y que ella edificó con los ladrillos de las palabras y el cemento de la memoria, en estos cinco relatos bellos y breves. Finalmente, la realidad se impuso a la ficción y nada ni nadie impidió que el último día de agosto de 1941, consumida por la nostalgia del mundo de ayer, decidiera poner fin a su vida.

Leonard Cohen: Ballad Of The Absent Mare

Leonard Cohen: Ballad Of The Absent Mare

La doma del buey: las diez etapas del despertar del maestro zen Kakuan Shien, del siglo XII, es uno de los textos fundamentales del budismo zen chino, que narra un camino de autoconocimiento, iluminación y evolución espiritual.

El texto es, de hecho, un cuento alegórico en verso sobre un pastor que pierde uno de sus toros. El pastor simboliza a un buscador espiritual y el toro que ha escapado, la naturaleza salvaje del ser humano.

Imagen de la serie La doma del buey, del pintor y monje budista zen japonés Tenshō Shūbun, siglo XV.

Cada una de las diez etapas del viaje iniciático que el pastor realiza para encontrar el toro escapado, se refiere a un momento distinto del camino hacia la autorrealización, que culmina con un regreso al hogar, liberado de convenciones y dejando que la vida fluya. El poema siempre va acompañado de ilustraciones, que acompañan a cada uno de los capítulos del viaje. Varios artistas han ilustrado este texto, el más celebrado de los cuales es el monje zen japonés y pintor Tenshō Shūbun, del siglo XV, que realizó una versión exquisita de cada una de las diez escenas.

El pastor pasa a ser un cowboy y el buey, una yegua.

Precisamente, la visión de la obra de Shūbun inspiró al cantautor Leonard Cohen para escribir la canción Ballad of The Absent Mare, incluida en el disco Recent Songs, de 1979. Este tema, con ritmo de vals y sonoridades mexicanas, es una versión de la historia del texto original de la doma del buey, en la que el pastor pasa a ser un cowboy y el buey, una yegua. Cohen lleva a su territorio la historia zen del buey y su pastor.

La colaboradora del cantante Jennifer Warnes explica que, cuando Cohen vio los antiguos grabados, le comentó que todo aquello se podía transformar en una «gran canción de cowboys». A la historia sobre la obsesión del vaquero para volver a dominar la yegua huidiza, Cohen añade una metáfora sobre la posesión en el amor. También es un canto a dejar ir y a no retener a la persona amada.

 

Ballad Of The Absent Mare

 

Say a prayer for the cowboy

His mare’s run away

And he’ll walk til he finds her

His darling, his stray

But the river’s in flood

And the roads are awash

And the bridges break up

In the panic of loss

 

And there’s nothing to follow

There’s nowhere to go

She’s gone like the summer

Gone like the snow

And the crickets are breaking

His heart with their song

As the day caves in

And the night is all wrong

 

Did he dream, was it she

Who went galloping past

And bent down the fern

Broke open the grass

And printed the mud with

The iron and the gold

That he nailed to her feet

When he was the lord

 

And although she goes grazing

A minute away

He tracks her all night

He tracks her all day

Oh blind to her presence

Except to compare

His injury here

With her punishment there

 

Then at home on a branch

In the highest tree

A songbird sings out

So suddenly

Ah the sun is warm

And the soft winds ride

On the willow trees

By the river side

 

Oh the world is sweet

The world is wide

And she’s there where

The light and the darkness divide

And the steam’s coming off her

She’s huge and she’s shy

And she steps on the moon

When she paws at the sky

 

And she comes to his hand

But she’s not really tame

She longs to be lost

He longs for the same

And she’ll bolt and she’ll plunge

Through the first open pass

To roll and to feed

In the sweet mountain grass

 

Or she’ll make a break

For the high plateau

Where there’s nothing above

And there’s nothing below

And it’s time for the burden

It’s time for the whip

Will she walk through the flame

Can he shoot from the hip

 

So he binds himself

To the galloping mare

And she binds herself

To the rider there

And there is no space

But there’s left and right

And there is no time

But there’s day and night

 

And he leans on her neck

And he whispers low

“Whiter thou goest

I will go

And they turn as one

And they head for the plain

No need for the whip

Ah, no need for the rein

 

Now the clasp of this union

Who fastens it tight?

Who snaps it asunder

The very next night

Some say the rider

Some say the mare

Or that love’s like the smoke

Beyond all repair

 

But my darling says

«Leonard, just let it go by

That old silhouette

On the great western sky»

So I pick out a tune

And they move right along

And they’re gone like the smoke

And they’re gone like this song

La obra es la acción

La obra es la acción

Fabra i Coats Centre d’Art Contemporani vuelve a desafiar al espectador.

Durante los próximos tres meses, acoge dos exposiciones que pretenden cuestionar la institución, que se plantean “como un relato compartido donde continente y contenido, artista y visitante son permeables y cambiantes”–en palabras de la directora Joana Hurtado.

Una exposición verdadera, de Martí Anson.

El impacto visual de Una exposición verdadera, la propuesta de Martí Anson (Mataró, 1967) para el centro de arte Fabra i Coats, es notable. Lo primero que el visitante encuentra es una sala atestada de listones de madera, tirados por el suelo. También hay estructuras a todas luces inutilizables, que parecen reproducir dos trampolines: uno para salto con esquíes y el otro para tirarse en una pequeña piscina de plástico (pero esto se descubrirá solo al subir al piso superior, donde continua la construcción).

Vista de la exposición de Martí Anson. Foto: Roberta Bosco.

No hay sierras ni martillos, no hay clavos ni pegamento, y sin embargo Martí Anson invita los visitantes a apropiarse del despliegue de madera, para hacer lo que quieran o puedan porque, finalmente, “hay que respetar si no todas, algunas normas de la institución”. Por su parte, el artista no da pistas, no hay cartelas ni indicaciones, “aquí no se enseña nada, se hace. La acción es lo único que cuenta”, asegura Anson.

Joana Hurtado, durante la videopresentación de la exposición, con la presencia virtual de Broomberg y Chanarin. Foto: Roberta Bosco.

“Es una exposición difícil de explicar, pero lo importante es que no hay nada que entender” continúa el artista. Su pasión por la madera, heredada de un padre carpintero, es conocida. Pero en este caso, Anson da una vuelta de tuerca más a sus cuestionamientos sobre el concepto de autoría y la relación con el espacio expositivo, que incluso en tiempos de Covid mantiene cerradas a cal y canto sus grandes puertas acristaladas.

Broomberg & Chanarin.

En mi opinión, lo más interesante del proyecto sería ver lo que pasa en la muestra, cómo la gente recibe, metaboliza y quizás active la propuesta. Por eso echo de menos un par de webcams permanentemente online, para poder ver en los próximos días qué pasará en la sala. “La cuestión es hacer las obras disponibles, y eso pasa por motivar un uso común del espacio expositivo. Hacer el arte más accesible, libre y democrático no es sólo desaprender sus estrategias, sino aprender a jugar e inventar colectivamente nuevas formas de usar este sistema estancado”, dice Hurtado, anticipando que Anson dará sus clases de los martes en la exposición, y que el espacio será dinamizado también por sus estudiantes de Bellas Artes.

Broomberg & Chanarin ponen un punto final a su unión personal y profesional.

Si la propuesta de Anson se proyecta hacia un futuro, que auspicia diferente e imprevisible, la de Alan Broomberg y Olivier Chanarin ofrece una mirada retrospectiva al trabajo de una pareja de artistas que acaba de separarse. Tras 20 años, Broomberg & Chanarin ponen un punto final a su unión personal y profesional, a la vez que abren el debate sobre el control de las imágenes y la institución que las gestiona.

Broomberg & Chanarin, Holy Bible.

“La desaparición del autor hace que la institución y el público aparezcan como garantes de su pervivencia. El problema del legado artístico no se limita a la custodia legal y la conservación física, sino que afecta también el acceso y la interpretación de su mensaje”, asegura Hurtado, quien les propuso hacer su primera retrospectiva póstuma como dúo en Fabra i Coats.

Broomberg & Chanarin.

