Jay-Z: Picasso Baby

Jay-Z: Picasso Baby

En 2018, el matrimonio formado por Beyoncé Knowles y Jay-Z provocó un debate en el mundo del arte sobre la conveniencia o no de rodar un vídeo musical en las salas de un museo.

La pareja situó el vídeo de la canción Apeshit el Museo Louvre de París.

Jay-Z y Marina Abramovic durante el rodaje de Picasso Baby.

La polémica estaba servida, pero las espectaculares imágenes del dúo –que cuando actúan artísticamente juntos se hacen llamar The Carters– en la pinacoteca francesa dispararon aún más las visitas al museo, en ese momento ya sobresaturado de público.

Esta no era la primera vez que la pareja se interesaba por temas artísticos. La calidad visual de los últimos vídeos musicales de Beyoncé confirman esta sensibilidad estética. Y Jay-Z, uno de los máximos exponentes del hip-hop internacional, ya había «conectado» la música popular con las artes visuales con el tema Picasso Baby, incluido en el álbum Magna Carta… Holy Grail, de 2013.

Pero la canción, producida por uno de los grandes productores de la actualidad, Timbaland, tiene muy poco que ver con el pintor malagueño ni con ninguna obra suya. Picasso es sólo uno de los nombres de artistas que Jay-Z menciona en la letra para criticar con ironía la avaricia y obsesión de los millonarios al utilizar las obras de arte como objetos de lujo y ostentación.

El narrador de la canción desea un Picasso, un Rothko, un Jeff Koons, un George Condo… No tiene medida. Se identifica como «el nuevo Basquiat, rodeado de obras de Warhol», quiere presumir de todo ello con un par de Bugatti aparcados fuera de la Feria de Basilea, quiere vivir en una casa como el Louvre y la Tate Modern y hacer cola en Christie ‘s.

Jay-Z se adentró de lleno en el mundo del arte más sofisticado para filmar el vídeo de la canción en forma precisamente de performance artística.

El caso es que, paradójicamente, Jay-Z se adentró de lleno en el mundo del arte más sofisticado para filmar el vídeo de la canción en forma precisamente de performance artística, en la Pace Gallery de Nueva York. Lo hizo inspirado por la acción de larga duración que la artista Marina Abramovic realizó en el marco de la exposición The Artist is Present en el MoMA en 2010, y ella misma fue invitada a la filmación, junto con otros artistas célebres como Georges Condo y Lawrence Weiner, actores como Adam Driver, Rosie Pérez y Alan Cumming, directores de cine como Jim Jarmusch y Judd Apatow, o la misma Diana Widmaier Picasso, una de las nietas del pintor.

Aquí podéis ver el vídeo completo de Picasso Baby: https://www.universal-music.de/jayz/videos/picasso-baby-a-performance-art-film-326307

Y a continuación, un fragmento del rodaje del vídeo musical.

 

Picasso Baby

I just want a Picasso, in my casa

No, my castle

I’m a hassa, no I’m a asshole

I’m never satisfied, can’t knock my hustle

I wanna Rothko, no I wanna brothel

No, I want a wife that fuck me like a prostitute

Let’s make love on a million, in a dirty hotel

With the fan on the ceiling, all for the love of drug dealing

Marble Floors, gold Ceilings

Oh what a feeling, fuck it I want a billion

Jeff Koons balloons, I just wanna blow up

Condos in my condos, I wanna row of

Christie’s with my missy, live at the MoMA

Bacons and turkey bacons, smell the aroma

Oh what a feeling

Picasso Baby, Ca Picasso baby

Ca ca Picasso Baby, Ca ca Picasso baby

Oh what a feeling

Picasso Baby, Ca Picasso baby

Ca ca Picasso Baby, Ca ca Picasso baby

It ain’t hard to tell

I’m the new Jean Michel

Surrounded by Warhols

My whole team ball

Twin Bugattis outside the Art Basel

I just wanna live life colossal

Leonardo Da Vinci flows

Riccardo Tisci Givenchy clothes

See me throning at the Met

Vogueing on these niggas

Champagne on my breath, yes

House like the Louvre or the Tate Modern

Because I be going ape at the auction

Oh what a feeling

Aw fuck it I want a trillion

Sleeping every night next to Mona Lisa

The modern day version

With better features

Yellow Basquiat in my kitchen corner

Go ahead lean on that shit Blue

You own it

Oh what a feeling

Picasso Baby, Ca Picasso baby

Ca ca Picasso Baby, Ca ca Picasso baby

Oh what a feeling

Picasso Baby, Ca Picasso baby

Ca ca Picasso Baby, Ca ca Picasso baby

I never stuck my cock in the fox’s box but

Damned if I ain’t open Pandora’s box

They try to slander your man

On CNN and Fox

My Mirandas don’t stand a chance, with cops

Even my old fans like old man just stop

I could if I would but I can’t

I’m hot, and you blow

I’m still the man to watch, Hublot

On my left hand or not

Soon I step out the booth

The cameras pops niggas is cool with it

Till the canons pop

Now my hand on the Bible

On the stand got your man in a jam, again

Got my hands in cuff

I’m like god damn enough

I put down the cans and they ran amok

My hairpin pierce skin, ruptures spleens

Cracks ribs, go through cribs, and other things

No sympathy for the king, huh?

Niggas even talk about your baby crazy

Eventually the pendulum swings

Don’t forget America this how you made me

Come through with the ‘Ye mask on

Spray everything like SAMO

I won’t scratch the Lambo

What’s it gon take

For me to go

For you to see

I’m the modern day Pablo

Picasso baby

Nadia y Valia Sokolova, logicofobistas

Nadia y Valia Sokolova, logicofobistas

Hasta el presente, en todas las historias de la vanguardia catalana aparecía el apellido Sokolova vinculado a la muestra Logicofobista de la librería Catalònia de la primavera de 1936, y a la exposición de la joyería Roca de enero de 1935.

En la primera, figura como nombre Nadia y en la segunda Valia. Todo el mundo daba por entendido que era un error y que se trataba de la misma persona.

La exposición Logicofobista, 1936.

Su nombre, como en el caso de Gamboa-Rothvoss –otro logicofobista– se publica a menudo con errores…. Sokolowa, Sakalova. Siendo Magí Cassanyes el crítico de referencia de ambas exposiciones, y ADLAN los promotores, todo hacía pensar que se trataba de una sola persona descrita erróneamente.

A todo esto, que es muy poco, se sumaba el recuerdo del poeta Tomás Garcés, que dejó escrito en sus memorias: «Un día, en el grupo de ADLAN, apareció la figura elegantísima, y bella, de Nadia Sokolova . Sindreu, que parecía su chevalier servant, debía saber de dónde salió. Sonriente y discreta, la rusa Sokolova escribía versos en francés. Eran unos versos murmurados y claros, a la manera de un Paul Éluard elemental.

«Sindreu nos hizo llegar una muestra a los Quaderns de Poesia. Figuran en un pie de página, en el número 6, bajo el título sobrio, de Poèmes.

«Nadie tuvo mucho tiempo de ‘creer’ en Nadia Sokolova. Un buen día desapareció de Barcelona. Iba a los Estados Unidos, a casarse, probablemente con un ingeniero, o con un hombre rico. Como la Bien Plantada, como la Haidé de Maragall, o la amada secreta de Gaudí, nos dejó para siempre. Las fiestas del ADLAN sufrieron. Añoraban la claridad eslava de sus ojos. Y en su nuevo país los zorros plateados se debieron batir por ella».

Aquí, Garcés, habla de una poetisa y en ningún caso dice que también pintaba. Había que aclararlo y esta búsqueda ve ahora la luz con esta investigación que se convierte en una publicación y una muestra en la Fundación Apel·les Fenosa, que aclara el error. La conclusión es que Nadia Sokolova era una poetisa, y Valia una cantatriz que también pintaba y que expuso en la joyería Roca. La pintura de la muestra logicofobista era de Valia. Las dos eran hermanas y vivían en Barcelona entre 1931 y 1935-36.

Nadia Sokolova.

Nadia Sokolova

Empezamos por Nadia, que era la hermana mayor. Había nacido en Biarritz en 1911. Su padre, Sokolov, era un reconocido físico ruso, con una prestigiosa carrera de investigación y docencia, viudo de una mujer rusa de familia muy acomodada. A causa de una enfermedad grave había llegado a Francia a recuperarse de una operación, y en este reposo conoció a la madre de Nadia, una francesa, y en Biarritz tuvieron a esta hija misteriosa. Al poco tiempo todos vuelven a Moscú, donde Sokolov creó el Instituto de Investigación de Física y Cristalografía de la Universidad estatal de Moscú, donde muere en 1928, cuando tenía 74 años. Valia, por contra, nace en Moscú.

Ambas realizan estudios de música y, después de la muerte del padre, vuelven a París. En 1923, cuando Nadia tiene 11 años, publica ya un poema en Le Petit Figaro, e incluye como dirección un piso de Neuilly-sur-Seine, que era el de su profesor de música Ernst Lévy.

