Despedida

Despedida

Todo lo que empieza, tarde o temprano debe terminar.

La aventura del Mirador de les Arts arrancó en octubre de 2018. Han sido dos años y medio de ilusiones, plasmadas en 492 artículos. Ahora tenemos que decir adiós.

Son «malos tiempos para la lírica».

El Mirador de les Arts ha sido el sueño de un historiador y crítico de arte que aportó todo su capital intelectual y pecuniario. Pero, como cantaban Golpes Bajos, son «malos tiempos para la lírica».

Nació con la ambición de convertirse en un medio de comunicación independiente, dedicado a las artes plásticas. Trilingüe, para que pudiera llegar a cuanta más gente, mejor. Con multiplicidad de enfoques y puntos de vista. Pensado para el lector especializado y, al mismo tiempo, el curioso.

El Mirador de les Arts ha recibido el Premio GAC 2020 al medio de comunicación, y ha sido finalista, dos veces, en los Premios ACCA.

Ha acogido varias series de artículos. Las más recientes, Mirador de Ficción (en la que los críticos de arte se aventuraban en el género narrativo de la ficción), el Breviario de Artur Ramon (sorprendente cruce de reflexión estética y condición humana), el inaudito Bonus Track de Montse Frisach (un repaso a las mejores canciones pop-rock sobre temas de artes plásticas), o el impagable 125 años de cine, de Juan Bufill (que queda, desgraciadamente, interrumpida).

El Mirador de les Arts se acaba, pero no desaparece.

Gracias por habernos leído. Si no lo hiciste nunca, aún estás a tiempo. El Mirador de les Arts se acaba, pero no desaparece. Se mantendrá, mientras esto sea posible, en línea. Creemos en el trabajo realizado.

Finalmente, quiero dar las gracias a todos los autores que han colaborado en la aventura del Mirador de les Arts. Sin su ilusión, generosidad y profesionalidad, nada de esto hubiera sido posible.

Gracias, pues, a Vicenç Altaió, Nora Ancarola, José A. Aristizábal, Pol Avinyó i Roselló, Anna Belsa Soler, Roberta Bosco, Juan Bufill, Josep Casamartina, Teresa Costa-Gramunt, Víctor Fernández, Mariàngels Fondevila, Francesc Fontbona, Montse Frisach, Jordi Galves, Josep Miquel Garcia, Plàcid Garcia-Planas Marcet, Maria Gelpí, Daniel Giralt-Miracle, Oscar Guayabero, Ricard Marco Muñoz, Carlota Marzo Baron, Cristina Masanés, Santiago Mercader Saavedra, Francesc Mestre, Joan M. Minguet Batllori, Lluís Prats, Víctor Ramírez Tur, Artur Ramon Navarro, Vicent Santamaria de Mingo, Mariona Seguranyes Bolaños, Eugènia Sendra, Francesc Torres, Joan Ramon Triadó, Eduard Vallès Pallarès i Gabriel Ventura. A la traductora Fiona Kelso. Y muy especialmente a Arnau Puig, que nos dejó en marzo de 2020.

Fresas salvajes (1957): Un viaje biográfico

Fresas salvajes (1957): Un viaje biográfico

Ingmar Bergman (Upsala, 1918-Farö, 2007) tardó bastante en madurar, posiblemente porque había recibido una pésima educación autoritaria, puritana y –sin exagerar- sádica y explícitamente pronazi.

Pero el teatro y el cine le salvaron. También le ayudaron algunas mujeres inteligentes y amables, como suele suceder.

Escena de Fresas salvajes.

O incluso –unos años antes– le salvó seguramente aquella linterna de luz roja y verde que el niño encerrado en un cuarto oscuro utilizaba, sin que el padre castigador lo supiera, para librarse del miedo mediante la magia y la imaginación. Lo explicaba Bergman en su libro de memorias Linterna mágica (1987).

