En los años treinta del siglo XX, en aquella Alemania que se preparaba para ser la Gran Alemania imperial y conquistar el mundo, no era imprescindible ser oficialmente judío para ser tildado de artista degenerado y sufrir maltrato institucional –estatal- por ello.

Max Beckmann no era judío, pero en aquel contexto de delirio colectivo antidemocrático y pregenocida se podía considerar que le faltaba poco. Sería iluso creer que el fascismo es cosa del pasado. Cosas parecidas suceden ahora, allá y aquí.

El arte moderno es libre por definición, y si algo no soportaban los gobernantes nazis, ni tampoco los leninistas y estalinistas, era la libertad creadora. Ni siquiera la del excelente pintor expresionista Emil Nolde, que era un lamentable antisemita, uno de los suyos, pero que a Hitler tambien le parecía culpable de hacer “arte degenerado”. Aniquilar era el verbo favorito de aquella gente, y eso es lo contrario de crear. Por supuesto, es mucho más fácil desplegar fuerza destructora que sabiduría creadora. Cualquier mediocre es capaz de romper algo.

Max Beckmann (Leipzig, 1884-Nueva York, 1950) no fue aniquilado por el programa nazi, pero tuvo que exiliarse. Se marchó a Holanda, pero allí también llegaron los militares pangermánicos. Murió en los Estados Unidos, lejos de su país, y en sus últimos cuadros abundaban las alegorías sobre el exilio y la extrañeza de vivir expulsado del paraíso terrenal. En distintos cuadros suyos se pueden ver detalles significativos en este sentido, como un hotel llamado Edén, un jardín ausente pero medio escrito o un papagayo a modo de ave del paraíso fuera de lugar. Ese paraíso perdido no era una utopía, sino una cierta armonía deseable y posible, pero que fue –y suele ser- destruida por voluntad imperialista.

El programa estético de Beckmann fue cambiado por la preguerra y por la Segunda Guerra Mundial, y unos años antes ya lo había sido por la Primera Guerra Mundial, en la que participó como enfermero voluntario. Al contrario que Matisse, Beckmann no se quedó ensimismado en las armonías ideales y sensuales que tanto le gustaban, sino que quiso afrontar también la parte siniestra de la humanidad (o inhumanidad), que en aquellos años se estaba adueñando de la Historia. En sus pinturas, las sombras de una época agresiva y desgraciada se confunden con las propias de la condición humana. A veces es difícil discernir lo histórico de lo existencial, pero en cualquier caso en sus pinturas se puede ver que entre la realidad deseada y la realidad vivida hay un abismo.

La oscuridad de la época contaminó la temática y también la gama cromática de Beckmann.

La exposición Beckmann. Figuras del exilio –comisariada por Tomás Llorens para el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza y para CaixaForum Barcelona–, no es una retrospectiva antológica. Se compone de cinco secciones: Un pintor alemán en una Alemania confusa, Máscaras, Babilonia eléctrica, El largo adiós y, finalmente, El mar. Son títulos sugerentes, pero el que resume mejor la exposición y el sentido de la obra de Beckmann es el primero y general: Figuras del exilio. Descontando algunos autorretratos y paisajes desordenados memorables, pero ausentes en esta selección, las mejores pinturas de Beckmann son alegorías modernas cuyos referentes son a la vez históricos y existenciales, y que remiten a temas como el destierro, la expulsión del paraíso, la extrañeza en el exilio o el sueño de la belleza y de la vida, contaminado por los desastres de la Historia. Es decir, de la Historia de la codicia guerrera y de su derrota. La oscuridad de la época contaminó la temática y también la gama cromática de Beckmann.

En el retrato de grupo Sociedad, París (1931) el pintor representa una fiesta en la embajada alemana de París y el tono no es festivo ni glamuroso, sino inquietante. La luz es eléctrica y el lujo aparece ensuciado. La riqueza material queda asociada con vislumbres sombríos, con miradas divergentes más propias de un desencuentro que de una reunión diplomática y con algunas expresiones crispadas o incluso innobles. El trazo expresionista distorsiona los rasgos y la negrura aflora en la piel de los personajes. Uno de ellos, oscuro, recuerda mucho a Hitler.

En Globo con molino (1947) el presagio se veía cumplido. La escena se refiere directamente a las torturas padecidas por hombres y mujeres de la Resistencia holandesa que se opusieron a la invasión nazi. Y es a la vez una reflexión sombría y más general sobre la condición humana, que remite tanto al Goya de Los desastres de la guerra como al pensamiento y la literatura existencialista que surgió durante la posguerra. Creo que hay algunos títulos de libros -posteriores- que Beckmann podría haber suscrito. Por ejemplo, La caída en el tiempo, de Cioran, o El exilio y el reino, de Albert Camus.

En la obra de Beckmann vemos la armonía violentada, la belleza manchada, la identidad perdida y sustituida por muecas y máscaras. En su pintura lo mágico o incluso lo sagrado de este mundo, o del sueño de este o de otro mundo, conviven con el presagio inquietante y con la desgarradura que sucede a la revelación de lo siniestro. En Hombre cayendo (1950) la alegoría es a la vez intemporal y contemporánea. Casi todo el cuadro –vertical- lo ocupa la figura de un hombre que cae, casi desnudo. La caída está enmarcada por dos edificios en llamas. Ajenos a la tragedia –igual que el labrador de Pieter Brueghel el Viejo en La caída de Ícaro-, se distinguen a lo lejos unos seres alados como ángeles que flotan o vuelan con sus naves en un espacio azul donde el agua se confunde con el cielo. Es la misma idea central del ensayo de Cioran antes citado (La caída en el tiempo) y, por otra parte, es también la misma escena que tuvo lugar medio siglo después en las torres gemelas de Nueva York el 11 de septiembre de 2001.

El traslado de las esfinges (1945) significa la posguerra. Especialmente en su última etapa Beckmann desplegó una pintura alegórica moderna, pero conectada con el mundo antiguo y sus mitos. En este sentido, se distinguía claramente de las corrientes más importantes que configuraron las vanguardias históricas. Su arte se alejaba de los programas creadores más radicales de artistas como Kandinsky, Arp. Klee, Miró o Duchamp y de las propuestas realizadas con los nuevos medios (fotografía, cine, cómic). Y se acercaba a los programas de otros artistas personales, modernos y profundamente conectados con el pasado, especialmente Marc Chagall, Georges Rouault y Giorgio de Chirico.

Más tarde, en la segunda mitad del siglo XX, se produjo el éxito del arte abstracto, del pop y del conceptual. Pero Beckman era figurativo y metarrealista, expresaba la subjetividad a partir de la objetividad. Decía: “Apenas necesito abstraer las cosas, porque cada objeto ya es de por sí bastante irreal”. Y reivindicaba la contemplación, la visualidad: “Tengo que buscar la verdad con los ojos. Y recalco que, sobre todo, con los ojos, porque nada sería más ridículo y fútil que una visión cerebral del mundo sin el desatado furor de los sentidos”. Era el año 1938 y entonces el discurso del arte y el mercado del arte aún no parecían más importantes que la experiencia del arte.

La exposición Max Beckmann se puede visitar en CaixaForum Barcelona hasta el 26 de mayo.