Los Monumentos de Semana Santa: sublimación del arte efímero

Los Monumentos de Semana Santa: sublimación del arte efímero

Cuando pensamos en religiosidad durante la Semana Santa, a muchos, la primera imagen que nos viene a la cabeza son los pasos procesionales de esculturas profusamente iluminadas, levantadas por piadosas cofradías por todo el país.

Otros piensan en las repeticiones de las archiconocidas películas clásicas de Ben-hur o Los Diez mandamientos, protagonizadas por un épico Charlton Heston. Aun así, a menudo olvidamos que, en estas fechas y durante siglos, tenían lugar, dentro de las iglesias, algunas de las más suntuosas ceremonias del calendario cristiano.

Esculturas de Josep Sunyer y de su hijo, para el Monumento de la catedral de Barcelona (1735). Foto del autor.

Entre Jueves y Viernes Santo, muchos de nuestros templos religiosos decoraban sus interiores con unas suntuosas estructuras que tenían por objeto hacer de espacio de reserva de la Eucaristía, entre la misa del Jueves Santo y su combregación al día siguiente.

Estas estructuras, llamadas “monumentos”, se caracterizaban por ser obras efímeras; es decir, estaban ideadas para ser montadas y desmontadas en pocas jornadas. Durante el tiempo de exposición, estos altares no permanentes se transformaban en singulares espacios de culto que focalizaban la plegaria de los fieles.

La palabra “monumento” proviene del latín monumentum y se podría traducir como “instrumento de la memoria o del recuerdo”. Otra de sus acepciones es la que lo define como un sepulcro de importantes proporciones. Esta dualidad ha dotado de complejo simbolismo a estas piezas litúrgicas.
Desde el punto de vista religioso, el monumento funciona como un templete que aloja y exhibe la urna, colocada en distinguido espacio de culto, donde se guardan las Formas consagradas en la misa de Jueves Santo. También se lo ha interpretado como la tumba de Cristo después de su Crucifixión.

Túmulo dentro de la catedral de Barcelona en honor a las exequias fúnebres de Carlos II (1700).

Pronto hará sesenta años de la celebración del Concilio Vaticano II (1962-1965). Uno de la multitud de temas tratados en esta asamblea, fue el asunto de la liturgia durante la Pascua que, simple y llanamente, quedó drásticamente simplificada. La mayor austeridad y la implicación de los fieles fueron algunos de los elementos abordados en el concilio.

Así, por ejemplo, se decidió suprimir una de las ceremonias católicas más teatrales, el llamado «Oficio de Tinieblas» que, el Sábado de Gloria, dejaba a oscuras el interior de las iglesias y que proseguía con un enérgico repicar de campanas, que simbolizaba la Resurrección del Señor.

Después del Concilio Vaticano II, el culto a los monumentos perdió parte de su encanto. Hoy cuesta de imaginar, pero hace siglos, los colosales monumentos que decoraban el interior de los templos eran una de las obras plásticas más esplendorosas del poder simbólico de la Iglesia y de su multitudinario éxito social. No había ermita, parroquia, basílica o catedral que no reservara un fondo de los presupuestos a levantar estas fábricas y embellecerlas con profusión de luces y teatrales montajes.

A pesar de que disponemos de documentos de algunos primitivos monumentos de época gótica, no ha sobrevivido ninguno. Durante el Renacimiento, estos acostumbraban a seguir la tipología de planta centralizada, siendo probables las interferencias del mundo de los túmulos que, en ocasiones extraordinarias, se erigían dentro de los templos con motivo de canonizaciones, beatificaciones y exequias reales.

Litografía de Villegas, de mediados de siglo XIX, del Monumento de San Lorenzo del Escorial. Foto del autor.

Tampoco se descarta la influencia del mundo de las artes decorativas y la orfebrería, sobre todo de los tabernáculos de oro y plata, así como las custodias cuidadosamente guardadas en los Tesoros de las iglesias. El monumento de San Lorenzo del Escorial fue una obra importante. Diseñado por el italiano Giovanni Flecha en 1587, estaba destinado al crucero de la iglesia de los Jerónimos en época de Felipe II, y consistía en una estructura con un zócalo de planta rectangular al cual se accedía mediante cuatro escalinatas que levantaban un primer cuerpo clásico formado por columnas dóricas, que alojaba el arca sacramental, y se coronaba por arriba con un templete de planta octogonal rematado en una cúpula y un chapitel acabado en esfera. Realizado en madera de pino con policromía y dorados, era una pieza clásica y elegante.

Monumento de la catedral de Sevilla. Fotografía anterior a los años 70.

El monumento de la catedral de Sevilla es, probablemente, una de las obras cumbre del arte del monumento. Inaugurado en 1594, diseñado por Ascensio de Maeda bajo el asesoramiento iconográfico del tratadista y pintor sevillano Francisco Pacheco, la estructura fue cogiendo altura en el siglo siguiente hasta llegar a los 25 metros (!). De tipo turriforme, utilizaba un lenguaje de órdenes clásicos y se coronaba gracilmente con una pirámide escalonada, unas columnas, un arco rebajado y una cúpula calada. La fábrica se acompañaba de veintitrés esculturas de Sumos sacerdotes, apóstoles, profetas y en la cumbre una escena del Calvario.

«es de tanta sumptuosidad, que merece título de octava maravilla del mundo».

El militar y cronista del siglo XVIII Mesía de la Cerda afirmó: «por ser tan sumptuosa obra digna de no menor alabanza, que las çelebradas de los antiguos griegos y romanos… es de tanta sumptuosidad, que merece título de octava maravilla del mundo». En fechas próximas al Concilio Vaticano II se dejó de montar, hecho que no ha dejado de suscitar polémica, puesto que hoy muchos devotos reivindican su instauración.

La estética barroca, dada a la exuberancia y la complejidad escenográfica, llevó a la construcción de monumentos más elaborados. Se continuaron levantando fábricas centralizadas, pero la búsqueda de la sorpresa para conmover al espectador hizo erigir monumentos de nave profunda o perspectiva, con montajes de bambalinas, trampantojo, telones, etc.

Monumento en perspectiva de la Seo de Zaragoza.

Obras que, acompañadas de figuras alegóricas como las Virtudes cristianas, escenas de la Pasión, atributos como los Arma Christi y una cohorte de ángeles, producían efectos impactantes. Buen ejemplo de ello es el monumento de la Seo de Zaragoza (catedral de San Salvador), entendido como una sucesión de telas con perspectivas que centraban la atención en la urna depositaria de la Eucaristía. Después del Concilio de Trento (1545-1563), la potenciación del Santo Sacramento ayudó a elevar su importancia. Realizado hacia el 1711 por el pintor Joan Zabalo, se exhibía en la capilla del Santísimo (donde todavía se monta en versión reducida).

Un ejemplo más próximo lo encontramos en el monumento de la catedral de Barcelona. Construido entre 1734-1735 por el escultor Josep Sunyer Raurell y su hijo, policromado por Agustí Viladomat y Pere Rigalt, y con la colaboración del pintor Antoni Viladomat, funcionó de manera continuada hasta 1863. La fábrica se montaba a los pies del templo, ocupando toda la nave central, y consistía en un gran arco de medio punto avanzado y descubierto, que daba acceso a un templo circular rematado por una cúpula en cuarto de esfera.

Monumento de la Mare de Déu de Tura, Olot. Foto de Albert Domènech.

A pesar de no haber conservado ni la arquitectura ni las pinturas, disponemos de un precioso dibujo (MNAC) que se usó a la manera de traza, y yo mismo descubrí en mi tesis doctoral las ocho grandes esculturas de talla, de ángeles y virtudes, conservadas hoy en el Museo de Sant Sever (lamentablemente, escondidas de la vista de los curiosos). Esta pieza influiría en el precioso monumento de la Mare de Déu de Tura (Olot), obra de Joan Carles Panyó (1803).

Colossal monumento de la Catedral de Toledo.

El monumento del monasterio de San Martín Pinario (Galicia), mostraba más de treinta imágenes; el de Santa Maria de Tui (Pontevedra) era permanente; el elegante monumento de la catedral de Cádiz, en talla y piedra, obra de Torcuato Cayón (hacia 1780) era una obra italianizante de lo más elegante… No podemos cerrar este listado sin mencionar el mayor monumento construido en España, el de la catedral de Toledo, sufragado por el cardenal Luis María de Borbón, el coste del cual se elevó a más de un millón y medio de reales.

Inaugurado en 1807 e instalado en el trascoro de la nave principal del templo, tenía una anchura de cuarenta metros y una altura próxima a los treinta y cinco. Diseñado por el arquitecto Ignacio Haan, contó con la colaboración de los escultores Mariano Salvatierra y Antonio Folch, y consistía en una larguísima escalinata que desembocaba en un tabernáculo rematado en cúpula, con la figura de la Fe y un dosel que colgaba de la vuelta del techo otorgando gran teatralidad.

Pintura al temple de un monumento indeterminado, obra de los italianos Galli Bibiena.

A la hora de diseñar de estas obras, se tenían en cuenta tratados clásicos de arquitectura de Alberti, Serlio, Vignola, Palladio… además de estampas francesas de Le Pautre o libros como Perspectiva pictorum de Andrea Pozzo, además de tratados escenográficos de la saga de los Galli Bibiena, etc.

A pesar de su condición de obras efímeras, no eran menos importantes que otras piezas permanentes. Su pervivencia, y el uso continuado durante siglos, constatan su aceptación. Prueba de ello es el listado de reconocidos artistas, nacionales e internacionales, que desde época gótica hasta el siglo XIX, trabajaron en su creación y diseño. Autores como Gian Lorenzo Bernini, Pietro da Cortona, Andrea Pozzo, Galli Bibiena; pintores góticos como Jaume Huguet, Bernat Martorell, los Credença; artistas barrocos como los Rizzi, Valdés Leal, Viladomat, Tramullas, etc.; sin olvidar a pintores, escenógrafos y arquitectos del siglo XIX y XX como Lluís Rigalt, Francesc Soler i Rovirosa, Josep Vilaseca, Enric Sagnier, etc.