A comienzos de los años 30 Nadia y Valia ya están en Barcelona, y se instalan en el número 259 de la Avenida República Argentina. Mi hipótesis es que Nadia se vincula a los Josepets de Gracia como docente y Valia amplía sus estudios de canto.

Nadia deviene la protegida de Carles Sindreu, que la introduce en los ambientes musicales dodecafonistas y en las actividades de los futuros ADLAN. Nadia se convierte en amiga del compositor Adolf Weiss, y trata a Edgard Varèse cuando éste llega a Barcelona. Sindreu la introduce como poetisa. La revista Quaderns de poesia, publica un poema suyo en enero de 1936 y aparecen, como mínimo, dos en La Publicitat (02/25/34 y 06/06/34), los dos traducidos por Sindreu.

Nadia asistía regularmente a las actividades de ADLAN desde 1934.

Sokolova asistía regularmente a las actividades de ADLAN desde 1934. Lo constata la referencia que se publica en el Diari de Vilanova de 1934 con motivo de una presentación de Joaquim Gomis, en el Foment Vilanoví, de 141 postales modernistas de su colección. Asistieron al acto Gomis y su esposa Odette, Carles Sindreu, el músico Francesc Montserrat, Joan Prats y Nadia Sokolova. Gomis proyectaba sus imágenes, mientras que Sindreu las comentaba y Francesc Montserrat tocaba el piano. También Nadia y Valia asisten a la inauguración de la exposición de Salvador Dalí en la Catalònia del 1 de octubre de 1934.

Tal como avanza Garcés, Nadia marcha en Nueva York para casarse. Llega sola el 1 de agosto de 1935 en el trasatlántico Marqués de Comillas y se casa con Vladimir Tihonoff el 24 de agosto, en Manhattan. En los archivos de Joan Miró hemos encontrado mucha correspondencia donde se ve cómo el pintor se desvive por ayudar a Nadia a instalarse en Nueva York. Le presenta a sus amigos y ésta cuenta también a Joan Prats todas sus novedades. Son unos años especialmente activos, donde continúa escribiendo y relacionándose con el arte más nuevo, hasta que se separa de su marido y vuelve a Europa.

Su vida entra en un silencio poético tras anunciarse en 1939 la edición de un poemario suyo. En el número 17, de febrero de 1939, los Cahiers Littéraires La Hune, que se editan en Lille, anuncia la publicación del libro: Collier de Vertiges, poèmes de Nadia Sokolova. « Avec une préface de Jean Cassou. Un volume in-16 Jésus, 15 fr. -sur Vidalon, 30 fr.- sur Arches, 100 fr. ».

El 28 de mayo de 1956, Nadia Sokolova se casa en París con el conde Paul Franz de Schönborn-Buchheim. Por parte de padre eran condes de Schönborn. El abuelo paterno se había casado en dos ocasiones, con la Princesa de Lobkowicz y con la Condesa de Sternberg, y tenían en posesión el Castillo de Malesitz en Chequia. La madre era princesa, título heredado de su padre Dimitrie Kantakouzene-Deleanu, y por parte de madre era Condesa Nachenry von Borut. Así pues, su abuela materna era Sidonie Nadherny von Borutin, protectora de Rilke y de Karl Kraus. La madre, Sophia Armansperg, había heredado el Egg Castle de Loham, en Baviera.

Vive retirada en el campo hasta su muerte. El 4 de mayo de 2001, el juzgado de Tulle dictamina su tutela. Ingresa en una residencia de Treignac, donde muere el 13 de junio de 2004.

Imagen fantasmagórica de Valia Sokolova, en la exposición logicofobista de 1936.

Valia Sokolova

Valia se nos hace visible en 1931. Aparece públicamente en dos ocasiones. La primera es cantando en el concierto de Bella Bartok en la Sala Mozart de Barcelona el 7 de febrero, y la segunda en la misma Sala Mozart el sábado 9 de mayo, con un recital de canciones interpretadas al piano por Josep Caminals. El pianista colabora también en el concierto de Bartok, y seguramente Valia se mueve en los círculos pedagógicos de Caminals, y en el entorno de la Academia Albéniz.

Después ya aparece como pintora. En el sótano del establecimiento del Paseo de Gracia 18, que había sido diseñado por Josep Lluís Sert, se ubicó un espacio polivalente que sirvió también de sala de exposiciones. La primera actividad fueron las proyecciones de diapositivas de las postales de Joaquim Gomis en 1934. Después vendría la muestra de Sokolova.

La pintura La niebla, que aparece en la muestra logicofobista es obra de Valia.

Las crónicas hablan de la inauguración, con su presencia y la de los señores Cassanyes, Just Cabot, Rogeli Roca, Joan Prats, Joan Miró, J. Ll. Sert, Rodríguez-Arias, Torres Clavé, Joaquim Gomis, Lopez Llausàs, Carles Sindreu, Dalmau, Ràfols i Llimona. Cassanyes escribió un largo artículo y pensó en ella para su proyecto logicofobista. La pintura La niebla, que aparece en la muestra logicofobista es obra de Valia.

Por lo que he podido deducir, Nadia es la primera en marchar a Nueva York en 1935. Poco después le debía seguir Valia. Nadia intenta promover exposiciones de Valia en Nueva York y se proyecta una futura individual en la galería Van Diemen-Lilienfeld, que no se llevó a cabo.

Por lo que se deduce de la correspondencia con Joan Miró, las pinturas de Valia las guardó Joan Prats, que esperaba sus instrucciones.

Esto es todo lo que hasta ahora puedo decir de ambas, unas hermanas activas en el marco del surrealismo en los años 30, y que desaparecen después de la escena. De momento, hemos encontrado el rastro de Nadia, y ahora nos toca seguir un camino oscuro, el de Valia, que desaparece en 1936.

Maria Bofill: cuando la porcelana se hace arte

Maria Bofill: cuando la porcelana se hace arte

De entre todas las expresiones artísticas, la cerámica es de las más puras porque, entre la materia y el objeto sólo hay la mano humana, batiéndose con el barro en el torno y la imprevisibilidad del fuego.

Un arte orgánico y azaroso, sí; y bien que lo sabía Josep Llorens Artigas, el mejor de nuestros ceramistas cuando, como un panadero al amanecer, llevaba sus jarrones al horno sin saber qué pasaría horas después.

Maria Bofill, Mont-serrat, 2009.

Cada pieza era una revelación, en cada cocción estaba el enigma del arte cuando también es alquimia o magia… Un día lo tenía todo preparado para trabajar con Picasso y el genio malagueño no se presentó. Entonces comenzó a trabajar con Raoul Dufy. En parte, la historia del arte se escribe a través de la arbitrariedad de las relaciones humanas…

Divago sobre la cerámica ahora que hace unas semanas nos llegó la triste noticia de la muerte de Maria Bofill, una ceramista en mayúsculas, que sucumbió a esta maldición de la peste en tiempos modernos.

La última vez que la saludé, estaba contenta de ver sus obras junto a las de sus colegas y amigos en la muestra que Mónica, mi hermana, organizó en la galería (El arte del vacío. Ceramistas contemporáneos, Artur Ramon Art, septiembre a noviembre 2020). Sutil exposición comisariada por Caterina Roma, donde me di cuenta de que el colectivo de los ceramistas está formado, mayoritariamente, por un grupo de amigos intergeneracional que comparte ideas y recetas, unido de manera muy inusual entre creadores, es decir, egos.

 

 

Maria Bofill se dedicó en cuerpo y alma a la cerámica y lo hizo en una doble vertiente, como artista y como pedagoga. Su larga carrera en los dos campos es de todos conocida, siendo un referente nacional e internacional en la materia. Trabajó normalmente en porcelana con unas piezas, vasos con forma de copa sostenidos por columnas, que tienen una voz propia, un sello. Se inspiró en la arquitectura y las formas naturales.

Las incisiones, manchas u orificios quedaban fosilizados en el horno a modo de declaración de intenciones: el arte no es perfecto.

Desde los años sesenta expuso todo el mundo, de Francia a Japón, de Bélgica a México. Y como docente impartió durante cuarenta años en la Escuela Massana, siendo una profesora reconocida y estimada. Su obra era como ella, serena y sencilla, con formas tradicionales decoradas con pinceladas donde dejaba al descubierto las incisiones, manchas u orificios que quedaban fosilizados en el horno a modo de declaración de intenciones: el arte no es perfecto.

Conocí a María Bofill en 1989, cuando la expusimos en nuestra sala de la calle de la Palla, 23; y desde entonces quedé atrapado por sus piezas blancas o polícromas que me recuerdan la cerámica que aparece en la pintura antigua. Sobre la chimenea de La fragua de Vulcano, de Velázquez, hay una pequeña jarra blanca que podría ser el embrión de las copas de Maria Bofill. O detrás de las cerámicas con las que Zurbarán construía sus naturalezas muertas, reside el mismo trasfondo: una ofrenda mística para un Dios, desgraciadamente, hoy tan ausente…

Paul Simon: René and Georgette Magritte with Their Dog After the War

Paul Simon: René and Georgette Magritte with Their Dog After the War

¿Se imaginan a René Magritte bailando con su esposa Georgette una suave balada de R&B?

