La reciente muerte de Bernardo Bertolucci ha tenido un notable efecto secundario: la proliferación de textos periodísticos donde, de entre toda la contribución a la historia del cine del director de películas como El último tango en París (1972), Novecento (1976) y El cielo protector (1990), lo que más se destacaba era… ¿adivinan qué?… Pues sí: eso. El fantasma de la mantequilla persigue a Bertolucci también en su vida póstuma.

En esos textos no se ha elogiado el conmovedor final de El cielo protector, ni la crónica de la violencia fascista para frenar el ascenso del socialismo en Novecento, ni siquiera el espléndido y desgarrado retrato existencial de El último tango en París, sino el empleo de un derivado lácteo como lubricante sexual machista, en una célebre escena en que el personaje de Marlon Brando sorprendía desagradablemente al personaje de Maria Schneider y también –por desgracia- a la joven actriz.

Escena de El último tango en París.

Sobre este punto conviene aclarar que, según el director, la actriz no fue realmente violada, que conocía todo el guión y que “la única novedad” fue el uso de mantequilla, una sorpresa que ella vivió como una humillación. En el momento actual era previsible que ese sórdido episodio del rodaje se haya asociado con la muy necesaria –aunque a veces algo exhibicionista- campaña Me Too contra el acoso sexual.

Sin embargo… voy a seguir otra vía. Creo que a veces, o incluso a menudo, vemos solamente lo que somos. De modo que quienes, de toda la filmografía de Bertolucci, sólo han sabido fijarse en ese episodio, creo que tienen un problema. Y no sólo con el cine de Bertolucci, pues si hurgan en las biografías de muchos otros creadores antiguos y modernos (Picasso, Dalí, Joyce, etcétera), me temo que van a tener que repudiar una gran parte de la historia de las artes y las letras.

Creo que El último tango en París es la obra maestra de Bernardo Bertolucci. Y de sus principales colaboradores. La crepuscular y encendida poesía fotográfica de Vittorio Storaro expresa la esencia del relato. También lo hace la música desgarrada y aún vital de Gato Barbieri. Igualmente, forma parte de la autoría colectiva de esta película la inconsciente confesión existencial y autobiográfica de un Marlon Brando que a menudo improvisaba y cambiaba el guión, del propio Bertolucci y del montador Franco Arcalli. Bertolucci lo agradecía, y de ese modo logró vampirizar la parte más inconfesable de la vida de Brando. Cuando el actor vio la película, se asustó y dejó de hablar con Bertolucci durante quince años.

La impresión que he tenido tras la muerte del director italiano es que una cantidad excesiva de los artículos publicados los habían escrito personas que han frecuentado más la wikipedia que las filmotecas y las bibliotecas. Me produce perplejidad que un diario importante pueda dedicar dos grandes páginas a este cineasta sin llegar a citar a su excelente director de fotografía Vittorio Storaro, a quien Bertolucci consideraba su pincel y su pintor, lo cual no es poco. Y sin mencionar que los guiones de algunas de sus mejores películas se inspiraban en Jorge Luis Borges (La estrategia de la araña) o eran adaptaciones de relatos de Alberto Moravia (El conformista) o de Paul Bowles (El cielo protector).

Los primeros días póstumos de Bertolucci también me han recordado una certera frase de Jean Cocteau: “El éxito es un equívoco”. El Tango fue un gran éxito de público, pero se diría que mucha gente no ha dedicado el menor esfuerzo a tratar de comprender su significado y su sentido. Más allá de lo obvio, veo en el Tango una versión y una visión cinematográfica de la dualidad que tantas veces pintó Francis Bacon: el deseo sexual, carnal, y su envés monstruoso, mortal o vacío.

El protagonista podría suscribir los primeros versos del Infierno de Dante

El inicio de la película recuerda a El grito de Edvard Munch. La pareja del protagonista se ha suicidado. En el principio fue la muerte. De entrada nos encontramos ya en el tiempo destructor, fuera del paraíso terrenal. El protagonista podría suscribir los primeros versos del Infierno de Dante: Nel mezzo del cammin’ di nostra vita / Mi ritrovai per una selva oscura, / Ché la diritta via era smarrita (En medio del camino de la vida / Me encontré en una  selva oscura, / La senda que era buena ya perdida).

Muy pronto, tras el grito inicial, llega la aparición de una mujer como una promesa de vida nueva. Ella representa, si no la inocencia del Edén, sí al menos la juventud. Y si no el amor, el sexo. Más allá de la fantasía sexual de follar con una persona desconocida, los temas son los de Dante. Pero el tono es transgresor y no armonioso, más cerca de Bataille que del amor cortés.

En el paraíso terrenal no había nombres, ni roles ni clases sociales, ni profesiones frustrantes, ni identidades fijas como tristes casillas. Bertolucci presenta en el Tango la posibilidad de una relación de pareja radicalmente desvinculada de toda convención social, una relación salvaje en un presente absoluto, sobre todo sexual y corporal. Su paraíso terrenal, aislado del mundo exterior y de una vida anterior destruida, es como un oasis espaciotemporal y tiene el aspecto de un apartamento vacío, alumbrado por una luz crepuscular. Ese deseado paraíso tiene el color de la piel.

Bertolucci proponía en esta película la hipótesis de la relación de pareja principalmente sexual, aislada y antisocial. Pero tampoco eso funcionaba. Primero el malestar y la agresividad de él y luego el resentimiento y el miedo de ella liquidaban esa efímera utopía interpersonal. Y cuando el protagonista masculino se decide a entrar en la lógica social y temporal, es rápidamente asesinado. El sexo sin nombres y el baile final eran los últimos gestos quizá libres antes del adiós. El desenlace tiene unas connotaciones freudianas y políticas que el director desarrolló con mayor extensión en otras películas.

El último tango en París es un poema en forma de relato cinematográfico. Los fluidos movimientos de cámara, los encuadres fragmentadores y las figuras duplicadas en reflejos son formas que expresan y significan el sentido del relato y el ritmo del poema. En la poesía escrita es el alma del autor la única que se desnuda y se expone, sin máscaras o incluso con ellas. Pero en un película como el Tango se exponían también los actores. Bertolucci se atrevió a introducir elementos de cinéma vérité en un relato de ficción de tema extremo y delicado. De algún modo, esta obra es profunda y verdadera también gracias a esa parte sórdida arrancada a la experiencia biográfica del actor y a la inocencia vulnerable de la actriz. A veces los directores de cine narrativo son como vampiros. Y tal vez por eso otros prefieren -o preferimos- escribir relatos o poemas.