En la historia del cine hay películas en las que un retrato pintado y enmarcado solemnemente tiene un papel protagonista, o cuando menos, importante. Los directores o los productores de estas películas, normalmente en estos casos deben preocuparse de que un elemento tan esencial en el relato resulte convincente. No basta con salir del paso y que el retrato se parezca más o menos al personaje representado: el retrato debe tener una consistencia como pintura, que justifique el papel fundamental que juega en el argumento.

Este protagonismo de un elemento normalmente circunstancial se puso de moda en un momento determinado de la historia del cine, y varias películas de los años cuarenta utilizan el recurso.

En La chute de la maison Usher lord Roderick pinta, con el marco ya puesto, el retrato de su esposa Madeleine, a la vez que la va matando.

Antes, en el cine mudo este recurso ya se había utilizado. En la arrebatada y magnífica La chute de la maison Usher, de Jean Epstein (estrenada en octubre de 1928), por ejemplo, mientras va cobrando vida el retrato que un noble pinta de su mujer, ésta va perdiendo inexorablemente la suya. El retrato real que se ve en la pantalla, que cuando era un boceto prometía ser expresionista, en su versión definitiva es de un trazo realista que denota que el original del filme sería una ampliación fotográfica.

Pero es en la época sonora cuando los retratos fueron más a menudo protagonistas de películas. El gran maestro Alfred Hitchcock fue uno de los primeros en explotar este recurso narrativo fílmico, y lo haría a menudo a lo largo de su carrera.

Escena de Rebecca.

Así encontraremos que ya en Rebecca –estrenada en marzo de 1940– o en Suspicion –estrenada en noviembre de 1941– los retratos juegan un papel importante. En Rebecca, el de una antepasada del marido de la difunta Rebecca de Winter, el personaje ausente que sin embargo lo condiciona todo; y justo este retrato es el causante de un episodio significativo de la trama. Mientras que en Suspicion, el retrato del padre de la protagonista, un general ya fallecido, cuelga enfáticamente en casa de ella haciéndonos saber el papel que su autoridad había tenido en la formación de la personalidad de ella. Curiosamente, la actriz de las dos películas es la misma, Joan Fontaine.

Escena de Suspicion.

Sin embargo, no parece que estos elementos se hubieran considerado suficientemente relevantes por parte del director, ya que buscar el nombre de sus autores reales en las fichas de las películas correspondientes no suele dar frutos. Y si bien el retrato del militar de Suspicion resulta decorosamente escolástico, y por tanto eficaz en el desarrollo de la narración, el de la antepasada de los Winter, a pesar de ser muy visible por sus grandes dimensiones, además de ser elemento determinante dentro la trama, a nadie le preocupó que tuviera un aire que no correspondía con el nivel de la familia. De una miembro de una familia inglesa de aquella época, se espera que la deberían haber retratado con el dinamismo elegante de un Thomas Lawrence, y no elementalmente pintada y plantada como lo habría hecho un anónimo casi naïf, que es el resultado del monumental retrato de la antepasada.

El anónimo pintor del Proceso Paradine hizo justicia a la inconmensurable belleza de una Alida Valli anterior a Senso, mimada en el filme también por la cámara de Lee Garmes.

Cuando Hitchcock dirige el Paradine Case –estrenada en diciembre de 1947–, se corrige y encuentra alguien que pinte, con total solvencia e intencionalidad, el retrato oval del personaje interpretado por Alida Valli, empotrado en el abarrocado cabezal de su cama. Y el retrato de su padre, que sale al principio y da origen a una breve conversación entre ella y la policía, es también cien por cien adecuado. Sin embargo, no busquen tampoco el nombre del pintor de los cuadros porque no sale ninguna parte, que yo sepa.

El retrato de Dorian Gray por Ivan Albright.

En el que quizá sea el mejor ejemplo que me viene a la memoria, The picture of Dorian Gray de Albert Lewin –estrenada en junio de 1945–, eligieron un pintor inmejorablemente adecuado para mostrar lo que el escritor de la novela en que se basa el film –Oscar Wilde– quería contar: que mientras pasaba el tiempo el protagonista no envejecía, pero en cambio su imagen en su retrato iba degenerando. Ivan Albright (1897-1983), un pintor muy personal, que basaba su poética en representar la putrefacción con detallismo, hizo el retrato final del protagonista para el filme. La obra entró en el Art Institute de Chicago.

El retrato de Dorian Gray por Henrique Medina de Barros.