¿O al mismo pintor mirando un escaparate con maniquíes con trajes masculinos, parecidos a los que acostumbraba a pintar en sus cuadros y como los que llevaban los cantantes de doo wop?

El matrimonio Magritte, años 60. Foto: Lothar Wolleh.

Son sólo dos de las imágenes que aparecen en la canción de Paul Simon René Magritte and Georgette Magritte with Their Dog After the War que, incluida en su disco Hearts and Bones, de 1983, homenajea el pintor belga.

Sin perder nunca el tono de balada dulce que rememora los sonidos intensamente melódicos del doo wop, la canción es de hecho un homenaje a la larga e intensa historia de amor entre René y Georgette Magritte, que comenzó cuando sólo eran unos adolescentes y duró todas sus vidas: 45 años de matrimonio hasta la muerte del artista en 1967. Georgette Berger fue esposa del pintor, pero también la modelo femenina principal de sus obras: la musa de Magritte por excelencia.

René Magritte, Georgette, 1934.

La canción fue inspirada por un par de fotografías de la pareja con su perro, realizadas en la década de los 60 por el fotógrafo alemán Lothar Wolleh, que Paul Simon vio por casualidad en un libro sobre Magritte en casa de la cantante Joan Baez, «mientras esperaba que terminara de hablar por teléfono para continuar ensayando».

El cantautor imaginó una serie de escenas de la pareja con cierto olor a la atmósfera enigmática de las pinturas de Magritte. La misma canción incluye en su letra referencias musicales a cuatro grupos que tuvieron un gran éxito popular en los años 50 y 60 en el género del doo wop: The Penguins, The Moonglow, The Orioles y The Five Satins. El tema es un ejemplo rico y paradigmático de la reinterpretación de la obra de otro artista.

El video del tema, dirigido por Joan Logue y considerado más videoarte que un videoclip (consta en el fondo del Moma de Nueva York), sí que recrea de manera más directa la pintura de Magritte. Como anécdota, en el vídeo, pueden ver a Paul Simon y a la entonces su esposa, la actriz Carrie Fisher, interpretando al matrimonio Magritte.

 

 

Rene And Georgette Magritte With Their Dog After The War

Rene and Georgette Magritte

With their dog after the war

Returned to their hotel suite

And they unlocked the door

Easily losing their evening clothes

They dance by the light of the moon

To The Penguins

The Moonglows

The Orioles

and The Five Satins

The deep forbidden music

They’d been longing for

Rene and Georgette Magritte

With their dog after the war

Rene and Georgette Magritte

With their dog after the war

Were strolling down Christopher Street

When they stopped in a men’s store

With all of the mannequins

Dressed in the style

That brought tears to their

Immigrant eyes

Just like The Penguins

The Moonglows

The Orioles

and The Five Satins

The easy stream of laughter

Flowing through the air

Rene and Georgette Magritte

With their dog apres la guerre

Side by side

They fell asleep

Decades gliding by like Indians

Time is cheap

When they wake up they will find

All their personal belongings

Have intertwined

Rene and Georgette Magritte

With their dog after the war

Were dining with the power elite

And they looked in their bedroom drawer

And what do you think

They have hidden away

In the cabinet cold of their hearts?

The Penguins

The Moonglows

The Orioles

and The Five Satins

For now and ever after

As it was before

Rene and Georgette Magritte With their dog

After the war

¿Quién mató a Tim Hetherington?

¿Quién mató a Tim Hetherington?

Las grandes historias merecen ser contadas, y esta se puede contar en diez olas.

Olas que pasan por la femoral, la arteria que lleva sangre y oxígeno a los miembros inferiores del cuerpo humano.

Surf. Foto: Guillermo Cervera.

Guillermo Cervera –fotógrafo de cosas– me ha hablado durante diez años de la femoral. Una arteria que ha ido apareciendo en nuestras conversaciones, sobre todo navegando entre islas de la Macaronesia.

Primera ola. A principios del 2011, tras cubrir juntos el inicio de la guerra libia, regresé a Barcelona, y Guillermo logró –con un grupo de fotógrafos– entrar por mar en Misrata, ciudad asediada por Gadafi.

Guillermo se movía allí con Tim Hetherington, Chris Hondros y algún fotógrafo del mundo anglosajón más. Fueron al centro de Misrata, donde se combatía metro a metro. Guillermo se fue un momento a una callejuela para mear y, cuando regresó, los otros se habían largado. Lo habían dejado colgado. Fue jodido, pero logró salir de ahí. Ya en la casa donde todos dormían, sólo un fotógrafo del grupo, M., se disculpó.

Misrata, 2011. Foto: Guillermo Cervera.

Segunda ola. Por la tarde volvieron al frente y allí Guillermo se las tuvo con un fotógrafo brasileño. Un clásico: el brasileño fue el primero que se coló en Misrata y la llegada de más cámaras le jodía. “Gilipollas, quita de en medio”, le dijo, y le dio un cabezazo. Guillermo no se contuvo. La escena fue sensacional: dos fotógrafos occidentales liándose a puñetazos en plena batalla, y los rebeldes, como si vieran un ovni, deteniendo la ofensiva lanzada para tomar un edificio. El líder rebelde, con turbante y kaláshnikov colgado, intentaba separar a los dos fotógrafos, que peleaban con sus cámaras también colgadas.

“Tim, Chris y los demás observaban nuestra pelea. Nadie fotografió la escena. ¡Y eso era un fotón!”.

El líder rebelde –ya le tenía echado el ojo– apuntó al brasileño con el kaláshnikov, los dos fotógrafos se separaron y la guerra –la otra– continuó. Los rebeldes tomaron el edificio y mataron a los gadafistas que había dentro. En la azotea, los rebeldes, con sus móviles, se hicieron fotos con los cadáveres.

Misrata, 2011. Foto: Guillermo Cervera.

Tercera ola. Al día siguiente regresaron al frente urbano. Había relativa calma, pero notaron algo raro en el aire. Se encontraron con tres periodistas franceses y todos decidieron salir de ahí. Pero antes se dirigieron a la azotea de los cadáveres. Guillermo se detuvo para fotografiar a un rebelde con su arma debajo de un gran cartel de Pepsi. El grupo, sin él, siguió caminando. Segundos después de hacer la foto de la Pepsi, cuyas burbujas se disolvían en el cielo, ¡buuum!… Un proyectil impactó entre la fachada y el suelo del edificio al que los otros habían llegado. Sin imaginar lo que se encontraría, hizo de lejos una foto del humo. Quien pudo se alejó corriendo del impacto, y Guillermo corrió hacia él.

Misrata, 2011. Foto: Guillermo Cervera.

“Al llegar encontré a M. y a K., otra fotógrafa, con un ataque de histeria. Había un libio que escapaba en su coche, abrí la puerta trasera, los dos se metieron y se largaron. Fui hacia el impacto y entre el humo de la explosión encontré a Tim en el suelo, medio apoyado en su brazo. ‘Guillermo, please, help me’, me pidió. A sus pies tenía a Chris, bocabajo. Salía sangre del interior de su casco”. Los rebeldes atendían a los suyos: había cinco o seis libios muertos o heridos.

Todos los periodistas y fotógrafos se habían esfumado.

Todos los periodistas y fotógrafos se habían esfumado. Solo quedaban él y los cuerpos heridos de Tim y Chris.

La escena era un fotón. Un fotón que Guillermo no hizo. Su fotografía era ayudarlos.

“Me acerqué a un rebelde que tenía un pick-up y que estaba ayudando a los suyos. ‘Please, please, help me!’, grité. Vinieron varios. Subimos los cuerpos de Tim y Chris en la parte trasera del vehículo. Tim aún estaba consciente. Yo creía que Chris estaba muerto”. (Estaba vivo, pero acabó muriendo).

Guillermo no lo sabía entonces, pero los dos fotógrafos que agonizaban a sus pies eran los autores de las dos imágenes que más le impactaron, años antes, al comprarse un libro de fotógrafos de guerra.

El pick-up aceleró hacia el hospital. Guillermo cogía la mano de Tim. Al salir de la zona vieron una ambulancia y fueron hacia ella. La ambulancia se llevó a Chris.

Cuarta ola. Antes de que el pick-up arrancara de nuevo, Guillermo sacó su móvil del bolsillo: hizo una foto de Tim herido. Sólo una. “Ya no podía hacer otra cosa”.

Quinta ola. A toda pastilla hacia el hospital, Tim iba perdiendo la conciencia. “Vi que salía sangre de su ingle, pero no se veía bien, todo el suelo estaba lleno de sangre y sesos, resbaladizo, y el pick-up botaba”.

