La semana pasada pudimos ver que la aparición de los vitrales escondidos en la catedral de Gerona suscitaba algunos interrogantes necesarios.

Tal como determinó Joan Ainaud y de Lasarte, los ventanales del presbiterio “desarrollan una mariología” (Els vitralls de la catedral de Girona, p. 47) —una representación plástica de la teología protagonizada por María, Madre de Dios— aunque en algunas zonas se pierde el hilo narrativo.

Anunciación y Visitación. © Capítol de la Catedral de Girona. Foto: Gemma Martz.

Hoy sólo nos han llegado los vitrales en el estado que el que están, con reparaciones de diversas épocas, con algunos paneles sustituidos o ampliamente modificados, con la aparición de elementos iconográficos inesperados, incoherentes o irreconocibles, claramente ajenos al diseño original del artista, el misterioso Maestro del Presbiterio. Incluso podemos encontrar paneles que, como describe Ainaud no son más que “un amontonamiento de cristales aprovechados sin coherencia” (Ibíd, 56). El aprovechamiento o reciclaje es uno de los visibles signos de identidad de la catedral de Gerona, como podemos ver en la torre románica de la antigua catedral, la torre de Carlomagno, que acaba convirtiéndose en un contrafuerte de la enorme fábrica del edificio gótico. Lo mismo ocurre, cuando es necesario, con los ventanales decorados.

El ventanal descubierto. © Capítol de la Catedral de Girona. Foto: Gemma Martz.

Desde esta perspectiva, debemos tener en cuenta que el ventanal de los nueve nuevos paneles, hoy descubierto, parece que sólo fue conservado como ocasional y provisional cubrimiento del hueco del muro y más tarde olvidado, al desaparecer del campo visual, detrás del retablo del Corpus Christi, durante 457 años. No hay ninguna coherencia en el acopio de estos nueve paneles que sólo podemos considerar como fortuito y oportunista, y como es fácil de observar, todas son obras independientes y realizadas por diversos artistas y en diferentes épocas. Tanto es así que podemos señalar que la Natividad descubierta es una excelente obra del Maestro del Presbiterio, o de un imitador o discípulo suyo. Incluso podemos decir que se trata de una Natividad con rasgos más marcadamente propios del artista si la comparamos con la Natividad que se puede ver en el ventanal Sur-iii. No parece tan bien dibujada. Las razones por las que la inesperada Natividad fue separada de los otros vitrales del Maestro del Presbiterio no parecen fáciles de justificar, sin embargo. Y si todo esto es así, la Natividad descubierta pertenece a la misma época que las otras obras del Maestro del Presbiterio, a mediados del siglo XIV.

Natividad. © Capítol de la Catedral de Girona. Foto: Gemma Martz.

Lo mismo podemos decir a propósito de los paneles adyacentes a la Natividad, como son el que comparten la Anunciación del Ángel y la Visitación a Santa Isabel, y como los dos fragmentarios que se pueden ver encima, que también podemos atribuir al Maestro del Presbiterio, sin duda. El más reconocible, el que muestra sólo las piernas de dos hombres y un báculo dorado, con un grupo de animales y en un exterior natural, parece una Anunciación a los Pastores. El otro está demasiado desfigurado. Ninguno de estos vitrales tiene una disposición de colores, ni un dibujo, ni un hieratismo como los que son habituales en los paneles que conservamos del románico. No hay mucho de la geometría ni de la abstracción habituales en el románico. No estamos ante una exaltación gráfica ni cromática de la divinidad como las que encontramos, para comparar fácilmente, en el famoso Tapiz de la Creación de la catedral gerundense. Aunque las soluciones ornamentales propias de la técnica de las vidrieras, como son las grisallas, el naturalismo del gótico es la fórmula secreta con que se han construido las escenas de todos los paneles reencontrados. Hay un naturalismo lírico y a la vez místico, muy diferente de lo que podemos observar en el Tapiz de la Creación, más cercano a la terrenalidad luminosa de san Francisco que al misticismo severo de la abstracción matemática. El sol con cara y expresión humanas del vitral superior parece una ilustración al Cántico del hermano sol y armoniza muy bien con la simpática humanización de los animales dibujados en la mayoría de paneles. El naturalismo de las expresiones en la escena de la Crucifixión, con los dedos entrecruzados de un personaje, con las diversas gestualidades de los cuerpos, con la flexibilidad del cuerpo de Cristo que se hunde por su propio peso. He aquí las conseguidas primeras muestras de una pintura gótica que impone su singularidad artística renovadora.

