El cine acaba de cumplir 125 años.

Durante los próximos meses celebraremos este aniversario publicando una serie de textos de Juan Bufill sobre algunas de las mejores películas de la historia del cine.

Orson Welles, durante el rodaje de Ciudadano Kane.

Soy oscuro como las cavernas del infierno

Orson Welles

Rechazo todo lo oscuro

Orson Welles

 

El 28 de diciembre de 1895 los hermanos Lumière presentaron en París la primera proyección cinematográfica de la historia en una sala abierta al público, sin sospechar que su invento iba a dar lugar al arte principal y más característico del siglo XX, y el más popular junto con la música. Comparado con la pintura y la escultura, el cine es un arte relativamente joven, pero ha tenido un desarrollo y una evolución extraordinariamente rápidos. El cine es uno de los mejores inventos de la humanidad y mantiene su frescura. En cambio, las historias del cine parecen haber envejecido y tal vez deberían ser revisadas, con criterios más abiertos y evitando rutinas.

Durante varios decenios Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) ha sido considerada la mejor película de la historia en sucesivas votaciones impulsadas por la revista Sight and Sound. Y sólo recientemente ha sido desplazada en esas votaciones por otra obra maestra: Vértigo. Sin embargo, desde 1941 el cine ha dado muchas otras obras espléndidas. Así pues, la primera pregunta necesaria ha de ser esta: ¿A qué debe Ciudadano Kane su extraordinario y duradero prestigio?

Creo que las claves de ese éxito son varias y complementarias. Una de ellas se encuentra en el momento histórico. Otra, en la plena libertad de creación de que gozaron el director y sus colaboradores. La tercera clave fue una infrecuente concentración de talentos extraordinarios y complementarios en una misma obra. Y la cuarta clave se encuentra en el tema de la película, que es fundamental. Ciudadano Kane dió en el clavo. Fue una obra necesaria en su época y lo sigue siendo en el siglo XXI. Y hay que reconocer que la última clave sigue siendo “Rosebud”.

Lo más sorprendente es que cuando Orson Welles inició la realización de su primer largometraje narrativo, en rigor se podría haber afirmado que “no sabía hacer cine”. Esto es lo que hubiera dicho entonces cualquier profesional con experiencia y sin confianza en lo desconocido. Pero a los 25 años Welles ya había demostrado que dominaba el lenguaje del teatro y de la ficción radiofónica. Su adaptación de La guerra de los mundos simulaba un programa informativo sobre una invasión extraterrestre y causó espanto y admiración. Y Welles conocía el cine como buen espectador y admirador de las obras de Griffith, Eisenstein, Buster Keaton, Harold Lloyd y John Ford. Para ser un buen escritor es necesario haber sido un buen lector. Y lo mismo vale para el cine.

El momento adecuado

Ciudadano Kane ha sido considerada “la obra fundacional del cine moderno”. La afirmación no es tan exagerada como puede parecer. Es una cuestión de fechas, pero también de libertad creadora. El momento era fundacional: el cine sonoro había madurado y en 1940 se realizaron obras maestras como El bazar de las sorpresas (The Shop Around The Corner), Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story) y Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath), dirigidas por Ernst Lubitsch, George Cukor y John Ford, respectivamente. Pero el factor diferencial de Ciudadano Kane fue su extraordinaria y evidente libertad creativa.

En 1941 Hollywood era una fábrica donde los amos productores tenían poder para recortar de un modo humillante los sueños de los guionistas y de los directores, sus empleados, y para vulgarizar y estereotipar sus proyectos. De ahí el alcoholismo de algunos guionistas brillantes y frustrados, bien retratado en la película de los Fincher Mank (2020). Pero el joven Orson Welles fue una excepción: por mera falta de control, la productora RKO le dio plena libertad de creación y él la aprovechó plenamente. Sin abandonar una narrativa realista, aunque fragmentada, Welles empleó el cine con la libertad propia de un artista o un poeta barroco y expresionista, atento a las apariencias engañosas y dotando a su obra de una energía, un desorden, una tensión, unos contrastes de luz y negrura y una complejidad inusuales, y sin embargo muy parecidos a nuestro mundo. Pero el público de entonces prefería folletines como Lo que el viento se llevó y Welles pagó su primer fracaso comercial hasta el final de sus días.

La autoría colectiva

Me causa perplejidad constatar que muchos historiadores, críticos y ensayistas han sido capaces de escribir largos textos sobre Ciudadano Kane sin destacar la relevancia del guionista Herman Jacob Mankiewicz y del director de fotografía Gregg Toland, sin cuyas contribuciones es evidente que Orson Welles no hubiera sabido dar salida a su talento. Creo que este error reiterado se debe a que una gran parte de los historiadores y críticos de cine aceptaron acríticamente la noción del cine de autor promovida hace muchos años por Cahiers du Cinéma: el director es la estrella. Esta noción pretende ignorar que las películas –salvo el cine experimental y documental de poco presupuesto– se suelen concebir y realizar trabajando en equipo.

