En John Huston (1906-1987) coexistían muchas personalidades distintas: el director de cine autoexigente y riguroso, el admirador de Joyce y de Rothko, el padre amoroso y exigente… pero también el actor con aspecto de bribón o aventurero, el juerguista, el divorciado, el boxeador…

De hecho, decidió ser director de cine porque ello le permitía expresar y representar todos los personajes que quisiera, incluso más que siendo actor y “vividor” en el mejor sentido de la palabra.

Anjelica Huston en Dublineses.

De no haber llegado a realizar Dublineses, su despedida cinematográfica hubiera tenido un tono muy diferente: el de la comedia negra con mafiosos El honor de los Prizzi (Prizzi’s Honor, 1985). Y ahora quizá diríamos que su mejor película fue Vidas rebeldes (The Misfits, 1961), un extraordinario post-western crepuscular, desgarrado y vitalista, también existencialista, que contaba con un magnífico guion de Arthur Miller concebido para una Marilyn Monroe espléndida. En aquella película se bebía mucho whisky, como en la divertida aventura La reina de África (The African Queen, 1952), donde Huston incorporó el tono jocoso de algún diálogo que había mantenido con Humphrey Bogart durante el rodaje en la selva, ambos bastante llenos de Jack Daniel’s, en torno a los molestosos mosquitos: “A mí no me pica nada. Un sólido muro de whisky mantiene a raya a los insectos… Cualquier cosa que me pique, cae muerta inmediatamente.”

Huston entendía la vida como una aventura y supo filmar algunas aventuras memorables, como El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, 1948, protagonizada por su padre) y El hombre que pudo reinar (The Man Who Would Be King, 1975). Pero el tono de su última obra fue radicalmente distinto.

John Huston, Anjelica Huston y Donal McCann, durante el rodaje de Dublineses.

La primera vez que vi Dublineses (The Dead -los muertos- en el título original) experimenté una rara sensación durante casi toda la película. El relato transcurría en Dublín, durante una cena de amigos y familiares, en la fiesta de la Epifanía, el 6 de enero de 1904. La narración se limitaba a una sucesión de conversaciones y actos cotidianos, en apariencia triviales, y sin embargo había en el modo de contemplar todo aquello una rara fluidez, una sabiduría cinematográfica y vital fuera de lo común, un visible amor al cine, a la vida y a la gente diversa, felizmente real, con sus excesos y defectos, no adornada ni demasiado juzgada. Todo ello sugería una posibilidad de algo distinto y mejor. Y esa posibilidad se cumplía de un modo prodigioso en los últimos actos del relato.

Primero, en la escena en que aparece esa canción que es la clave de todo, que ejerce de luz reveladora, de recuerdo y de hilo de unión con un episodio del pasado de la protagonista. Es en el momento de la despedida, bajando las escaleras, cuando Gretta (Anjelica Huston) se detiene al escuchar The Lass of Aughrim (La joven de Aughrim), una canción irlandesa antigua que suena desde el salón y le conmueve. Pronto descubriremos, al mismo tiempo que su marido Gabriel (Donal McCann), que esa balada la solía cantar el joven Michael Furey, el primer amor de Gretta. Y luego llega el desenlace, que en realidad es también el verdadero núcleo de la historia. Los dos monólogos -hablado el de ella, pensado el de él- resumen en pocos minutos, con intensidad, precisión y profundidad, lo que el autor del relato literario -James Joyce- y los autores de su versión cinematográfica –John Huston y el guionista Tony Huston, hijo del director- quisieron expresar sobre algunos temas que son esenciales en la existencia humana: el amor y la muerte –y el amor que muere-, la pasión y los obstáculos que encuentra, el matrimonio, el contraste entre deseo y realidad, la precariedad y la fugacidad de todo.

Dublineses nos recuerda la diferencia entre lo que creemos que somos para los demás y lo que realmente significamos para ellos.

De repente, a partir de una música y sus versos, se había producido una imprevista conexión con un pasado intenso, con un amor de adolescencia que entonces significó, para ella y para el ausente Michael Furey, la vida verdadera, aunque frágil y fugaz. Y ese solo recuerdo, desconocido por su marido después de muchos años de vida en pareja, significaba una revelación capaz de transformar la percepción que Gabriel había tenido hasta entonces de su propia existencia. Así pues, Dublineses nos recuerda la posibilidad de experimentar extraños redescubrimientos, y también la diferencia que puede haber entre lo que creemos que somos o representamos para los demás y lo que realmente significamos para ellos, o para ellas. Para la propia pareja, en este caso. Y ese tipo de descubrimientos puede deparar desilusiones. Pero en la parte final de Dublineses hay mucho más que eso.

 

No quiero ser exhaustivo en la descripción y el análisis por si algún lector no ha visto aún la película ni ha leído el libro. Sólo apuntar que Gabriel, tras escuchar el relato de Gretta y mientras contempla desde una ventana la caída de la nieve, se da cuenta y se dice a sí mismo que él nunca ha amado de ese modo. Y entendemos que tampoco ha sido amado de ese modo.