(Para más información: Santiago Mercader Saavedra, Els monuments de Setmana Santa de la catedral de Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, col. Textos i estudis de la cultura catalana, Barcelona, 2015. ISBN: 978-84-9883-810-7).

Oscar Wilde, resucitado

Oscar Wilde, resucitado

Banksy, el enigmático artista urbano, ha publicado un vídeo donde se le ve realizando su última creación sobre el muro de la cárcel de Reading, en el sureste de Inglaterra.

Se ve a un presidiario bajando por una cuerda de sábanas que se transforma en una tira de papel, fijada en una máquina de escribir.

Mural de Bansky en la prisión de Reading.

Parece una alusión clara al dramaturgo irlandés Oscar Wilde quien, entre 1895 y 1897, cumplió condena en esta misma prisión por actos homosexuales; experiencia que inspiró La balada de la cárcel de Reading, una de sus obras más representativas.

Pienso en Wilde y en Banksy, o al revés, mientras miro la miniserie Pretend It ‘s a City (Netflix), unas conversaciones entre la escritora Fran Lebowitz y el cineasta Martin Scorsese. Desde las primeras escenas, Lebowitz me recuerda a Wilde, la media melena leonina, la forma de vertir con abrigos oscuros. Y, cuando habla, su clarividencia de judía de Brooklyn se injerta con la mordacidad del genio irlandés.

Fran Lebowitz se ha hecho mundialmente conocida a través de estas charlas con su amigo Scorsese, pero hace muchos años que es un icono neoyorquino. Andy Warhol fue de los primeros en descubrirla, y la contrató como columnista de la famosa revista Interview. Su sección I Cover the Waterfront tuvo gran éxito, junto con su primer libro Metropolitan life (1978).

Fran Lebowitz.

Amiga de la escritora Susan Sontag y del fotógrafo Mapplerthorpe, adicta a la vida nocturna y a la discoteca Studio 54, la vida de Lebowitz es una versión posmoderna del sueño americano. Abandonó a su familia judía practicante para trasladarse a Manhattan, donde trabajó de chofer, taxista y limpiadora hasta que entró en el showbusiness. Ha escrito poco, pero ha utilizado bien los medios audiovisuales, siendo habitual colaboradora del Late Night de David Letterman. Es una conferenciante habitual en Nueva York y en todo el país, donde sus intervenciones son siempre esperadas y celebradísima.

Me sangra la lengua cuando me reúno con mi círculo familiar o de amistades.

Me encanta lo que dice y cómo lo dice. En seis episodios de media hora, disecciona la ciudad de Nueva York con una lengua cortante como un cuchillo recién afilado y un cerebro estructurado como la mejor de las computadoras. Me fascina la libertad con la que habla de su ciudad y de lo que le huelga sin aplicar el arnés de lo políticamente correcto (hoy me sangra la lengua cuando me reúno con mi círculo familiar o de amistades).

Cada sentencia es una lección de vida. Pide a las nuevas generaciones que miren mientras pasean, que dejen los dispositivos tecnológicos y lean y, sobre todo, que no den nada por sabido, que se lo replanteen todo. No encuentro a nadie de nuestro panorama cultural que le llegue a la suela del zapato.

Una mujer maravillosa llena de sentido común que es el menos común de los sentidos. Scorsese le ha dado luz a través de este documental y de Public Speaking (HBO), e incluso le ha dado el papel de juez en el filme El lobo de Wall Street. No he podido dejar de mirar los seis capítulos en una sola tarde. Lástima que Scorsese ríe de manera exagerada y muchas veces cuando no toca, pero a los genios les podemos perdonar la risa tonta cuando nos ofrecen regalos como este. Fran Lebowitz ha resucitado a Oscar Wilde, y fue él quien dijo «la risa no es un mal comienzo para la amistad».

Raimon: A Joan Miró

Raimon: A Joan Miró

El rojo es uno de los colores mironianos por excelencia. En la pintura de Miró el rojo es pura energía solar.

Y ese es el color que guía la canción que Raimon escribió en 1968 para homenajear al pintor barcelonés y que cantó por primera vez en el concierto de mayo del 1968 en la Universidad de Madrid. El cantante valenciano no publicó el tema hasta el 1977, en el disco Lliurament del cant, el primero que publicó después de la muerte de Franco.

Portada del disco Cançons de la roda del temps (1966), con portada diseñada por Joan Miró.

La relación entre Miró y Raimon es una historia de admiración mutua, colaboración y complicidad en la lucha antifranquista. Había comenzado en 1964, cuando se conocieron en el restaurante Barcelona de París. El mismo Raimon, que en aquellos momentos escribía una columna en la revista Destino titulada La columna de Raimon, narró el encuentro con el pintor: “Quedamos en que nos volveríamos a ver. Yo me quedé pensando en la cara de niño de Joan Miró; uno no sabe cómo tratarlo, si como un hermano pequeño o como un padre, con sus cabellos blancos y sus finas manos de gran artista”.

Luego, como el mismo Miró recordaría en sus conversaciones con Georges Raillard, el artista asistió a un concierto del cantautor en el Olympia. En 1966, Miró hizo la portada del disco de Raimon Cançons de la roda del temps, con poemas de Salvador Espriu, una de las portadas míticas que el pintor hizo para álbumes de cantantes de la Nova Cançó, como también hizo con María del Mar Bonet.

Era un grito de libertad en plena dictadura franquista.

La alusión al «rojo» en la canción de Miró recuerda, fonéticamente, Montroig, según el cantante. «A Joan Miró es como un trazo, tan sólo tiene dos acuerdos. Su comienzo, ‘De un rojo encendido’, quiere describir su energía. Este rojo era tanto un elemento plástico como político. La canción terminaba con ‘… y decir las cosas tal como son’, que era un grito de libertad en plena dictadura franquista», ha descrito Raimon la canción.

Es curioso que este es el «rojo» de las características camisas rojas que tan a menudo ha vestido el cantante en sus recitales. El pintor quedó encantado, y expresó así a Georges Raillard en 1977 lo que pensaba de Raimon: «Hoy en día representa el rechazo del franquismo y las reivindicaciones catalanas. Cuando canta, la policía desconfía porque el acto deviene de golpe una manifestación catalanista (…). El arte de Raimon llega directamente al pueblo, consigue un contacto instantáneo».

 

A Joan Miró

 

D’un roig encès

voldria les cançons.

 

D’un roig encès

voldria la vida.

 

D’un roig encès

tots els amors.

 

D’un roig encès

aquest racó tan perillós;

la gent d’ací i la de fora

que fossen tots

d’un roig encès.

 

D’un roig encès

voldria el món,

i dir les coses

tal com són.

Rafael Santos Torroella: recuerdos de la Triennale de Milán (1951)

Rafael Santos Torroella: recuerdos de la Triennale de Milán (1951)

Cuatro apuntes, extraídos del dietario inédito de Rafael Santos Torroella, aportan algunas luces a la historia de la participación española en la Triennale di Milano de 1951.

Recientemente, el historiador Oriol Pibernat ha editado el libro colectivo Diseño y franquismo. Dificultades y paradojas de la modernización en España (editorial Experimenta), de cuyo capítulo dedicado a la trienal es autor.

Pabellón español en la Triennale di Milano (1951), diseñado por el arquitecto José Antonio Coderch, y comisariado por el crítico de arte Rafael Santos Torroella.

Pibernat sostiene que la exposición de artistas como Joan Miró, Ángel Ferrant, Jorge Oteiza, Josep Llorens Artigas, e incluso de un libro con un poema de Federico García Lorca –asesinado por los fascistas– ilustrado por Josep Guinovart, en el certamen internacional de Milán, ayudó a lavar la cara al régimen franquista.

La realidad es mucho más compleja. Rafael Santos Torroella, comisario de cultura en el ejército republicano, fue duramente represaliado –condenado a muerte, lo salvó su amigo Antonio Tovar–, y tenía, entre otras limitaciones, abandonar el país. Lo conseguirá gracias al periodista y crítico literario Juan Ramon Masoliver.

El original de este dietario está redactado en castellano. La introducción y algunas breves notas aclaratorias –entre corchetes– son de Ricard Mas.

1951.05.04. Barcelona

Al mediodía salimos de Barcelona en dirección a Italia. Vamos M. [Maite Bermejo, esposa de Rafael Santos Torroella] y yo en compañía de J.R. Masoliver. A última hora, cuando ya lo daba todo por imposible, ayer, siempre ayudado por Masoliver, conseguí mi pasaporte y los visados de Francia e Italia. Leonori me facilitó unas liras, muy pocas (1.500) y unos dólares (50). [El pintor Josep] Guinovart estuvo hasta el último momento con nosotros, yendo a despedirnos a la estación.

En la estación de Figueras no estaban mis hermanos, a quienes avisé, por haber llegado tarde el telegrama y estar el pueblo en fiesta. Encontramos a Angelita [la pintora Ángeles Santos] y al niño [el futuro pintor Julián Grau Santos], que hicieron con nosotros el trayecto hasta Portbou, donde bajamos al pueblo para ver el piso que Angelita le ha alquilado a tía Adela en la casa que fue de mis abuelos y que ésta ha reconstruido. Pero no es ni con mucho la de antes.

De vuelta en la estación encontramos a Víctor en cuya compañía vamos a Cerbère. Al pisar suelo francés, me pongo a tararear por lo bajo “La Internacional”, pero Masoliver, que lo advierte, me para los pies y me recrimina por ello… Sin duda, no ha podido contener las veleidades falangistas que, aunque ahora cautamente las disimule, sigue llevando dentro… Debe de haberse olvidado de la foto que me regaló –y que conservo– en la que aparece muy a lo compañero de viaje de la Falange, junto al fallecido Eugenio Nadal, del cual era muy amigo. […]

1951.05.05

Dormimos hasta Marsella, donde llegamos a poco de amanecer. A partir de entonces, todo el paisaje que recorremos será una maravilla: verdores suaves, jugosos, de vegetación incesante, continua, a un lado; al otro, el mar siempre, en bahías de curva prolongada, o en ensenadas breves. Masoliver me exalta la belleza de este paisaje. Tiene razón, pero yo sigo prefiriendo nuestra Costa Brava, más dura, más incómoda, pero también más intensa, menos fatigosa de huellas humanas que aquí deben de hacer casi irrespirable la atmósfera. Se encuentra uno más a sí mismo, se vive más en la seguridad de la propia conciencia de las cosas y del propio vivir en la incivilidad de la naturaleza, allí donde ésta es más libre también, menos dominada. […]

Cerca del anochecer llegamos a Milán, contra la que me han predispuesto algunas frases de nuestros compañeros de viaje. Según Masoliver viene a ser la Barcelona de Italia.