Guillermo no dejaba de darle la mano. “Tim, ahora llegamos al hospital, no te preocupes”, le decía, intentando que no perdiera la conciencia. Pero Tim fue cerrando los ojos y, al final, Guillermo notó algo difícil de expresar. “Un rebelde que iba en el techo del pick-up me puso la mano en el hombro, como diciendo: ‘Lo siento, ha muerto’”.

Misrata, 2011. Foto: Guillermo Cervera.

Sexta ola. En el hospital se llevaron el cuerpo de Tim con su cámara colgada. Guillermo se acercó a M., herido leve. “No me hagas fotos”, dijo a Guillermo, que no tenía intención de hacer ninguna, solo quería saber cómo estaba. Semanas antes, yo había visto a ese fotógrafo herido, que no quería ser retratado, fotografiar con mucha estética la cara arrancada de un piloto de Gadafi abatido.

Un cámara de Reuters le pidió una pequeña entrevista. Guillermo aceptó. La entrevista dio la vuelta al mundo. Luego se medio quitó de encima a una periodista de la BBC. No quería espectáculo.

“Mis zapatillas estaban empapadas de sangre. Por los pasillos del hospital la gente me miraba los pies. Me inquietó”.

Abandonando Libia, 2011. Foto: Guillermo Cervera.

Al día siguiente se fue de Misrata en un pesquero libio lleno de refugiados rumbo a Malta. “¿Puedes abrir tu bolsa?”, le pidió K. antes de irse. “¿Por qué?”, preguntó. “No encuentran la cámara de Tim”, respondió ella. “Búscala tú misma”, le dijo Guillermo dándole la bolsa… “Ok, are you happy now?”.

En medio del Mediterráneo, un destructor estadounidense obligó al pesquero a dar media vuelta, y fueron a Bengasi.

Séptima ola. Ya en Lanzarote, Guillermo se metió en el océano para windsurfear con un amigo médico de urgencias. Le habló de la arteria femoral de Tim y le preguntó si podía haber hecho algo. “No eres cirujano cardiovascular, ¿verdad? Pues, aunque lo fueses, ahí no lo habrías podido salvar”, le contestó.

Octava ola. Un funeral en la hoguera de las vanidades neoyorquinas, que ya murmuraba que él –el único que no los dejó tirados– se dedicó a hacer fotos en lugar de ayudar.

Surf. Foto: Guillermo Cervera.

“Me invitaron, pero ya estaba bien con mis olas. Me daba pereza el circo de fotógrafos con el que me iba a encontrar”. La recomendación que le dio M., cámara estadounidense, describe la magnitud de la tragedia: “Deberías ir al funeral de Tim. Conseguirás un montón de contactos”.

Sebastian Junger, autor del best seller La tormenta perfecta y del documental Restrepo, contactó con Guillermo. Era íntimo amigo de Tim. Le pidió que fuera al funeral: la madre quería hablar con él. “Pensé en mi madre, muerta ocho meses antes, y fui”.

El funeral fue en la gran iglesia presbiteriana de la Quina Avenida. A Guillermo le tocó sentarse junto a K., la que le hizo abrir su bolsa en busca de la cámara de Tim.

“No es nada fácil explicar a una madre cómo ha muerto su hijo. Me preguntó si Tim le había hablado de ella. Si murió sufriendo. Le dije que se durmió poco a poco. Me dio las gracias por dar la mano a su hijo al morir”.

El gran evento social del funeral fue la exposición de fotos de Tim en una galería de Chelsea. “Ese era el funeral de los ‘contactos’. Llegué, vi el panorama y pasé”.

Obsesionado con que Guillermo podría haber cortado la hemorragia de Tim, Sebastian creó en el Bronx una escuela –RISC, Reporters Instructed in Saving Colleagues– de primero auxilios para reporteros. “Con bombas en altavoces, figurantes en burka y cosas así. Me dolió. Nunca lo he entendido”.

Sebastian tenía previsto hacer con Tim un documental, The last patrol: caminar con dos marines veteranos de Irak y Afganistán casi 500 kilómetros por la América profunda. Durmiendo en la calle. Y propuso a Guillermo hacerlo en lugar de Tim.

“Ufff…, pensé, pero era una ocasión para explicarme. Y para fotografiar cosas. En la larga caminata les hablé de lo que ocurrió en Misrata y de la femoral. Ahí quedó la cosa”.

Novena ola. Guillermo se guardó para él la imagen de Tim herido. Algunos años después la publicamos, en tamaño sello, en un libro que hicimos juntos, La guerra es una piscina. Y la expuso grande en una galería neoyorquina de referencia: culminando una sala llena de fotos de surf.

La encargada de la galería recuerda a amigos de Tim expresando un “inmenso respeto” por haber expuesto esa imagen. Todas, menos esa, eran de surf, pero “sentían que era más que una exposición de surf”.

Última ola. Hoy martes 20 de abril de 2021 se cumplen diez años del día en que un proyectil seccionó la arteria femoral de Tim Hetherington.

Es la fotografía que nadie hizo: Guillermo dándole su mano mientras moría.

Leda o la envidia

Leda o la envidia

El día que Leda cumplía veintiún años, su familia le había preparado una fiesta sorpresa.

Cuando llegó, todos la esperábamos a oscuras. Nadie esperaba que Leda, bellísima, llegara bañada en lágrimas, talmente parecía una vestal antigua, sustituyendo el peplo por un abrigo de cachemira color camello.

Giotto di Bondone, Carità, Invidia, c. 1306. Capella degli Scrovegny, Padova.

Su padre, un pobre hombre entrado en la edad de la invisibilidad, no supo qué pasaba mientras la madre, que ya lo sabía todo, la consolaba abrazándola como había hecho en un pasado no tan lejano. Nada hacía pensar que Leda pudiera estar tan triste, la vida le iba bien. Estaba en el esplendor de su juventud, sus padres la querían y hacía pocos meses que salía con un buen chico. A pesar de la aparente felicidad había algo que no funcionaba. ¿Qué podía ser?

Como una diplomática profesional, Leda disimuló durante toda la noche e hizo ver que estaba alegre. Pero, tras su sonrisa blanca, vislumbraba en sus ojos aún brillantes la melancolía de un revés inesperado. Fue desfalleciendo la velada y los invitados fueron desfilando entre interminables adioses. En la intimidad de la familia nuclear, Leda volvió a llorar mientras se confesaba.

Un cuchillo clavado que, entre todos, dulcemente, fueron sacando.

Mostró la espalda, y los padres y hermanos se dieron cuenta de que llevaba un cuchillo clavado que, entre todos, dulcemente, fueron sacando, y que nadie había visto a lo largo de la noche porque ella sabía disimular. Un arma blanca afiladísima que le había clavado, en un descuido mientras se despedía, quien ella pensaba que era una amiga.

El puñal de la envidia, sí, porque Leda era y tenía todo lo que su amiga no era y quería ser, y tenía lo que tanto ella deseaba. La belleza y la alegría son malos espejos donde mirarse cuando vas corto de amor.

Entonces en la comunidad, los que parecían amigos, no tardaron nada en criticarla, especialmente el prometido de la fingida amiga, especialista en el arte de la hipocresía. Pero ella entonces ya estaba lejos del infierno, en casa, cobijada entre los suyos, ya curada y preparada para zarpar hacia la selva oscura de la vida adulta.

Paul Weller: Hopper

Paul Weller: Hopper

Cuando en estos tiempos de pandemia es imposible sentarse un rato en un bar de noche, sea solo o acompañado, las escenas nocturnas dentro de bares del pintor Edward Hopper (1882-1967) parecen cosa de un mundo perdido.

Las icónicas escenas pintadas por el artista estadounidense hablan de soledad y de incomunicación, habitualmente en espacios cerrados como bares, cafeterías, trenes y en las habitaciones de casa.

Hopper, Nighthawks, 1942. Art Institute of Chicago.

Representante de la que se ha denominado pintura realista americana, la pintura de Hopper está repleta de escenarios y arquitecturas habituales en los Estados Unidos: luces de neón, los diner –aquellos restaurantes de forma alargada que se encuentran en tantas esquinas del país–, donde el ser humano aparece en soledad, reflexivo, en definitiva confinado en si mismo.

La obra de Hopper ha tenido una gran influencia en ámbitos como la publicidad y el cine, sobre todo en directores como Wim Wenders, David Lynch o Jim Jarmusch.

Weller transporta a la música la melancolía que desprenden los cuadros de Hopper.

Hopper también ha enamorado al cantautor británico Paul Weller, que en 2017 dedicó una canción al pintor, incluida en su disco A kind revolution. Weller, músico que ha explorado géneros muy diversos a lo largo de su carrera, transporta a la música la melancolía que desprenden los cuadros de Hopper en una canción de sonoridad folk, melódica y sensible, que también acusa la influencia de David Bowie, uno de los músicos de referencia del ex líder de The Jam y The Style Council.

La letra del tema tiene como protagonista al fantasma de Hopper, que se dedica a pintar con luces de neón «melancólicos colores en los bares de noche». Un fantasma que susurra en los bares y se pregunta dónde irán los clientes después, y cómo serán sus vidas cuando hayan salido del local. Es, de hecho, una canción ideal para que suene algún día en un tranquilo bar de noche.