Sin embargo, en cuanto logró desaprender lo suficiente y estuvo en condiciones de liberarse de los lastres recibidos, sucedió algo extraordinario. Ya en 1952 supo filmar Un verano con Mónica: significativamente, una fuga hacia la libertad, un alejamiento de una sociedad hostil, que inspiró a Godard en Pierrot el loco. Y entre 1957 (El séptimo sello, Fresas salvajes) y 1969 (Pasión) fue capaz de realizar una serie de películas que le convirtieron en el más genuino representante de lo que entonces se llamó el cine de autor, un cine que se distinguía del cine convencional de género y de productor. Este excepcional prestigio lo perdió en parte durante los años setenta debido a alguna película algo fallida y a la influencia de una cierta crítica superficial. Cuando entrevisté a Marguerite Duras en 1977, tuve que escuchar a la influyente autora francesa -que era pequeñita, pero muy potente- afirmando que, comparado con Dreyer, Bergman representaba la vulgaridad. Se equivocó Marguerite. Desde entonces, Bergman ha seguido influyendo en directores como Tarkovski (en El sacrificio), Lars von Trier (en Melancolía) o Michael Haneke (en La cinta blanca y Amor), además de en Woody Allen y muchos otros.

Creo que el autor de Fresas salvajes y Persona va a recobrar en el siglo XXI ese excepcional prestigio que mereció en torno a los años sesenta. Lo compartió entonces con Federico Fellini, a quien artísticamente consideraba como un hermano. Sería el hermano del sur exuberante, católico y parlanchín, en contraste con el mundo escandinavo de Bergman, austero, protestante, silencioso, aunque el cineasta sueco era también barroco, intenso y conversador. Pero ambos directores se parecen en que, a partir de sus experiencias personales más íntimas, lograron profundizar en algunas cuestiones que son fundamentales en cualquier existencia. En Bergman, como en Fellini, no había miedo a la exploración del alma humana, empezando por la propia, con sus paradojas, su inmadurez, sus miserias y sus zonas siniestras. Y en sus obras lo egocéntrico se convertía en universal.

Pero había una diferencia significativa: los guiones de las obras maestras de Bergman eran originales y concebidos por el propio director, mientras que Fellini necesitaba coguionistas que ordenaran sus recuerdos y delirios. Y, por otra parte, salvo excepciones como Yasujiro Ozu y Jacques Tati, casi todos los grandes autores de aquel periodo espléndido para el cine narrativo -años cincuenta y sesenta del siglo XX-, solían adaptar historias imaginadas por otros: incluso Dreyer en Ordet (1955), Satyajit Ray en Pather Panchali (La canción del camino, 1955) o Bresson en Un condenado a muerte se ha escapado (1956). Incluso Kurosawa y Buñuel, dos de los directores favoritos de Bergman. Y la autoría de la auroral El río (dirigida por Jean Renoir en 1951) correspondía principalmente a Rumer Godden, autora de la novela y el guión.

Decía Bergman en Linterna mágica: “Cuando el cine no es documento, es sueño. Por eso Tarkovski es el más grande de todos. Se mueve con una naturalidad absoluta en el espacio de los sueños; él no explica, y además ¿qué iba a explicar?”.

En este sentido, se puede entender que las dos películas de Bergman que lograron realizar ese ideal suyo de un cine narrativo casi onírico fueron El silencio (1963) y, sobre todo, Persona (1966), sus obras más herméticas. Hay, sin embargo, otras películas suyas que, siendo menos radicales en sus formas cinematográficas, ofrecen en cambio una visión sobre la condición humana igualmente personal y original, pero más abierta y luminosa y quizá más completa. Fresas salvajes (Smultronstället) posee una especie de misterio que no excluye la claridad. Y, a pesar de la negrura de su inicio y de la dureza de algunos pasajes, ofrece una sabiduría vital que evita la caída en el nihilismo. Creo que es, junto con Saraband -su última obra, del año 2003-, la mejor de sus películas en un registro a la vez moderno y clásico.

«Sé que lo importante es usarme a mí mismo como árbol y como hacha».

En unas notas de trabajo, Bergman escribió sobre el guión de Fresas salvajes: “No sé por qué surgió esta película, pero sé que lo importante es usarme a mí mismo como árbol y como hacha. Al final, es todo lo que tengo”. A su manera un tanto salvaje -apropiada para su apellido, que significa Hombre de Montaña-, Bergman coincidía en este punto con uno de los aforismos de Robert Bresson que más me gustan y que mejor me han guiado. Lo escribió en sus Notas sobre el cinematógrafo fechadas entre 1950 y 1958: “Haz que aparezca lo que sin ti quizá nunca se vería”.