¡Y yo no tengo un céntimo!

No encontramos a [el arquitecto José Antonio] Coderch en la estación, cosa que me disgusta. Después resultó que sí había estado en compañía de su mujer, pero que no nos encontraron.

Malas impresiones de la Triennale: no ha llegado el dinero, no ha llegado el camión, todo marcha con lentitud…y lo que peor me sabe, que, curándose en salud, Coderch, a cuya instigación y para ayudarle he venido, me diga: -Intentaré que se te pague el viaje. Así, como una aventura, como una posibilidad remota. ¡Y yo no tengo un céntimo!

1951.05.06. Milán

Anoche mismo recorrí Milán con Masoliver, tras haber cenado en una trattoria cerca del Duomo.

Todo me gusta ahora: la ciudad, la gente, la comida, los vinos. Vengo predispuesto a la admiración y al entusiasmo (cosa frecuente en mí). Tal vez un mayor conocimiento despierte en mí el sentido crítico que ahora, nada más llegar y en la noche, me falta. Mi primera impresión es la de que aquí la vida es menos dura que entre nosotros. El italiano me parece, por lo poco que llevo visto, despierto, locuaz, dinámico, acaso más gozador de la vida, no tan fácil a la renuncia de ciertos dones de ésta, que nosotros. Pero en el fondo, creo que es el pueblo al que los españoles nos parecemos más.

1951.05.12. Milán

Hoy se inaugura la Triennale. José Antonio [Coderch] y yo nos pasamos allí toda esta noche, a ratos acompañados por el astuto y pintoresco Piccino. Nos fuimos a desayunar después, ya en compañía de Ana María [Coderch] y de Maite, al bar de la estación. Andábamos, un tanto cariacontecidos, hartos de Triennale –la maledetta triennale, que dice la hija del arquitecto [Gio] Ponti–, en el fondo, más que por el retraso en llegar el dinero, por que no nos gusta demasiado cómo han quedado las cosas. Claro que el ridículo papel que hacemos con nuestra pobreza de medios nos quita todo estímulo.

Como yo ando receloso y con disgusto, no comparezco a la hora de la inauguración. Lo haré por la tarde, después de visitar [la galería] Il Milione y la colección Faroldi en compañía de Attilio Rossi y de Masoliver. En Il Milione, llegamos a un acuerdo con [Peppino] Ghiringhelli de representación recíproca de nuestras ediciones [Cobalto]. La colección Faroldi, formada bajo la dirección de un hermano de Ghiringhelli, contiene muy buenos ejemplares de arte contemporáneo, especialmente italiano desde el futurismo. Seurat, Gauguin, Picasso, Rousseau, Klee, Braque, Chagall, Roualt, etc.

Vicente Rojo: Barcelona bajo la lluvia

Vicente Rojo: Barcelona bajo la lluvia

Me llega la triste noticia de la muerte del pintor Vicente Rojo, a los 89 años en la Ciudad de México, a quien tratamos y expusimos en la década de los noventa.

Tenía el cráneo afilado, los ojos pardos y melancólicos y una barba entre revolucionaria y mística; era un hombre que parecía talmente salir de un retrato de El Greco.

Uno de los característicos volcanes con pirámides de Vicente Rojo.

Como ocurre a menudo, primero conocimos la obra y luego a la persona. Nos maravillaron sus pinturas de México bajo la lluvia que vimos expuestas en la Tecla Sala en 1997 y, rápidamente, quisimos exponerlo en nuestra sala de la calle de la Palla. Jordi Umbert, el director, eficaz como pocos, nos puso en contacto y establecimos una relación que iba más allá del mundo profesional y se acercaba mucho a la verdadera amistad.

Tenía un pied-à-terre, medio vivienda medio estudio, en la calle Petritxol; y de ese espacio oscuro salían unas acuarelas luminosas y metafísicas, acompañadas de su sonrisa socarrona y de una modestia a prueba de artista. Le acompañaba siempre su esposa Alba, dulce y risueña, que era su contrapunto justo, la cual murió repentinamente poco después.

Expusimos su obra en 1999, y el prólogo del catálogo lo escribió Gabriel García Márquez, a quien había conocido en los años sesenta: “Conocí a Vicente Rojo cuando ambos creíamos ser desdichados. Sólo que a él se le notaba más. Era el México mítico de los años sesenta, donde había que trabajar mucho para medio vivir, y si no nos quejábamos de la pobreza era porqué no conocíamos nada mejor”, escribía el autor de Cien años de soledad, el diseño de cuya primera edición fue obra de Vicente Rojo. Repetimos exposición en 2001, con una serie enigmática de pinturas matéricas sobre volcanes, en la nueva galería que acabábamos de abrir en la misma calle de la Palla.

Era sobrino del general republicano que intentó salvaguardar Madrid de Franco.

Tiempo después, Rojo se unió a la escritora Barbara Jacobs, viuda de su amigo Augusto Monterroso, perpetuando la amistad que ya existía entre ambas parejas. Nos dejamos de ver. Con la triste noticia de su pérdida recuerdo a Rojo, un hombre que siempre quedó traumatizado por la guerra española y el exilio. Era sobrino del general republicano que, con el mismo nombre y apellido, intentó salvaguardar Madrid de Franco. Sucumbió. Su padre huyó a México y él no lo reencontraría hasta diez años después.

Él siempre recordaba sus años de niño en Barcelona, y en su memoria había fosilizado una imagen urbana, la que se veía desde lo alto del Paseo de San Juan con el Arco del Triunfo, y el mar y el cielo de telón azul de fondo, la pintó tantas veces para no olvidarla. Hoy me he plantado en Rosselló con el Paseo de San Juan ­escenario también de mi desdichada infancia­ para rendirle un homenaje. Llovía. He pensado que no hay nada arbitrario, todo tiene un sentido: ahora es Barcelona bajo la lluvia, una imagen para cerrar el círculo, la metáfora perfecta de la pérdida de un gran artista y de un buen amigo.

Peter Gabriel: Fourteen Black Paintings

Peter Gabriel: Fourteen Black Paintings

La relación entre la Capilla Rothko en Houston y la música es de amor.

El extraordinario espacio ecuménico con los paneles de Rothko, con oscuras gradaciones de negro, púrpura y azul, ha inspirado a varios músicos.

Interior de la Rothko Chapel. Foto: Alan Islas CC BY-SA 4.0.

El británico Peter Gabriel visitó la Capilla Rothko en un viaje por los Estados Unidos, acompañado por el guitarrista David Rhodes. El músico es un gran conocedor del arte y amigo de artistas y siempre cuida el aspecto visual de sus conciertos y videos, como el de Sledgehammer, obra maestra del género.

En un momento de profunda crisis personal y seis años después del inmenso éxito del álbum So, en 1992 Gabriel publicó el disco US, que se adentraba en temas íntimos y familiares, pero dónde también abordaba temáticas más colectivas. El mismo Gabriel explica que US va sobre la no separación entre el yo y el nosotros y que la humanidad solo puede ir adelante si sentimos “compasión, empatía y comprensión hacia los otros”.

Por eso, los valores que rezuman las obras de Mark Rohtko conectan perfectamente con el espíritu del disco, que incluye una canción dedicada a la Capilla de Houston, con un título muy descriptivo: Fourteen Black Paintings. El tema, con sonoridades del Medio Oriente y de la música de inspiración sufí, es, de hecho, un pequeño poema sobre este camino de transformación desde el interior al exterior: Del dolor, sale el sueño / Del sueño, sale la visión / De la visión sale la gente / De la gente sale el poder / Del poder sale el cambio. Son palabras inspiradas por la vibración impresionante de las pinturas de Rothko y su poder transformador.

El catalán Zush, amigo de Peter Gabriel, creó una pintura inspirada en la canción  Digging in the Dirt.

El mismo Peter Gabriel, poco después, encargó a una serie de artistas contemporáneos que crearan una obra cada uno, a partir de las canciones del álbum US. Con esta compilación de piezas se publicó un libro, Art from US. Jordan Baseman creó una pequeña escultura con forma de huevo, inspirada en Fourteen Black Paintings. En este proyecto también participaron los artistas Yayoi Kusama, David Mach, Finbar Kelly, Zadok Ben-David, Ian Hughes, Mickaël Bethe-Sélassié, Andy Goldsworthy, Bili Bidjocka, Rebecca Horn y el catalán Zush, amigo de Peter Gabriel, que creó una pintura inspirada en la canción Digging in the Dirt.

 

 

 

 

Fourteen Black Paintings

 

From the pain come the dream

From the dream come the vision

From the vision come the people

From the people come the power

From this power come the change

Claudia Andujar: representación y cosmovisión

Claudia Andujar: representación y cosmovisión

¿Cuál es la aportación de Claudia Andujar a la representación fotográfica de las tribus indígenas?

Si buscamos referentes que nos ayuden a ver el recorrido de la representación de comunidades aisladas, llegaremos inevitablemente a la fotografía antropológica. La antropología y la fotografía tienen un vínculo de nacimiento; ambas surgen a mitad del siglo XIX. Para muchos y muchas –antropólogas, etnógrafas, arqueólogas–, las fotos fueron la manera de describir objetos, personas, construcciones y paisajes, con mucha mayor precisión y rapidez que con el dibujo.

Claudia Andujar, De la serie Marcados, doble exposición, Brasil, 1983. © Claudia Andujar.

En las primeras fotografías que se tomaron en el continente americano, sus paisajes y sus gentes fueron vistos como algo exótico. Fotógrafos viajeros se desplegaron por varios países, consiguiendo composiciones de gran calidad técnica, en cuanto al nivel de detalle y el contraste. Fotógrafos como Victor Frond (1821-1881) en Rio de Janeiro; Eadweard Muybridge (1830-1904) en Centroamérica; o Désiré Charnay (1828-1915) en México –entre muchísimos otros– se interesaron por mostrar una naturaleza bondadosa en paisajes y recursos.

