La nueva exposición de Gino Rubert en la galeria Senda logra transmitir una sensación de libertad fuera de lo común.

Es una sensación contagiosa, que imagino comparable a la que provocaron las vanguardias históricas del siglo XX, especialmente las de carácter antipuritano y anti-biempensante, como dadá y el surrealismo, que sumaron a la apertura mental y estética una propuesta de liberación también ideológica y vital. Entonces eso era imprescindible y ahora, un siglo más tarde, lo sigue siendo.

En la obra de Rubert y también en esta exposición titulada The place to be or not to be, la vitalidad y el posible entusiasmo libertario se equilibran con una visión de las relaciones humanas –especialmente las sentimentales y eróticas- ya más magullada que inocente, y con una ironía que comporta autoironía.

En el arte contemporáneo se han dado, a veces, indicios de esa clase de vida inteligente llamada sentido del humor. Hay sentido del humor en Duchamp y en Dalí, en Carlos Pazos y en De Val, en Pat Andrea y en Pipilotti Rist, en Meret Oppenheim y en Sara Huete, en Guillem Cifré y en Cesc Riera. Y en otros artistas, afortunadamente. Sin embargo, el humor no suele gozar de esa clase de prestigio que obtienen con mayor facilidad los discursos aparentemente serios, tanto los genuinos y trascendentes como los falsos y soporíferos. Por ello debo subrayar que, si digo que esta exposición me parece muy divertida, con ello no estoy situando a Gino Rubert en un plano artístico de tono menor, sino en el mismo plano en que funcionaban Duchamp y Dalí.

Ya desde el año 1995 Gino Rubert (barcelonés, aunque nacido en México, en 1969) supo incorporar el collage en la pintura figurativa de un modo muy personal, entre humorístico y espectral, especialmente en las caras de los personajes –fotográficas y grises-, pero también en otros elementos como la ropa o la decoración doméstica, combinando lo normal y lo extraño, a veces psicodélico. Desde sus inicios representó los ambientes cotidianos como si fueran escenarios teatrales poblados por personajes de ficción, y también incorporó a sus pinturas la narración, o al menos el apunte narrativo. Lo hizo en unos años en que la mera intención de pintar un cuadro figurativo y narrativo podía ser considerada por los agentes dominantes del arte contemporáneo como un pecado estético imperdonable. Pero Rubert se atrevió, además, a reanudar algo que había iniciado Sigmund Freud mucho antes: la observación y el análisis de las conductas humanas inconfesables, generalmente relacionables con el deseo sexual, la represión y el afán de dominio de unos sobre otros. El pintor barcelonés lo hizo actualizando su observación para iluminar las circunstancias actuales, posmodernas, para enfocar y atacar a las nuevas hipocresías del presente. Y lo ha seguido haciendo hasta hoy aportando su imaginación metarrealista, y en un tono de comedia ligera, que en algunos casos es el más sabio. Los casos protagonizados por hombres libertinos o machistas o por mujeres tiranas y castradoras son dos “clásicos” de la convivencia o la lucha de sexos, aunque el machismo brutal proporciona muchos más titulares de prensa.

En cada nueva exposición Rubert ha ido incorporando nuevos temas y elementos expresivos, por ejemplo cabello natural, o hilos para atar a hombres y mujeres (no se sabe muy bien quien ata a quien: estas cosas siempre son un lío) o para coser sexos o párpados. En esta muestra la novedad formal es la incorporación, en algunas pinturas poco pobladas de personajes, de una iluminación eléctrica y cambiante en el reverso de los cuadros. Esas luces de fondo se encienden y se apagan lentamente, mostrando y ocultando lo que sucede tras las cortinas: escenas eróticas.

Sin embargo, la exposición The place to be or not to be destaca sobre todo porque presenta dos pinturas que parecen obras “de museo”. The Opening (2017) y The Opening II (2019) son dos obras en gran formato (280 por 380 cm) inequívocamente ambiciosas en el mejor sentido de la palabra, que es el artístico y poético. Creo que son dos espléndidos ejemplos de retablo contemporáneo.

Son retratos de grupo en forma de instantáneas pictóricas, como escenas teatrales detenidas. Tienen lugar en espacios arquitectónicos que parecen escenarios, espacios privados abiertos hacia el público. Las intimidades son exhibidas, como en las redes sociales. En cada cuadro aparecen más de ochenta personajes, casi todos relacionables con el mundo del arte. Ambas pinturas representan muy bien un cierto espíritu de época (principios del siglo XXI) y a la vez -o precisamente por ello- son ejemplos de vanitas moderna o posmoderna, con pompas de jabón flotando en la brisa o cerca de excéntricas imágenes de calaveras humanas convertidas en piscinas y en barcas a la deriva. Los dos cuadros representan fiestas de apertura, más que de inauguración, en noches cálidas, de primavera o verano.

También técnicamente ambas pinturas son un extraordinario tour de force. Cualquier persona que sea consciente de ciertos principios formales –por ejemplo la importancia de los ejes espaciales y de las miradas en la composición cinematográfica- podrá entender la dificultad que comportaban estas composiciones. No era fácil situar los distintos personajes en perspectiva y a la distancia correcta, ni configurar las diversas relaciones entre los numerosos personajes y entre estos y el espectador, mediante las distintas direcciones de las miradas.