Cuando Godard dijo que una película se puede hacer con un guión y un director de fotografía (y unos actores y unos escenarios, por supuesto), y que el director no hace falta, muchos creyeron que era sólo una broma. Lo cierto es que hay directores que son los autores principales y que el resultado final depende del director, pero el primer autor es siempre el guionista o el autor del relato literario adaptado. Y también suelen ser decisivos los directores de fotografía y los (a menudo las) responsables del montaje. ¿Qué hubiera sido de Hitchcock sin Alma Reville y de Scorsese sin Thelma Schoonmaker?

¿Y qué sería de Ciudadano Kane sin Rosebud y todo lo que significa?

Es un hecho que el guión de Ciudadano Kane lo escribió principalmente Herman Jacob Mankiewicz y que la autoría de Welles se encontraba más en la dirección que en el guión, en el que intervino antes y después de que su colega lo escribiera. El propio Welles reconocía en sus conversaciones con Peter Bogdanovich la “enorme” importancia de la contribución de Mankiewicz, y especificaba en una entrevista con Juan Cobos, Miguel Rubio y José Antonio Pruneda (Cahiers du Cinéma n. 165) que todo lo relacionado con Rosebud era obra de Mank. ¿Y qué sería de Ciudadano Kane sin Rosebud y todo lo que significa?… Sin duda sería una obra menos profunda y memorable. En cualquier caso, Orson Welles quería hacer una película que fuese una indagación sobre un personaje misterioso, un retrato fragmentario y contradictorio. Poco antes había intentado traducir al cine El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, y finalmente incorporó algunas ideas de este proyecto fallido a Ciudadano Kane.

Sin embargo, Welles reconocía sobre todo la importancia de Gregg Toland como co-autor. Un detalle significativo: en los créditos de Ciudadano Kane el nombre de Toland aparece junto al del director, en el mismo plano y con letras del mismo tamaño. Y en el plano anterior el nombre de Mankiewicz aparece en primer lugar como autor del guión. Un año antes, Toland había colaborado con John Ford en “Las uvas de la ira” y en The Long Voyage Home (Hombres intrépidos). La excelente fotografía de la primera se inspiraba parcialmente en Dorothea Lange, pero el expresionismo de la segunda anticipaba claramente el de Ciudadano Kane.

Trabajando con John Ford, Toland ya era extraordinario, pero Welles le forzó a ser todavía mejor, pidiéndole cosas “imposibles” y dándole tiempo y confianza para convertirlas en posibles. Así se hizo realidad esa profundidad de campo característica de Ciudadano Kane, que permitió a Welles escapar de las rutinas del plano/contraplano y dotar de una rara fluidez a su película. Por cierto, se dice que fue el guionista Mankiewicz quien más insistió al director para que encontrase soluciones cinematográficas y no se conformara con las meramente teatrales. Así pues, el trío Welles-Mank-Toland fue una suma ideal, pues cada uno de ellos empujó y ayudó a los otros dos a dar lo mejor de sí mismos, lo cual no hubieran podido lograr por separado. Así se trabaja en equipo. Como el John Coltrane Quartet.

También fueron importantes la dirección artística de Perry Ferguson (quien planificó las secuencias junto con el director), el montaje de Robert Wise (más tarde codirector de West Side Story, 1961), así como la música de Bernard Hermann y los actores protagonistas, Welles y Joseph Cotten. El Kane de Welles era un personaje más atractivo que su modelo histórico, el soso magnate de la prensa William Randolph Hearst. En cambio, quienes conocieron a la verdadera cantante y actriz protegida que en la película desafina, coinciden en que era encantadora. Y así aparece en la película Mank.

Welles, como Benjamin Button

Welles era consciente de que su evolución a partir de Ciudadano Kane fue más bien una involución: “Me inicié en la cima y fui rodando cuesta abajo”, reconocía con sorna. Su paradójica trayectoria se podría comparar con la de El curioso caso de Benjamin Button (2008), y así podríamos imaginar su filmografía al revés: desde una película atrevida, inmadura y rompedora como fue Fraude (1973) hasta las culminaciones y el pleno dominio cinematográfico de los Ambersons y Kane.

El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942) es un espléndido relato de un cambio de época y de la decadencia de una estirpe por necio engreimiento clasista, y también una historia de amores aciagos, pero hoy parece una obra más antigua que Ciudadano Kane. Sed de mal (1958) tiene un inicio memorable y momentos brillantes, pero el argumento era de serie B. El proceso (Le procès, 1962) es una adaptación de Kafka fascinante, aunque algo desequilibrada. Al contrario de Buñuel, quien procuraba filmar teniendo claro el posterior montaje de los planos, Welles filmaba con glotonería, pero luego no sabía lo que hacer con el exceso de metraje. La filmografía inexistente, inacabada y fantasmagórica de Orson Welles puede parecer tan amplia como su filmografía realizada como director: desde su primer proyecto de El corazón de las tinieblas en visión subjetiva –mucho antes que Apocalypse Now (1979)– hasta su no nacido El rey Lear.