Aceptaron, de modo que trabajos emblemáticos y obras inéditas, documentación, libros e imágenes de todo tipo llegaron a Barcelona en un camión de 13 metros. En Fabra i Coats les esperaba una archivista que irá desembalando y catalogando el contenido de las decenas de cajas de múltiples formas y dimensiones, ante los visitantes, que podrán preguntarle sobre su trabajo y praxis.

Espai on es cataloguen de les obres de Broomberg & Chanarin. Foto: Roberta Bosco.

“No se trata de mirar atrás para buscar en las imágenes el sentido de una vida, ni de embalsamar lo que queda de ella en una urna, sino de recorrer y seguir este cadáver exquisito que es su trayectoria. Por eso no hemos querido enseñarla como un todo cerrado, sino poco a poco, por capas, en coherencia con el proceso de descubrimiento y análisis propio de estos artistas”, concluye Hurtado, que arranca The Late Estate Broomberg & Chanarin con la muestra de su propia Biblia intervenida y una serie de collages enmarcados, acompañados por War Primer 2, un libro de artista que utiliza como soporte una publicación de Bertold Brecht de 1955.

Una exposición verdadera, de Martí Anson, y The Late Estate Broomberg & Chamarin, se pueden visitar en Fabra i Coats. Centre d’Art Contemporani, de Barcelona, hasta el 23 de mayo.

Apología de la ignorancia

Apología de la ignorancia

Hace un par de años que viajo poco en transporte público, pero antes me había dado un hartón de usarlo. Podría hacer el trayecto entre Plaza Cataluña y Sarrià con los ojos cerrados y viceversa, con los FGC, que es el Orient Express de nuestro transporte subterráneo.

Últimamente lo he vuelto a hacer y la multitud de antes ha desaparecido, traída por los vientos de esta peste que no se acaba nunca. El intercambiador de la Plaza Cataluña es un fósil urbano, una reliquia de los años sesenta que no ha sufrido casi ninguna transformación, un punto de encuentro donde Dostoievski hubiera podido escribir sus Apuntes del subsuelo.

Empty. Fotografía de Andy Maguire. CC BY 2.0.

Hablando de literatura, ahí mismo hay un puesto de libros usados que se venden a precios de saldo con fines humanitarios. Suelo detenerme en él y me sorprende la especialización en literatura hispanoamericana que sobresale entre volúmenes que un día fueron best-sellers. La última vez que la visité me atrajeron tres volúmenes de los Relatos de Julio Cortázar en la edición de Alianza, que se vendían por tres euros cada uno (cuesta €14 cada volumen en librería). Los compré.

De camino a casa me di cuenta, por los sellos estampados en muchas de las páginas y la ficha de lectura de la contracubierta de uno de los volúmenes, que procedían de una biblioteca pública, de un Instituto cuyo nombre ahora no consigo recordar. Estuvieron unos días en la mesa de la sala de casa, cerca del sillón Chester donde leo, los tres acompañando a un buda de cuatro caras japonés de bronce dorado que, iluso como soy, toco diariamente pensando que me da suerte . No me gustaba la idea de tener unos libros robados en una biblioteca pública y un día busqué el número de teléfono del Instituto y me puse en contacto para explicar mi caso.

Me atendió una chica (por la voz enérgica parecía joven) muy amable que me dijo que habían decidido cerrar la biblioteca por falta de lectores. Me pidió mi teléfono porque quería hablar con la coordinadora y averiguar qué había pasado con los libros, y que me diría bien algo. Diligentísima, en menos de una hora ya tenía una respuesta. Se habían vendido los libros de la biblioteca, que habían ido a parar a la organización benéfica donde yo los había comprado. Por tanto, asunto aclarado, todo legal, ningún problema, «quédese con los libros y disfrútelos» me dijo la chica, reconociendo que no sabía quién era Julio Cortázar.

No puedes valorar, ni amar lo que no conoces.

Al colgar, pensé en cómo se ha degradado nuestra sociedad. Un Instituto público –posiblemente no es el único– decide cerrar la biblioteca por falta de lectores. Su coordinadora no sabe quién es Julio Cortázar. Naturalmente, las dos cosas están relacionadas. No puedes valorar, ni amar lo que no conoces. En vez de estimular la lectura comprando más libros, deciden abandonar la causa, desmantelarlo todo.

Es el triunfo del imperio audiovisual contra el de los libros, el de las humanidades sucumbiendo a la revolución tecnológica, la Playstation omnipresente y vencedora. En resolución, la apología de la ignorancia. Extirpando la cultura no construiremos una sociedad mejor, sino lo contrario, una sociedad sin sentido crítico, sin opinión, un rebaño de cretinos populistas y radicalizados incapaces de mejorar nada, deseosos de salir a la calle a quemarlo y reventarlo todo al grito de la primera consigna.

La irradiación nefasta de Trump ha cruzado el Atlántico. Cuando pensaba que íbamos hacia un mundo sin cultura, episodios como éste y las imágenes de nuestras calles al anochecer me demuestran día a día que ya hemos llegado.

Madama Fritz: pionera de la fotografía

Madama Fritz: pionera de la fotografía

Ya hace tiempo que estudiosos y estudiosas de la historia de la fotografía siguen los pasos de las primeras mujeres que, entre 1840 y 1845, con la aparición del daguerrotipo, se iniciaron en esta técnica y difundieron, a través de la fotografía ambulante, un fenómeno histórico sin precedentes.

La prensa de la época se convierte en testigo de la existencia de estas pioneras y, en algunos casos, ha permitido dibujar un mapa cronológico bastante preciso de sus idas y venidas por la geografía peninsular. Sin embargo, hasta ahora no se conocía ningún daguerrotipo que, bajo su autoría, hubiera sobrevivido el paso de los años.

Retrato al daguerrotipo realizado por Madama Fritz, h. 1843-1845.

Trachsler Fritz, conocida como Madama Fritz, fue una de las primeras mujeres daguerrotipistas que ejerció en nuestra casa y de la que, actualmente, se tiene constancia documental. Fue una mujer viajera de origen suizo –como ha descubierto recientemente el historiador Jep Martí– que, entre 1843 y 1845, recorrió España y Portugal haciendo paradas en Barcelona, Reus, Madrid, Córdoba, Cádiz, Valencia y Lisboa.

Los periódicos locales anunciaban el emplazamiento que se convertiría, por unos días, el estudio de la daguerrotipista.

Fritz llevaba una vida itinerante que le hacía moverse de un lugar a otro según la ley de la oferta y la demanda. Los periódicos locales, que eran una fuente de gran difusión, se hacían eco de este nuevo invento aparecido sólo tres años atrás y, por petición de la daguerrotipista, anunciaban su llegada, la duración de su estancia, así como el precio, el horario y el emplazamiento que se convertiría por un días en su estudio.

Anuncio en el diario El Imparcial, de Barcelona, el once de mayo de 1843.

Fritz instalaba su laboratorio portátil en puntos céntricos y elevados de las diferentes capitales que iba pisando. De hecho, durante su estancia en Barcelona, se alojó en la Gran Fonda Oriente, situada en la Rambla y inaugurada poco tiempo antes. Aún así, Madama Fritz no fue la única que se instaló en este hostal de Ciutat Vella. En abril de 1845, el también daguerrotipista Voelker, de origen alemán, se albergó y, según se cree, utilizó la azotea del edificio para colocar su estudio provisional. La Fonda Oriente se convertiría, así, en el lugar idóneo donde estos nuevos fotógrafos recibirían a sus clientes.

Con todo, un aura de misterio y atracción ha ido envolviendo estos primeros años de la fotografía, en los que muy pocas mujeres se entregaron a un modus vivendi independiente y nómada.

Retrato al daguerrotipo realizado por Madama Fritz, h. 1843-1845.

Hace unos meses, sin embargo, aparecieron en manos de un coleccionista de Barcelona una pareja de daguerrotipos con un marco dorado de época que retrataban, por separado, y sin rastro aparente de autoría, a un hombre y una mujer. Aparentemente, no había nada de excepcional; tan sólo eran una muestra, como tantas otras, de este procedimiento de mediados del XIX.