Pero el retrato inicial de Dorian Gray, el que tiene que responder al aspecto primero del personaje, era lógicamente muy diferente al de la versión definitiva, y lo pintó el famoso portugués Henrique Medina de Barros (1901-1988), retratista de Mussolini entre otros, que retrató pulquérrimamente al protagonista, bajo los rasgos de la inquietante frialdad del actor que lo interpretaba, Hurd Hatfield, que casi se estrenaba en el cine. Elección inesperada, seguramente para no caer en la trampa de dar el papel a alguien demasiado conocido, y jugar en cambio con el factor misterio que precisaba el argumento. Coleccionista de arte, Hatfield, al que dotaron en el filme de una presencia perturbadora, como corresponde a la creación original de Wilde, acabó comprando el retrato.

Plano de Laura, con el pastiche fotográfico tuneado, aunque persuasivo, que hace de retrato al óleo de la protagonista.

El retrato de Laura de Otto Preminger –estrenada en octubre de 1944–, también tiene un papel importante en la película. En principio fue pintado por Azadia Newman (1902-1999), que a raíz de hacer el retrato se casaría con Rouben Mamoulian, el primer director que debía rodar el filme. Pero Preminger, que de hecho ya era el productor, prescindió de Mamoulian, y también del retrato previsto, y prefirió que el que aparece de la protagonista del filme, una memorable Gene Tierney, fuera una ampliación fotográfica enmarcada de la imagen real de esta actriz, realiada por el fotógrafo de la Fox Frank Powolny (1901-1986), y retocada al óleo para darle apariencia de pintura. Parece que el pretexto del cambio era porque decían que un cuadro al óleo resulta de mal filmar en un rodaje, porque a menudo genera brillos molestos a la cámara.

La solución definitivamente elegida resulta medianamente convincente, y hay que tener en cuenta que, si bien el retrato es omnipresente, no tiene el protagonismo casi absoluto que tenían los retratos de Dorian Gray. En todo caso, seguro que resultó mejor que la rígida factura patente en las obras habituales de Azad, que a pesar de todo era una pintora de éxito en Hollywood, y que ya había retratado, poco sutilmente por cierto, a Joan Crawford en la caracterización de un filme anterior –The last of Mrs. Cheyney, 1937–.

Un retrato de mujer tiene un papel esencial en The woman in the window, de Fritz Lang –estrenada en noviembre de 1944–, si bien en los créditos el nombre del autor de la tela, de calidad simplemente justa, no aparece. La actriz era Joan Bennet. Lang era un gran maestro del cine, pero aquí no calibró bien que en una película como aquella el retrato no era un simple elemento de atrezzo. Para quedar tan fascinado por un retrato de mujer el protagonista, es necesario que el cuadro en cuestión tenga una magia especial que éste, que sin embargo es correcto, no tiene. Lo debía dejar en manos de Duncan Cramer, el director de arte del filme.

Edward G. Robinson y Joan Bennet ante el retrato del filme de Lang.

Edward G. Robinson, el intérprete principal, que también era coleccionista de arte como Hatfield, y seguramente mejor –tenía entre otras muchas cosas un retrato de nuestro Manuel Humbert pintado por Modigliani–, no creo que se sintiera impulsado a comprar el cuadro.

Frank O. Salisbury (1874-1962), hizo el retrato de la protagonista femenina de The seventh veil de Compton Bennet –estrenada en octubre de 1945–. A pesar de ser un famoso pintor académico inglés que, en este caso, en cambio, es destacadamente anunciado en los créditos, y autor normalmente de un realismo muy elegante, en este caso la obra resulta, al menos con ojos de hoy, un cromo de cursilería acusada.

El retrato que Frank O. Salisbury pintó de Ann Todd, como protagonista de The seventh veil.

El retrato de Jennifer Jones que figura que pinta el personaje del trastornado artista, enamorado de la protagonista, que interpreta Joseph Cotten en Portrait of Jennie –estrenada en diciembre de 1948–, de William Dieterle, fue pintado por Robert Brackman (1898-1980), pintor estadounidense de origen ucraniano, retratista de celebridades.

Jennifer Jones posó quince sesiones ante Robert Brackman para conseguir el convincente Retrato de Jennie, de Dieterle.

Pasó a la colección particular del productor David O. Selznick, marido de Jennifer. El resultado fue un retrato delicado, sobrio y misterioso, que hace pensar en nuestro Francesc Serra, a tono exactamente con la delirantemente romántica obra maestra de Dieterle. Siguiendo lo mismo que se hizo en el Dorian Gray de Lewin, los dos filmes, que son en blanco y negro, se convierten en color sólo en el momento de mostrar los cuadros en su plenitud, un efecto inesperado en la exhibición cinematográfica de aquella época que aún carga más de significación las pinturas protagonistas.

Retrato de Ava Gardner, por Ferdinand Bellan, antes de recibir un retoque aún más «metafísico».

