Ahora que estamos viviendo momentos difíciles y que nos toca sacar adelante el día a día cubiertos de medio rostro, tapadas la nariz y la boca con mascarillas para protegernos y proteger a los demás de este virus mortal, y reducida nuestra expresión facial a los matices de la mirada o las inflexiones vocales como elementos más expresivos, quiero dedicar unos breves párrafos a hablar de máscaras y mascaradas.

El Diccionario del Institut d’Estudis Catalans define la máscara en su primera acepción como una “figura de cartón, alambre, imitando una cara […] con la que una persona se cubre el rostro”. También se precisa que el objetivo de quien la lleva es no ser reconocido. Pues el Arte, este gran constructor de ficciones, ha buscado en sus diversos medios expresivos mecanismos para ilustrar el espíritu falsario de la sociedad, su hipocresía, y mostrar también su lado más traidor y mentiroso.

Goya, Disparate de Carnaval, 1815-1819.

Los grabados de Francisco de Goya son ejemplos válidos e inmortales: la estampa «Nadie se Conoce» de la serie Los Caprichos (1797-99) participa del juego del equívoco; Goya escribe: “El mundo es una mascara, el rostro, el traje y la voz todo es fingido. Todos quieren aparentar lo q.e  no son, todos engañan y nadie se conoce”. La serie completa de los Disparates se ha interpretado en torno al tema del Carnaval, la mutabilidad, y de la idea del “Mundo al revés”. En esta encontramos, con espíritu crítico, una subversión de valores y enfrentamientos de todo tipo, incluso entre las intocables jerarquías militares y eclesiásticas, tal como describe José M. Matilla hablando de la estampa número 14, llamada Disparate de Carnaval (1815-19), donde aparecen soldados altivos y religiosos en estado de embriaguez y desenfreno.

Goya, Nadie se conoce, 1797-1799.

Toda la producción gráfica de Goya está repleta de simbolismos, de máscaras y grotescos descarnados con que el artista aragonés cuestiona y critica la realidad de la sociedad española de su tiempo. Victor I. Stoichita y Anna Maria Coderch recogieron estas lecturas de sus obras en un libro imprescindible, El último carnaval (Siruela, 1999).

Giandomenico Tiepolo, Minuet, 1756.

Sin la garra de Goya, pero con el virtuosismo de la pintura rococó italiana del siglo XVIII, debemos mencionar los óleos Minueto y El Charlatán del veneciano Giandomenico Tiepolo que encontramos en el MNAC (1756) y que muestran la pareja formada por Pantaleón y Colombina, personajes célebres de la “Commedia dell’arte”bailando en un jardín entre una multitud de personas con máscaras y de incógnito. La sociedad veneciana del Setecientos queda retratada de forma maravillosa durante su celebración más icónica, el Carnaval.

Peter Brueghel «El Viejo», La batalla entre el Carnaval i la Cuaresma, 1559.

Dos siglos antes, el pintor belga Peter Brueghel «El Viejo» había mostrado en su lienzo La batalla entre el Carnaval y la Cuaresma (1559, Kunsthistorisches Museum, Viena) un hipotético enfrentamiento entre dos bandos opuestos: los defensores de los excesos de la carne, la gula y la lujuria del Carnaval, y los partidarios de la Cuaresma, llevados por la devoción, la caridad y la fe cristiana. Entre los más de doscientos personajes retratados con tono burlesco y caricaturesco no podían faltar las máscaras, que otorgaban el anonimato y, por tanto, mayor libertad de movimientos a la hora de pecar.

Detalle de La batalla

Debemos entender esta obra como una sátira de este contraste evidente en la sociedad entre la contención de la Cuaresma, con la abstinencia y la prohibición de comer carne, con el desenfreno sin freno de los carnavales, con tan pocos días de diferencia. Estos contrastes nos conducen irremediablemente a las obras del gran Hieronimus Bosch, quien en sus trípticos mostraba los extremos, las virtudes, pero sobre todo los defectos de la época. Pero más que optar por la mascarada, el artista prefirió lo grotesco y la deformación en clave surrealista.

James Ensor, Autorretrato con máscaras, 1899.