Al destapar el reverso de uno de los daguerrotipos, sin embargo, el propietario descubrió una etiqueta donde se podía leer, en un juego tipográfico propio de la época: «Retratos al daguerrotipo coloreados y sin serlo. Desde la sexta parte del grandor natural hasta la más mínima dimensión. Los hace a precios muy equitativos UNA SEÑORA».

Esta señora era Madama Fritz quien, en aquellos años, se presentaba a la sociedad con estas palabras. Por primera vez aparecía una fotografía suya firmada que coincidía con su estancia en Barcelona entre 1843 y 1845. Es, pues, a fecha de hoy, la primera fotografía hecha por una mujer en nuestra ciudad.

En esta ocasión, contradictoriamente, el reverso sobrepasaba el interés de los personajes fotografiados y el paratexto, que hasta ahora se había mantenido oculto, salía a la luz para reencuadrar los parámetros de la historia. Madama Fritz había sido escondida por el marco, por la pared del tiempo y por los antiguos propietarios de los daguerrotipos que no sabían que sus familiares, un día, decidiéndose a probar la novedad fotográfica, fueron retratados por una de las primeras mujeres fotógrafas de Barcelona y contribuyeron así a la reconstrucción de un relato historiográfico, pero también de género.

Black Lips: Modern Art

Black Lips: Modern Art

Si ya podéis tener una experiencia bastante alucinante visitando el Teatro-Museo Dalí de Figueres con sólo un croissant y un café con leche en el estómago, imaginaos lo que puede ser ir después de tomar alguna droga potente.

Esto es lo que hicieron Jared Swilley y Cole Alexander, cantante y guitarrista, respectivamente, de la banda Black Lips, que un día se pasearon por el museo puestos hasta el culo de ketamina.

El patio del Teatro-Museo Dalí, en Figueres. Foto: Kippelboy CC BY-SA 3.0.

Cole Alexander afirma que durante la visita «el surrealismo se borró y nos sentimos realmente normales, todo lo que dice la canción es cierto». En todo caso, aquella fue una visita provechosa porque inspiró Modern Art, uno de los temas más destacados del álbum Arabia Mountain, publicado en 2011 y producido por el talentoso Mark Ronson, el productor más versátil y efectivo de la música pop-rock actual.

Black Lips es una banda de garage rock formada en Atlanta en 1999, y es curioso que para su sexto disco confiara la producción a Ronson, hasta el momento más encasillado en música de géneros muy diferentes al garaje, y que entonces era conocido sobre todo por ser el productor de Amy Winehouse.

«Giras y no sabes dónde has estado. Miras la cúpula de cristal y la habitación comienza a dar vueltas».

Modern Art describe el paseo por el Museo Dalí como un recorrido marcado por la desorientación, precisamente en uno de los museos con un circuito muy poco definido: «Giras y no sabes dónde has estado. Miras la cúpula de cristal y la habitación comienza a dar vueltas. Salimos a buscar el mar porque creo que necesitamos bañarnos».

En la segunda estrofa, la letra, en cambio, nombra el Museo del Louvre y gracias a los efectos de la sustancia artificial, el narrador dice que por fin se siente inteligente y termina viendo una pintura luminosa y caleidoscópica. El tema psicotrópico y el paseo alucinógeno que describe la canción de los Black Lips seguro que le habría encantado al mismo Dalí, aunque no le hubiera gustado que el grupo relacionara en el título del tema su arte con el arte moderno.

 

Modern Art

 

K-Hole at the Dalí

Seeing the unknown

Well I might have been on molly

Because my mind’s being blown

Take the escalator to the next floor

Such a strong sedater, now I can’t find the door

 

[Chorus]

You turn around

And you don’t know where you been

And you look up at the glass dome

And the room begins to spin

Let’s go out and find the ocean

Cause I think we need a swim

Turn around, start it over, let’s begin

 

Like the Minis at the Louvre

Spinning down the aisles

And the paintings start to move, got me feelin’ really smart

Like a 3D picture, stereoscope

It’s a total light picture, kaleidoscope

 

[Chorus]

 

At the K-Hole at the Dali

Seeing the unknown

Well I might have been on molly

Because my mind’s being blown

La hora Calsina

La hora Calsina

Ramon Calsina (el Poblenou, 1901-Barcelona, 1992) es uno de los artistas catalanes contemporáneos más injustamente arrinconados.

He dicho arrinconado, que no olvidado. Su arte no encaja con ninguna de las etiquetas propias de los ismos del siglo XX. Figurativo y a la vez oscuro, la imposibilidad de entender sus escenas aumenta la fascinación.

Ramon Calsina, Cap a Vacarisses, c. 1971.

A pocos días para su 120 aniversario –el 26 de febrero–, han aparecido rastros que apuntan a constelación: la periodista Montse Frisach, colaboradora del Mirador, reivindicaba su figura en las redes sociales, y nos recordaba cuando lo entrevistó para el AVUI, en 1991.

En la Sala Parés, la extraordinaria colectiva titulada Paisajes. Un recorrido pictórico (1877-1977) –aprovechad, que acaba este sábado– cierra con un óleo de Calsina: Hacia Vacarisses (1971). Calsina expuso por primera vez en casa Parés, en 1930. Y en su primera individual en la sala de la calle Petritxol, en 1933, el satírico El Be Negre explicaba el impacto que había tenido en el público: «se han registrado en el local de este acreditado establecimiento, tres ataques epilépticos, seis desmayos sin consecuencias, cuatro abortos y dos casos de meningitis».

Ramon Calsina, Bodegón, s. f.

El próximo 23 de febrero, en Setdart, se subastará un óleo de Calsina, Bodegón, un juego de claroscuros del que emergen una barra de pan, un jarrón azul y una flor. Sale en 1000 euros.

Personalmente, descubrí a Calsina a través de un dibujo que tenía mi maestro, Rafael Santos Torroella, con una durísima escena de violencia de género. Hoy en día este dibujo, como todo el fondo Santos Torroella, es propiedad del Ayuntamiento de Girona.

Ramon Calsina, Soldat, 1936-1937. MNAC, Barcelona, Llegat Manuel Maria Bosch.

El MNAC, en este sentido, puede estar tranquilo: a los cuatro óleos de Calsina, en 2016 se le sumaron otro óleo y un dibujo, Soldado (1936-1937), parte del legado de Manuel Maria Bosch.

Somos tal como hablamos

Somos tal como hablamos

Hay una cita del filósofo Heidegger que no puedo evitar recordar cada vez que pongo la radio o la televisión: «La lengua es la casa de la verdad del ser».

En nuestros medios audiovisuales cada día se habla peor; y ya no me refiero a las desordenadas estructuras gramaticales y sintácticas, que chirrían todas, ni al léxico limitadísimo, ni a la fonética contaminada del castellano, que provoca dolor de oídos, no; me refiero a la más elemental educación.

Francisco de Goya, «Hasta tu abuelo», Capricho n. 39, 1799.

Sería de sentido común pensar que el lenguaje tiene registros, y no es lo mismo hablar por la radio o en las televisiones que hacerlo en un bar entre amigos. Por eso sería razonable entender que en los medios los tacos deberían estar excluidos. Ahora, en cambio, aparecen en una de cada dos palabras. Es la utilización del taco como símbolo de la contemporaneidad, para hacerse el modernillo.

Palabrotas que se asocian con los asuntos escatológicos que, en el país del caganer (Freud lo hubiera podido investigar), nos gustan tanto. Así, un colaborador de Catalunya Ràdio comienza el programa deseándonos un buen día de mierda. Cuando no se alude a la deposición, se utiliza «la hostia» como muleta para expresar gran admiración, y hay quien la repite hasta la saciedad o la une al nombre vulgar con que aludimos a quien ejerce el que, según dicen, es el oficio más antiguo del mundo.

Francisco de Goya, «Ni más ni menos». Capricho n. 41, 1799.

Que se hable mal es grave, pero que se haga apología de ello en los medios es inaceptable. Parapetados en una visión muy primitiva del humor catalán, proliferan programas banales de la risa fácil, los que llamo del jijijí-jajajá, que no sólo no aportan nada, sino que son los grandes defensores del lenguaje grosero.