Fragmento de una posible Anunciación a los Pastores. © Capítol de la Catedral de Girona. Foto: Gemma Martz.

Hay demasiado color azul y un azul de una extraordinaria calidad para que estos paneles sean anteriores al siglo XIII. Es el azul cobalto, el azul de Saint Denis que después se convertirá en el azul de Chartres. Es la representación del azul del cielo, del cielo radiante que entra por primera vez dentro de la iglesia gracias a los enormes ventanales de la nueva arquitectura gótica. El color azul no sale ni una vez en la Biblia, pero los medievales determinan que es el azul del cielo el que se atribuye exclusivamente a la Virgen. Por primera vez en la historia del arte cristiano, durante el nacimiento del gótico, cuando Felipe Augusto es el primer rey de Francia que toma una decisión política: si el rey inglés siempre va de rojo, a partir de entonces sólo vestirá de azul, todo de azul, del color de la Madre de Jesús, en homenaje a la mejor intercesora ante Dios. El emblema de la monarquía de Francia será a partir de entonces la flor de lis, blanca por la pureza de María, una flor de lis que siempre se exhibe sobre un campo azul. El azul se convierte en el color de moda, en el color que exalta la belleza de la vida, del grandioso paisaje que se deja ver desde dentro de la catedral gótica. El azul, en contraste con el rojo, el negro y el blanco que habían sido tradicionalmente los colores más importantes. La paleta de los creadores deja de ser contenida. Porque el azul de cobalto es un azul particularmente brillante. Es lo que busca el vitral, exaltar la vida resplandeciente, el tono más vital, la verdad de lo que representan parece estar relacionada con la luminosidad. Dios es luz, la verdad sólo puede ser luz y el arte sólo puede alabar a un Dios radiante.

Podemos ver, inesperadamente, coloraciones que buscan captar la atención del devoto.

Si contemplamos los vitrales podemos ver, inesperadamente, toros amarillos, animales rojos, coloraciones que no buscan la fidelidad con el color real sino un eficaz estímulo óptico, un temblor, captar la atención del devoto que admira la representación del panel. Hemos dicho que las vidrieras no tienen un dibujo abstracto, pero si nos fijamos bien en ellas podremos ver que la abstracción se refugia en el color en la época del vitral gótico. La abstracción está, en la exhibición de una coloración que se parece bastante a la que utilizarán, siglos más adelante los artistas la pintura no figurativa. Como piensa Kandinsky, el color es un lenguaje universal del alma, y eso quiere decir que es un lenguaje que, si se emplea de manera calculada y eficaz, puede suscitar una respuesta emocional en el receptor. El color cautiva el alma, como la música, como la forma. El amarillo es el color de la tierra, del trigo, como los ocres. El rojo es el fuego, la palpitación de la sangre, pero también es el hierro, el óxido. El cobre, el níquel proporcionan esos verdes tan solemnes que vemos en las vidrieras. Sólo a través del color las piedras nos indican que son esmeraldas o rubíes y las flores nos dicen quiénes son. Goethe afirma que la ciencia del color es, básicamente una ciencia mental, y que el rojo y el verde, cuando se encuentran juntos, producen una sensación de riqueza cromática. Quizá por eso los encontramos, en estos vitrales, combinados tan a menudo.

© Capítol de la Catedral de Girona. Foto: Gemma Martz.

En esto consiste también el arte. En encontrar un tono de color que sea lo suficientemente emocionante. El amor por los colores es el amor por el trasiego del corazón. Y ese color hay que obtenerlo a partir de experimentaciones químicas, con curiosidad, del mismo modo que alguien, al parecer por error, combinó la arena y la sosa a altas temperaturas y alcanzó el formidable milagro del vidrio. Un cristal que con un poco de cobalto se convertía en un azul intenso, con un poco de óxido de hierro y cobre se transformaba en verde, el óxido de hierro también podía dar el amarillo y el ámbar. El amarillo opaco salía del óxido de antimonio, el blanco del óxido de estaño. Estas recetas aparecen en la edad de bronce y se transmiten hasta la Edad Media y más allá. Parece que mucha de la ciencia química, de la química práctica, no se habría desarrollado sin un buen motivo para hacerlo. Sin un buen motivo como las tecnologías cromáticas, como los fascinantes vitrales de brillantes colores.