Pero, además de la gran calidad y el aire bucólico en que envolvían los parajes representados, estas imágenes cumplían otro fin: conformar un inventario del territorio. Su población y características demográficas eran de interés para inversores extranjeros y locales, en un momento de expansión económica de estas recientes naciones.

Claudia Andujar, Los yanomami queman sus chozas comunitarias cuando emigran, cuando quieren deshacerse de una plaga o cuando muere un líder importante. Película infrarroja, Catrimani, Roraima, 1972- 1976. © Claudia Andujar.

En cuanto a las mujeres fotógrafas, hubo un interés diverso que podríamos condensar, por un lado, en la literatura de viajes: fotógrafas como Mary E. Blake (1840-1907) o Marie R. Wright (1853-1914), interesadas en mostrar una imagen pintoresca de México. Por otro lado, Alice Dixon (1851-1910) recorrió la zona maya con una inquietud arqueológica; y, por último, Charles Adams (1875-1937) fotografió principalmente a las personas y sus condiciones en Chile y Bolivia. De todas ellas, Adams, por su interés hacia las comunidades indígenas, nos sirve para explicar la evolución hacia la fotografía de Claudia Andujar.

La diferencia más evidente, pero que constituye el rasgo fundamental de una época es que, al representar las labores propias de los autóctonos, la cámara de Adams se planta como si estuviese ante un escenario, con distancia. Es la descripción de una escena donde el individuo cumple una función. En muchos casos parecen estar colaborando en la construcción de la imagen.

Claudia Andujar, De la serie Marcados, doble exposición, Brasil, 1983. © Claudia Andujar.

Un caso singular es el de la antropóloga Margaret Mead (1901-1978), y el trabajo de campo que realizó en sociedades primitivas en Nueva Guinea (1935). Mead fue una adelantada a su tiempo, por la manera con que buscó la representación del «otro». En sus registros, no vemos ninguna intención por construir escenas, ni por la foto posada, sino en captar imágenes espontáneas, con una gran cantidad de información visual. En algunos casos desplaza la cámara a una altura que ya no es la de sus ojos, sino cerca del suelo. Al cambiar el punto de vista, las dimensiones cambian, logrando una presencia más real de los lugares. Sus fotografías no tenían un interés estético, el valor estaba en la información que aportaban. Eran parte de un trabajo de campo, debían ser analizadas para avanzar en el conocimiento de la sociedad que estudiaba.

En el caso de Claudia Andujar, sus fotografías no buscaban intencionadamente ser bellas.

En el caso de Claudia Andujar, sus fotografías no buscaban intencionadamente ser bellas. Nacida en otro continente –había llegado a Brasil en 1955–, su obra se centra en la comunidad Yanomami. Su obstinación fue comprender el mundo indígena y recrearlo en la fotografía. Para ello, Andujar recurrió a las propiedades del lenguaje fotográfico, esto es, alterando el proceso de la toma y el revelado para sus propios fines, con la idea de que el resultado produjera la emoción particular que el mundo indígena proyectaba en ella.

Con Andujar, la mirada que se tiene de las tribus aisladas se transforma por completo. En sus fotografías la percepción del «otro» está sujeta a la experiencia de formas, resplandores y texturas. Su cámara se acerca de tal manera a los sucesos, que nos vemos imbuidos en la humedad del ambiente.

Claudia Andujar, Del reportaje «É o trem do diabo» [El tren del diablo], publicado en mayo de 1969 en la revista Realidade. Colección de Fotografía Contemporánea / Instituto
Moreira Salles. © Claudia Andujar.

En sus primeros retratos, realizados en 1974-76, publicados dos años después en su primer libro sobre los Yanomami, los retratados emergen de la oscuridad, como la luna creciente. Fue un primer trabajo en el que rompió las distancias. Posteriormente, realizó fotografías caminando por la selva. La cámara, en algunos casos, capta el movimiento de las personas que atraviesan los planos, en otros los sumerge en destellos de luz que provienen del cielo.

En algunas ocasiones unta vaselina en el lente para diluir los bordes y que el motivo aparezca como en un sueño; en otras, a partir de una larga exposición, consigue presencias fantasmagóricas erguidas en medio de la oscuridad de las chozas. En sus fotografías realizadas de noche durante los rituales, interviene la toma con haces de luz, recreando el estado de trance de las ceremonias.

Claudia Andujar, Cestos funerarios, película infrarroja. Catrimani, Roraima, 1976. © Claudia Andujar.

Estos recursos la llevan a crear imágenes sugestivas, pero, en otras ocasiones, por ejemplo, en los retratos de primerísimos planos, o en las onduladas formas del cuerpo recostado en la hamaca, se olvida de efectos y transmite tranquilidad y equilibrio. Es como si representara la tormenta y la calma. O mejor, es como si experimentara con gran intensidad en la oscura noche el resplandor de las luces, esas mismas que encienden el día de colores.

Tanto en color como en blanco y negro, Andujar no incurre en el pseudo-surrealismo que adoptaron tantos fotógrafos, intentando subvertir la mirada «real» y «verdadera» de la cámara. Andujar propone una danza visual. Sumerge al sujeto fotografiado en una abstracción deliberada, en el geométrico mundo en el que los nativos conciben su imaginario y que es patente en las pinturas que realizan en su cuerpo, en sus viviendas y el lugar que ocupan en la selva.

«¿En qué medida sienten que pasaron a conocer a los Yanomami a través de mi cámara?»

Las intenciones de Claudia Andujar se resumen en la pregunta que ella hizo, en una carta dirigida a la John Simon Guggenheim Foundation: «¿En qué medida sienten que pasaron a conocer a los Yanomami a través de mi cámara?»

Si para algunos fotógrafos, exploradores, viajeros, el interés por pasar largas temporadas en tierras ignotas era describir y ofrecer información del territorio, para Andujar, se trataba de interiorizar y transmitir una cosmovisión.

La evolución de sus fotografías no habría sido posible sin su interés por el arte. Su deseo por realizar una obra, por ser artista. Andujar estaba en un momento de la historia en que la fotografía buscaba un lugar en el arte, como medio de expresión, de reflexión y conocimiento. Había un interés creciente por exponerla, iniciar colecciones y un incipiente mercado. Pero, sobre todo, una curiosidad de los artistas por trabajar con ella.

Claudia Andujar, Yanomami trabajando en las obras de la carretera Perimetral Norte. Roraima, 1975. © Claudia Andujar.

Algunos, cuestionando abiertamente su capacidad o incapacidad por ser registro objetivo de la realidad. Otros, subvirtiendo su lenguaje con fotomontajes, interviniéndola, alterando el proceso de revelado; o en el sentido opuesto, aceptando con riguroso detalle la definición y el contraste. En cualquier caso, era la exploración de un medio en favor de la expresión personal. El fotógrafo como creador de imágenes y no como quien captura un suceso. Andujar llevó esta idea a un terreno que había sido exclusivo de la imagen antropológica.

En uno de sus primeros trabajos como guía para la Organización de las Naciones Unidas en Nueva York, logró realizar una exposición mostrando sus cuadros abstractos en la sede de la ONU. Posteriormente, ya viviendo en Brasil, regresó a Nueva York, y consiguió que el MoMA adquiriera dos fotos suyas –no sería la única vez–, así como su primera muestra de fotografía individual en la galería Limelight (1960).

Claudia Andujar, La joven Susi Korihana thëri en un arroyo, película infrarroja. Catrimani, Roraima, 1972-1974. © Claudia Andujar.

Cuando Andujar se presentó en el MoMA, el museo ya contaba con una colección de fotografía. Su actual director era Edward Steichen, que unos años antes había inaugurado la aclamada muestra The Family of Man (1955, itinerante hasta 1964), exposición que marcó un punto de inflexión en el transito que vivió la fotografía: de la prensa ilustrada a su exposición y conservación en museos.

Para Andujar también debió haber sido una influencia el artista George Love, con quien estuvo casada un tiempo. Love se interesó por indagar en el medio fotográfico, el cual, según él, debía entenderse como una interpretación, no como la cosa en sí: «Lo que se ve en la imagen es una foto del bosque, no el bosque mismo. No es el cielo lo que se ve, es una película fotográfica».

Claudia Andujar, Choza cerca de la misión católica, en el río Catrimani, película infrarroja. Roraima, 1976. © Claudia Andujar.

Otra evidencia, como parte del interés de Andujar por el arte, está en su trabajo como directora del Departamento de Fotografía del Museo de Arte de São Paulo MASP en 1975-76. Allí, organizó cursos prácticos y teóricos, presentó muestras de fotógrafos como Robert Frank, Lee Friedlander y Eugene Smith, entre otros. Además, llevó a cabo convocatorias de jóvenes fotógrafos, incentivando y dinamizando el entorno local.

También realizó instalaciones audiovisuales, proyecciones de fotografías a gran escala acompañadas de música, donde se yuxtaponen varias imágenes. Era un paso más en su manera de captar y transmitir el entorno indígena.

También estaba interesada en que fueran los propios indígenas quienes mostraran su cultura, a través de dibujos y videos. Motivados por Andujar, realizaron más de cien dibujos en 1974-77. Este proyecto terminó por convertirse en una investigación mitológica sobre el pueblo Yanomami. En cuanto al vídeo, encontramos el caso del director de cine yanomami Morzaniel Iramari, con su película Urihi-Haromatipë.

Tanto las fotografías y sus instalaciones, como los dibujos y la película hechos por los mismos Yanomami, forman parte de la muestra que la Fundación Mapfre presenta en el centro KBr. El título original con el que se presentó en el Instituto Moreira Salles en 2018 era Claudia Andujar: A Luta Yanomami.

De toda obra se puede hacer una lectura política. En la de Claudia Andujar, con acierto absoluto, se ha valorado su militancia desde la visibilidad que dio a las comunidades: sus fotografías fueron un instrumento de lucha para los Yanomami.

