La primera característica que define a Stanley Kubrick y a su cine es una alta y excepcional ambición artística. Es conocida y ha sido muy citada esta declaración de intenciones suya, que muchos tildarían de arrogante: “I expect to make the best movie ever made” (“Espero realizar la mejor película de todos los tiempos”). Hubo quien, tras el fracaso de su proyecto más ambicioso y nunca realizado, definió su no-película sobre Napoleón Bonaparte como su “best movie never made”. Pero era un comentario tan admirativo como irónico.

Creo que Kubrick (Nueva York, 1928 – Saint Albans, Inglaterra, 1999) pertenece a una especie de directores de cine en la que se puede incluir a Abel Gance, Orson Welles y Terrence Malick, o también al Francis Ford Coppola de Apocalypse Now. Son autores que, por su personalidad y su ambición artística, en ocasiones podrían tender a la grandiosidad o a excederse en una superproducción. Es cierto que la pretensión de lograr un estilo brillante a toda costa puede llevar a enfatizar en exceso, a “sobreactuar” el rasgo de estilo y la autoría.

2001: Una odisea del espacio, dirigida por Stanley Kubrick (1965-68; GB/Estados Unidos). Fotograma. © Warner Bros. Entertainment Inc.

Sin embargo, el problema no existe mientras la profundidad de la visión esté a la altura de las pretensiones artísticas. También es cierto que algunos autores han logrado profundizar en el lenguaje cinematográfico y a la vez en la condición humana sin necesidad de aproximarse al tono grandilocuente. Esto sucede, por ejemplo, en obras maestras como Ukigusa (La hierba errante), de Yasujiro Ozu, Apur sansar (El mundo de Apu), de Satyajit Ray, Shichinin no samurai (Los siete samuráis), de Akira Kurosawa o The Man Who Shot Liberty Valance (El hombre que mató a Liberty Valance), de John Ford.

Kubrick, afortunadamente, supo compensar con templanza y lucidez autocrítica su eventual tendencia a la grandiosidad. Y así pudo alcanzar una grandeza excepcional en obras como 2001: A Space Odissey (1968), Barry Lyndon (1975) o The Shining (El resplandor, 1980). Es un logro difícil, infrecuente, que tiene un equivalente musical en algunas composiciones de la primera época de King Crimson (1969-1974).

Barry Lyndon, dirigida por Stanley Kubrick (1973-75; GB/Estados Unidos). Barry Lyndon (Ryan O’Neal) y el Chevalier de Balibari (James Magee) en la mesa de la ruleta. Fotograma. © Warner Bros. Entertainment Inc.

El autor cinematográfico

La obra de Kubrick, como la de Hitchcock y la de Akira Kurosawa, podría servir para definir lo que es el cine de autor. Es decir, para definir en qué consiste exactamente la autoría de un director de cine que filma y compone una obra a partir de una historia previamente concebida por otra persona: un novelista que evidentemente es coautor de la película –incluso involuntario, póstumo-, tanto como lo son el propio director y el, la o los guionistas. Esto no lo suelen reconocer los críticos e historiadores todavía crédulos y confundidos por los mitos y dogmas autopromocionales del antiguo “Cahiers du Cinéma”, que sólo alzaron pedestales destinados a la figura del director.

Kubrick representa un buen ejemplo de autoría personal y en colaboración, especialmente si lo comparamos con otros autores que además de dirigir y coguionizar, concebían íntegramente sus mejores argumentos y guiones, por ejemplo Ingmar Bergman. Quien conozca la historia del cine podría adivinar en menos de medio minuto y sin disponer de ninguna información previa la autoría de películas como Persona, de Bergman, Amarcord, de Fellini, o Lancelot du Lac, de Robert Bresson. Ante una película de Kubrick que ese hipotético espectador desconociera, posiblemente precisaría algunos minutos más para adivinar la autoría. Y ello a causa, sobre todo, de que el estilo de Kubrick cambiaba en función del tema y del género abordado en cada película. Sin embargo, en su obra se aprecian rasgos estilísiticos y temáticos reconocibles.

2001: Una odisea del espacio, dirigida por Stanley Kubrick (1965-68; GB/Estados Unidos). Stanley Kubrick y su equipo en el estudio durante la filmación. © Warner Bros. Entertainment Inc.

El primero de ellos es una excepcional capacidad para expresarse mediante imágenes que logran resumir una parte esencial del contenido, mucho más amplio, de una obra. Por ejemplo, la célebre elipsis en que el hueso volador prehistórico enlaza con una nave espacial, en 2001. Este es tal vez el más claro ejemplo cinematográfico de unión por abismo, una práctica de origen surrealista que sigue siendo válida en arte y en poesía. Pero hay otros ejemplos de imágenes-resumen o esenciales. Y uno de los mejores lo constituyen los travelling en los laberintos de El resplandor, los del interior del hotel y los del jardín nevado. Todo en esta película tiende a duplicarse, como Jekyll y Hyde: el hombre presentable, el asesino escondido. O lo siniestro descubierto en lo familiar, según Freud. Son laberintos que no estaban en el relato de Stephen King y que aluden al Minotauro, el monstruo escondido del mito griego.

El resplandor, dirigida por Stanley Kubrick (1980; GB/Estados Unidos). Las hijas Grady, el anterior vigilante (Lisa y Louise Burns). Fotograma. © Warner Bros. Entertainment Inc.