La palabra máscara está ligada indefectiblemente a la personalidad del pintor belga James Ensor que ya a finales del siglo XIX realizó célebres pinturas donde éstas eran las grandes protagonistas, y que tras su apariencia ingenua y cómica de entrada, se escondía una crítica a la cambiante sociedad del momento. Su autorretrato pintado en 1899 (Museo Menard Art, Komaki, Japón) no deja sombra de duda. Su huella será evidente en la trayectoria de los expresionistas Emil Nolde o Ernst Ludwig Kirchner, que también explorarán con asiduidad este universo a medio camino entre la realidad y la ficción satirizada, y donde personajes grotescos como la muerte misma tomarán vida en carne y hueso.

Pero el fenómeno de la máscara iría más allá, incluso llegando a los primeros pasos del Cubismo. La fascinación que el Arte tribal africano despertó a inicios del siglo pasado entre los artistas de las primeras vanguardias fue tal que, sólo así, podemos entender que Picasso decidiera pintar algunos de los rostros de las prostitutas del célebre cuadro Les Demoiselles d’Avignon (MoMA, 1907), en forma de máscaras primitivas negras y reducidas a unas esquemáticas formas geométricas.

José Gutiérrez Solana, Máscaras, 1938.

En España, el gran continuador de la tradición goyesca y quien recuperó el uso de la máscara en clave expresiva fue José Gutiérrez Solana. Nacido curiosamente un domingo de Carnaval de 1886, jugó como pocos a la satirización de la sociedad madrileña, destacando su lado sórdido y brutal, tal como apreciamos inicialmente en El entierro de la sardina (1912) y a partir de ahí en una serie de lienzos como La máscara y los doctores, Mascarada o Máscaras en la calle pintados después de la Guerra Civil. Si sus óleos destacan por los colores terrosos, planos y oscuros y por el aspecto acartonado de los rostros de sus protagonistas, sus aguafuertes –talmente como los de Goya– siguen mostrando esta vertiente crítica donde la fiesta parece mezclarse con la locura colectiva.

José Gutiérrez Solana, Máscara.

La serie de estampas que realizó hacia 1932-1933, como Máscaras de diablos o Máscaras cogidas del brazoson la imagen más viva de esta España Negra que definiría Darío de Regoyos en 1888. (Cara y máscara de José Gutiérrez Solana es curiosamente el título del libro biográfico escrito por B. Madariaga y C. Valbuena, con prólogo de Cela en 1976).

Francesc Tramullas, Máscara Real, 1759.

Pero no queremos olvidarnos de las mascaradas. Definidas como un “grupo o baile de personas con máscaras”, también se interpreta en una segunda acepción como una farsa, un engaño. En la segunda mitad del siglo XVIII, Barcelona montó una gran Máscara Real, una fiesta organizada por las corporaciones gremiales y las principales instituciones barcelonesas con motivo de la proclamación de Carlos III como rey, y la entrada del nuevo monarca y la familia real en la ciudad condal en 1759. Detrás de este acto en clave de panegírico había, por supuesto, otros objetivos, como la defensa de los intereses económicos de las corporaciones y comercios catalanes en un momento en que el expansionismo hacia el Nuevo Mundo abría nuevas posibilidades. La ciudad se disfrazó de fiesta durante unos días y se celebraron procesiones de carrozas con alusiones mitológicas, alegóricas y referencias a la Antigüedad en un programa donde las temáticas profanas fueron el leitmotiv y donde Saturno, Neptuno o Júpiter estaban al frente de carrozas ricamente adornadas y de las que, por suerte, nos podemos hacer una idea gracias a la edición en papel de la Máscara Real, una publicación lujosa patrocinada por las corporaciones de la ciudad al editor Tomás Piferrer, en la que participaron artistas de valía como Francesc Tramullas, Pasqual Pere Molas y Jan Defert.

Gravado de Jacques Callot.

Las láminas de esta obra ilustran la entrada del rococó de aires franceses en nuestra casa y las letras capitales nos recuerdan los figurines que Jacques Callot había grabado a inicios del siglo XVII, con personajes enmascarados de aires caricaturescos italianizantes.

A través de la máscara y la mascarada, algunos artistas y colectivos han podido hacer y decir lo que, en condiciones normales, no hubieran tenido el valor de expresar. Bien mirado, la máscara, por su efecto catártico, resulta un justo y necesario elemento liberador de las emociones humanas.