Pero, si se me permite, su obra artística tiene por sí misma una lectura política. En cuanto rompió los paradigmas de representación de las comunidades aisladas, su trabajo puso sobre la mesa una manera distinta de ver al «otro», subvirtiendo las lecturas hechas hasta entonces. Pero también al conseguir que sus fotos, bien acompañando informes y documentos de denuncia de las condiciones de los indígenas, bien como obra de arte, actuaran en distintas esferas de la cultura.

La exposición Claudia Andujar se puede visitar en el Centro de Fotografía KBr, de Barcelona, hasta el 23 de mayo.

De Piero a Morandi

De Piero a Morandi

El tiempo se detuvo mientras miraba un pequeño bodegón de Morandi en Módena. Tres objetos geométricos dejados litúrgicamente sobre una mesa y bañados por la luz del amanecer. Una revelación de objetos cotidianos que comparecían en el altar de Dios para celebrar lo más esencial que tiene la vida.

Me preguntó de dónde venía aquel lenguaje, y la respuesta me la dio el recuerdo de las páginas leídas de Roberto Longhi, el mejor crítico de arte de su generación y un fino estilista. Longhi fue amigo de Morandi –su ensayo necrológico Exit Morandi es antológico– y amaba su pintura refinadamente poética.

Piero della Francesca, La flagelación, 1486-1470. Palacio Ducal de Urbino.

En 1926, Longhi publicó una monografía sobre Piero della Francesca que devolvió al maestro de Borgo Sansepolcro al mapa de la historia de la pintura. Un texto juvenil donde despliega su lenguaje elocuente, en el que cristalizan las formas antiguas de Vasari con las analogías visuales de Baudelaire. Reivindica la obra de un maestro de la pintura hoy referencial pero que, en 1926, aún dormía el sueño del olvido.

Se había impuesto la pintura antagónica, la maniera de Miguel Ángel, como telonera del Barroco.

La gramática de Piero basada en la obsesión por la geometría y la simetría de los colores, la intemporalidad de sus figuras hieráticas y los primeros experimentos claroscuristas que anticipan Caravaggio y Rembrandt no habían tenido fortuna crítica después de su muerte. Se había impuesto la pintura antagónica, la maniera de Miguel Ángel, como telonera del Barroco. La línea del clasicismo de los Carracci y de Poussin, y su prolongación en el neoclasicismo no ayudarían a resucitar a Piero de entre los muertos de la pintura.

El mismo día que Colón ponía los pies en América, Piero moría en su ciudad natal. Así se ponía punto final al Quattrocento. Pasarían casi cuatro siglos y medio hasta que Longhi recuperara el mundo misterioso de Piero della Francesca a nivel historiográfico. Morandi, junto con Felice Casorati, Giorgio de Chirico y el primer Balthus entre otros, lo harían suyo a través de la pintura.

Después, el cine también recordaría a Piero: sólo hay que ver el último fotograma de L’avventura de Antonioni, la pantalla partida en dos como en La flagelación o la escena de la Reina de Saba ante el rey Salomón en el ciclo de la Vera Cruz pintado en las paredes de San Francisco de Arezzo. Como dice el último gran pintor vivo, Miquel Barceló, la historia de la pintura es una piedra plana rebotando en el mar.

Manic Street Preachers: Between the Clock and the Bed

Manic Street Preachers: Between the Clock and the Bed

Entre el reloj y la cama (1940) es una de las últimas pinturas de Edvard Munch, en la que se autorretrata en su habitación.

De pie, en una posición estática y fría y situado de cara, mirando al espectador (tal vez con los ojos cerrados), este autorretrato tardío del pintor noruego, como hicieron otros artistas como Picasso o Rembrandt, alude a la espera de una muerte probablemente próxima, aunque en este caso Munch no moriría hasta cuatro años después.

Edvard Munch, Selvportrett mellom klokken og sengen, 1940-1943. Munch Museum, Oslo, Noruega.

El pintor, que toda la vida luchó por su frágil salud física y mental, ha llegado a anciano, pero su soledad es infinita. Vive rodeado de sus propias obras, pero ya no parece conectado a ellas. La desesperación de su grito de juventud se ha convertido melancolía.

Este magnífico cuadro de Munch inspiró una canción homónima de la banda galesa Manic Street Preachers, incluida en el álbum Futurology, de 2014. Interpretada con la hermosa voz de Green Garside, líder del grupo Scritti Polliti, invitado especial en el disco , la canción comparte con el autorretrato de Munch el sentimiento de melancolía, que en este caso se refiere a una crisis de madurez.

Tiene poco que ver con los sonidos punk y oscuros que caracterizaron a la banda en sus primeros años.

Aquí, la banda opta por el intimismo, en lugar de la denuncia política que es marca de fábrica de muchos de sus temas. Es una canción calmada y melódica, sin estridencias, que tiene poco que ver con los sonidos punk y oscuros que caracterizaron a la banda en sus primeros años, marcada a partir de 1995 por la desaparición de uno de sus miembros más carismáticos, el guitarrista y letrista Richey Edwards. Desaparición literal porque aún se desconoce qué ocurrió con Edwards.

Futurology, un álbum que fue aclamado por la crítica, contiene un tema más relacionado con el mundo del arte: Black Square, en referencia a Malevich.

 

 

Between the Clock and the Bed

 

I’m well aware of happiness

And what it takes to get to it

But the simple struggle of survival

Transforms itself into betrayal

 

Between the clock and the bed

There’s only space and hell

Waiting for the transportation

Between the clock and the bed

Shapes move inside my head

Colliding with shared desperation

 

Yes I’m as guilty as the rest

A man of little consequence

Unable of forgiving himself

Still building the bypass in my head

 

Between the clock and the bed

There’s only space and hell

Looking for my intervention

Between the clock and the bed

Shapes move inside my head

We’ve all felt the implications

 

Hatred and failure go perfectly together

Like the quick and the sand beautiful and damned

I live through these moments again and again

Repeated images of enemies and Friends

Ciudadano Kane (1941): El emperador desolado

Ciudadano Kane (1941): El emperador desolado

El cine acaba de cumplir 125 años.

Durante los próximos meses celebraremos este aniversario publicando una serie de textos de Juan Bufill sobre algunas de las mejores películas de la historia del cine.

Orson Welles, durante el rodaje de Ciudadano Kane.

Soy oscuro como las cavernas del infierno

Orson Welles

Rechazo todo lo oscuro

Orson Welles

 

El 28 de diciembre de 1895 los hermanos Lumière presentaron en París la primera proyección cinematográfica de la historia en una sala abierta al público, sin sospechar que su invento iba a dar lugar al arte principal y más característico del siglo XX, y el más popular junto con la música. Comparado con la pintura y la escultura, el cine es un arte relativamente joven, pero ha tenido un desarrollo y una evolución extraordinariamente rápidos. El cine es uno de los mejores inventos de la humanidad y mantiene su frescura. En cambio, las historias del cine parecen haber envejecido y tal vez deberían ser revisadas, con criterios más abiertos y evitando rutinas.

Durante varios decenios Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) ha sido considerada la mejor película de la historia en sucesivas votaciones impulsadas por la revista Sight and Sound. Y sólo recientemente ha sido desplazada en esas votaciones por otra obra maestra: Vértigo. Sin embargo, desde 1941 el cine ha dado muchas otras obras espléndidas. Así pues, la primera pregunta necesaria ha de ser esta: ¿A qué debe Ciudadano Kane su extraordinario y duradero prestigio?

Creo que las claves de ese éxito son varias y complementarias. Una de ellas se encuentra en el momento histórico. Otra, en la plena libertad de creación de que gozaron el director y sus colaboradores. La tercera clave fue una infrecuente concentración de talentos extraordinarios y complementarios en una misma obra. Y la cuarta clave se encuentra en el tema de la película, que es fundamental. Ciudadano Kane dió en el clavo. Fue una obra necesaria en su época y lo sigue siendo en el siglo XXI. Y hay que reconocer que la última clave sigue siendo “Rosebud”.

Lo más sorprendente es que cuando Orson Welles inició la realización de su primer largometraje narrativo, en rigor se podría haber afirmado que “no sabía hacer cine”. Esto es lo que hubiera dicho entonces cualquier profesional con experiencia y sin confianza en lo desconocido. Pero a los 25 años Welles ya había demostrado que dominaba el lenguaje del teatro y de la ficción radiofónica. Su adaptación de La guerra de los mundos simulaba un programa informativo sobre una invasión extraterrestre y causó espanto y admiración. Y Welles conocía el cine como buen espectador y admirador de las obras de Griffith, Eisenstein, Buster Keaton, Harold Lloyd y John Ford. Para ser un buen escritor es necesario haber sido un buen lector. Y lo mismo vale para el cine.

El momento adecuado

Ciudadano Kane ha sido considerada “la obra fundacional del cine moderno”. La afirmación no es tan exagerada como puede parecer. Es una cuestión de fechas, pero también de libertad creadora. El momento era fundacional: el cine sonoro había madurado y en 1940 se realizaron obras maestras como El bazar de las sorpresas (The Shop Around The Corner), Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story) y Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath), dirigidas por Ernst Lubitsch, George Cukor y John Ford, respectivamente. Pero el factor diferencial de Ciudadano Kane fue su extraordinaria y evidente libertad creativa.

En 1941 Hollywood era una fábrica donde los amos productores tenían poder para recortar de un modo humillante los sueños de los guionistas y de los directores, sus empleados, y para vulgarizar y estereotipar sus proyectos. De ahí el alcoholismo de algunos guionistas brillantes y frustrados, bien retratado en la película de los Fincher Mank (2020). Pero el joven Orson Welles fue una excepción: por mera falta de control, la productora RKO le dio plena libertad de creación y él la aprovechó plenamente. Sin abandonar una narrativa realista, aunque fragmentada, Welles empleó el cine con la libertad propia de un artista o un poeta barroco y expresionista, atento a las apariencias engañosas y dotando a su obra de una energía, un desorden, una tensión, unos contrastes de luz y negrura y una complejidad inusuales, y sin embargo muy parecidos a nuestro mundo. Pero el público de entonces prefería folletines como Lo que el viento se llevó y Welles pagó su primer fracaso comercial hasta el final de sus días.