El humor era una herramienta más al servicio de la inteligencia del guion. Ya no.

En nuestro país, no es que no hayan cuajado los programas de prensa del corazón o de telebasura –que abundan en cadenas privadas de alcance estatal–, es sencillamente que no han podido prosperar porque tenemos una variedad propia que ejerce de tapón, que son los dedicados al humor que no hace gracia. Una involución curiosa de los primeros programas de este género, liderados por Quim Monzó o Mikimoto, donde el humor era una herramienta más al servicio de la inteligencia del guion (obra de autores como Francesc Orteu o Joan Tharrats). Ahora, el humor sin ton ni son, blando y mundano, sirve a una estulticia de campeonato.

Francisco de Goya, «Tú que no puedes». Capricho, n. 42, 1799.

La utilización del lenguaje da la medida del nivel cultural de una sociedad. De hecho, escuchando hablar a una persona puedes conocer qué formación intelectual tiene, si ha leído mucho o poco. Somos tal como hablamos. Si nos guiamos por este baremo, nuestro nivel es paupérrimo y sólo hay que escuchar a la gente que pasa por la calle y habla cuando le ponen una alcachofa (aka micrófono) en frente, para hacer unas declaraciones a menudo simples o ininteligibles; no pocas veces, de una burricie manifiesta.

Un nivel similar es el de muchos de nuestros políticos, la mayoría de los cuales tendría que pasar por un logopeda antes de subir a la tarima a predicar la nada, discursitos rellenos de lugares comunes y tópicos que nos llegan distorsionados por el tono grosero o la dicción rota. Afortunadamente, todavía hay periodistas profesionales que defienden un lenguaje apropiado y referencial. Se me ocurren tres: Josep Cuní, Toni Cruanyes y Joaquim Maria Puyal, los dos primeros en activo, y el tercero desgraciadamente ya retirado (sin él, las emisiones de radio del Barça ya no son tampoco lo que eran). Para el futuro de nuestro ser, esperamos que su ejemplo –o su resistencia– contagie tanto como algunos virus.

Domenico Modugno: Nel blu dipinto di blu (Volare)

Domenico Modugno: Nel blu dipinto di blu (Volare)

«Volare, oh, oh, volare, oh, oh, oh!». ¿Quién no ha cantado alguna vez este estribillo de la canción más planetariamente popular de la música ligera italiana?

Mil veces versionada, mil veces repetida a lo largo de seis décadas, Nel blu dipinto di blu, que finalmente añadió a su título original el Volare del estribillo, es un tema escrito por el polifacético letrista y productor Franco Migliacci y el cantante Domenico Modugno.

Marc Chagall, Le coq rouge dans la nuit, 1944.

Fue el cantante de Bari quien la popularizó internacionalmente de manera casi inmediata tras ganar con ella el festival de San Remo de 1958, y quedar en tercer lugar en el festival de Eurovisión del mismo año. Pero ¿qué tiene que ver con el arte esta canción tan popular?

Según Franco Migliacci explicó alguna vez, el sueño que explica la canción fue real, después de que se quedara dormido con algunas copas de Chianti en el cuerpo y ante un póster de la pintura Le coq rouge dans la nuit, una obra de Marc Chagall, de 1944.

La obra, dominada por un fondo de azul potente, es muy parecida a una de las escenografías que el pintor bielorruso hizo para el ballet Aleko, del coreógrafo Léonide Massine y en ella, una pareja vuela dentro de la noche azul intenso en una celebración del amor. El gallo rojo, símbolo de esperanza y fecundidad, bendice la unión de la pareja voladora, en un momento en el que Chagall acababa de perder por una enfermedad fulminante a su primera esposa, Bella Rosenfeld.

Parece como si el letrista de Volare describiera un viaje de carácter más alucinógeno que puramente onírico.

Tanto la obra de Chagall como la canción aparentemente inocente de Modugno y Migliacci tienen algo de surrealista por su fuerte componente onírico, pero también avanzan la psicodelia. Más que quedarse dormido por beber un poco de vino ante una típica escena de Chagall, parece como si el letrista de Volare describiera un viaje de carácter más alucinógeno que puramente onírico, con un narrador pintado de azul que, arrastrado por un fuerte viento, sale disparado hacia un viaje maravilloso a gran altura que después lo devuelve al azul de los ojos de su amada. El impacto de Volare, con el estribillo más pegajoso de la música italiana moderna, es tan bestial que la lista de artistas que la han versionado es larguísima, y también surrealista, y va desde David Bowie hasta Frank Zappa, pasando por Barry White, Metallica, Mina o la célebre versión de los Gipsy Kings.

 

 

 

Nel blu di pinto di blu (Volare)

 

Penso che un sogno così non ritorni mai più

Mi dipingevo le mani e la faccia di blu

Poi d’improvviso venivo dal vento rapito

E incominciavo a volare nel cielo infinito

 

Volare, oh, oh!

Cantare, oh, oh, oh, oh!

Nel blu, dipinto di blu

Felice di stare lassù

 

E volavo, volavo felice

Più in alto del sole ed ancora più su

Mentre il mondo pian piano spariva

Lontano laggiù

Una musica dolce suonava soltanto per me

 

Volare, oh, oh!

Cantare, oh, oh, oh, oh!

Nel blu, dipinto di blu

Felice di stare lassù

 

Ma tutti I sogni nell’alba svaniscono perché

Quando tramonta la luna li porta con sé

Ma io continuo a sognare negli occhi tuoi belli

Che sono blu come un cielo trapunto di stelle

 

Volare, oh, oh!

Cantare, oh, oh, oh, oh!

Nel blu degli occhi tuoi blu

Felice di stare quaggiù

 

E continuo a volare felice più in alto del sole ed ancora più su

Mentre il mondo pian piano scompare negli occhi tuoi blu

La tua voce è una musica dolce che suona per me

 

Volare, oh, oh!

Cantare, oh, oh, oh, oh!

Nel blu degli occhi tuoi blu

Felice di stare quaggiù

Nel blu degli occhi tuoi blu

Felice di stare quaggiù

Con te!

La “summa artis” del grabado catalán

La “summa artis” del grabado catalán

Enciclopèdia Catalana ha editado, dentro de su colección Grans Obres, un volumen específico dedicado al grabado catalán. Esta iniciativa es un proyecto ambicioso, ya que, tal como argumenta el galerista y director de la obra Artur Ramon, se pretende equiparar a las artes gráficas con las bellas artes: pintura, escultura y arquitectura.

El arte del grabado catalán es el primer intento de englobar, en una gran publicación de bibliófilo, una serie de estudios de varios especialistas en la materia, recogiendo la historia del grabado en Cataluña desde época renacentista hasta la actualidad.

L’art del gravat català, sobre su caja-atril.

Algunos de estos períodos ya han sido estudiados en ámbitos académicos y trabajos anteriores, pero la novedad de la obra radica en el hecho de reunir, en una publicación de lujo, una cronología tan amplia, contando con la participación de reconocidos estudiosos como: Francesc Fontbona, Doctor en Historia del arte y crítico, director de la Unidad Gráfica de la Biblioteca de Cataluña (1995-2013) o Rafael Cornudella, también Doctor, profesor de la UAB y técnico superior del Gabinete de Dibujos y Grabados del MNAC; los acompañan un puñado de especialistas en las vanguardias, en determinados movimientos artísticos o de artistas en singular, lo que otorga al libro un carácter de obra completa, de summa artis.

Los capítulos históricos o temáticos del libro están precedidos por unos breves pero interesantes textos a cargo de Artur Ramon que, bajo su mirada de galerista apasionado por el mundo del papel y connaisseur del grabado, ayudan a sintetizar lo que, con más detalle, se trata en los estudios específicos.

Francesc Vaquer, Sant Jordi i el drac, campejant sobre el mapa de Catalunya, 1686. Aguafuerte.