Las dos pinturas se estructuran en tres pisos. En The Opening (2017), en la planta central encontramos personajes reconocibles. Un Balthus con aire seductor aparece situado en la zona con mayor densidad de población femenina atractiva. Al fondo se distingue, cerca de la puerta que da al exterior, a la joven dama del antiguo cuadro de Petrus Christus, más intemporal que anacrónica, bajando de un coche rojo. En la pared de la izquierda cuelga un cuadro de Gino Rubert. Es un paisaje-vanitas con figuras, donde el pintor protagoniza un romance raro. Amenizado por cócteles, sí, pero esa barca es una calavera y los colores crepusculares de ese paisaje vacacional no son los de un ocaso, sino los de un incendio apocalíptico. También esta imagen se parece a nuestra época.

Por ahí y por allá algunos conocidos coleccionistas de arte aparecen transformados en perros, en niños falderos o en enanos. En la azotea, en una noche de estrellas-ojos y pompas de jabón flotantes, Frida Kahlo luce su minifalda bailando algo parecido a un twist, y las también notables pintoras figurativas Georgia O’Keeffe y Tamara de Lempicka se dedican a la botella, cada una por su lado. Otra, por ahí cerca, toma el vino a chorro, tal vez para mirar mejor las estrellas. En el otro extremo de la azotea se encuentra Gerhard Richter, el cotizado pintor, aquí ataviado con una camiseta sin mangas, estilo camionero de climas cálidos, que nos permite leer el lema o programa existencial de su tatuaje: “Mujeres, Pizza, Arte” (traduzco del alemán). A la sazón, en el sótano el artista Jordi Colomer suda exageradamente –va demasiado abrigado-, mientras que Max Beckmann permanece extremadamente serio –quizá cabreado- en medio del jolgorio. Y una especie de Mini-Duchamp o Duchamp-Redux parece que ha ligado con una joven estilosa, mucho más alta que él. Bien: ahí los artistas han perdido sus pedestales, afortunadamente. Además, todo tiene un aire irreal o metarreal y por ello se parece mucho a la realidad, que no es esa cosa incompleta ni esa prisión sin imaginación que suelen pintar los que se autodenominan realistas. Incluye también la magia y el azar descontrolado, como bien sabía Shakespeare cuando ideó su Sueño de una noche de verano.

En The Opening II (2019) sigue la fiesta del arte, con algunas escenas clásicas y un tono general resumible como: “Me miran, luego existo” (¡Pobre René Descartes!…).

En la azotea, Duchamp y Egon Schiele muestran magulladuras de recién peleados ya reconciliados: el arte conceptual y la pintura figurativa, después de alguna copa, ya no parecen irreconciliables. Y hay mucho más: desde la chica oriental con tanga republicano catalán hasta bonitos besos de carmín corrido.

En el piso central el pintor aparece varias veces, en distintas versiones. En una de ellas con peinado estilo Beatles 1966 y hablando con el fundador de la galería Senda, Carlos Durán. En otra es más reconocible y pasea al extraño perro del matrimonio Arnolfini, de Van Eyck: el siglo XV sigue presente en el siglo XXI. El pintor también aparece como un niño con cara de inocente abrazado a las faldas de una mujer deseable. Entre estos tres Ginos complementarios me encuentro también yo, en una versión rara, con una indumentaria que parece tomada de la portada del disco Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band o de El cetro de Ottokar y con una cara gris estilo Nosferatu, compensada por unas gafas verdes que me recuerdan a una canción psicodélica de Lole y Manuel: Todo es de color. Llevo además un libro de Makoki, del mismo modo que, no lejos, el filósofo Xavier Rubert de Ventós -el padre del artista- aparece con un libro llamado Arnolfini. Finalmente, en el sótano, Max Beckmann sigue muy serio y solitario, dos chicas se besan en el lavabo y no podía faltar el típico desmayo fiestero por abuso de sustancias: una joven rubia echada en el suelo es atendida por… Gino Rubert, esta vez en el papel de médico diligente.

El conjunto es un retrato social muy variado, aunque enfocado sobre todo al ambiente artístico. Por ello no aparecen en esta muestra personajes tan tremendos como los de la anterior exposición, dedicada a los exvotos mexicanos, que tenía una estética de prostíbulo latino y se adornaba con personajes como el violento Don Vicente, hombre conocido como “El Sapo de Tucumán”.

The place to be or not to be tiene antecedentes en la obra de Rubert. Hay elementos que se anunciaban en El jardín de las malicias (1996) –por ejemplo los hombres-perros- y en el gran formato para la exposición sobre Freud del CCCB (1998-1999), donde los tres pisos llevaban desde el superego subceleste al subconsciente subterráneo, pasando por el ego a pie de calle.

Pero, además, los dos grandes formatos, como toda la pintura de Rubert, evocan obras muy diversas, antiguas y modernas. El jardín de las delicias de Bosch y Sueño de una noche de verano, pero también Más allá del principio de placer y otros ensayos de Freud, por su voluntad para afrontar la parte siniestra, y muchos ensayos de Nietzsche, por su defensa de la libertad, la vitalidad y la risa salvadora.

Gino Rubert, Sí, quiero. © Roberto Ruiz.

Tambien otras obras muy distintas, de Ibáñez y de Hitchcock: 13, Rue del Percebe (1961) y la anterior Rear Window (La ventana indiscreta, 1954). Sin olvidar la muy anterior sátira barroca El diablo cojuelo (Luis Vélez de Guevara, 1641), donde el diablo abría los tejados para espiar y desvelar las intimidades escondidas y así desengañar las ilusiones sin fundamento. Como decía un son cubano que Gino Rubert citaba en su primer catálogo, “todo lo que viene se va / todo lo que va regresa”. Que es casi lo mismo que decía Nietzsche en Así habló Zaratustra, pero con ritmo bailable.

La exposición en la galería Senda (en Barcelona, hasta el 27 de julio) coincide con la publicación del libro de Gino Rubert Sí, quiero, editado por Lunwerg y también recomendable.