La autoría colectiva

Me causa perplejidad constatar que muchos historiadores, críticos y ensayistas han sido capaces de escribir largos textos sobre Ciudadano Kane sin destacar la relevancia del guionista Herman Jacob Mankiewicz y del director de fotografía Gregg Toland, sin cuyas contribuciones es evidente que Orson Welles no hubiera sabido dar salida a su talento. Creo que este error reiterado se debe a que una gran parte de los historiadores y críticos de cine aceptaron acríticamente la noción del cine de autor promovida hace muchos años por Cahiers du Cinéma: el director es la estrella. Esta noción pretende ignorar que las películas –salvo el cine experimental y documental de poco presupuesto– se suelen concebir y realizar trabajando en equipo.

Cuando Godard dijo que una película se puede hacer con un guión y un director de fotografía (y unos actores y unos escenarios, por supuesto), y que el director no hace falta, muchos creyeron que era sólo una broma. Lo cierto es que hay directores que son los autores principales y que el resultado final depende del director, pero el primer autor es siempre el guionista o el autor del relato literario adaptado. Y también suelen ser decisivos los directores de fotografía y los (a menudo las) responsables del montaje. ¿Qué hubiera sido de Hitchcock sin Alma Reville y de Scorsese sin Thelma Schoonmaker?

¿Y qué sería de Ciudadano Kane sin Rosebud y todo lo que significa?

Es un hecho que el guión de Ciudadano Kane lo escribió principalmente Herman Jacob Mankiewicz y que la autoría de Welles se encontraba más en la dirección que en el guión, en el que intervino antes y después de que su colega lo escribiera. El propio Welles reconocía en sus conversaciones con Peter Bogdanovich la “enorme” importancia de la contribución de Mankiewicz, y especificaba en una entrevista con Juan Cobos, Miguel Rubio y José Antonio Pruneda (Cahiers du Cinéma n. 165) que todo lo relacionado con Rosebud era obra de Mank. ¿Y qué sería de Ciudadano Kane sin Rosebud y todo lo que significa?… Sin duda sería una obra menos profunda y memorable. En cualquier caso, Orson Welles quería hacer una película que fuese una indagación sobre un personaje misterioso, un retrato fragmentario y contradictorio. Poco antes había intentado traducir al cine El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, y finalmente incorporó algunas ideas de este proyecto fallido a Ciudadano Kane.

Sin embargo, Welles reconocía sobre todo la importancia de Gregg Toland como co-autor. Un detalle significativo: en los créditos de Ciudadano Kane el nombre de Toland aparece junto al del director, en el mismo plano y con letras del mismo tamaño. Y en el plano anterior el nombre de Mankiewicz aparece en primer lugar como autor del guión. Un año antes, Toland había colaborado con John Ford en “Las uvas de la ira” y en The Long Voyage Home (Hombres intrépidos). La excelente fotografía de la primera se inspiraba parcialmente en Dorothea Lange, pero el expresionismo de la segunda anticipaba claramente el de Ciudadano Kane.

Trabajando con John Ford, Toland ya era extraordinario, pero Welles le forzó a ser todavía mejor, pidiéndole cosas “imposibles” y dándole tiempo y confianza para convertirlas en posibles. Así se hizo realidad esa profundidad de campo característica de Ciudadano Kane, que permitió a Welles escapar de las rutinas del plano/contraplano y dotar de una rara fluidez a su película. Por cierto, se dice que fue el guionista Mankiewicz quien más insistió al director para que encontrase soluciones cinematográficas y no se conformara con las meramente teatrales. Así pues, el trío Welles-Mank-Toland fue una suma ideal, pues cada uno de ellos empujó y ayudó a los otros dos a dar lo mejor de sí mismos, lo cual no hubieran podido lograr por separado. Así se trabaja en equipo. Como el John Coltrane Quartet.

También fueron importantes la dirección artística de Perry Ferguson (quien planificó las secuencias junto con el director), el montaje de Robert Wise (más tarde codirector de West Side Story, 1961), así como la música de Bernard Hermann y los actores protagonistas, Welles y Joseph Cotten. El Kane de Welles era un personaje más atractivo que su modelo histórico, el soso magnate de la prensa William Randolph Hearst. En cambio, quienes conocieron a la verdadera cantante y actriz protegida que en la película desafina, coinciden en que era encantadora. Y así aparece en la película Mank.

Welles, como Benjamin Button

Welles era consciente de que su evolución a partir de Ciudadano Kane fue más bien una involución: “Me inicié en la cima y fui rodando cuesta abajo”, reconocía con sorna. Su paradójica trayectoria se podría comparar con la de El curioso caso de Benjamin Button (2008), y así podríamos imaginar su filmografía al revés: desde una película atrevida, inmadura y rompedora como fue Fraude (1973) hasta las culminaciones y el pleno dominio cinematográfico de los Ambersons y Kane.

El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942) es un espléndido relato de un cambio de época y de la decadencia de una estirpe por necio engreimiento clasista, y también una historia de amores aciagos, pero hoy parece una obra más antigua que Ciudadano Kane. Sed de mal (1958) tiene un inicio memorable y momentos brillantes, pero el argumento era de serie B. El proceso (Le procès, 1962) es una adaptación de Kafka fascinante, aunque algo desequilibrada. Al contrario de Buñuel, quien procuraba filmar teniendo claro el posterior montaje de los planos, Welles filmaba con glotonería, pero luego no sabía lo que hacer con el exceso de metraje. La filmografía inexistente, inacabada y fantasmagórica de Orson Welles puede parecer tan amplia como su filmografía realizada como director: desde su primer proyecto de El corazón de las tinieblas en visión subjetiva –mucho antes que Apocalypse Now (1979)– hasta su no nacido El rey Lear.

Por otra parte, es evidente y positiva la influencia de Ciudadano Kane en El tercer hombre (1949), de Carol Reed y Graham Greene. En cambio, muchos desconocen que Welles es el autor del perverso argumento de Monsieur Verdoux (1947), un proyecto del que el buenista y sin embargo ladrón Charles Chaplin se apropió, marginando a Welles. El asesino de viudas ricas llamado Verdoux se sumaba a muchos otros personajes desalmados de la filmografía de Welles, llena de déspotas, embaucadores y personajes podridos por deseo de poder, hombres nihilistas y huecos como en The Hollow Men, el poema de T. S. Eliot. O también abusones sin rostro, como el Estado kafkiano y culpabilizador de El proceso.

Antiparaíso

Todo el relato de Ciudadano Kane se mueve hacia la resolución de un misterio que los personajes no llegan a descubrir, pero sí los espectadores, al final. Rosebud es la “famous last word” del moribundo Kane, la posible clave que explicaría el sentido –o la falta de sentido– de la existencia de Kane, el elemento ausente que pone en marcha un relato de indagación biográfica. La película ofrece muchos niveles de interpretación: histórico, político, social, personal. Desarrolla una reflexión sobre la identidad, sobre la dificultad de escribir una biografía y de trazar cualquier retrato verídico. La verdad es sólo percibida por fragmentos, mediante testimonios parciales, diversos y a veces contradictorios. Aparecen temas como el fin de la infancia y la entrada en el sistema: los placeres sencillos sustituidos por la obligatoria codicia. Más tarde, el poder periodístico y empresarial, con consecuencias en la cultura y en la política internacional. Las empresas de Kane se describen como “un imperio dentro del imperio”.

Hay en el filme algunas frases memorables: “No es difícil ganar mucho dinero cuando lo único que deseas es ganar mucho dinero”. Descubrimos que el mismo Kane que quiere ser amado y admirado es un ser incapaz de dar amor. Asistimos al triunfo de la codicia y de su reverso, el despilfarro. Siempre a costa del amor, la amistad, la justicia. Kane se entrega a la acumulación de poder y de riquezas materiales, a falta de algo mejor. Representa la apoteosis del “get” (tener, conseguir, el verbo favorito del idioma inglés) y significa el fracaso de la vida verdadera y la derrota del ser. La figura que los hechos narrados van dibujando es la de un emperador desolado. Y el retrato social es el de una sociedad falta de sabiduría vital, el de un sistema cuya falta de límites se resume en la imagen del falso paraíso kitsch llamado Xanadu, con esa chimenea palaciega de tamaño excesivo, innecesario. Ciudadano Kane es una película antinihilista, una crítica del nihilismo capitalista en su versión americana, en la que el puritanismo no se contradice con el pecado capital de la avaricia.

La mayor parte del relato tiene un tono de prosa, pero el principio y el final de la película abren completamente el sentido de la obra, como sucede en la buena poesía. El inicio es oscuro y sigue la lógica de la asociación de imágenes. La cámara penetra en el decadente palacio de Kane: una alambrada, unas rejas, la letra mayúscula K, de hierro, y jaulas con monos, ruinas de góndolas, niebla, un palacio nocturno, una ventana neogótica encendida, se apaga, una luz, la nieve, es sólo una bola de cristal con simulacro de nieve, la bola se cae, se rompe el cristal, una enfermera, una muerte.

 

Y, al final, regresa otra vez el lenguaje de la poesía. Los personajes no han podido descubrir el significado de la última palabra que pronunció Kane. Entonces, la cámara se aleja, se eleva y sobrevuela una enorme acumulación de cajas con objetos de arte, valiosos, comprados y no contemplados. El paisaje parece una gran ciudad de cajas, un paisaje de tesoros no compartidos, guardados como un patrimonio privado y abandonados como basura. Vemos entonces un trineo infantil, el juguete favorito del niño de ocho años que fue obligado a ser el multimillonario ciudadano Kane. Ahora es un trasto más para el olvido, lanzado al fuego. Y descubrimos por fin aquello que los protagonistas de la película no han podido descubrir: el nombre “Rosebud”, escrito en el trineo, deshaciéndose en el fuego. Humo negro, exterior noche, la alambrada, el cartel “NO TRESPASSING”. Prohibido asomarse al interior. La última imagen es la de un palacio en ruinas, un Xanadu oscuro, sucedáneo fallido del paraíso terrenal: un antiparaíso. Lo contrario de Rosebud.