 

Hopper

 

In late night bars

The ghost of Hopper

Paints such melancholy colours

With sullen neon lights

 

In late night bars

The ghost of Hopper

Speaks in whispers

Only he can hear

Smiles like a lion

Sighs like a lamb

Dreams in muted symphonies

 

And while you’re waiting for your change

In a diner in their rain

 

In late night bars

The whims of Hopper

Wonders where all the people go

When the light goes down

Answers all your questions

With a gesture

Don’t care where he’s going to

 

In a diner in their rain

While you’re waiting for your change

 

I’m sat in a corner

I’ve merged with the wall

Become part of the painting

No point fighting it all

I’m quite relaxed

It’s fine with me.

Dublineses (1987): Amor y muerte

Dublineses (1987): Amor y muerte

En John Huston (1906-1987) coexistían muchas personalidades distintas: el director de cine autoexigente y riguroso, el admirador de Joyce y de Rothko, el padre amoroso y exigente… pero también el actor con aspecto de bribón o aventurero, el juerguista, el divorciado, el boxeador…

De hecho, decidió ser director de cine porque ello le permitía expresar y representar todos los personajes que quisiera, incluso más que siendo actor y “vividor” en el mejor sentido de la palabra.

Anjelica Huston en Dublineses.

De no haber llegado a realizar Dublineses, su despedida cinematográfica hubiera tenido un tono muy diferente: el de la comedia negra con mafiosos El honor de los Prizzi (Prizzi’s Honor, 1985). Y ahora quizá diríamos que su mejor película fue Vidas rebeldes (The Misfits, 1961), un extraordinario post-western crepuscular, desgarrado y vitalista, también existencialista, que contaba con un magnífico guion de Arthur Miller concebido para una Marilyn Monroe espléndida. En aquella película se bebía mucho whisky, como en la divertida aventura La reina de África (The African Queen, 1952), donde Huston incorporó el tono jocoso de algún diálogo que había mantenido con Humphrey Bogart durante el rodaje en la selva, ambos bastante llenos de Jack Daniel’s, en torno a los molestosos mosquitos: “A mí no me pica nada. Un sólido muro de whisky mantiene a raya a los insectos… Cualquier cosa que me pique, cae muerta inmediatamente.”

Huston entendía la vida como una aventura y supo filmar algunas aventuras memorables, como El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, 1948, protagonizada por su padre) y El hombre que pudo reinar (The Man Who Would Be King, 1975). Pero el tono de su última obra fue radicalmente distinto.

John Huston, Anjelica Huston y Donal McCann, durante el rodaje de Dublineses.

La primera vez que vi Dublineses (The Dead -los muertos- en el título original) experimenté una rara sensación durante casi toda la película. El relato transcurría en Dublín, durante una cena de amigos y familiares, en la fiesta de la Epifanía, el 6 de enero de 1904. La narración se limitaba a una sucesión de conversaciones y actos cotidianos, en apariencia triviales, y sin embargo había en el modo de contemplar todo aquello una rara fluidez, una sabiduría cinematográfica y vital fuera de lo común, un visible amor al cine, a la vida y a la gente diversa, felizmente real, con sus excesos y defectos, no adornada ni demasiado juzgada. Todo ello sugería una posibilidad de algo distinto y mejor. Y esa posibilidad se cumplía de un modo prodigioso en los últimos actos del relato.

Primero, en la escena en que aparece esa canción que es la clave de todo, que ejerce de luz reveladora, de recuerdo y de hilo de unión con un episodio del pasado de la protagonista. Es en el momento de la despedida, bajando las escaleras, cuando Gretta (Anjelica Huston) se detiene al escuchar The Lass of Aughrim (La joven de Aughrim), una canción irlandesa antigua que suena desde el salón y le conmueve. Pronto descubriremos, al mismo tiempo que su marido Gabriel (Donal McCann), que esa balada la solía cantar el joven Michael Furey, el primer amor de Gretta. Y luego llega el desenlace, que en realidad es también el verdadero núcleo de la historia. Los dos monólogos -hablado el de ella, pensado el de él- resumen en pocos minutos, con intensidad, precisión y profundidad, lo que el autor del relato literario -James Joyce- y los autores de su versión cinematográfica –John Huston y el guionista Tony Huston, hijo del director- quisieron expresar sobre algunos temas que son esenciales en la existencia humana: el amor y la muerte –y el amor que muere-, la pasión y los obstáculos que encuentra, el matrimonio, el contraste entre deseo y realidad, la precariedad y la fugacidad de todo.

Dublineses nos recuerda la diferencia entre lo que creemos que somos para los demás y lo que realmente significamos para ellos.

De repente, a partir de una música y sus versos, se había producido una imprevista conexión con un pasado intenso, con un amor de adolescencia que entonces significó, para ella y para el ausente Michael Furey, la vida verdadera, aunque frágil y fugaz. Y ese solo recuerdo, desconocido por su marido después de muchos años de vida en pareja, significaba una revelación capaz de transformar la percepción que Gabriel había tenido hasta entonces de su propia existencia. Así pues, Dublineses nos recuerda la posibilidad de experimentar extraños redescubrimientos, y también la diferencia que puede haber entre lo que creemos que somos o representamos para los demás y lo que realmente significamos para ellos, o para ellas. Para la propia pareja, en este caso. Y ese tipo de descubrimientos puede deparar desilusiones. Pero en la parte final de Dublineses hay mucho más que eso.

 

No quiero ser exhaustivo en la descripción y el análisis por si algún lector no ha visto aún la película ni ha leído el libro. Sólo apuntar que Gabriel, tras escuchar el relato de Gretta y mientras contempla desde una ventana la caída de la nieve, se da cuenta y se dice a sí mismo que él nunca ha amado de ese modo. Y entendemos que tampoco ha sido amado de ese modo.

Lo más sorprendente de la película es que esa revelación y elevación final que da sentido a todo lo anterior sucede de un modo que no parece el propio de John Huston. Ese desenlace que el espectador puede experimentar como sublime, en un tono propio del mejor romanticismo posible –contenido, modulado y por ello más intenso-, y que surge a partir de lo más cotidiano, me recuerda a las mejores películas de Yasujiro Ozu, que tienen esa misma estructura inusual. A esos relatos fluidos que al final desembocan en una especie de plenitud de sentido y de iluminación íntima, insospechada, después de tantas acciones comunes o incluso anodinas.

Durante muchos años, las personas conscientes de las espléndidas posibilidades expresivas y narrativas del cine hemos percibido el desdén de un gran número de escritores y críticos convencidos de que el cine es un medio incapaz de expresar con profundidad, sutileza y plenitud aquello que la mejor literatura sí ha logrado expresar. Ante cualquier adaptación de una obra literaria importante, la frase favorita y rutinaria de ese tipo de personas era: “la película no está a la altura de la novela”. Y lo cierto es que a menudo tenían razón. A veces el problema era fundamentalmente una cuestión de metraje: no tiene sentido intentar resumir en cien minutos, ni en doscientos, novelas como Guerra y paz o En busca del tiempo perdido. Y, ya en el siglo XXI, cuando las series de televisión abordan relatos extensos, resulta que tienden a exprimirlos y alargarlos demasiado, por interés comercial.

Pero lo relevante es que después de Dublineses ya nadie ha podido afirmar, sin correr el riesgo de pasar por un ignorante, que el cine es incapaz de lograr lo que puede lograr la literatura. Y, afortunadamente, desde entonces otros autores han realizado películas a la altura de los celebrados relatos literarios que las inspiraron. Por ejemplo, Martin Scorsese en La edad de la inocencia (The Age of Innocence, 1993) y Anthony Minghella en El paciente inglés (The English Patient, 1996) -a partir de las novelas de Edith Wharton y de Michael Ondaatje-, así como David Fincher en El curioso caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, 2008), a partir de un relato de Scott Fitzgerald.

Dublineses es una película que mejora el relato literario original de Joyce. Y no era fácil lograrlo, pues este se sostenía manteniendo un tono sutil, muy afinado, que al menor descuido se podía destruir. Sin embargo, los Huston y sus colaboradores demostraron que eso era factible. Es cierto que, por ser Los muertos un relato breve, la versión cinematográfica no tenía que sufrir recortes empobrecedores. En este caso la duración no era una desventaja. Y otra ventaja decisiva de la película respecto al texto de Joyce es que el medio audiovisual permite a los espectadores escuchar y emocionarse con la canción The Lass of Aughrim, que en el libro sólo es aludida con tres versos.

También, de un modo general, en la narrativa cinematográfica un gesto sutil o un matiz de la voz dicen y sugieren más que un largo diálogo o que las explicaciones psicológicas que abundan en tantas novelas. Y una aparición o una presencia cinematográfica bien filmadas pueden sustituir con ventaja a esas descripciones prolijas, pesadas, que se escribían antes de que existiera el cine. En Dublineses John Huston emplea y dosifica con sabiduría todos los elementos y recursos expresivos propios del cine, desde el casting hasta la música (de Alex North), pasando por la distancia y la continuidad de las tomas. Y como en otras películas suyas, obtiene lo mejor de cada actor y cada actriz, especialmente de su hija Anjelica, quien encarna, más que interpreta, al personaje de Gretta.