Por otra parte, es evidente y positiva la influencia de Ciudadano Kane en El tercer hombre (1949), de Carol Reed y Graham Greene. En cambio, muchos desconocen que Welles es el autor del perverso argumento de Monsieur Verdoux (1947), un proyecto del que el buenista y sin embargo ladrón Charles Chaplin se apropió, marginando a Welles. El asesino de viudas ricas llamado Verdoux se sumaba a muchos otros personajes desalmados de la filmografía de Welles, llena de déspotas, embaucadores y personajes podridos por deseo de poder, hombres nihilistas y huecos como en The Hollow Men, el poema de T. S. Eliot. O también abusones sin rostro, como el Estado kafkiano y culpabilizador de El proceso.

Antiparaíso

Todo el relato de Ciudadano Kane se mueve hacia la resolución de un misterio que los personajes no llegan a descubrir, pero sí los espectadores, al final. Rosebud es la “famous last word” del moribundo Kane, la posible clave que explicaría el sentido –o la falta de sentido– de la existencia de Kane, el elemento ausente que pone en marcha un relato de indagación biográfica. La película ofrece muchos niveles de interpretación: histórico, político, social, personal. Desarrolla una reflexión sobre la identidad, sobre la dificultad de escribir una biografía y de trazar cualquier retrato verídico. La verdad es sólo percibida por fragmentos, mediante testimonios parciales, diversos y a veces contradictorios. Aparecen temas como el fin de la infancia y la entrada en el sistema: los placeres sencillos sustituidos por la obligatoria codicia. Más tarde, el poder periodístico y empresarial, con consecuencias en la cultura y en la política internacional. Las empresas de Kane se describen como “un imperio dentro del imperio”.

Hay en el filme algunas frases memorables: “No es difícil ganar mucho dinero cuando lo único que deseas es ganar mucho dinero”. Descubrimos que el mismo Kane que quiere ser amado y admirado es un ser incapaz de dar amor. Asistimos al triunfo de la codicia y de su reverso, el despilfarro. Siempre a costa del amor, la amistad, la justicia. Kane se entrega a la acumulación de poder y de riquezas materiales, a falta de algo mejor. Representa la apoteosis del “get” (tener, conseguir, el verbo favorito del idioma inglés) y significa el fracaso de la vida verdadera y la derrota del ser. La figura que los hechos narrados van dibujando es la de un emperador desolado. Y el retrato social es el de una sociedad falta de sabiduría vital, el de un sistema cuya falta de límites se resume en la imagen del falso paraíso kitsch llamado Xanadu, con esa chimenea palaciega de tamaño excesivo, innecesario. Ciudadano Kane es una película antinihilista, una crítica del nihilismo capitalista en su versión americana, en la que el puritanismo no se contradice con el pecado capital de la avaricia.

La mayor parte del relato tiene un tono de prosa, pero el principio y el final de la película abren completamente el sentido de la obra, como sucede en la buena poesía. El inicio es oscuro y sigue la lógica de la asociación de imágenes. La cámara penetra en el decadente palacio de Kane: una alambrada, unas rejas, la letra mayúscula K, de hierro, y jaulas con monos, ruinas de góndolas, niebla, un palacio nocturno, una ventana neogótica encendida, se apaga, una luz, la nieve, es sólo una bola de cristal con simulacro de nieve, la bola se cae, se rompe el cristal, una enfermera, una muerte.

 

Y, al final, regresa otra vez el lenguaje de la poesía. Los personajes no han podido descubrir el significado de la última palabra que pronunció Kane. Entonces, la cámara se aleja, se eleva y sobrevuela una enorme acumulación de cajas con objetos de arte, valiosos, comprados y no contemplados. El paisaje parece una gran ciudad de cajas, un paisaje de tesoros no compartidos, guardados como un patrimonio privado y abandonados como basura. Vemos entonces un trineo infantil, el juguete favorito del niño de ocho años que fue obligado a ser el multimillonario ciudadano Kane. Ahora es un trasto más para el olvido, lanzado al fuego. Y descubrimos por fin aquello que los protagonistas de la película no han podido descubrir: el nombre “Rosebud”, escrito en el trineo, deshaciéndose en el fuego. Humo negro, exterior noche, la alambrada, el cartel “NO TRESPASSING”. Prohibido asomarse al interior. La última imagen es la de un palacio en ruinas, un Xanadu oscuro, sucedáneo fallido del paraíso terrenal: un antiparaíso. Lo contrario de Rosebud.