Carles Soldevila, con su aguda sensibilidad de gran picoteador cultural que ahora parece irrepetible, incluyó a Damià Campeny (1771–1855) en su libro Cataluñasus hombres y sus obras del 1955. Los noucentistes como él sabían valorar estas cosas.

No sé si hoy alguien que hiciera una obra de alta divulgación como aquella pensaría en incluir al escultor, seguramente sólo valorado ahora por los especialistas. Mitificar quizás no es bueno, pero no tener bien presentes los personajes que han marcado a fondo la cultura de un país tampoco lo es.

Damià Campeny, Diana i les seves nimfes sorpreses al bany per Acteó, 1798–1799. © Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi.

El Consejo de Europa hizo una magna exposición sobre The Age of Neo-Classicism, en Londres, el 1972, y pidió a la Cámara de Comercio de Barcelona, la Lucrecia muerta de Damià Campeny. Era una elección lógica, puesto que este mármol es una de las piezas más bellas de la escultura neoclásica europea. Aun así la obra no fue expuesta porque alguien de aquí consideró que era demasiado frágil para viajar. Mármoles como este llegaron a la exposición de Londres de todas partes, y no me imagino a los responsables del museo Thorwaldsen de Copenhague haciendo remilgos cuando les pidieron su gran Mercurio de mármol, que naturalmente fue a Londres. Pero aquí, en cambio, perdimos la oportunidad de “presentar en sociedad” mundialmente, en el momento oportuno, una obra maestra poco conocida en el mundo. ¡Pese a que nos la pedían expresamente! En su lugar se envió el retrato al óleo de Campeny hecho por Vicente Rodes, porque dijeron que la Lucrecia ya estaba representada ahí, en segundo término; y es cierto, pero seguro que bien pocos de los visitantes se dieron cuenta, a pesar de que el retrato es excelente.

Damià Campeny, Cleòpatra, c. 1804 © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.

Ahora Mataró, la ciudad natal de Campeny, le dedica hasta octubre una exposición, titulada Reflejos. La obra de Damià Campeny, que tiene lugar en Ca l’Arenas, centro de arte dependiente del Museu de Mataró, del Ayuntamiento, y cuenta con la colaboración de la Diputación de Barcelona. Es una muestra que no pretende jugar el papel de antológica –mover grandes esculturas es más complicado y caro que otros tipos de creaciones artísticas-, sino hacer hincapié en el método de trabajo del artista y en su contexto, mostrándose en ella, aparte de obras definitivas, bocetos escultóricos y dibujos, así como puntos de referencia coetáneos. Piezas y otros documentos muy bien elegidos, que también se exponen, vienen de Cataluña, España e Italia. De aquí han aportado piezas el Arxiu Comarcal del Maresme, el Museu-Arxiu de Santa Maria de Mataró, la Biblioteca de Catalunya, la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, el MNAC, el Museu Frederic Marès (Barcelona), la Basílica del Pi (Barcelona), y La Enrajolada de Martorell. Igualmente de fuera han llegado materiales del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Archivo Histórico Nacional, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid), y del Museo Civico de Bassano del Grappa.

Damià Campeny, La Santíssima Trinitat (anvers i revers), c. 1790–1796. © Museu de Mataró.

Todo lo que se expone, una treintena de piezas, siempre responde a una trama conceptual diseñada por la comisaria de la exposición, la Dra. Anna Riera Mora, quien mejor conoce la obra de este artista y su contexto romano y catalán, y que ya colaboró en la completa monografía que el Dr. Carlos Cid consagró a Campeny hace una veintena larga de años, y que continúa siendo la gran obra de referencia sobre el escultor.

Campeny residió durante dieciocho años, entre 1797 y 1815, en Roma, donde había ido pensionado por la Junta de Comercio a ampliar estudios, que los había iniciado en la Escuela Gratuita de Diseño que regía la misma Junta en Barcelona. Aquel viaje lo puso en contacto con el núcleo principal del arte neoclásico mundial, y en Roma el mataronense pudo tratar personalmente a las grandes figuras de la escultura del momento, como Antonio Canova o Bertel Thorwaldsen.

Al volver a casa se topó con la realidad del país.

Durante aquellos años Campeny supo cómo se desarrollaba la actividad de los artistas plásticos en un emporio cultural como era el romano, pero después al volver a casa se topó con la realidad del país: un ambiente provincial donde fatalmente se volaba mucho más bajo que en aquella Roma que ya era su segunda casa. En Barcelona, eso sí, disfrutó de los principales honores, y fue el profesor oficial de escultura más respetado en la escuela de Llotja, pero tuvo la oportunidad de hacer aquí muy pocas de las realizaciones creativas de envergadura que estaba acostumbrado a ver que los escultores como él realizaban en Roma.

Damià Campeny, Talia, 1805–1808. © Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi.

En la actual exposición de Mataró –la ciudad que hace cincuenta y cinco años ya acogió la última antológica de Campeny- hay obras definitivas de mármol, como el magnífico relieve de Diana, las ninfas y Acteón (1798-99), las copias hechas en Roma de modelos clásicos de Talía y Eros (1805-08), o el relevo en yeso de Majencio herido (1800). Con buen criterio se han confrontado originales con reproducciones fotográficas de otras obras importantes que no podían llevarse físicamente a la exposición. Pero destacan especialmente varias terracotas en las que él modelaba directamente los primeros modelos de sus obras después ampliadas –por ejemplo Cleopatra de c1804-, donde aunque suene a cliché, late el espíritu del artista aún más que en las obras definitivas. También, entre otros modelos, allí se muestra el del Almogávar venciendo un caballero francés, donde bien tarde (1850), Campeny abordaba un tema ya romántico, pero sin atrevirse todavía a vestirlo de medieval sino de clásico.

Y los diversos dibujos que se exponen también nos muestran al Campeny más vivo. En uno de ellos, propiedad del Museu de Mataró, y procedente de la colección de Joaquim Renart, que representa una Santísima Trinidad, se ha encontrado en su dorso un diseño de lámpara en forma femenina que denota que incluso los artistas más clásicos y solemnes podían tener la humorada de proyectar objetos divertidos.