Pero hay otro factor clave menos evidente y pocas veces señalado, que se encuentra en el guión que firma Tony Huston. ¿Es posible mejorar el texto de Joyce y, además, mediante un monólogo?… Pues sí: eso sucede en la parte final de Dublineses, que reescribe y destila el texto original, convirtiendo la narración en tercera persona del libro en una sola voz meditativa, asociada a unas imágenes nocturnas, de intemperie. Esa destilación verbal y esa relación de las palabras con los paisajes oscuros y nevados, logra sumar a la claridad y sutileza del relato de Joyce un vuelo poético a la altura de los mejores pasajes de Finnegans Wake. La buena prosa, sin dejar de serlo, se convierte de repente en poesía.

Dublineses significó un acto de amor en varios sentidos. En primer lugar, de John Huston a sus hijos Anjelica y Tony, con quienes quiso compartir la creación de su última película, también como una afirmación de relevo generacional y de continuidad vital y creadora. Amor, también, de estos a su padre, quien la filmó muy enfermo, poco antes de morir. Y, por último, declaración de amor de John Huston a la vida que iba a abandonar, a su escritor favorito –James Joyce- y a la música, la gente y los paisajes de Irlanda, la tierra de sus antepasados.

El Caravaggio de Madrid

El Caravaggio de Madrid

En la mayoría de negocios, callar es un don. Pero, para ejercerlo, necesitas estar dotado de una mezcla extraña de inteligencia y humildad, o viceversa.

Cuando un anticuario italiano vio en una subasta madrileña un cuadro antiguo y sucio que representaba un Ecce Homo y estaba atribuido a la escuela de Ribera –estimado en sólo mil quinientos euros–, le faltó tiempo para contactar con un profesor italiano que reafirmara lo que intuía.

El Ecce homo que se subastaba a Ansorena, de Madrid.

El anticuario no sabía que este hombre en el que él confiaba era un altavoz viviente, incapacitado para mantener un secreto; y su acción fue metafóricamente como tirar un chorro de tinta en un vaso de agua. A partir de entonces, el agua se fue volviendo negra.

El propietario de la subasta descolgó el cuadro más de veinte veces para personas que querían corroborar el sueño de todo anticuario: encontrar el Caravaggio perdido. Dos avispados dealers italianos enviaron a una reconocida experta en el Merisi, que no sólo hizo fotografías por delante y por detrás del lienzo, sino que, llevada por la vanidad de quien se sabe capaz de convertir un anónimo en una masterpiece, habló demasiado y con quien no debía de hablar.

La noticia llegó al director del Museo del Prado, que cogió el teléfono y llamó al Ministerio de Cultura para que declarasen inmediatamente el cuadro inexportable, con lo cual se sacudía de un plumazo todo el mercado internacional y devaluaba el cuadro a un tercio de su valor real.

El Ecce homo aclarado digitalmente.

El subastador, aterrado ante tamaño tsunami, decidió no vender el cuadro; lo retiró diciendo que la propiedad quería estudiarlo con más detalle. Entre tanto, los expertos en el artista se pronunciaban sin haber visto más que una mala foto. Que si es autógrafo, que si no lo es, que si es de 1605 y era el que pintó para el cardenal Massimo Massini –y, por tanto, es el original del que hay en el Palazzo Bianco de Génova–, que si es más tardío, incluso alguno se aventuró a decir que es uno de los míticos cuadros que Caravaggio llevaba en su barca cuando llegó al necesario final recorriendo con fiebre Porto Ercole, a sólo treinta kilómetros de Roma; a punto de conseguir la bula papal que le absolvía del delito –había asesinado en 1606 a un soldado de su Santidad– y le permitía dejar de huir.

Hace sólo unas semanas, el propietario pensaba que tenía un cuadro de poco valor, y hoy, una obra maestra.

Esta historia increíble es como una serie. Hemos visto sólo el primer capítulo, al que titularemos “el descubrimiento”. La trama continua. Habrá más episodios, en los que veremos la opinión contradictoria de los expertos; cómo el cuadro ganará, una vez limpio de barnices oscuros que no lo dejan leer bien; cómo se arreglará el subastador con el propietario (puedo imaginar al pobre hombre confundido, aturdido: hace sólo unas semanas pensaba que tenía un cuadro de poco valor, y hoy, una obra maestra); cómo se utilizará la obsoleta ley de patrimonio para salvaguardar el patrimonio y proteger las instituciones para, a su vez, desproteger la propiedad privada y el libre comercio de obras de arte; quién se pondrá la medalla de ser el primero que lo vio (me temo que serán legión); dónde acabará colgado; cuál será su precio…

Sea como sea, detrás de este primer capítulo yace una maravillosa moraleja. Algo que me confesó uno de mis mejores amigos, también anticuario, cuando de niño su padre, hombre de negocios, le dijo mirándolo a los ojos: “el secreto del éxito es el éxito del secreto”.

Adalina Coromines, cicatrices intuidas

Adalina Coromines, cicatrices intuidas

Ya lo sabemos, que el nombre no hace la cosa. Pero en el caso del Adalina Coromines habría que esbozar un vocabulario alternativo.

Su exposición en el Museo Can Mario de Palafrugell, espacio dedicado a las colecciones de escultura de la Fundación Vila Casas, nos hace dudar.

Adalina Coromines, Superposició beix, 2020.

¿Estamos en una exposición de pintura, o en una de escultura? La materia es terrenal: arena, silicatos, arcilla, cal… Los volúmenes remiten más a la técnica del bajo-relieve que al informalismo matérico de un Tàpies (a modo de ejemplo). Y hablando de informalismo ¿estamos ante una serie de obras abstractas, o figurativas? En realidad, toda obra es una abstracción de algo… ¿informalistas, pues? No. Hay grietas e incisiones ¿Y Art Brut? Tampoco.

Hay dos pares de obras gemelas, donde podemos intuir símbolos. En uno, el de lo femenino. En el otro, el de la paz. También hay geometrías que nos remiten a la cruz. Símbolos, «presencias hechas de ausencia», que no determinan el sentido de las obras. Pista falsa.

Hay quien afirma que la pintura –o la escultura– es una ventana a otras dimensiones. En el caso de Adalina sería mejor hablar de puertas. Espacios de paso que nos pueden conducir a nuevos estados de espíritu… O no. También podríamos hablar, sencillamente, de presencias: «mi objetivo es que, ante mis obras, alguien pueda conectar con el momento, habitar el presente». Afirma la artista.

Adalina nos cuenta también que, a raíz de un período de inquietudes, optó por la disciplina de caminar entre la naturaleza. De pequeña había tenido una epifanía: «tú formas parte de todo, y todo está en ti».

Adalina Coromines, Cicatrius amb ondulacions beix, 2020.

Estuvo caminando varios años, hasta que un día se lesionó. Inmovilizada en casa, vio la caja de acuarelas de su compañero, la cogió y se puso a pintar. Pintando, creando, llegó enseguida al mismo lugar que en el bosque: «cuando entro en mi estudio –nos confiesa–, sonrío en plenitud».

Podríamos calificar el procedimiento del Adalina Coromines como «constructivismo metafísico». Su afán es plástico, si bien el proceso creativo le obliga a experimentar sin límites, guiada, casi empujada por la intuición. La certeza sólo llega después de un exhaustivo proceso de descarte y destrucción.

Un acto de payesía artística que complacería a Perejaume.

Adalina crea por sedimentación: esboza, a veces, con un punzón, sobre la madera en la que deposita la materia, después inunda con agua y añade los pigmentos; el resultado a menudo es azaroso, pero a la vez calculado. Cuando la humedad desaparece, excava, surca la tierra en un acto de payesía artística que complacería a Perejaume.

Todos los materiales empleados son naturales, tampoco hay ninguno tóxico. Cuando una obra no complace a su autora, es destruida inmediatamente, y sus componentes matéricos, reciclados.

Adalina Coromines, Cicatriu vertical beig, 2020.

Hablando de estratos, decíamos al inicio de este artículo que, en el caso de Adalina, hay que recurrir a un vocabulario alternativo. Si viajamos al latín, humor significa líquido, humedad, en especial la que transpira la tierra. Una tierra que se llama humus. La sonrisa de la artista cuando entra en su taller es, pues, máxima expresión de una fluidez creativa.

Las grietas que roturan las superficies terrosas son parte de este proceso regenerativo, de un presente continuo que abarca todos los tiempos posibles. Si hay cicatrices, es señal de que la herida ha sanado. No hay mejor símbolo de esperanza.

La exposición Adalina Coromines. Cicatrices, se puede visitar en el Museo Can Mario, de Palafrugell, hasta el 9 de mayo de 2021.