Y lo que aparece en Fresas salvajes es la vida de un hombre que, ante la proximidad de la muerte, se da cuenta de que durante toda su existencia ha descuidado casi todo lo importante, excepto su trabajo como médico y profesor universitario, por el que va a ser homenajeado. No era consciente de ello hasta que, para recibir el homenaje, sale de su soledad y emprende el viaje geográfico y biográfico que constituye la película. Decide viajar en coche y no en avión después de haber soñado su propia muerte. La pesadilla inicial de Fresas salvajes, por cierto, incluye elementos que anticipan otras posteriores filmadas por Fellini y por David Lynch.

Una vida en un día

En el viaje le acompaña su nuera, que no es hipócrita. Por ella se entera el protagonista de que su hijo le odia, y descubre también las causas de ese resentimiento. A partir de ahí, el viaje se convierte en una especie de descubrimiento y autodescubrimiento gradual en forma de mosaico de fragmentos biográficos. El relato, en forma de viaje en el presente y por el pasado, es rico en interrelaciones y desvíos reveladores. De este modo, la película muestra precisamente el reverso de ese homenaje profesional y significa para el protagonista una especie de examen de conciencia, una dura revisión de su existencia –incluido su doloroso matrimonio fracasado- a veces aligerada y otras veces agravada por los encuentros que se producen en el camino. Pero Fresas salvajes no es una tragedia oscura y encerrada, sino un drama abierto, que fluye con claroscuros, con naturalidad, en forma de película de carretera: quizá el mejor ejemplo de ese futuro género que años más tarde los americanos llamaron road movie.

Ingmar Bergman y Victor Sjöström, durante el rodaje de Fresas salvajes.

No es casualidad que las iniciales del protagonista, el viejo y solitario Isak Borg, se correspondan con las del cineasta. Se diría que Bergman imaginó en Fresas salvajes una biografía en algunos aspectos parecida a la que él podía prever para sí mismo. El inicio de la película me recuerda al Autorretrato entre el reloj y la cama pintado por Edvard Munch en 1940. De hecho, toda la obra de Bergman recuerda a la de Munch, a ese proyecto de ofrecer un friso o visión de la vida y de la condición humana, con sus temas principales: soledad, deseo, sensualidad, muerte, enfermedad, miedo, crueldad, infidelidad, dolor, culpa, compasión, vitalidad, energía creativa o destructiva… El guión de Fresas salvajes es una síntesis prodigiosa que reúne buena parte de las cuestiones que planteó Bergman a lo largo de toda su filmografía. El relato logra concentrar lo esencial de una vida en un día. Y en 91 minutos de cine. Y ese día del protagonista (interpretado por Victor Sjöström), acompañado por el personaje que interpreta Ingrid Thulin, se inicia con un sueño y prosigue con diálogos y encuentros que activan recuerdos. Bergman logra integrar, además, fragmentos biográficos de otros personajes que representan cuatro generaciones y las distintas edades, y que significan modos muy diferentes de relacionarse con la vida.

Los dilemas que se plantean, las situaciones que se presentan piden una elección, que será acertada o errónea. Y se ofrecen alternativas matizadas, y a veces opciones opuestas, como las que representan por una parte un matrimonio que insiste en el martirio psicológico y la humillación y –en el polo opuesto– la pareja bien avenida encargada de la estación de gasolina, que se caracteriza por su actitud de respeto, amistad y generosa gratitud hacia el médico, de quien revelan una faceta admirable, muy distinta de los defectos hasta entonces señalados por otros personajes.

