El nuevo centro de fotografía KBr, de la Fundación Mapfre, ha abierto en Barcelona con una importante exposición retrospectiva dedicada a Bill Brandt y con una muestra menos extensa, pero excelente, de Paul Strand.

La amplitud de la primera –comisariada por Ramón Esparza– permite conocer en profundidad el sentido de la obra de Brandt, sus principales aciertos y también algunos aspectos cuestionables de su programa fotográfico.

Izquierda: Footman sounding gong before dinner; ‘Dinner is served’ (Lacayo tocando el gong antes de la cena; ‘La cena está servida’, 1936. Derecha: Behind the restaurant (Detrás del restaurant), 1933-1938. Private collection, Courtesy Bill Brandt Archive and Edwynn Houk Gallery © Bill Brandt / Bill Brandt Archive Ltd.

En una fotografía de Bill Brandt titulada La Dama del paraguas, Barcelona, 1933 se puede apreciar que de la parte superior de ese paraguas esculpido brotan varios chorros de agua clara, a contraluz. La primera vez que vi esta imagen reproducida creí que todo era cierto: que inicialmente esa popular estatua situada en el Parc de la Ciutadella había sido una fuente. Incluso llegué a suponer que algún alcalde imperdonable había abolido aquel estupendo manantial presurrealista, aquel paraguas que llovía, sin casi salpicar a la dama. Por cierto, la modelo era una bella adolescente de La Pobla de Segur, llamada Ventureta Ricou i Solé.

Pero aquella fotografía de aspecto documental era en realidad una mentira fotográfica, un bonito fraude. Los chorros de agua habían sido dibujados por Brandt, un fotógrafo de gran talento, pero poco consciente de lo que significa la responsabilidad documental y del verdadero valor que tiene una fotografía no manipulada. Bill Brandt escribió que “lo que cuenta es el resultado, no cómo se ha conseguido”. Y tal vez consideraba que el fin justifica los medios. Sin embargo, la experiencia nos demuestra que el fin ideal siempre acaba siendo contaminado por los medios empleados. En el arte como en la vida y en la política.

Death and the industrialist, Barcelona (La Muerte y el industrial, Barcelona), 1932. Private collection, Courtesy Bill Brandt Archive and Edwynn Houk Gallery © Bill Brandt / Bill Brandt Archive Ltd.

En la primavera de 1932 se casó en Barcelona con la modelo y fotógrafa húngara Eva Boros, una experta en retoques fotográficos. Brandt era aficionado a los retoques, incluso más allá de lo fotográficamente ético, y llegó a incurrir en la mentira fotográfica con cierta frecuencia. Esta consiste, principalmente, en presentar como fotografía documental lo que en realidad es una imagen escenificada. Tan escenificada como cualquier obra cinematográfica de ficción. Y puede haber verdad en la ficción, pero a Vittorio de Sica no se le ocurrió presentar Ladrón de bicicletasy Umberto D como películas documentales. Había guión, guionista, actrices, actores. A eso lo llamaron neorrealismo. En cambio, algunas fotos de Brandt son ficciones que aparentan ser documentos fotográficos. Tal vez representan fielmente determinadas realidades, pero son escenificaciones que no se presentan como tales.

Brandt engañaba en algunos pies de foto: su presunta patrona de Putney (Putney Landlady) era en realidad una camarera que trabajaba al servicio de su tío. También diversos personajes presuntamente anónimos que aparecen en su segundo libro –A Night in London, aparentemente documental– fueron interpretados por familiares o conocidos que ejercieron de actores. Pero tenemos tendencia a creer en lo que vemos en una fotografía, especialmente si esta tiene un aspecto documental y objetivo.

No hay mentira en una reflexión sobre el fraude como fue la película de Orson Welles F for Fake, ni en una ficción sólo medio disfrazada de documental como Zelig, de Woody Allen, ni en las ficciones fotográficas –presentadas como tales– de Cindy Sherman (retratos de otros mediante autorretratos disfrazados), de Sophie Calle (aventuras sociológicas, exploraciones documentales), de Gregory Crewdson (relatos o episodios fotográficos, en clave de cine americano) o de Joan Fontcuberta (reflexiones sobre el fraude mediante el fraude, detectable). Y tampoco los fotógrafos abstractos o conceptuales incurren en mentira fotográfica cuando fragmentan la realidad aparente o intensifican una luz, una sombra o un color. Aumentar el contraste en un sentido expresionista, por ejemplo, no significa falsificar, sino expresar de un modo acentuado, o incluso dar mayor visibilidad a determinados elementos realmente existentes.