El mítico FOOD de Nueva York en el Bòlit de Gerona: cocina, arte y utopía

El mítico FOOD de Nueva York en el Bòlit de Gerona: cocina, arte y utopía

Bòlit Girona presenta una exposición singular que aporta luz y documenta un interesante experimento social y creativo que se dio en los años setenta en Nueva York, cuando, en el 127 de Prince Street, tres jóvenes abrían el FOOD, un espacio que fusionaba la idea de comer con la de comunidad y creación artística.

Harold Berg, coleccionista de Gordon Matta-Clark; Carmen Sais, directora de Bòlit y el crítico de arte Eudald Camps firman el proyecto, que se puede ver en los tres espacios de Bòlit y que, de una manera sorprendente, viene a demostrar que el experimento neoyorquino del FOOD tiene orígenes en el Ampurdán.

Vista de la exposición con imagen perteneciente a la instalación de Àngels Ribé, Work is the effort against resistance (1976). Foto: © PEREDEPRADA.

En los viajes al sur de Europa, en los años sesenta, una joven bailarina británica establecida en Estados Unidos, Carol Goodden, se fija en el Bajo Ampurdán. Desde Mont-ras, donde se instala, viaja por la península descubriendo, fascinada, la práctica del tapeo y este elemento tan mediterráneo que une el hecho social y el gastronómico. Cuando, cuatro años después, se va a Nueva York y conoce a la comunidad artística del SoHo, con el artista chileno Gordon Matta-Clark, su pareja en ese momento, planean un experimento nuevo: un restaurante para artistas donde se pueda comer barato y al mismo tiempo tejer comunidad. Alquilan un local que ya era un lugar para comidas (Matta-Clark tacha, en la fotografía, el antiguo cartel de Comidas criollas) y abren el FOOD, donde, desde 1971 hasta 1973, alimentarán a la comunidad artística del SoHo, un barrio degradado de alquileres baratos.

Vista de la exposición con fotos de la acción Raindrop Dance (1971) de Carol Goodden en el 112 de Greene St. Foto: © PEREDEPRADA.

Goodden pondrá el dinero de una herencia familiar, algunas ideas ampurdanesas como la cocina abierta y muchas horas de trabajo; Matta-Clark, el diseño del espacio y de los objetos, su mirada alquimista y su crítica al capitalismo; y Girouard la cocina cajun. Godden lo explica en un diario inédito recuperado para la exposición: «Durante tres años, FOOD produjo deliciosas comidas saludables y baratas (el almuerzo y la cena), proporcionó un lugar relajante para que los artistas se reunieran, planificaran eventos, quedaran entre ellos y, al volver a casa, pudieran decir que habían visto a Rauschenberg o a Rothenberg, a Nonas o a Noguchi. Durante tres años, FOOD ganó suficiente dinero para pagar sus facturas, alimentarnos a Gordon ya mí, a algunos amigos, a nuestros trabajadores y a otros que llegaron por la puerta trasera… Durante tres años, en FOOD trabajaron sesenta artistas que, de este modo, pudieron permitirse vivir en Nueva York mientras intentaban sacar adelante su carrera artística».

Sólo mirando los nombres de los amigos y clientes que circulaban por FOOD, tienes la sensación de que te encuentras en el ojo del huracán, con Laurie Anderson, John Cage, Jasper Johns o Lou Reed…

Si bien la aventura del FOOD es conocida, en el Bòlit Pou Rodó se presentan materiales de trabajo, vídeos, dibujos, cartas culinarias, listas de clientes y amigos, y acciones que se realizaron (magníficas y cómplices, algunas realizadas entre Matta -Clark y Goodden), y se transmite, con una inmediatez muy limpia, el espíritu del FOOD, que contribuyó a fijar comunidad. ¡Y qué comunidad! Sólo mirando los nombres de los amigos y clientes que circulaban por FOOD, tienes la sensación de que te encuentras en el ojo del huracán, con Laurie Anderson, John Cage, Jasper Johns o Lou Reed, por citar algunos.

Francesc Torres, Accident (1977), instalación multimedia. Foto: © PEREDEPRADA.

Pero la exposición sigue explorando el cruce entre la idea de la comida y la creación artística, con artistas catalanes que estaban también en Nueva York en aquellos años, como Antoni Miralda, Antoni Muntadas, Francesc Torres y Àngels Ribé. De Francesc Torres, en el Bòlit La Rambla se ha remontado Accident, una instalación compleja que había presentado en 1977 en el entonces espacio alternativo del 112 de Greene Street.

Vista de la exposición con obras de Fina Miralles: Relacions del cos en accions quotidianes (1975) y Fases de la lluna, l’oli i el pa (2016). Foto: © PEREDEPRADA.

En el Bòlit Sant Nicolau se presentan los ceremoniales hechos por los artistas catalanes de París, entre los que estaban Miralda, Jaume Xifra, Joan Rabascall y Benet Rossell, y otros artistas conceptuales catalanes que han trabajado la comida como Fina Miralles y Pere Noguera (qué grande su comida de Navidad flotando encima de una balsa en un paraje amenazado de las Gavarres).

Cérémonials de Benet Rossell y Jaume Xifra. Foto: © PEREDEPRADA.

Pero el hilo de la comida se estira hacia hoy incorporando obras de Marta Vergonyós y Mar Serinyà, que llenan, emotivamente, el antiguo espacio sagrado del ábside y las capillas laterales de esta antigua iglesia. Con tres acciones (una de cada una, y una tercera compartida), Vergonyós y Serinyà se aproximan a la comida de una manera más bien benjaminiana y que nos vincula, experiencialmente, a la tierra y a este gesto neolítico transmitido durante generaciones por abuelas y madres como es el hecho, humilde, de pelar una verdura.

Y ahora sí, nos hemos dejado el subtítulo de la exposición para el final: La utopía de la proximidad. Aparte de resultar extremadamente significativo en tiempos de pandemia, y de calificar con precisión lo que fue el FOOD, la expresión proviene del teórico del arte Nicolas Bourriaud en su texto Estética relacional: «La realización artística aparece hoy como un terreno rico en experimentaciones sociales, como un espacio parcialmente preservado de la uniformidad de los comportamientos. Las obras de arte de las que hablaremos aquí dibujan, cada una, una utopía de la proximidad.” En efecto, FOOD fue, en sí mismo, una obra de arte que dibujó una utopía social.

Mar Serinyà Gou y Marta Vergonyós Cabratosa, Taula viva. Paraulari (2021). Foto: © PEREDEPRADA.

Eudald Camps, en el texto del catálogo, aporta un interesante concepto marxista: intersticio, un término utilizado por Marx para definir comunidades de intercambio que escapan a la lógica del capital porque no responden a la ley de la ganancia. El FOOD se situaba en esta perspectiva: abrió, a todos los efectos, un intersticio social. Hoy que la gastronomía y la viticultura persiguen el arte para hacer maridajes que sólo buscan un rédito económico, la experiencia del FOOD fue honesta, «intersticialmente» honesta. Y esto, tanto en los años setenta como hoy, es mucho.

(No dejéis de consultar el blog creado para la exposición, planteado como un archivo vivo de textos y conceptos sobre el vínculo entre arte y gastronomía: https://foodutopia.cat)

La exposición Food. La utopía de la proximidad se puede visitar en Bòlit Centre d’Art Contemporani Girona, hasta el 30 de mayo.

La reivindicación de Stanislaw Szukalski

La reivindicación de Stanislaw Szukalski

Un taxi es un confesionario. La diferencia está en que los roles no están claros, a veces el taxista hace de cura y el cliente de fiel o viceversa.

Ejercí de cura en un trayecto largo y el taxista me mostró, sin tapujos ni pudor, las heridas aún sangrantes de su reciente separación. Conozco bien el trasfondo de un mal matrimonio: un cóctel explosivo de miserias, culpabilidades y rencores, en resumen, escombros humanos.

Stanislaw Szukalski.

Mi confesado me describió a su ya ex con unos términos que no he olvidado: una psicópata narcisista compulsiva maligna. Todos conocemos a individuos que se creen mucho más de lo que son, que van de genios por la vida y desprecian a los demás para afirmarse ellos mismos. Eeconocí a uno viendo el documental que Netflix dedica al escultor Stanislaw Szukalski, al que la crítica consideró un día el mejor artista polaco del siglo XX.

Con el ritmo trepidante de un thriller, Struggle: la vida y arte de Stanislaw Szukalski –producido por Leonardo di Caprio, con el que convivió en su niñez en California– es un buen documental de un hombre nacido bajo el signo de Saturno.

En éste se narra como Glenn Bray, coleccionista de arte pop, vio en una librería de California un libro de 1923 con dibujos, pinturas y esculturas de un artista cuya firma, una caligrafía retorcida e inolvidable, era imposible de leer. Tiempo después tuvo la suerte de tropezar con un cartel con la misma firma enigmática que finalmente pudo descifrar: Stanislaw Szukalski.

Ahora había que encontrarlo, y el azar hizo que viviera cerca de ellos. Durante 105 minutos que pasan rápidos, conocemos la vida secreta de este genio. Su origen de niño prodigio en Cracovia, el salto a los Estados Unidos huyendo de una Europa en guerra, el retorno a Polonia y su paso breve por la Academia de Bellas Artes, donde se negó a trabajar con modelos. Lo conocemos de mayor –un narcisista insolente y soberbio pero a la vez tierno y frágil– y podemos comprender cómo era de joven: «pongo a Rodin en un bolsillo y a Miguel Ángel en otro y camino hacia el sol».

Flirteó haciendo obras para los nazis y Mussolini.

Las entrevistas con él y sus amigos, jóvenes hippies americanos que conoció en los años setenta, se combinan con imágenes de sus obras, que son una fusión entre las esculturas monumentales precolombinas, los tótems de la Isla de Pascua, Miguel Ángel y Rodin, todo pasado por el filtro del art déco cuando se injerta con arte fascista. De hecho, flirteó haciendo obras para los nazis y Mussolini, al tiempo que escribió el poema Krac, un manifiesto antisemita.