En Fresas salvajes hay muchos momentos memorables. Por ejemplo, todo lo que ocurre en el desvío hacia el pasado, en la casa veraniega de su infancia y juventud, en esa naturaleza donde las fresas salvajes significan una especie de felicidad inmediata que se puede gozar, compartir o perder, como en El jardín de las delicias de Bosch. Bergman tuvo la audacia de incluir físicamente al Isak anciano en las escenas del pasado que visita y recuerda. El pasado ilumina el presente y el presente ilumina el pasado. El protagonista, envejecido, asiste como espectador invisible a una escena de seducción que entonces, en su juventud, pudo ignorar o considerar irrelevante, pero que, con la perspectiva temporal, significaba que era él quien perdía a la mujer que amaba (Sara, interpretada por Bibi Andersson) y que pudo haber sido el amor de su vida. Se la llevaba alquien no mejor que él, sólo que más osado y seductor.

Otro momento de gran cine, fugaz y discreto –muy bien servido por la fotografía de Gunnar Fischer, cuando aún no había llegado Sven Nykvist-, es el raro fundido en negro que se produce en medio de una escena alegre, cuando los jóvenes le regalan flores al protagonista: toda la escena se apaga, marcando así una desconexión con el entorno, el paso de la alegría ajena y exterior a la propia oscuridad interior.

Del mismo modo que intuyo que Persona tal vez pudo haber sido influida o inspirada por la obra de Marguerite Yourcenar Electra o la caída de las máscaras (1954) y que en Gritos y susurros (1972) Bergman quizá tuvo muy en cuenta las reflexiones de Erich Fromm en El arte de amar (1956), creo que Fresas salvajes se puede relacionar con los mejores narradores modernos. Con Ulises de Joyce por la concentración en un día de un relato itinerante y expansivo. Con la obra de Kafka por su vertiente antiburocrática, antiautoritaria, especialmente cuando, en la pesadilla de los jueces, al protagonista le declaran “culpable de culpa”. Y con Proust, por lo que tiene de rescate de la propia vida a través de una memoria capaz de destilar las experiencias. Pero es mucho más que eso, porque lo que propone Bergman es la posibilidad, incluso en circunstancias adversas, de escoger y reencontrar el camino de la vida verdadera, y no el de la vida egoísta, desalmada o falseada, que es como una muerte en vida.

De hecho, en toda la obra de Bergman subyace esta cuestión: la dificultad –pero también la posibilidad– de vivir como seres libres con cierta plenitud, de amar y ser amados a pesar de una naturaleza, unas convenciones familiares y culturales y una organización social que favorecen el egoísmo y el abuso autoritario. Cada una de sus películas explora una parte de esa cuestión general. Como en un espejo (1961) plantea la posibilidad de que el amor pueda curar el daño que una enfermedad –en este caso mental– puede causar a un ser querido. El silencio (1963) expone crudamente la sensación de extrañeza ante un mundo hostil. Persona significa, entre otras cosas, un gran NO a una realidad insoportable, inaceptable, hipócrita, disfrazada. La Vergüenza (1968) reflexiona sobre la agresividad como debilidad del espíritu, en un contexto de guerra. Finalmente, en Saraband –con una espléndida Liv Ullmann– la liberación se equipara con la belleza y la sabiduría serena que expresa la música de Bach.

Lo mejor de Bergman se encuentra tanto en un primer plano de Persona donde se produce una especie de ocaso o eclipse en un rostro, como en el último y luminoso primer plano de Fresas salvajes, que era el favorito de su autor.

“Campañà nunca habría ganado el World Press Photo”

“Campañà nunca habría ganado el World Press Photo”

«Campañà nunca habría ganado el World Press Photo.»

Esto es lo primero que me dice, inmediatamente después de ordenar un café, Plàcid Garcia-Planas Marcet.

Antoni Campañà. Barricada infantil detrás de la Universitat de Barcelona, agosto de 1936. Arxiu Campañà.

Seguramente conoceréis a Plàcid porque lleva tres décadas contándonos la guerra, desde los campos de batalla, en las páginas de La Vanguardia. O por sus más recientes artículos de la serie «Cabaret Voltaire», también en can Godó. O incluso por algunas de las exposiciones en las que ha participado, ya sea como comisario o como «objeto» de estudio (El archivo del corresponsal de guerra, 2012).