Mienten las obras que son de ficción y se presentan como documentales.

Sin embargo, mienten las obras que son de ficción y se presentan como documentales, empleando los códigos de los documentales. Y esto es válido tanto en la fotografía como en el cine: véase el celebrado y medio falso documental Nanook el esquimal (1922), de Robert Flaherty. Por otra parte, una película de ficción presentada como ficción puede ser mucho más fiel a la realidad de los hechos y de los sentimientos que un documental menos profundo. Recuerdo con frecuencia una frase que me dijo Jean Rouch, el pionero del cinéma vérité y del documental etnológico: “Hay más verdad en las películas de los hermanos Marx que en la mayor parte de los documentales”.

Elephant and Castle underground (Estación de metro de Elephant and Castle), 1940. Private collection, Courtesy Bill Brandt Archive and Edwynn Houk Gallery © Bill Brandt / Bill Brandt Archive Ltd.

La Segunda Guerra Mundial condicionó totalmente la vida de Brandt (1904-1983). Había nacido en Hamburgo, pero a partir del auge del nazismo se afincó en Londres y siempre afirmaba que era inglés de nacimiento: muy prudente y previsor, en un contexto ideológico violento que acabó degenerando en guerra espantosa y bombardeos alemanes contra los habitantes de Londres. Brandt había iniciado su actividad fotográfica en 1927. Tuvo el acierto de instalarse en París en 1929, en los años más fértiles del arte de vanguardia. Aprendió junto a Man Ray, quien le acabó echando de su taller porque descubrió que el aprendiz fisgoneaba en sus archivos cuando él estaba ausente. Man Ray tenía ideas originales y no quería que un ayudante se las pudiera apropiar.

Han envejecido mejor sus fotos realizadas con voluntad menos «artística» y más documental, que sus desnudos y distorsiones.

Todas las fotografías de esta exposición son en blanco y negro y copias de autor. Al seguir toda su evolución en orden cronológico y temático, esta muestra permite una revisión y una reevaluación de su obra. Y, desde la perspectiva del siglo XXI, quizás sean las obras que en su época fueron más valoradas las que ahora lo pueden ser menos, y viceversa. Sus desnudos y distorsiones mediante gran angular fueron muy celebrados en su momento, pero creo que han envejecido mucho mejor sus fotos realizadas con voluntad menos “artística” y más documental.

East Durham coal-searchers (Buscadores de carbón en East Durham), 1937. Private collection, Courtesy Bill Brandt Archive and Edwynn Houk Gallery © Bill Brandt / Bill Brandt Archive Ltd.

Seguramente el hecho de emplear cámaras poco manejables reforzó la opción de Brandt, que se alejó del reportaje y la instantánea dinámica porque prefería las calidades estéticas, en su caso de raíz expresionista y surrealista. Sin embargo, en sus inicios como fotógrafo había demostrado su talento para el reportaje subjetivo, en fotos como Portería, Barcelona, 1932 o incluso La Muerte y el industrial, Barcelona, 1932, o en las –aparentemente– instantáneas Cartero borracho –tomada en Hungría– y Sant Pauli –barrio canalla de Hamburgo, esta en la línea del Brassaï noctámbulo–, ambas de 1933.

Y lo siguió demostrando en los años siguientes, en las que considero sus obras maestras: los dípticos de su primer libro, The English at Home, y algunas de sus imágenes de Londres durante la Segunda Guerra Mundial, realizadas por encargo. Especialmente significativa de la desolación de la guerra no buscada, pero padecida, me parece su fotografía nocturna de 1942 donde la catedral de Saint Paul aparece rodeada de escombros de edificios bombardeados por los nazis. La imagen parece irreal y es el resultado de una larga exposición a la luz de la luna. En este caso –no necesariamente en otros– la fotografía aparece como un medio de representación superior a la mucho más prestigiosa (prestigiada) pintura.

St. Paul’s Cathedral in the moonlight (La catedral de Sant Pau a la luz de la luna), 1942. Private collection, Courtesy Bill Brandt Archive and Edwynn Houk Gallery © Bill Brandt / Bill Brandt Archive Ltd.