Obras misteriosas a medio camino entre lo sublime y lo ridículo, la obra maestra y el kitsch, la mayoría de las cuales fueron destruidas en 1939 por un bombardeo. Szukalski sobrevivió de milagro porque una obra monumental, Boleslaw, le cayó encima y permaneció sepultado días bajo los escombros. El acierto del documental es el juego entre realidad y ficción, las preguntas sin respuesta que se lanzan al espectador y que hacen pensar en si lo que vemos es real o es una farsa, si es un buen artista o no…

Toda biografía tiene luces y sombras porque el bien y el mal están en el corazón de la naturaleza humana. Szukalski vivió una vida intensa. Vio morir su padre atropellado, y diseccionó su cadáver para comprender la anatomía del cuerpo humano, vivió el éxito y el amor, así como el fracaso y la pérdida. Un hombre pequeño y musculoso con un cráneo afilado donde brillaban unos ojos de lapislázuli, un rostro muy diferente de las imágenes en sepia del joven andrógino con pelo de paje. Su historia es, en parte, la historia de la cultura europea de entreguerras del siglo pasado aniquilada por la ignominia.

Tori Amos: 16 Shades of Blue

Tori Amos: 16 Shades of Blue

La estadounidense Tori Amos es una de las cantautoras más interesantes del panorama musical actual, y una pianista excepcional e innovadora.

La riqueza de sus letras se demuestra en una canción como 16 Shades of Blue, incluida dentro del disco Unrepentant Geraldine (2014) que, en principio, parece que no tenga nada que ver con el mundo del arte porque en ella Amos habla de la invisibilidad de las mujeres cuando se acercan a los 50.

Paul Cézanne, La pendule noire, 1869-1870.

La cantante nunca ha ocultado su feminismo, y en esta canción denuncia lo difícil que es para una mujer llegar a según donde y que, cuando parece que logras un cierto éxito, la edad impide continuar adelante, a diferencia de los hombres. «Nuestros hombres líderes tienen más de cincuenta años. George Clooney y Johnny Depp son mayores que yo. Hay un efecto afrodisíaco en los hombres con un poco de sabiduría, con algunas arrugas, quizá ya no con el cuerpo perfecto, pero todavía en forma… tienen un poder místico y mágico», aseguraba la cantante en una entrevista en The Guardian en 2015.

En vez de adoptar un tono panfletario, Tori Amos construye una canción poética.

En vez de adoptar un tono panfletario, Tori Amos construye una canción poética que está inspirada de hecho en una de las obras de juventud más extraordinarias de Cézanne: El reloj de mármol negro (1869-1871). En esta naturaleza muerta de pequeño formato, Cézanne juega de manera magistral con la composición horizontal de la posición de los objetos. La riqueza de los negros en la pintura, en los que Cézanne utilizó el color azul en varios tonos, es a lo que alude el título de la canción.

La anécdota principal del cuadro es, sin duda, que el fantástico reloj negro no tiene buscas, convirtiéndose así en un objeto en principio tan inútil como la exuberante y bellísima concha que aparece a la izquierda de la composición. El tiempo no existe literalmente en esta obra, al igual que el paso del tiempo no debería ser un factor tan determinante en la trayectoria vital de una mujer.

 

16 Shades of Blue

 

Are you telling me it’s over

Disintegrating, lost, and there’s nothing I can do?

Before you drop another verbal bomb

Can I arm myself with Cezanne’s 16 shades of blue?

 

As my heart is slowly ripping into pieces

Disconnecting from the circuits of my mind

«You’ll get over it,» you say, «in time»

In time?

 

If the clocks are black

Absorbing everything but

A remembering

How we made it that

Clocks are black

 

You say, Get over it if 50 is the new black

Hooray this could be your lucky day»

But my cables they are surging

Almost overloading as you disengage

 

Could your heart be slowly ripping into pieces

Disconnecting from the circuits of your mind?

«We’ll get over it,» you say «in time»

In time

 

If the clocks are black

Absorbing everything but

A remembering

How we made it that

Clocks are black

 

«That’s it you’re done

You’ve screwed up your life»

Before you’ve begun

There are those who say

I am now too old to play

 

See over there at 33 she fears she’ll lose her job

Because they hear the ticking of her clock

At only 15 – I said 15 – they say her future’s bleak

She should have started this at 3

 

As her heart is slowly ripping into pieces

Disconnecting from the circuits of her mind

«She’ll get over it,» you say, «In time»

In time?

Stop Father Time

Cherchez le Mormon

Cherchez le Mormon

Imaginad que hay una organización religiosa que va por el mundo vaciando registros de todo tipo: censos, inmigración, cementerios, bodas… Y que los emplea para hallar ancestros y poderlos salvar mediante el «bautismo de los muertos».

¿Qué has fumado, Ricard? Me preguntaréis. O bien… –¿Dan Brown ha sacado una nueva novela?

Ficha consular de Joan Ponç.

Y yo venga a insistir: «¡Es verdad, lo juro!» Y encima añadiré: «Descubrirlo me ha hecho mejor historiador del arte».

Como dice un amigo mío, corresponsal de guerra, «la realidad siempre, siempre supera la más retorcida de las ficciones».

El Movimiento de los Santos de los Últimos Días, cuyos miembros son popularmente conocidos como mormones –a ellos no les gusta, este nombre–, lleva a cabo prácticas curiosas, como el matrimonio eterno o el bautismo de los muertos. Nada que objetar, claro.

Pero, ¿en qué consiste este bautismo postmortem? Si no te has bautizado como Dios manda –o sea, como ellos prescriben– no puedes entrar en el cielo. Entonces, para salvar a sus antepasados, aprovechan que van a predicar por todo el mundo para recoger todos los datos que pueden allí donde se lo permiten –hay países, como Francia, donde hay grandes restricciones–, y elaboran inmensos y complejos árboles genealógicos.

Con la llegada de internet, los mormones aprovecharon para poner todos estos datos al alcance de todos. Y también todo el mundo, por supuesto, puede completar los datos que han puesto a nuestra disposición. La web se llama https://www.familysearch.org, y como podemos leer, se trata de un «service provided by The Church of Jesus Christ of Latter-day Saints».

Hasta aquí, la teoría. Ahora vamos a la práctica. Cualquier artista catalán que se haya movido por América, sobre todo por los Estados Unidos, México o Brasil, ha dejado rastros burocráticos. Y los mormones nos facilitan seguir estos rastros hasta extremos difícilmente imaginables.

Por ejemplo, Salvador Dalí viaja, entre 1934 y 1978, un montón de veces a Nueva York. Fue, casi siempre, en el transatlántico que parte de Le Havre. Y todas sus llegadas están registradas en el manifiesto de pasajeros del barco, imprescindible para el control de inmigración. Su primer viaje, en 1934, a bordo del Champlain, fue parcialmente financiado –según cuenta él mismo– por Picasso. Según la » List or manifest of alien passengers» que encontramos en Family Search, Dalí sale de Le Havre el 7 de noviembre, acompañado de su esposa Hélène –Gala–. Tiene 30 años, sabe leer y escribir, está casado, ha nacido en Figueres, Spain, con residencia en París, y su visa de entrada fue expedida en París el 3 de noviembre. Otros documentos también indican cuántas maletas llevaban encima. Este es el nivel de precisión de unos datos que han sido transcritos manualmente por algún anónimo mormón.

“I am not an anarchist; I am not a polygamist”.

Hay otro artista catalán que hizo las Américas, Lluís Graner. Tras fracasar la Sala Mercè, arruinado, emigró a los Estados Unidos. Si lo buscamos en Family Search encontraremos un montón de datos suyos interesantes.

Sabemos que llega el 15 de octubre de 1908, procedente de Barcelona, a bordo del buque Castilla.

Vuelve a Nueva York en enero de 1910, acompañado de su esposa Dolores Guardiola, y dos de sus hijas. Había salido de Barcelona a bordo del Montserrat. Y deja una hija, Dolores, en el número 3 de la Plaza Real.

Viajará a menudo por todo el continente americano. En septiembre de 1913 llega a Nueva York procedente de Río de Janeiro, y descubrimos que vive en 848 Amsterdam Avenue de la ciudad de los rascacielos.

En una declaración de intención firmada en Nueva York en junio de 1923, escribe: «“It is my bona fide intention to renounce forever all allegiance and fidelity to any foreign prince, potentate, state, or sovereignty, and particularly to Alfonso XIII King of Spain.» El documento prosigue:»I am not an anarchist; I am not a polygamist «. O sea, que renuncia a cualquier fidelidad al rey de España, y que afirma no ser ni anarquista ni polígamo.

Si seguimos con algunos artistas catalanes en Nueva York –la lista es inmensa–, podemos averiguar que Ramon Casas llegó, procedente de Cherbourg, en octubre de 1908, a bordo del SS Kaiser Wilhelm II, y que en Barcelona deja una madre, que vive en el Paseo de Gracia 96. O que Torres García llega, con su esposa y tres hijas, En el SS Leopoldina, que había zarpado de Le Havre el 5 de junio de 1920 –la biografía de Enric Jardí dice que es el 5 de julio. Por cierto, en el manifiesto del barco, su nombre figura en catalán: Joaquim. Deja a su madre en la calle Àngel Guimerà número 3, segundo piso, de Sarrià.

Manifiesto del S.S. Leopoldina, con la familia Torres Garcia.

Brasil también ha sido un país de acogida para los artistas catalanes. Joan Ponç viajó a bordo del Bretagne, y desembarcó en Santos el 27 de noviembre de 1953. En la ficha de inmigración, consta que su profesión es «estofador», o sea, tapicero. Encontramos más datos: el pasaporte se expidió en Barcelona el uno de octubre, el 14 de noviembre el cónsul general de Brasil en Barcelona le entrega el visado, y dos semanas después vive en la Rua Cachoeira –Cascada– de Santos.

También por el puerto de Santos había llegado el pintor Francesc Domingo. Domingo había desembarcado, el 13 de abril, en Buenos Aires. Y allí pidió un visado para ir a vivir a Brasil. Le conceden y desembarca en Santos –donde se instalará– el 30 de julio. Llega sin trabajo –»desempregado»–, con la condición de presentar un contrato de trabajo antes de seis meses.

Y aquí me paro. Ya lo sabéis, todos estos datos se pueden encontrar en Family Search, gracias al “bautizo de los muertos” de los mormones. Cherchez le mormon!