Su última exposición, La guerra infinita. Antoni Campañà (1906-1989) se puede visitar en el MNAC hasta el 18 de julio (la fecha de clausura no es inocente). Amante del trabajo en equipo, La guerra infinita ha sido co-comisariada con Toni Monné, nieto del fotógrafo, y el historiador Arnau González Vilalta, y acoge más de trescientas fotografías de un creador que conservó escondidas, el resto de su vida, la mayoría de las imágenes tomadas durante la Guerra Civil.

Los tres comisarios han dirigido, también, el documental La caja roja. La guerra infinita de Antoni Campañà, que se estrenará el próximo 1 de junio en el programa «Sense Ficció» de TV3. Más adelante será emitido, en castellano, por TVE.

Pero volvamos al titular que me ha tendido, con picardía reportera, Plàcid: «Campañà nunca habría ganado el World Press Photo».

Antoni Campañà. Sin título [Caos posbombardeo], Barceloneta, Barcelona, 29 de mayo de 1937. Arxiu Campañà.

Sé que el enunciado puede contener una trampa, pero me arriesgaré.

¿Por qué Campañà nunca habría ganado el World Press Photo?

Para ganar el World Press Photo, como cualquier otro premio, el fotógrafo debe tener el premio en la cabeza, cuando dispara la cámara. Campañà, en la guerra, no. Cuando hacía clic, no tenía en la cabeza la portada de Newsweek, como otros. Era demasiado sincero. Para él, hacer fotos era como respirar. Podemos esconder nuestra respiración, y él escondió sus fotografías.

¿Comparas a Capa con Campañà?

Cuando Capa llega a España, será el mejor fotógrafo del mundo, pero no tiene ni idea de qué es este país. Capa fotografía una guerra. Campañà fotografía un país en guerra. Es el país fotografiándose a sí mismo.

¿Y Centelles?

Conocía el país, sí, pero era fotógrafo «de parte», de la parte buena, la legal, pero de parte. La diferencia entre Centelles y Campañà es que Campañà lo fotografió todo, todo lo que pudo. Por eso todos los bandos pudieron utilizar y manipular sus fotos.

Antoni Campañà. Barricada. Calle Hospital, Barcelona, 25 de julio de 1936. Arxiu Campañà.

Sorprende que la mayoría de las fotos que Campañà hizo durante la Guerra Civil no hayan visto la luz hasta ahora. ¿Por qué?

También nos podríamos preguntar ¿por qué las hizo? No lo sabremos nunca del todo.

Hasta la Guerra Civil, Campañà es el fotógrafo de España más premiado, el que se presentaba además a concursos de todo el mundo. Busca la belleza con intensidad. ¿Qué busca con las fotos realizadas durante la Guerra Civil? Ya no lo sabremos. De toda la obra de Campañà, la que tiene más belleza es la de la guerra. ¿Porque tiene más estética? No. Porque tiene más verdad.

La verdad como categoría estética … ¿Cómo se llega?

Sin filtros ni apriorismos, casi sin conciencia de que la foto acababa en un carrete emulsionado. De todos los fotógrafos de la época, su fotografía es la que tiene más mirada y menos carrete… Exceptuando los retratos de milicianos, que es donde hay más estética, precisamente porque los milicianos posan.

¿Y por qué las esconde, pues?

Las esconde por muchas razones: porque otros las manipulaban; porque los franquistas no represaliaran republicanos; pero, sobre todo, porque en la guerra lo pasó muy, muy mal. Cuando, poco antes de morir, Marta Gili le hace una exposición antológica en «la Caixa» –Transformaciones de un instante, 1989–, él sigue sin querer que las viéramos.

Las fotos las descubrieron sus descendientes en 2018, guardadas en un par de cajas rojas…

Todos tenemos una caja roja escondida.

Antoni Campañà. Sin título, 1936. Arxiu Campañà. Un enterrador del Cementiri Nou (Montjuïc) de Barcelona muestra el cadáver de un muerto a causa los choques derivados del golpe de estado.

No eres historiador, ni fotógrafo. ¿Desde donde llegas tú, a la fotografía?