Lana del Rey: Big Eyes

Lana del Rey: Big Eyes

La obra pictórica de Margaret Keane es uno de los ejemplos de cómo, tantas veces, en el mundo de las artes, el gusto de una gran mayoría corre por un camino paralelo al canon establecido por los museos y la crítica.

Los niños y niñas con los ojos anormalmente grandes que pintaba la artista estadounidense (Nashville, 1927), estaban considerados kitsch y de mal gusto, pero inundaron galerías y tiendas de arte de los Estados Unidos, sobre todo en los años 60.

Margaret Keane, Jerry Lewis Family Portrait, 1962.

Sus obras produjeron un merchandising bestial, con postales que se vendían en los supermercados, mientras los originales eran coleccionados por personajes de Hollywood e incluso la familia Kennedy tenía obra suya colgada en casa. Mientras tanto, Margaret Keane pintaba compulsivamente, encerrada en casa, para hacer crecer un negocio cada vez más lucrativo.

Pero esta historia de éxito escondía una injusticia dramática y machista: la artista pintaba y pintaba, pero a ojos del mundo el autor de los cuadros era su marido Walter, que se dedicaba a firmar las pinturas sólo con el apellido «Keane».

És una de las apropiaciones de autoría de la obra de una mujer por parte de su marido más llamativas de la historia.

Es una de las apropiaciones de autoría de la obra de una mujer por parte de su marido más llamativas de la historia, comparable a otros casos sonados como el de las primeras novelas de Colette, firmadas por su marido Wally. Walter Keane convenció a su esposa de que las pinturas firmadas por mujeres no se vendían y, mientras él se llevaba todos los honores, ella pintaba recluida y sumisa.

Finalmente, después del divorcio y de años de batallas judiciales, la pintora retó a su exmarido a un tipo de duelo que consistía en que cada uno pintara en público una obra. Él puso una excusa y no lo consiguió, y ella realizó una de sus características obras en menos de una hora. Margaret Keane, por fin, era reconocida como autora.

Es una historia de película que Tim Burton, gran admirador de la pintora, recreó en su filme Big Eyes (2014). La influencia de la estética de Margaret Keane en el director es evidente en algunos de sus filmes como Pesadilla antes de Navidad y La novia cadáver y, por tanto, el mundo de Keane se adapta como un guante al personal estilo de Burton.

La banda sonora de la película incluye dos canciones de Lana del Rey, escritas expresamente para el filme, Big Eyes y I Can Fly. En el caso de Big Eyes, la cantautora otorga su habitual tono melancólico a un tema, que habla por boca de Margaret Keane y que se refiere a la deslealtad de un marido machista, egoísta y estafador. Una canción de desamor y traición.

 

Big Eyes

 

With your big eyes and your big lies

With your big eyes and your big lies

I saw you creeping around the garden

What are you hiding?

I beg your pardon, don’t tell me nothing

I used to think that I could trust you

I was your woman

You were my knight in shining companion

To my surprise

My love’s demise

Was his own greed and a lullaby

With your big eyes and your big lies

With your big eyes and your big lies

I noticed you got hot in the summer

You had no comfort

Your shirt was cotton

Your face was sunburned

You paced around like you’d been waiting

Waiting for something

Your world was burning

And I stood watching

As I looked on, the flames grew high

You watched me frown

I said goodbye

With your big eyes and your big lies

With your big eyes and your big lies

Is it me?

Was I wrong to have trusted you?

Did I see what I wanted?

What wasn’t true?

Was I wrong to go on like a little fool?

It’s amazing what women in love will do

With your big eyes and your big lies

With your big eyes and your big lies

Comentarios a una semblanza biográfica de Joan Ainaud de Lasarte

Comentarios a una semblanza biográfica de Joan Ainaud de Lasarte

La semblanza biográfica que, de Joan Ainaud de Lasarte ha escrito Francesc Fontbona la podríamos titular una semblanza vivida.

Es obvio que parte de la biografía del calificado por Fontbona como “el más brillante, erudito y laborioso historiador del arte catalán de su generación”, es anterior a momentos vividos por ambos puesto que, como bien dice Fontbona, no fue hasta el año 1963, cuando el joven de 15 años y futuro historiador del arte tuvo un primer trabajo de catalogación de fotografías de arte en el Instituto Amatller de Arte Hispánico de Barcelona, sede que frecuentaba muy a menudo Ainaud.

Joan Ainaud en su despacho del MNAC. Foto: Joan-Francesc Ainaud.

Este primer periodo, Fontbona lo resuelve con su minuciosa tarea de historiador ofreciéndonos una completa, y a veces critica, semblanza del biografiado.

La semblanza, publicada por el Institut d’Estudis Catalans y que podéis descargar gratuitamente en este enlace, se inicia con la relación de Ainaud con el Instituto Amatller dirigido por Josep Gudiol Ricart, incansable promotor de varias iniciativas culturales. A estos dos se añadió pronto Frederic Pau Verrié. Con estos, fue autor del monumental catálogo La Ciudad de Barcelona (Madrid, CSIC, 1947).

Se destaca, en este primer apartado, el amplio campo de intereses de Ainaud, presente en su colaboración como autor en la colección Ars Hispaniae. Como medievalista fue el autor del volumen de escultura gótica, pero también de los de cerámica y vidrio y miniatura, grabado y encuadernación. Hay que destacar un nombre que a lo largo de su trayectoria irá apareciendo: Jaume Huguet, primero en la monografía escrita con Gudiol (1948) y publicada por el Instituto Amatller y, más adelante, con una obra de síntesis (Madrid, Instituto Diego Velázquez, 1955) en la cual cambió ciertos puntos de vista respecto a la publicada siete años antes.

Y, también, su activa y destacada participación en la muestra Jaume Huguet 500 anys (Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1993). Aquí quiero añadir la diferencia, y a la vez complementariedad, de Gudiol y Ainaud. Gudiol analizaba la obra con el ojo clínico del connaisseur, y desde su faceta de restaurador, junto con su hermano Ramon, en el taller de la calle Ancha de Barcelona; Ainaud lo hacía desde la mirada pero también desde el documento, aprendida la lección de su maestro Ramon de Abadal.

Es en esta semblanza vivida, y en parte compartida, donde Fontbona hace una breve pero acertada descripción de la personalidad de Ainaud, contrapuesta con la de su hermano Josep Maria: “Era –escribe– adusto y circunspecto, de sonrisa constreñida; concentrado e intenso en su trabajo”.

Después de esta introducción, Fontbona, de manera cuidadosa y completa, inicia un recorrido por la vida y obra de Ainaud. Desde sus orígenes vitales, donde la Guerra Civil está presente, hasta sus estudios universitarios y la represión franquista.

Con Jean Cocteau y J.J. Tharrats en el Museo de Arte Moderno de Barcelona, 1957. Foto: Francesc Català-Roca.

Capítulo central es el dedicado al Museo como base de su actividad. Aquí Fontbona nos ofrece un comnpleto recorrido por la biografía de Ainaud en los Museos de Arte de Barcelona, tanto a nivel de dirección como de promotor de iniciativas editoriales, como la de Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona donde transforma su carácter de revista erudita en receptáculo de trabajos monográficos, de entre los cuales destacan los de Martinell, Madurell, Alcolea y Maria Aurora Casanovas, centrados, la mayoría de ellos, en un periodo poco estudiado cómo es el arte del renacimiento y barroco en Cataluña o el grabado.

Un hecho que creemos muy importante para el estudio del arte catalán, muchas veces ninguneado por los historiadores del arte, es su apuesta y apoyo a las Assemblees Intercomarcals d’Estudiosos que se iniciaron en 1950 para revitalizar el papel de los estudios locales y comarcales. Gracias a esta y otras iniciativas, donde Ainaud está presente, hoy sabemos más del arte de aquí.

Acompañando a Daniel-Henry Kahnweiler en el Museo Picasso de Barcelona.

En este apartado, Fontbona también nos habla de las investigaciones de Ainaud y, a la vez, de su presencia en entidades científicas como la Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona y la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi, así como de su docencia universitaria en la recientemente creada Universitat Autònoma de Barcelona entre los años 1968 y 1972. La suya fue una actividad docente limitada y testimonial.

Su renuncia a cargos públicos de dimensión política en la Generalitat restaurada, o la negativa a la propuesta de dirigir el Museo del Prado.

Ainaud, por su experiencia, era un erudito y yo aprendí y disfruté de sus conocimientos, pero era poco comunicador. Todavía recuerdo cuando yo iba a investigar en el Instituto Amatller, para la redacción de mi tesis de licenciatura, ver a Ainaud con un montón de fotografías encima de la larga mesa central, dando una lección magistral a sus alumnos. Eran clases casi privadas, bien lejos de las masificaciones de las aulas donde él no se sentía cómodo.

De gran interés es lo que nos dice Fontbona sobre su renuncia a cargos públicos de dimensión política en la Generalitat restaurada o, la más desconocida, negativa a la propuesta de dirigir el Museo del Prado, noticia aportada gracias al testigo de su hijo Joan Francesc Ainaud.