Kubrick es un director extraordinario tanto en la concisión narrativa, que en su cine se vuelve imagen poética, como en el despliegue extenso cuando este es necesario. Entre sus aciertos como director y como guionista o coguionista es sobresaliente su colaboración con Arthur C. Clarke en 2001, una narración que además es ensayo y que, como la mejor poesía, contiene muchas capas de significados complementarios y no contradictorios, que sólo se pueden revelar tras varias lecturas o visiones. Pero también quiero señalar otros aciertos menos reconocidos. En primer lugar, la decisión de distanciarse del personaje arribista de Barry Lyndon, convirtiendo la narración en primera persona del original de William Thackeray en una voz en tercera persona que no favorece la identificación con el protagonista. Lección aprendida tras la ultraviolencia del protagonista de A Clockwork Orange (1971), que por desgracia fue imitada por algunos espectadores.

La naranja mecánica, dirigida por Stanley Kubrick (1970-71; GB/Estados Unidos). Alex DeLarge (Malcolm McDowell) y sus pandilleros asaltan el hogar de Mr. Alexander (Patrick Magee) y violan a su mujer (Adrienne Corri). Fotograma. © Warner Bros. Entertainment Inc.

Y otro gran acierto, sugerido por la coguionista de El resplandor, Diane Johnson, fue representar los fantasmas del hotel como cuerpos capaces de actuar físicamente: de servir copas, por ejemplo, antes de fomentar una matanza familiar. En esta película Kubrick elevó el género de terror y compuso un ensayo sobre el mal. Una de sus claves es la frase que repite el padre y escritor asesino en muchos folios: “All work and no play makes Jack a dull boy” (“Mucho trabajo y poca diversión convierten a Jack en un chico atontado”). La excesiva clausura familiar y la vocación creadora no cumplida, esa energía frustrada, se desvía hacia la destrucción… empezando por la propia familia. Así el mal, su tiniebla generalmente escondida, aparecen en El resplandor en forma de brillante claridad, en lugares elegantes y alumbrados, en un hotel construido sobre un terreno sagrado, un antiguo cementerio indio que evoca el genocidio americano: migrantes anglosajones con armas de fuego acabando con las poblaciones indígenas.

Barry Lyndon, dirigida por Stanley Kubrick (1973-75; GB/Estados Unidos). Lady Lyndon (Marisa Berenson) toca el piano con su hijo, Bryan Patrick Lyndon (David Morley), y, al fondo, el tutor Reverendo Samuel Runt (Murray Melvin). Fotograma. © Warner Bros. Entertainment Inc.

La música significativa

Otro de los rasgos principales del estilo de Kubrick es su empleo de la música. Mientras que la mayoría de los directores de cine se limitan a usar la música como un fácil altavoz potenciador o incluso despertador de las emociones y los sentimientos, y mientras que directores como Bresson o Buñuel se resistían con lucidez a ese recurso demasiado fácil y preferían –como también Jacques Tati- emplear sonidos, Kubrick optó por otra vía no menos radical: emplear la música como una parte fundamental y significativa de sus películas. La música es extremadamente significativa en 2001, y de hecho no se puede comprender la película si se desconoce la clave que remite a la filosofía de Nietzsche y al concepto de Übermensch, o superhombre, mediante la música de Strauss: Así habló Zaratustra.

Senderos de gloria (1957; Estados Unidos). Stanley Kubrick en el rodaje de Senderos de gloria. © Metro-Goldwyn-Mayer Inc.

La música de compositores como Ligeti, Penderecki, Händel o Schubert, entre otros, es esencial precisamente en tres de las cuatro películas de Kubrick que me parecen sus principales obras maestras: 2001, Barry Lyndon y El resplandor. La cuarta que considero es Paths of Glory (Senderos de gloria, 1957), la mejor película que se ha hecho contra la guerra y contra los mandatarios que la fomentan y se benefician de ella. Ha sido la película más temida por el poder político, incluso el “democrático”, y la más largamente censurada de la historia, por estados como el francés o el español.

Pero la música ya tenía un valor especial en Dr. Strangelove (1964). En esta película, realizada en plena Guerra Fría, unas candorosas músicas triviales que significan la inconsciencia ideológica y política acompañan al peligro de guerra nuclear. Y la cadena de explosiones atómicas del final apocalíptico es saludada por una canción esperanzada, inverosímil: “We’ll meet again / Don’t know where, don’t know where” … Nos veremos en el fin de nuestro mundo.

Doctor Strangelove, dirigida por Stanley Kubrick (1963-64; GB/Estados Unidos). Peter Sellers como el Dr. Strangelove en la Sala de Guerra. Fotograma. © Sony/Columbia Pictures Industries Inc.

El sentido de una obra

No es cierto, como creen algunos, que todas las obras de arte o literarias reflexionen sobre la condición humana. Sólo logran hacerlo las mejores obras. Y las películas de Kubrick ofrecen intensas experiencias audiovisuales, pero además significan reflexiones específicamente cinematográficas sobre diversos aspectos fundamentales de la condición humana. Por ejemplo, la vanidad como causa y motor de vidas catastróficas, la violencia interpersonal y la violencia institucional y legal contra los individuos, y la lucha difícil contra ello. O el mal y lo siniestro y no reconocido, que se perpetúa porque no es reconocido. O la destrucción como desviación de una energía creadora no expresada (El resplandor). O la doble vida del deseo sexual en su existencia reprimida y en su ensoñación fantasmagórica (el matrimonio y el adulterio en Eyes Wide Shut, 1999). O la propia aventura histórica y evolutiva de la especie humana, desde la inocencia animal hacia el conocimiento espiritual, pasando por una fase –la actual- de tecnocracia aún no sabia.

Y todos esos temas están interconectados. La rebelión contra la tecnología del ordenador homicida HAL, en 2001, previa a la fase espiritual y liberada del ser sobrehumano –y ya no “demasiado humano”- imaginado por Nietzsche, no está tan lejos de la rebelión antiesclavista y antiimperialista de Espartaco.

La exposición Stanley Kubrick se puede visitar en el CCCB de Barcelona hasta el 31 de marzo de 2019.