Llevo más de tres décadas en La Vanguardia, editando fotos. Viajo siempre con un fotógrafo, y edito tanto en el despacho como sobre el campo. Pura práctica. No sé hasta qué punto sé de fotografía, pero lo que sí te aseguro que sé es de fotógrafos. Cuando comenzó todo el proyecto con el libro La caja roja. La Guerra Civil fotografiada por Antoni Campañà (Comanegra, 2019), incorporé al equipo a David Ramos, un muy reconocido fotógrafo de Getty Images. Era esencial tener un fotógrafo. También ha participado en la edición y selección de fotos de la exposición, aunque su nombre no sale en ninguna parte. ¿Sabes que pienso? Que si la exposición ha quedado tan fresca y diferente, incluso diría que natural, es porque ninguno de los tres comisarios, ni Toni ni Arnau ni yo, veníamos del círculo de comisarios previsibles.

“Es diabólico, pero necesitamos belleza para transmitir el dolor.”

¿Qué diferencia hay entre editar fotos de una guerra actual y editar las de la guerra del 36?

Ninguna. Editar fotos del Campañà de la guerra es exactamente lo mismo que editar las fotos que hoy llegan a las redacciones. Existen las mismas tensiones éticas y estéticas.

Las fotos de guerra son muy iguales las unas de las otras, lo curioso es que las fotos de guerra buscan la estética, la necesitamos para transmitir el dolor. ¿Por qué La lista de Schlinder transmite tan bien el dolor? Porque es un festival de estética. Este es un problema que ya tenía Goya. Pura estética. Es diabólico, pero la necesitamos para transmitir el dolor.

Antoni Campañà. Sin título, 1936. Arxiu Campañà. Un hombre rechaza con contundencia una insignia republicana en la rambla de Barcelona a finales de julio de 1936.

¿Qué es lo que más valoras, en la obra de Campañà?

Campañà ni se engaña ni engaña. Fotografía lo que no se ve, lo que no se percibe y lo que no huele. Al principio de la guerra, fotografía el hedor, los cadáveres de las primeras víctimas, de las momias de las monjas. Fotografía la alegría de unos jóvenes que patinan medio desnudos por el Turó Park. Fotografía lo que le gusta de la República y lo que no. De joven, Campañà hizo teatro, y fotografiaría el gran teatro de guerra que es Barcelona, un mismo escenario por donde pasa de todo, y pasan todos.

¿Eclipsan, las fotos de la guerra, el resto de su obra?

Campañà adquiere el máximo sentido cuando mezclas todas sus fotos. Del cóctel te sale el siglo XX. Esto se ve en la parte final de la exposición, con fotografías de épocas diferentes encaradas unas con otras. La de un prosoviético encima de la estatua de un caballo, durante la guerra, en la plaza Cataluña, y la de una modelo de «La Siberia» en los años cincuenta, bajo el mismo caballo. O un barco soviético en 1936 junto a un portaaviones estadounidense en 1952.

Izquierda: Antoni Campañà, portada de La Vanguardia del 10 de noviembre de 1936. Derecha: Antoni Campañà. Sin título [Modelo de La Siberia], Pl. Cataluña, Barcelona, 1957. Arxiu Campañà.

El montaje que ha hecho Jesús Galdón de la exposición es extraordinario. Pero lo que más me llama la atención es la instalación que ha hecho con las postales turísticas de Campañà, tal vez su obra más anodina.

Propuse a Jesús Galdón que interviniera las fotos de milicianos con las postales turísticas. Hay mucho recreo y desarrollismo, pero la guerra sigue allí. En la playa te puedes despojar de todo menos de tus traumas.

¿Por qué la exposición termina con una imagen de Copito de Nieve, realizada para una postal de los años sesenta?

No lo sé. Quizá para que te lo preguntes. Esta exposición es más de preguntas que de respuestas. Quizás porque era un animal que debería ser libre y lo enjaulamos. Quizá porque es una metáfora del país, debería ser negro y nació blanco…

Y este título, La guerra infinita, ¿por qué?

La guerra de Campañà es infinita porque nunca la saca de la caja.

Soy mejor crítico de arte que periodista. Ya que me has dado el titular, ¿por qué no me regalas también un buen cierre?

La mejor foto de su vida es haber escondido las fotos de la guerra. Escondiéndolas, al no querer que las viéramos, nos hace un inmenso retrato como sociedad.

Gracias.