En Versalles con los historiadores del arte Paul Deschamps y Marcel Aubert. Años 50.

El siguiente apartado lo dedica Fontbona a hacer un exhaustivo catálogo de las exposiciones organizadas y comisariadas por Ainaud. De entre todas estas destaca la gran exposición El arte románico, del año 1961, organizada por el Consejo de Europa en doble sede: Barcelona y Santiago de Compostela. Cuando años más tarde el Consejo de Europa organizó la gran muestra L’Europe gothique: XIIe-XIVe siècles en el Louvre de París, Ainaud también intervino. Su amplio campo de estudio lo hizo artífice de exposiciones que alcanzaban una amplía cronología y temáticas diversas; desde el Modernismo (El Modernismo en España, Madrid 1969); Xavier Nogués (Barcelona, 1967); Joaquim Mir (Madrid ,1971/ Barcelona, 1972) hasta Gargallo (Barcelona, 1981) entre muchas otras.

Sigue el apartado dedicado a la gestión de los fondos museísticos, no solo en relación con los correspondientes al Museo de Arte de Cataluña, sino a su participación en museos de arte de todo Cataluña.

«A Joan y Assumpta Ainaud, en homenaje al su esfuerzo por organizar nuestros museos. Con la vieja amistad de Miró. 29/XI/68». Dedicatoria autógrafa en el catálogo de la exposición antológica («la más importante y completa que jamás se haya organizado de la mi obra» en palabras de Joan Miró mismo) comisariada por Joan Ainaud y Jacques Dupin en el Antiguo Hospital de la Santa Cruz de Barcelona (noviembre 1968-enero 1969). Archivo Joan-Francesc Ainaud.

Muchas son las colecciones que, durante su dirección, y gracias a su mediación, se incorporaron al Museo, de entre las cuales destacan el retablo de Vinaixa, de Bernat Martorell, y el retablo de los Revendedores, de Jaume Huguet; otra vez su estimado Huguet. Sobresalen con nombre propio la museización del legado Cambó y el hacer posible la sede del Museo Picasso en Barcelona. Dan fe de su incansable tarea y de su amplia visión la creación del Museo de Cerámica; el Museo Textil y de la Indumentaria, el museo Clarà o la Fundación Miró; sin olvidar una herramienta capital para los investigadores: la Biblioteca de los Museos, por la cual Ainaud, como dice Fontbona, veló desde siempre y que, bajo su mandato, llegó a tener ochenta mil volúmenes. Una de sus últimas aportaciones, poco antes de su innecesario y lacerante cese meses antes de su jubilación, serían las remodelaciones de las secciones de arte gótico (1981) y de arte renacentista y Barroco (1985).

 

Aquella semblanza vivida, de la cual hemos hecho mención al inicio de esta reseña, tiene dos momentos en los cuales Ainaud y Fontbona coinciden. Uno, de colaboración en la exposición Cien Años de Cultura catalana 1880-1980 (Madrid, 1980), y otro, de desacuerdo a raíz de la publicación del libro El museo de arte. Proyecto de planificación. Sus posibilidades en Barcelona (Barcelona, Joven Cámara, 1972). En este libro figurábamos como autores Francesc Fontbona, Francesc Miralles, Joaquim Dolç, Manuel Gudiol, Xavier Virós y yo mismo. Ainaud se lo tomó como un ataque personal y, como dice Fontbona, ninguno de nosotros tendríamos la posibilidad de integrarnos en el equipo de los Museos de la ciudad.

Querría aquí destacar una de las últimas exposiciones comisariadas por él: El Renaixement a Catalunya: l’art, celebrada en la Fundación Miró en 1983. Lo hago porque, el mismo año, se me encargó que comisariara la exposición L’època del barroc, que se celebró en el Palacio de Pedralbes. Este hecho me puso en contacto con el museo de Arte de Cataluña y evidentemente con su director, Joan Ainaud. Me recibió muy cordialmente y sus observaciones y conocimientos del arte de época barroca fueron para mí muy enriquecedoras. Hablamos de su largo artículo, casi una monografía, “Ribalta y Caravaggio” publicada en Anales y Boletín… en 1947, un año antes de mi nacimiento, y de su interés por el Barroco, patente en el volumen La pintura dels segles XVI i XVII del Art Català de la editorial Aymà (1955-1961).

En el monasterio de Pedralbes con Joan Miró y Josep Lluís Sert, las monjas clarisas y M. Assumpta Escudero, entre otros, 1973. Foto: Francesc Ribera.

Tengo que decir que esta síntesis y las opiniones expresadas en nuestras conversaciones me sirvieron, en gran parte, para la redacción del volumen L’època del Barroc. S. XVII-XVIII de la Historia de l’Art Català (Barcelona, Eds. 62, 1984). Accedió a participar en el ciclo de conferencias y también dejó para la exposición obras del Museo –entre otras el San Pablo de Diego Velázquez; Bautismo de San Francisco de Antoni Viladomat; Retrato de Ramon Llull, atribuido a Francesc Ribalta– y del Legado Cambó –Naturaleza muerta con vasijas, atribuida a Francisco de Zurbarán, L’abbé de Saint-Non, vestido a la española de Jean-Honoré Fragonard y El charlatán atribuido a Giambattista Tiepolo.

En nuestra conversación coincidió al atribuir, por indicación mía, un bodegón hasta entonces anónimo, a Juan van der Hamen y León. En las fichas del catálogo de los Zurbarán y Tiepolo, yo indicaba que las obras podían atribuirse a los hijos de los artistas, Juan de Zurbarán y Giandomenico Tiepolo. Esto causó un descalabro y Ramon Guardans, esposo de Elena Cambó y albacea del legado Cambó, obligó a hacer otras fichas bajo presión de retirar los tres cuadros. Ainaud se vio obligado a hacerlas. Es un caso inédito de una exposición con dos catálogos. Años más tarde, en 1991, bajo la dirección del nuevo director del Museo de Arte de Cataluña, Joan Sureda, se hizo una exposición del Legado Cambó. En el catálogo se dio la autoría de El charlatán a Giandomenico Tiepolo y del Bodegón con vasijas a Francisco de Zurbarán, con reservas.

Acompañando a Enrico Berlinguer y a Antoni Gutiérrez en el Museo Picasso de Barcelona, años 70. Foto: Eduard Olivella.

De todos modos, este hecho no rompió el mutuo reconocimiento que tuvimos el uno al otro hasta su muerte, como comentaré al final de esta reseña.

Fontbona en su erudito y a la vez ameno recorrido por la trayectoria humana y profesional de Ainaud, cierra la su reseña con las aportaciones de la última etapa de este. La primera es la redacción de los capítulos dedicados al Renacimiento y Barroco en el volumen Cataluña de la colección Tierras de España (Fundación Juan March, 1978). Sus múltiples tareas museísticas dificultaron que pudiera entregar los textos de las otras épocas y fue sustituido por otros autores, hecho que le contrarió profundamente.

Una vez jubilado, participó en una de las más grandes aportaciones del Ainaud historiador del arte: el Corpus Vitrearum Medii (1985-1992) emprendido por el Institut d’Estudis Catalans y la Union Académique Internationale.

Una última obra, mas de divulgación que de investigación, serían los tres volúmenes de La pintura catalana (Skira-Carroggio, 1989-1991).

Con Pau Casals en Prada de Conflent. Foto: Yan (Jean Dieuzaide)

Adenda personal

Al carácter completo y a la vez crítico de la semblanza biográfica que Fontbona hace de Joan Ainaud de Lasarte, querría añadir dos actividades más que se relacionan, al margen de lo que ya he comentado, con mi persona; y también una virtud.

Con Ainaud coincidimos en el jurado de las becas de la Fundación Güell para los estudios dentro del campo de la historia del arte y, también, en el comité de expertos de la Feria de Anticuarios de Barcelona, del cual él era presidente y dónde también participaba Fontbona.

En el jurado de los premios su opinión siempre era fundamentada y enriquecedora para todos los miembros del jurado. Escuchaba las otras opiniones y finalmente aceptaba las resoluciones, aunque no coincidieran con las suyas.

De mi trato con él en el comité de expertos de la Feria de Anticuarios recuerdo una anécdota. Uno de los miembros del comité se dirigió a Ainaud diciendo que era un escándalo el precio que un expositor pedía por una obra. Ainaud, sin inmutarse, contestó: “Nosotros estamos aquí para velar que las obras sean autenticas y estén bien catalogadas. El precio de una obra es el que alguien esté dispuesto a pagar”.

Finalmente, hay que destacar su apoyo, a veces callado, a los jóvenes historiadores del arte. Cuando recibía una publicación, no solo lo agradecía, sino que también la comentaba, hecho este que por desgracia muchos historiadores consagrados no hacen nunca.

Hay que leer esta semblanza biográfica que hace Fontbona, para poner en valor el papel relevante, y muchas veces olvidado, de Joan Ainaud de Lasarte en el campo de la historia del arte.