Hendrick van der Zee, el personaje del holandés errante que interpretaba James Mason, pinta en Pandora (1951), de Albert Lewin –el mismo director de Dorian Gray– un retrato de la protagonista, interpretado por Ava Gardner. Estaba concebido con una clara influencia del estilo de Giorgio De Chirico, pero realizado por el escenógrafo Ferdinand Bellan (1897-1976).

Ava Gardner y Man Ray, con el retrato de éste que fue desestimado.

Todo un Man Ray había hecho antes un retrato de Ava Gardner, pintado, para el filme, pero al final no fue el elegido definitivamente, y con razón ya que resultaba una composición acartonada que parecía más una viñeta de cómic que una pintura misteriosa, Aliquando bonus dormitat Homerus. De Man Ray, amigo de Lewin que coleccionaba pintores surrealistas, sin embargo, sí que se incluyó una miniatura fotográfica que representa también, y aquí bien adecuadamente, a Pandora.

Escena de Vértigo.

A todo esto, el maestro Hitchcock, años después de sus experiencias mencionadas, volvería a precisar de un retrato misterioso para Vértigo –estrenada en mayo de 1958–. Se trataba de un retrato de la misteriosa Carlotta Valdés, protagonista invisible del filme, pintura que queda tan entronizada en la película que incluso donde se muestra es en la solemnidad de un museo, el Legion of Honor de San Francisco, y los protagonistas peregrinan a verlo silenciosamente.

Pues nuevamente el maestro, como antes de Paradine, no está lo suficientemente atento a un detalle tan crucial de su filme, que fue uno de los suyos mejores. En este caso no fue por descuido o indiferencia ya que se implicó a fondo el productor asociado Herbert Coleman, y se rechazaron tres cuadros previos encargados –uno de ellos de un pintor inglés– por no dar la talla, pero al final lo que fue aceptado resulta un cromo, con Carlotta acartonada de factura, con un vestido como de concurso de Mollerussa, y ella más bien vulgar de aspecto, a pesar de la voluntad evidente de dar una imagen equívoca, que a la postre no hace sino demostrar que se esfuerza en aparentar lo que no resulta ser.

El retrato de Carlotta Valdés es, seguramente, el elemento dramático más flojo de una obra maestra como Vértigo.

En este caso sí ha trascendido el nombre del pintor: fue John Ferren, reconocido expresionista abstracto estadounidense que diseñó también la secuencia del sueño de James Stewart, y no se negó a pintar algo que estaba fuera de lo que él sabía hacer. El contraste con la enorme calidad de la partitura de Bernard Herrmann que la acompaña es tangible. Hitchcock –y quizás el mismo Ferren– debía ser de los que creen que todos los retratos académicos son equivalentes, cuando, como todo en la vida, los hay banales y los hay memorables, con toda la gama de matices entre medio.

Retratos de este tipo aparecen en filmes sobre todo de aquella época: en Gaslight de George Cukor (1944), The Ghost and Mrs Muir (1947) de Joseph L. Mankiewicz, The Heiress (1949) de Willam Wyler, etc., que comparten una atmósfera especial. Pero tampoco se trata ahora aquí de sacarlos todos: hay libros que más o menos ya lo recogen: Art in the Cinematic Imagination, de Susan Felleman (University of Texas, 2006) o The Dark Galleries, de Steven Jacobs & Lisa Colpaert ( Aramis, Gante, 2013), bien que no responden todas las preguntas ni les acaban de interesar los pintores, pero que dan muchas pistas. El trabajo de Agustín Sánchez Vidal Retratos de cine (Zaragoza, 2013) también se interesa más por el fondo de la cuestión que en los pintores que necesariamente intervienen.

El retrato de Crónica sentimental en rojo en su estado inicial.

Y si nos quedamos más cerca, también encontraríamos ejemplos, como el de uno de los personajes de Nada de Edgar Neville (1947), un pintor fracasado en la Barcelona sórdida de la inmediata posguerra. Pero ahora no se me ocurre nada más parecido a las películas con retrato anglosajonas que la tardía Crónica sentimental en rojo de Francisco Rovira-Beleta (1986).

El retrato de Crónica sentimental en rojo, retocado para que se pareciera a la actriz Assumpta Serna, al final de la película.

El nombre del pintor en la ficción es Wenceslao Cánovas, pero el de verdad lo ignoro. De todas formas, se ve que no hubo tampoco la voluntad de que esta pieza bastante importante en la trama del filme fuera convincente; era bastante convencional, aunque no carecía de dimensiones. Aquí Rovira-Beleta, que anteriormente había dirigido películas muy superiores, seguía la tradición del gran Hitchcock.