Lo más sorprendente de la película es que esa revelación y elevación final que da sentido a todo lo anterior sucede de un modo que no parece el propio de John Huston. Ese desenlace que el espectador puede experimentar como sublime, en un tono propio del mejor romanticismo posible –contenido, modulado y por ello más intenso-, y que surge a partir de lo más cotidiano, me recuerda a las mejores películas de Yasujiro Ozu, que tienen esa misma estructura inusual. A esos relatos fluidos que al final desembocan en una especie de plenitud de sentido y de iluminación íntima, insospechada, después de tantas acciones comunes o incluso anodinas.

Durante muchos años, las personas conscientes de las espléndidas posibilidades expresivas y narrativas del cine hemos percibido el desdén de un gran número de escritores y críticos convencidos de que el cine es un medio incapaz de expresar con profundidad, sutileza y plenitud aquello que la mejor literatura sí ha logrado expresar. Ante cualquier adaptación de una obra literaria importante, la frase favorita y rutinaria de ese tipo de personas era: “la película no está a la altura de la novela”. Y lo cierto es que a menudo tenían razón. A veces el problema era fundamentalmente una cuestión de metraje: no tiene sentido intentar resumir en cien minutos, ni en doscientos, novelas como Guerra y paz o En busca del tiempo perdido. Y, ya en el siglo XXI, cuando las series de televisión abordan relatos extensos, resulta que tienden a exprimirlos y alargarlos demasiado, por interés comercial.

Pero lo relevante es que después de Dublineses ya nadie ha podido afirmar, sin correr el riesgo de pasar por un ignorante, que el cine es incapaz de lograr lo que puede lograr la literatura. Y, afortunadamente, desde entonces otros autores han realizado películas a la altura de los celebrados relatos literarios que las inspiraron. Por ejemplo, Martin Scorsese en La edad de la inocencia (The Age of Innocence, 1993) y Anthony Minghella en El paciente inglés (The English Patient, 1996) -a partir de las novelas de Edith Wharton y de Michael Ondaatje-, así como David Fincher en El curioso caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, 2008), a partir de un relato de Scott Fitzgerald.

Dublineses es una película que mejora el relato literario original de Joyce. Y no era fácil lograrlo, pues este se sostenía manteniendo un tono sutil, muy afinado, que al menor descuido se podía destruir. Sin embargo, los Huston y sus colaboradores demostraron que eso era factible. Es cierto que, por ser Los muertos un relato breve, la versión cinematográfica no tenía que sufrir recortes empobrecedores. En este caso la duración no era una desventaja. Y otra ventaja decisiva de la película respecto al texto de Joyce es que el medio audiovisual permite a los espectadores escuchar y emocionarse con la canción The Lass of Aughrim, que en el libro sólo es aludida con tres versos.

También, de un modo general, en la narrativa cinematográfica un gesto sutil o un matiz de la voz dicen y sugieren más que un largo diálogo o que las explicaciones psicológicas que abundan en tantas novelas. Y una aparición o una presencia cinematográfica bien filmadas pueden sustituir con ventaja a esas descripciones prolijas, pesadas, que se escribían antes de que existiera el cine. En Dublineses John Huston emplea y dosifica con sabiduría todos los elementos y recursos expresivos propios del cine, desde el casting hasta la música (de Alex North), pasando por la distancia y la continuidad de las tomas. Y como en otras películas suyas, obtiene lo mejor de cada actor y cada actriz, especialmente de su hija Anjelica, quien encarna, más que interpreta, al personaje de Gretta.

Pero hay otro factor clave menos evidente y pocas veces señalado, que se encuentra en el guión que firma Tony Huston. ¿Es posible mejorar el texto de Joyce y, además, mediante un monólogo?… Pues sí: eso sucede en la parte final de Dublineses, que reescribe y destila el texto original, convirtiendo la narración en tercera persona del libro en una sola voz meditativa, asociada a unas imágenes nocturnas, de intemperie. Esa destilación verbal y esa relación de las palabras con los paisajes oscuros y nevados, logra sumar a la claridad y sutileza del relato de Joyce un vuelo poético a la altura de los mejores pasajes de Finnegans Wake. La buena prosa, sin dejar de serlo, se convierte de repente en poesía.

Dublineses significó un acto de amor en varios sentidos. En primer lugar, de John Huston a sus hijos Anjelica y Tony, con quienes quiso compartir la creación de su última película, también como una afirmación de relevo generacional y de continuidad vital y creadora. Amor, también, de estos a su padre, quien la filmó muy enfermo, poco antes de morir. Y, por último, declaración de amor de John Huston a la vida que iba a abandonar, a su escritor favorito –James Joyce- y a la música, la gente y los paisajes de Irlanda, la tierra de sus antepasados.