Partiendo de una cita del ensayo de Albert Camus El rebelde -1951- según la cual “de la rebeldía nace la conciencia”, la galería Mayoral exhibe algunas de las obras más convulsas y representativas de lo que hemos englobado bajo la etiqueta del informalismo español.

Mayoral es un espacio habitual en el que removerse ante aquellas arpilleras de Manuel Millares en las que la superficie ha sido especialmente desgajada y herida, inundada de chorretones negros y de un sangriento bermellón –Cuadro 72, 1959-. Un lugar en el que sacudirse ante la reducción de figuras femeninas a marañas de un automatismo tenebrista –Antonio Saura, Ángela, 1959-, en el que sentir a la vez el enclaustramiento y la necesidad de meditación trascendente –Antoni Tàpies, Forats i claus sobre blanc, 1968- y en el que rozar lo tanático ante esa transcripción matérica del coágulo, físico y espiritual –Luis Feito, No.260, 1961-.

Manolo Millares, Cuadro (3), 1960.

En efecto, todas y cada una de las piezas de la muestra se alzan como ejemplos paradigmáticos de los avances de la pintura española en las investigaciones matéricas, capaces de convertir el soporte pictórico en un campo de batalla multidimensional. Ahora bien, permanecer en los logros y las cualidades de estas obras sería permanecer precisamente en la superficie, y sería también algo redundante. Así que, inspirados por el título de la muestra, diseccionemos el homúnculo y colémonos por las grietas de las tapias.

Implícitamente, de esta exposición se derivan dos diagnósticos, uno en torno a los perfiles del coleccionismo, y otro en torno a las posibles consecuencias del lenguaje de la abstracción pictórica como rebelión.

Antonio Saura, Ángela, 1959.

En el texto principal del catálogo, el comisario de la muestra Tomàs Llorens Itineraries of the Spanish avant-garde at the midpoint, insiste en estas cualidades de la abstracción española de posguerra que ya hemos apuntado, y relata una retahíla de premios y destacados acontecimientos de proyección internacional: el premio a Oteiza y a Cuixart en la Bienal de Arte de Sao Paulo de 1957 y de 1959 respectivamente, , el Gran Premio de Escultura a Chillida en la Bienal de Venecia de 1958, o la organización de dos muestras en Nueva York en 1960, presentadas como “the culmination of this series of international successes for Spanish avant-garde painting”, la exposición Before Picasso; After Miróorganizada por el Guggenheim y New Spanish Painting and Sculpture, comisariada por Frank O’Hara en el MOMA. En ambas muestras se incorporaron obras de Millares, Saura, Tàpies, Canogar, entre otros. De hecho, la galería Mayoral incorpora una vitrina con documentación relativa a estas muestras e insiste en el catálogo sobre estos relatos triunfantes, al entretenerse incluso en la aparición de una pintura de Feito en una de las películas de Visconti.

Ahora bien, la pregunta es, ¿qué no se le está explicando al coleccionista, y que en Barcelona conocemos a la perfección? En primer lugar, que estos juegos de exposiciones entre España y Estados Unidos discurren en una cuerda floja que va mucho más allá de estos relatos heroicos. Por un lado, recordemos el deseo norteamericano de alzarse como principal relator de la historia del arte contemporáneo tras haberle robado la capitalidad a París tras la II Guerra Mundial y cómo este pudo consolidarse gracias a una magna inversión gubernamental que, entre otras cosas, implicaba el envío de exposiciones en torno al Expresionismo abstracto norteamericano a otros países occidentales.

Antoni Tàpies, Forats i claus sobre blanc , 1968.

Mencionemos por ejemplo la exposición El arte moderno en los Estados Unidos organizada en el Palau de la Virreina en 1955 o La Nueva Pintura Americana, en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Madrid en 1958. El país que se presentaba al mundo como encarnación de las libertades y la democracia, exportaba unas tendencias artísticas a un país dirigido de forma autoritaria por militares fascistas. Por el otro lado, no olvidemos tampoco que las buenas migas que establecerán a posterior España y Estados Unidos girarán precisamente en torno a las alianzas anticomunistas en el marco de la Guerra Fría, sin importar si estas son con un país democrático o una dictadura.