El primer capítulo del libro trata los orígenes, del final de la Edad Media a la Ilustración. Rafael Cornudella describe un panorama donde el grabado catalán no despunta ante las creaciones de otros países. Las primeras obras –xilografías y buriles– datan de finales del s. XV y son de temática religiosa, deudoras de modelos foráneos, sobre todo germanos, a medio camino entre la estética gótica y el Renacimiento. Dos siglos más tarde, Francesc Vaquer grabó al aguafuerte un San Jorge y el dragón, con las montañas de Montserrat al fondo para ilustrar el libro del jurista Bonaventura de Tristany en 1686, una imagen potente que nos recuerda los tapices flamencos de la época. El barroco Miquel Sorelló (1704-1755?) Representa el artista que ensancha los horizontes locales viajando a Roma, y traduciendo con pericia en grabados calcográficos (sobre plancha de metal) la pintura italiana del Setecientos.

Francesc Tramullas, Comitiva de Ganímedes, 1764. Aguafuerte.

Un caso similar lo tenemos con Francesc Tramullas (1722-1774), pero éste prefirió residir en Madrid y París, donde se empapó de la rocaille francesa y despuntó en nuestros lares por ser el primero en hacer grabado «de creación», es decir, sin copiar ni traducir obra pictórica; también tuvo éxito por ser el diseñador de la Máscara Real, el gran hito editorial catalan (y español) del siglo XVIII, editada por Tomás Piferrer en 1764, y que recordaba en clave laudatoria la visita de Carlos III desde Nápoles a la ciudad condal cinco años atrás. En este proyecto trabajó su discípulo Pasqual Pere Moles (1741-1797), quien superaría a Tramullas técnicamente en obras notables como: La pesca del cocodrilo, a partir de una pintura de Boucher, y se convertiría en fundador de la Escuela Gratuita de Diseño (1775).

Pasqual Pere Moles, La pesca del crocodilo, 1774. Aiguafort.

La imaginería popular, que durante los siglos XVII-XIX se plasmó en xilografías de estética muy naif y temas varios, como estampas de santos, gozos, aleluyas, romances, naipes, etc. tuvo fuerte arraigo en el país, gracias a estirpes de impresores como los Joli, los Noguera y los Abadal. Francesc Fontbona, afronta en su capítulo el estudio del grabado del s. XIX al Noucentisme. Centrándose tanto en las obras calcográficas (talla dulce), mayoritariamente académicas, como en las grabadas sobre madera que, por cierto, pronto se beneficiaron de un nuevo avance: el grabado a testa o contrafibra, un nuevo tipo de xilografía que a inicios del s. XIX permitía mayor detallismo.

A finales de siglo encontraremos los famosos carteles modernistas realizados en cromolitografía.

Una nueva técnica, la litografía, también despuntaba en el cambio de siglo y sería Barcelona donde se tiraría el primer ejemplar conocido en el Estado: un escudo para la Junta de Comercio hecho por Josep March sobre un bloque de mármol en 1815. Enseguida la técnica se aplicaría a usos cartográficos y sería utilizada para la ilustración de novelas, abaratando costes y permitiendo tiradas más amplias. Los diversos volúmenes de Recuerdos y bellezas de España (1839-72), a partir de los diseños de F. X. Parcerisa, es una de las cimas del Romanticismo; y a finales de siglo encontraremos los famosos carteles modernistas, realizados en cromolitografías o litografías en color.

Marià Fortuny, El botánico, 1869. Aguafuerte.

Mariano Fortuny (1838-1874) es, sin duda, nuestro mejor grabador. El marchante A. Goupil le apoyó en el uso de esta técnica, espoleado por el éxito abrumador de sus pinturas y esperando repetirlo con sus aguafuertes y aguatintas; obras donde el artista de Reus realizó muchas pruebas y experimentó de forma magistral abordando toda clase de temas: el oriental (Cabileño muerto, Árabe velando el cadáver de su amigo), tema de casacas (El botánico, Maestro de ceremonias), obras en clave barroca (como el riberesco Anacoreta) o vistas nocturnas resueltas con manchas como La Serenata.

Xavier Nogués, Les tres gràcies, 1913. Aguafuerte y resinas.

Por suerte este no fue un caso aislado y en el París de finales del XIX encontramos otras figuras clave en el arte del aguafuerte como Joaquim Sunyer, Ricard Canals (quien enseñaría a grabar a Picasso) o Anglada Camarassa. Hacía años que la técnica del grabado había perdido su función reproductora de la realidad; la fotografía y el fotograbado se convirtieron en rivales invencibles, lo que obligó a los creadores a buscar nuevas vías expresivas, caminos personales por donde transitarían artistas geniales como Mariano Andreu o el original Ismael Smith (discípulo del también ex-librista Alexandre de Riquer). Aunque encontramos grabadores «clásicos» con oficio y maestría, como el paisajista Pau Roig o Rafael Estrany, sin embargo, el gran nombre del grabado novecentista es Xavier Nogués (1873-1941). Autor de más de ciento cuarenta obras –aguafuertes, aguatintas y algunas puntas secas– y creador de un lenguaje poético de lo más personal, que va de la exaltación de la tradición y el mediterraneismo hasta las obras sarcásticas e irónicas (y que recuerdan lejanamente a las del alemán Otto Dix).

Joan Ponç, Sin título, c. 1946. Grabado iluminado con aguada y tinta, encartado en la revista Algol.

El especialista en vanguardias Joan M. Minguet trata las primeras décadas del s. XX hasta la Guerra Civil y el modo como el grabado se convirtió en una herramienta fundamental en la construcción de esta nueva civilización, proclamada con sentido común y orden por Prat de la Riba en la Mancomunidad de Cataluña. Sin embargo, la vanguardia artística encontró dificultades a la hora de expresarse mediante el mundo editorial en catalán y tuvo que moverse a Francia, donde artistas como Joan Miró, Salvador Dalí y unos años antes Picasso, tuvieron una acogida más favorable a sus propuestas artísticas. El estallido de la Guerra del 36 todavía complicó más las cosas.

Perejaume, Estelar, 1985.

Capítulo aparte merece la iniciativa artística de la Rosa Vera. La Doctora Mercè Casanovas habla de este proyecto editorial que fue posible gracias a la colaboración entre el grabador Jaume Pla (1914-1995) y el mecenas y promotor de las artes, Victor M. de Imbert. Huyendo de las obras más vanguardistas, y en línea con el movimiento novecentista, la empresa arrancó en 1949 con la publicación de la serie «Col·lecció de gravats contemporanis» de tirajes limitados y con la clara intención de abrir el mundo del grabado a artistas que no habían trabajado en él. Nombres tan diferentes como Enric C. Ricart, Antoni Ollé, Pau Roig, Joaquim Sunyer, Francesc d’A. Galí, Josep Obiols, Josep Granyer, Josep de Togores, Emili Grau Sala, Francesc Todó y un largo etcétera dan una idea de la variedad de miradas. Con altos y bajos, las publicaciones de la Rosa Vera buscaban la excelencia editorial, la libertad expresiva y el difícil equilibrio entre imágenes y textos, escritos por literatos de renombre.

También se recupera la memoria de mujeres grabadoras, pioneras en nuestro país.

La Doctora Sol Enjuanes trata en su capítulo la segunda mitad del s. XX. Asoman artistas como Ràfols Casamada, Guinovart, Ponç, Clavé, Tàpies o Subirachs, que utilizaron con más o menos asiduidad el grabado en sus dilatadas trayectorias. El oficio de estampador y grabador de oficio lo encarna como pocos Joan Barbarà (que trabajó en los 70 y 80 con Miró o Dalí). También se recupera la memoria de mujeres grabadoras, pioneras en nuestro país como Esther Boix, Maria Girona, Roser Bru, Eulàlia Grau, Maria Assumpció Raventós, Amèlia Riera, Montserrat Gudiol…

El crítico de arte Albert Mercadé aborda el grabado contemporáneo, de finales de los años noventa, partiendo de la premisa de que en la actualidad encontramos dos grandes postulados: artistas que emplean las nuevas técnicas de impresión digitales (lo que les permite dejar atrás los tradicionales procesos de grabar); y otros, que abogan por una ruptura radical de la práctica artística y se encuentran en línea con el arte neoconceptual, donde la idea –el discurso– se convierte en más importante que el lenguaje formal. Ejemplos de lo primero serían Arranz Bravo, Barceló, Perejaume, Plensa… Mientras que Ignasi Aballí, Antoni Muntadas, Oriol Vilanova o Francesc Ruiz se mueven entre el arte conceptual y el grabado expandido. Resulta apropiado mencionar aquí el libro de Walter Benjamin La obra de arte en la era de su reproductividad técnica (1936), ya que abordó uno de los temas fundamentales en el devenir del fenómeno artístico, en el sentido de que la obra de arte considerada «áurica» pierde parte de su esencia o sentido primigenio ante la reproducción seriada y masiva que le otorgan los nuevos medios técnicos.