Lo mejor de los dípticos del libro The English at Home, donde el fotógrafo opone siempre imágenes representativas del contraste entre ricos y pobres en una sociedad violentamente clasista, es que esa abismal desigualdad es representada y puesta en evidencia mediante la confrontación de escenas muy similares, en cierto sentido equivalentes por sus formas o sus situaciones. Por ejemplo, el gesto encorvado de un lacayo en un palacio para anunciar fastuosamente la hora de cenar mediante un gong, es el mismo que el de un indigente callejero que busca su alimento en los cubos de basura de un restaurante. Del mismo modo, unos encorsetados juegos de salón burgués o aristócrata se contraponen al ambiente de un pub destartalado donde una pareja tal vez ocasional se besa a base de bien. Al plantear estas oposiciones de carácter socioeconómico y cultural, Brandt se inspiró en algunos fotógrafos alemanes. En este aspecto la fotografía se anticipó al arte conceptual y al arte crítico que surgieron treinta y sesenta años más tarde.

Izquierda: Mayfair drawing room (Salón en Mayfair), 1938. Derecha: Corner table at Charlie Brown’s, Limehouse (Mesa en un rincón del Charlie Brown’s, Limehouse), 1945. Private collection, Courtesy Bill Brandt Archive and Edwynn Houk Gallery © Bill Brandt / Bill Brandt Archive Ltd.

Pero después Brandt quiso tomar otros caminos. Sus paisajes se sitúan entre el expresionismo y una cierta fotogenia en blanco y negro. Acierta en su Ruina de acueducto de 1948, con ese único pilar salvado, aislado en el paisaje natural. Y también en la composición de un sendero claro en diagonal (El camino de los Peregrinos, Kent, 1950). En sus retratos, Brandt no logró formular un modo propio como sí lo hicieron August Sander, Man Ray, Arnold Newman o Diane Arbus. Es certero el de Picasso, de 1956, y sorprendente el de Joan Miró en un molino, de 1964.

Francis Bacon on Primrose Hill, London (Francis Bacon en Primrose Hill, Londres),1963. Private collection, Courtesy Bill Brandt Archive and Edwynn Houk Gallery © Bill Brandt / Bill Brandt Archive Ltd.

La serie de retratos de ojos de artistas que realizó desde 1960 es un intento tan interesante como iluso. Creo que muestra precisamente los límites del retrato fotográfico. Parece propio de alguien ingenuo o superficial creer que se puede fotografiar la mirada o la visión del artista al fotografiar meramente el ojo físico, además desligado de la expresión facial. Fotografiar un ojo de un artista es como fotografiar el escritorio de un poeta… ¡Pero si todo lo esencial está oculto, en el cerebro, o fue expresado ya en los textos, inéditos o publicados!… En esta serie Brandt acaba retratando principalmente lo que tal vez no quería: los surcos de la piel muy arrugada, las patas de gallo del artista. Con todo, es interesante descubrir que el ojo derecho del escultor Alberto Giacometti tenía, en 1963, el aspecto de un ojo de paquidermo, tal vez un elefante.

Nude, London (Desnudo, Londres), 1952. Private collection, Courtesy Bill Brandt Archive and Edwynn Houk Gallery © Bill Brandt / Bill Brandt Archive Ltd.

Los desnudos femeninos y los retratos de cantos rodados de playas y fragmentos corporales –nalgas, muslos, pies–, siempre distorsionados mediante gran angular, fueron celebrados en su época y desde los años 60 y hasta los 80 influyeron en otros fotógrafos, incluidos algunos diseñadores de portadas de discos y un Joan Fontcuberta (esa oreja que escucha el paisaje) que aún no había encontrado su modo propio. En aquel momento, explorar las asociaciones de fragmentos de cuerpos y piedras enteras, las relaciones con cambio de escala y los efectos distorsionadores del gran angular podía parecer interesante. Sin embargo, pienso que las mejores fotografías de Bill Brandt son las que tomó en los años 30 –especialmente las del libro The English at Home– y en el Londres de 1942, bombardeado, nocturno y desolado.

La exposición Bill Brandt se puede visitar en el centro de fotografía KBr, en Barcelona, hasta el 24 de enero de 2021.