“Excelencia, esta es la sala de los revolucionarios”

Del mismo modo, es difícil obviar que hace unos años, la Fundació Tàpies organizó la exposiciónContra Tàpies, comisariada por Valentín Roma y ampliada desde el blog de la institución mediante un conjunto de materiales rescatados y organizados críticamente por Jorge Luis Marzo. Todos y cada uno de estos materiales, de entre los que debemos destacar una entrevista a Luis González Robles, ministro de Asuntos Exteriores durante el régimen franquista, insisten en la relación escurridiza de la pintura matérica española con la dictadura, por múltiples motivos.

Rafael Canogar, Serie negra nº2, 1959.

En primer lugar se plantea la suspicacia de dejarse proyectar internacionalmente por un régimen franquista confiando en que la recepción en el extranjero sea capaz de entender el carácter “rebelde” de esas piezas. En segundo lugar, porque, a pesar de la especificidad de la pintura matérica española que trenza una secuencia más que estimulante desde el Siglo de Oro hasta Goya, pasando por el esperpento valleinclanesco, estas piezas, tanto en el ámbito nacional como en el internacional, también fueron leídas por componentes de un rancio y folclórico nacionalismo español. Y finalmente, porque tanto figuras como González Robles como los propios artistas asumieron de un modo explícito esta producción, más que como rebelde, como inofensiva. En un fragmento de su Memoria personaleditada por Seix Barral, el mismo Tàpies explica: “Tengo una fotografía en la que Franco, rodeado de gente importante, está parado delante de uno de mis cuadros en una de las Bienales Hispanoamericanas. En un rincón del grupo está Llorens Artigas medio escondido, tapándose la cara para no ser sorprendido por los fotógrafos. Todos ríen. Según Artigas, alguien, creo que era Alberto del Castillo, le decía a Franco: ‘Excelencia, esta es la sala de los revolucionarios’. Y parece que el dictador dijo: ‘Mientras hagan las revoluciones así…’”

Modest Cuixart, El sueño de Eude, 1959.

Lo que nos lleva al segundo diagnóstico en torno a las posibilidades rebeldes de la pintura abstracta. En el catálogo de la Mayoral hay también un artículo de Bea Espejo en el que se pregunta “qué es ser un rebelde”. Partiendo de nuevo de Camus, se responde a esta pregunta asumiéndose que el rebelde es “who turns against something”. La cuestión sería aquí: ¿contra qué se rebela exactamente la pintura matérica española? Si la respuesta es contra las formas, un ataque a la propia tradición artística anterior y coetánea defendida por el régimen es indudable el carácter rebelde de estas obras. Ahora bien, si planteamos la rebelión única y exclusivamente contra el régimen franquista, las respuestas no son tan evidentes, y no por ello menos estimulantes.

Luis Feito, Sin título, 1960.

Las obras no son solo sus intenciones, afortunadamente son también sus usos. Y en este sentido, el ejercicio planteado por la Galería Mayoral nos anima a abrir la conciencia hacia múltiples grietas: ¿necesita siempre el coleccionista un relato de simplificaciones heroicas? Si nos ponemos rebeldes, ¿se pueden despertar las conciencias de los coleccionistas mediante otras narrativas curatoriales? ¿Los componentes de la aparente rebeldía del lenguaje abstracto son siempre de carácter metaartístico? ¿Se presta especialmente la abstracción pictórica a manipulaciones tendenciosas? ¿Es eso un problema? Después de muestras como las de Contra Tàpieso de documentales como los de Katallani, ¿qué sentido tiene obviar los usos problemáticos y a veces banales o lamentables de estas obras?

Hay que ampliar la conciencia y reclamar la posibilidad de que en las presentaciones del Informalismo español, se multipliquen y se enfaticen todas sus grietas, se exploren sus agujeros y se mire de frente al coágulo sin caer en lecturas de un reduccionismo triunfante.

La exposición Amb la rebel·lia neix la consciència, se puede visitar en la galería Mayoral, de Barcelona, hasta el 5 de enero de 2019.