La inclusión de un último capítulo para tratar la situación del coleccionismo del grabado en el mercado del arte, escrito por el anticuario y especialista Albert Martí Palau, enriquece y amplía el radio de la mirada y permite constatar la casi crónica desatención institucional ante las escasas iniciativas de coleccionistas particulares, cultos, pero que, por desgracia en nuestro país, se cuentan con los dedos de la mano. Al final se incluye un útil glosario con términos y técnicas artísticas, a cargo de Eva Vila Pou.

Datos técnicos y coda: 352 páginas, 290 ilustraciones, gran formato (28’5 x 38’5 cm), 4’65 Kg. El libro se presenta en un estuche de pino que le hace de caja y atril. Es una verdadera obra de bibliófilo. Tan sólo se han editado mil ejemplares, a un precio –todo sea dicho– no asumible por muchos bolsillos (990 euros). Es una lástima que un objetivo tan loable como el de la obra: reivindicar el mundo del grabado, no se acompañe en cambio de un precio más asumible y goloso. Siempre lo podremos consultar en las principales bibliotecas públicas de Cataluña.

La Ley de Patrimonio: una reflexión

La Ley de Patrimonio: una reflexión

Los que nos dedicamos al noble oficio de anticuario nos regimos por dos leyes de patrimonio: la española de 1985 y la catalana de 1993. Esto implica que, por el hecho de ser catalanes, pasamos un doble filtro cada vez que queremos exportar una obra fuera del país; cosa que no pasa a nuestros colegas españoles.

Hace treinta y cinco años que funcionamos con la misma ley de patrimonio, y el mundo ha cambiado de forma exponencial.

Bernardo Bellotto, The Fortress of Königstein from the North, 1756-1758. National Gallery, Londres.

El mercado español de arte de 1985 no tiene nada que ver con el de 2020. En aquellos tiempos remotos el mercado era local, España, tambaleándose después del Golpe de Estado de Tejero (1981), aún no había entrado en la C.E.E., había cabinas de teléfonos y no existía Internet; la prehistoria.

Esta ley, incomprensiblemente aún vigente, es proteccionista y no expresa bien el equilibrio que debería existir entre la salvaguarda de nuestro patrimonio (tarea en la que trabajamos todos) y el flujo del mercado del arte. En esta dialéctica radica el problema de esta ley obsoleta que decanta claramente la balanza en la protección del patrimonio y dota al Estado de unos mecanismos de control y sometimiento que rebasan los poderes propios de una democracia moderna.

¿Cómo funciona? De forma resumida, el mecanismo es muy sencillo: para cualquier obra que tenga más de cien años y se quiera exportar, hay que pedir un permiso. La Junta de Calificación del Gobierno de Madrid y su homónima catalana, en sus propias reuniones mensuales, revisarán el expediente y determinarán en tres posibles direcciones: se puede exportar (paradójicamente, la licencia tiene una fecha de caducidad de un solo año), queda pendiente de estudio (la Administración dispone de tres meses para analizar mejor la pieza y dictaminar), o es inexportable, con la posibilidad de ser declarada Bien de Interés Cultural y, por tanto, ser incluida en el inventario patrimonial de cada Comunidad Autónoma, lo que significa que la Administración tiene el derecho de retracto; es decir que, una vez cierres la operación con un particular, se lo tienes que comunicar al Estado y, en idénticas condiciones, puede adquirirla.

El principal problema –naturalmente para los propietarios de las obras, sean privados o comerciantes, no para la Administración– ocurre cuando la obra se declara inexportable. Entonces, al perder el mercado internacional, la cotización de la obra se devalúa dramáticamente llegando a valores que pueden oscilar entre el -30 y el -50% de media, a veces mucho más. Es en este punto donde la ley falla, porque no protege por igual ambas partes –los propietarios de las obras y la Administración– y se convierte en una herramienta maniquea que sitúa a la Administración en una posición de fuerza y de ventaja.

Bronzino, Retrato de un joven como san Sebastián, h. 1533. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Pongamos un ejemplo inventado para clarificar las cosas. Una gran casa de subastas internacional encuentra en una casa particular de Madrid un retrato de Bronzino. Pide el permiso a la Junta con un precio de mercado internacional (pongamos € 10M), ésta lo declara inexportable (sólo hay uno en España que cuelga en el Museo del Prado) y lo cataloga como BIC (Bien de Interés Cultural).

Entonces, el Estado entra en negociación con el propietario y le hace una oferta de € 3M con el argumento perverso de que, al no poderse vender en el extranjero, el mercado español no puede soportar precios internacionales. Finalmente, el propietario, como no tiene más opciones (los tres posibles compradores españoles ya le han dicho que no), accede no por gusto sino por necesidad: le han quitado cualquier otra mejor opción. Cierra la operación y cobra en dos años sin intereses. Es como si, en un partido de fútbol, el árbitro también fuera jugador. ¿No sería muy tentador ir silbando penales, lo sean o no, y decirle al portero que no se ponga?

Entiendo que esta ley fuera necesaria en España en el siglo que va de la Desamortización (1836) hasta la posguerra (1939), cuando hubo un verdadero expolio del patrimonio artístico del país, y había que protegerlo. Pero hoy no estamos en el mismo escenario. Nos quejamos de que el arte español no es conocido en el mundo. Pero, ¿cómo queremos que lo sea si lo tenemos secuestrado? Se ha impedido exportar piezas que están más que bien representadas en España y que sería bueno que fueran a grandes museos internacionales. ¿Hay que retener todos los goyas que salgan? ¿No nos basta con los muchos que ya se conservan en el país? ¿No sería más lógico retener los más importantes, si es que aún queda alguno por descubrir o en manos privadas? ¿No sería interesante que fueran vistos fuera de España?

Si seguimos así, pronto sólo tendremos dos salidas posibles: exiliarnos o cerrar.

Quisiera preguntar a los puristas que se llenan la boca hablando de la diáspora del arte español en el mundo –nunca hablan de las obras que los anticuarios importan– si esta práctica les parece bien. Es legal, naturalmente, pero ¿se han preguntado si es ética? ¿Se han preguntado el daño que hacen a los anticuarios que, con un mercado local devastado, nos vemos obligados a vender en el exterior? Si seguimos así, pronto sólo tendremos dos salidas posibles: exiliarnos o cerrar. Quizá todo es una estrategia muy calculada para acabar definitivamente con el mercado del arte. Mala política, porque el mercado es el primer escalón, donde salen y se ponen en valor las obras. Sin el mercado, no habría obras y los museos todavía se convertirían más en cementerios de lo que ya lo son.

¿No sería más razonable hacer lo que hacen países civilizados de nuestro entorno cuando, ante un mismo caso, como el del Bronzino, el Estado tiene un año para conseguir el dinero para pagar los €10M y, si no lo consigue, lo deja exportar? Es lo que recientemente hizo la National Gallery, de Londres, con un Bellotto de origen británico, que incorporó a sus colecciones por los €80M que vale, sin regatear ni un pound.

La ley actual desanima al coleccionismo y su reverso: el mercado del arte. No hay peor país para trabajar en este oficio que el nuestro. A la falta de cultura visual, a la demagógica manera de entender el arte como lujo y no como cultura, al mecenazgo que no se entiende fuera del ámbito social, se le suma una ley antigua, retrógrada y que, a menudo, cuando se aplica, es una forma encubierta de expropiación.

Vaya por delante que este comentario es un ataque directo y sin complejos a la ley, no a ninguno de los funcionarios que la implementan. No es un tema personal. Al contrario, reconozco y admiro el trabajo de nuestros profesionales de la cultura, que saben que el terreno del juego en el que se mueven no es de fair play, y hacen todo lo posible para remediarlo. En la Junta de Madrid, tanto el secretario Carlos García de Barandiaran, como su excelente equipo, tratan de encontrar un equilibrio imposible. También en la Junta catalana y el Departamento de Cultura, con Magda Gassó al frente, me consta que, cuando una pieza se declara inexportable, hacen lo imposible para adquirirla y, si no pueden, es simplemente porque no han tenido apoyo político , no por voluntad propia. También el MNAC y su director, Pepe Serra –y su equipo–, me consta que son sensibles a este tema, y reman en la misma dirección; es muy de agradecer. El problema no son ellos. El problema es la ley.

La pregunta que se formularán es muy simple. ¿Y por qué no cambiamos la ley ? Ha habido muchos intentos de hacerlo, pero sin ningún resultado plausible. Para cambiarla, como hicieron en Francia o Inglaterra, se precisa un lobby fuerte de dealers y de coleccionistas, y llevarla a instancias superiores europeas que dicten jurisprudencia y la equiparen a otras leyes de patrimonio de la Comunidad Europea. El peso del mercado del arte español en el mundo es de un 1%. No hace que decir demasiado más.

Esta ley ha nacido como antítesis de los principios de Parménides, aquel filósofo griego que decía: «todo cambia, nada permanece». Aquí diríamos, todo cambia, la ley siempre permanece… y no me extraña, es el instrumento perfecto para conseguir grandes piezas a precio de saldo.

Paul McCartney & Wings: Picasso’s Last Words

Paul McCartney & Wings: Picasso’s Last Words

Durante la primavera de 1973, Paul McCartney y su esposa Linda estaban de vacaciones en Jamaica. Paseando, se encontraron por casualidad con el rodaje de la película Papillon y la pareja logró colarse.

Allí hicieron amistad con los actores Steve McQueen y Dustin Hoffman y algunas noches acabaron cenando juntos. Según el músico explicó en una entrevista en 2013, en uno de esos encuentros, en las que McCartney siempre acababa cantando con su guitarra, Hoffman proponerle un juego.

Picasso en Milán, 1953. Foto: Paolo Monti – Available in the BEIC digital library and uploaded in partnership with BEIC Foundation.The image comes from the Fondo Paolo Monti, owned by BEIC and located in the Civico Archivio Fotografico of Milan., CC BY-SA 4.0.

 

«¿Es verdad que puedes escribir rápidamente una canción sobre cualquier tema?» Le preguntó el actor. «Sí, claro», respondió el ex Beatle. Entonces Hoffman cogió un periódico que había por allí, justo por la página donde hablaba de la muerte de Picasso, que acababa de suceder, y sus últimas palabras: «Bebed por mí. Bebed a mi salud. Ya sabéis que yo ahora ya no lo puedo hacer «. El cantante terminó la canción sobre aquel improvisado tema en breve.

Así nació Picasso’s Last Words, una canción fruto de una casualidad pero que se convirtió en uno de los temas principales del disco Band on the Road. Este trabajo discográfico de los Wings, grabado en Lagos, Nigeria, meses después de la anécdota de Jamaica, tuvo un gran éxito, el más grande que tenía McCartney tras la disolución de los Beatles.

«Intentamos hacer un tipo de canción cubista.”

La canción es una pequeña rapsodia, con tres partes diferenciadas, con una estructura nada convencional para un tema de pop-rock, lo que no es casualidad: «Picasso hacía varios tipos de cosas, fragmentadas, cubismo, un poco de todo. Pensamos en hacer un tema con diferentes estados de ánimo, con cortes, con partes editadas, todo mezclado, como él hacía cuando pintaba. Intentamos hacer un tipo de canción cubista». En la grabación de la canción participó Ginger Baker, el mítico batería de Cream, con unas percusiones adicionales que le dan un aire africano. Y las voces, progresivamente, acaban dando a entender que han acabado haciendo caso a Picasso bebiendo por él.

«El gran viejo pintor falleció anoche

Sus pinturas en la pared

Antes de partir, nos dijo,

Bebed por mí. Bebed a mi salud

Ya sabéis que ahora ya no lo puedo hacer».

 

 

 

Picasso’s Last Words

The grand old painter died last night
His paintings on the wall
Before he went he bade us well
And said goodnight to us all.
Drink to me, drink to my health
You know i can’t drink any more
Drink to me, drink to my health
You know i can’t drink any more

3 o’clock in the morning
I’m getting ready for bed
It came without a warning
But i’ll be waiting for you baby
I’ll be waiting for you there

So drink to me drink to my health
You know i can’t drink any more
Drink to me drink to my health
You know i can’t drink any more

French interlude

Temp change

Jet… drink to me

Drunken chorus

French (tempo) drink to me… ho hey ho

El niño inadvertido de los Dalí

El niño inadvertido de los Dalí

Salvador Dalí es uno de esos personajes mundiales –aparte de ser catalán– sobre los que hay tanta bibliografía que parecería que ya se ha dicho todo sobre él.

Pero ahora nos llega todo un libro de 335 páginas que cuenta una historia insospechada que enriquece mucho el retrato personal del artista, y de rebote de su musa perenne Gala, a la vez que inserta esta historia en el devenir de toda la última época creativa del artista.

Imagen editada para la cubierta del libro de Montañés.

El libro se titula El niño secreto de los Dalí (Roca editorial, Barcelona 2020), y su autor es José Ángel Montañés, uno de esos periodistas que prestigian su oficio, y que reivindican, sin formularlo explícitamente, que lo que llaman «periodismo de investigación» no tiene nada que ver con averiguar con quién se acuesta una actriz o una princesa, sino con cosas mucho más cercanas al noble oficio del historiador.

Montañés (Murcia 1962), licenciado en Prehistoria e Historia antigua por la UB y diplomado en Restauración por la Diputación de Barcelona, es desde hace muchos años un referente de primer orden en el periodismo cultural, desde las páginas del diario El País. Es alguien que se interroga, investiga, informa y opina, por lo que tiene también sus detractores, pero nunca por falta de competencia sino en todo caso por disentimiento de manera de ver las cosas. Pero en las sociedades maduras, la gente más informada, a la vez, puede ser la que más puede diferir de las certezas de los demás informados, y a la larga nos deberíamos acostumbrar a convivir en la divergencia, siempre que sea fundamentada y civilizada. Y Montañés es un hombre muy civilizado.

La historia es que un niño, hijo de Jaume Figueras, aquel pintor daliniano de Cadaqués, vecino y hombre de la limpieza en can Dalí durante muchos años, cayó tanto en gracia a aquel matrimonio peculiar que acabó por entrar, siempre que quería, en la casa de ellos en Portlligat, por la puerta de la cocina, sin pedir permiso, porque los dueños de la casa habían depositado en él toda su simpatía, como si se tratara de alguien de la familia. Joan Figueras y Oliveras, que era el nombre del niño, había hecho de modelo de Dalí para el niño Jesús de las dos madonas de Portlligat, óleos importantes del Dalí de madurez, y para otras obras. Pero cuando su tarea de modelo del pintor ya no era frecuente, él continuaba transitando por la casa sin dejar de ser deseada su presencia.

Dalí y Joan, camino de Portlligat a Cadaqués. Foto: Francesc Català-Roca. Fons fotogràfic F. Català-Roca de l’Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya.

Joanet había conseguido que cuando Gala estaba en Estados Unidos –cada año la pareja pasaba muchos meses residiendo en Nueva York– le enviara postales escritas en un divertido catalán macarrónico reclamándole casi lastimeramente que no dejara de escribirle; o que, cuando ella estaba en Portlligat, le limpiara a fondo la cabeza cuando volvía lleno de piojos de la escuela. Si el niño hacía una travesura infantil, los Dalí no le regañaban, comprensivos como eran de su condición, lo que muchos padres de verdad no solían ni suelen tolerar.

Como ha dicho Ricard Mas –nuestro gran experto en Dalí– en una reseña de este libro, ante la extrañeza que puede provocar esta conducta de Dalí hacia una criatura, es «como si ternura, crueldad, amor, indiferencia y tantas otras emociones humanas fueran incompatibles». Gala se mostró mucho más maternal con Joanet que con Cécile, su hija de verdad, la que había tenido de su matrimonio con Paul Eluard, a la que no quería literalmente ni ver. Esta buena sintonía entre Gala y el niño, nadie la entendía en Cadaqués, donde la gente, a la que no podían ver era a la mujer del pintor, debido a su carácter hostil y antipático, que se había ganado a pulso entre sus vecinos a excepción de los más cercanos, los que trabajaban en la casa.

Joan en la playa de Portlligat. Foto: Francesc Català-Roca. Fons fotogràfic F. Català-Roca de l’Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya.

Nadie hablaba hasta ahora de Joanet Figueras, pero no porque los Dalí lo escondieran. Aparece en infinidad de fotografías de los Dalí en la casa de Portlligat, en la intimidad o ante todo tipo de visitas. Cuando los Dalí iban con los Nicolas, sus amigos franceses, amigos y no clientes, ya que no le compraban pinturas, Joanet estaba presente con todos ellos con toda naturalidad. Y es que las cosas más evidentes a menudo no se perciben si alguien no las observa con un mínimo de inteligencia.

Joan tampoc va fer cas a Dalí quan aquest volia que fes la carrera militar.

Dalí quería que Joan estudiara en Estados Unidos a cargo de ellos, por supuesto, pero los padres de la criatura no lo quisieron, y el chico llegó hasta hacer el Bachillerato elemental, y Comercio, y era Dalí mismo quien le iba a recoger a la salida de los exámenes en Figueres. Joan tampoco hizo caso a Dalí cuando éste quería que hiciera la carrera militar (!), A saber por qué raro mecanismo mental. Cuando el chico ya había crecido, el pintor anunció muchas veces públicamente, que estaba planeando una película en catalán, y fragmentos en castellano, que se tenía que llamar El alma o La carretilla, y que el protagonista absoluto debía ser Joanet, película que al final no encontró viabilidad pese a la insistencia que puso el artista.

José Ángel Montañés.

Pero a los dieciséis años, Joan se puso a trabajar con su padre en la pequeña empresa de construcción y pintura doméstica que había acabado formando, liberando a este de trabajos que le permitieron sacar adelante la nueva etapa de artista-pintor de Jaume, carrera que haría con la complicidad y apoyo absolutos de Dalí, tanto en Cataluña como en Estados Unidos. Joanet, en su época de estar delante del negocio familiar, colaboró mucho con el arquitecto Lanfranco Bombelli, responsable en cierto modo del vuelco positivo que la arquitectura moderna dio en Cadaqués, basándose en la autenticidad de la arquitectura marinera tradicional.

En la época que Montañés llama «de los secretarios», cuando Dalí en lugar de dirigir a solas su vida y carrera controlado sólo por Gala, empezó a depender de personas externas –Moore, Sabater, Descharnes–, el trato con Joan se fue diluyendo, y la compra de Púbol aún diseminó más el mundo de los Dalí de toda la vida, que se trastocó.

A pesar de la evolución que hicieron las cosas entre Dalí y Joan, el pintor, al poner en marcha el gran proyecto del Teatro-Museo Dalí le ofreció reiteradamente la dirección al chico, ya adulto, que no aceptó. Se había casado, tenía dos hijas y no quería dejar el negocio familiar ni marchar de Cadaqués, ya que de aceptar el cargo tendría que pasar muchas horas en Figueras.

Joan Figueras podía haber sido un «malcriado», habiendo sido tan mimado por Dalí, que eran gente del máximo nivel, pero no fue así. Haber sido llevado en bandeja de plata por aquellas grandes celebridades mundiales no le subió a la cabeza. Lamentablemente murió joven, pero habiendo demostrado, o así parece, que era un hombre maduro y bien centrado.

En el libro quizá sólo echo de menos alguna referencia a la figura de Miguel Doménech, abogado del pintor, hombre fuerte de la entonces omnipotente UCD, y que seguramente tuvo sobre Dalí más influencia aún los secretarios de turno. Quizá este personaje no tuvo relación con Joanet, pero en el libro, en paralelo a las peripecias del chico ya se suelen explicar muchas cosas más del entorno de Dalí, y de esta en concreto habría estado bien de estirar el hilo, como Montañés ha hecho con tantos aspectos más, a través de la consulta de innumerables documentos personales y de escuchar a tantos testigos directos que dan un retrato mucho más pleno del entorno de ese artista tan denso. ¡Creo que el caso Doménech podría dar para todo un libro monográfico!

Cultura, maldita palabra

Cultura, maldita palabra

De tanto usarla, la palabra cultura ya no significa nada; es una mera abstracción, un tópico que sirve para contextualizar todo, desde la democracia hasta unas patatas bravas. Deriva del latín cultus que a la vez viene de la voz colere, es decir, cultivar.

La cultura, como quien trabaja la tierra, se cultiva; es decir, se siembra a lo largo de la vida. No se puede comprar, ni transmitir como quien condensa la información en un lápiz de memoria para verterla en otro ordenador.

Escaparate de la librería Sant Jordi, en la calle Ferran de Barcelona.

La cultura tampoco se tiene como quien pilla un resfriado. Ni se compra, ni se detenta, se adquiere en un largo proceso de aprendizaje a través de un triángulo con tres vértices: curiosidad, pasión y rigor. Nuestra cultura nace, crece y muere con nosotros. En resolución, nuestra cultura somos nosotros, es nuestro vestido intelectual, y quien más tiene es quien menos lo luce.

La vanidad, la petulancia, la retórica superficial y vacua, la fraseología esteril de charlatán de feria, tan habituales hoy, nada tienen que ver con ella; son su reverso. Uno de los libros que deberían ser de lectura obligatoria en las escuelas es La utilidad de lo inútil (El Acantilado) del profesor siciliano Nucio Ordine, un ensayo que profundiza sobre este asunto.

Montaigne contraponía el saber o el conocimiento a la instrucción.

El saber sirve para ensanchar nuestra alma, decía Montaigne, y por suerte no tiene límites; nos hace felices descubriendo otros mundos que no son los nuestros, en un proceso de formación sin fin. Montaigne contraponía el saber o el conocimiento a la instrucción que, para él, sólo servía para hinchar el alma de vanidad. Se trataba de ver quienes eran los más sabios, no los más instruidos. Algo similar contó el escritor peruano Julio Ramón Ribeyro en una de sus Prosas apátridas (Seix Barral) distinguiendo muy bien entre cultura y erudición en una cita que me gusta mucho:

“Lo fácil que es confundir cultura con erudición. La cultura en realidad no depende de la acumulación de conocimientos, incluso en varias materias, sino del orden que estos conocimientos guardan en nuestra memoria y de la presencia de estos conocimientos en nuestro comportamiento. Los conocimientos de un hombre culto pueden no ser muy numerosos, pero son armónicos, coherentes, y, sobre todo, están relacionados entre sí. En el erudito, los conocimientos parecen almacenarse en tabiques separados. En el culto se distribuyen de acuerdo a un orden interior que permite su canje y su fructificación. Sus lecturas, sus experiencias se encuentran en fermentación y engendran continuamente nueva riqueza: es como el hombre que abre una cuenta con interés. El erudito, como el avaro, guarda su patrimonio en una media, en donde sólo cabe el enmohecimiento y la repetición. En el primer caso, el conocimiento engendra el conocimiento. En el segundo, el conocimiento se añade al conocimiento. Un hombre que conoce al dedillo todo el teatro de Beaumarchais es un erudito, pero culto es aquel que habiendo solamente leído las bodas de Fígaro se da cuenta de la relación que existe entre esta obra y la Revolución Francesa o entre su autor y los intelectuales de nuestra época. Por eso mismo, el componente de una tribu primitiva que posee el mundo en diez nociones básicas es más culto que el especialista en arte sacro bizantino que no sabe freír un par de huevos”.

PS. El libro de Ordine vale menos de diez euros y no se puede comprar en fin de semana. Para que luego digan que la cultura es cara y prescindible.