Creo que es un hecho infrecuente, incluso excepcional, que una película se acerque a la sabiduría vital mediante la sabiduría cinematográfica del modo que lo hace Roma, de Alfonso Cuarón.

Sin embargo, a una parte de la crítica, visiblemente condicionada por la estrategia comercial de la productora Netflix, le ha resultado imposible ver esta obra sin esas gafas equivocadas que son los prejuicios, también ideológicos y estéticos.

Escenas de Roma.

La frágil dignidad de los seres humanos, de ciertas personas o de la propia condición humana ¿se puede filmar? ¿Se puede representar mediante el cine?… Creo que no es fácil hacerlo y que en pocas ocasiones eso ha llegado a suceder con plenitud. Creo que sucedió en algunas películas de los años cincuenta y sesenta del siglo XX, dirigidas por Yasujiro Ozu, Akira Kurosawa, Satyajit Ray, John Ford, John Huston y pocos más. Sucedió en El río –de Jean Renoir y Rumer Godden-, en Los siete samuráis y en Barbarroja, en El mundo de Apu, en The Misfits (Vidas rebeldes), en El hombre que mató a Liberty Valance y en bastantes películas de Ozu. Ya de otro modo, también en obras posteriores y tan distintas como La última película, El paciente inglés, Un hombre sin pasado y Gran Torino, que dirigieron Peter Bogdanovich, Anthony Minghella, Aki Kaurismäki y Clint Eastwood, respectivamente. Y me parece que eso ha vuelto a suceder en el año 2018, en la película Roma, de Alfonso Cuarón.

En este caso la preposición “de” está justificada, pues el director es además el único guionista, el director de fotografía y también -en colaboración con otras personas- el montador y el productor. Es decir, es de verdad el autor, lo cual no se puede afirmar de muchos otros directores de cine.

Roma me ha parecido ante todo una obra necesaria, antes que una obra maestra, que también me lo parece. La primera vez que vi esta Roma mexicana -la que evoca un barrio del antes llamado DF, no la italiana de Fellini- fue en una sala de cine, y la segunda también. La primera vez me dejé llevar por la mera maravilla cinematográfica, que es sutil y no espectacular, sin tratar de analizar sus causas –aunque no pude dejar de hacerlo-, mientras que en la segunda visión pude analizar mejor los elementos que componen y configuran su sentido.

Mi primera conclusión es que esta obra queda muy mermada en una visión doméstica, en pantalla de televisor, vía Netflix. Y no en el aspecto visual –bien concebido para pantalla no grande-, sino en el sonoro. Pues sólo si se contempla y se escucha en una sala de cine se preserva y se puede disfrutar una de las características fundamentales y singulares de esta película: su rara y muy trabajada profundidad de campo, una profundidad no solamente visual, sino también y sobre todo sonora. La profundidad de campo permite relacionar a las figuras con su entorno, con su contexto físico y social. Y esta es una de las claves de Roma: la relación de lo individual y personal con lo social y general, que no se enfatiza, pero siempre está ahí, en el trasfondo de los actos cotidianos.

Estamos acostumbrados a que el sonido envolvente esté al servicio de un espectáculo apabullante, como era el caso en la excelente, bélica y psicodélica Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola. Sin embargo, en Roma el sonido envolvente evoca solamente los sonidos cotidianos de un barrio, los que se podían escuchar en la colonia Roma en 1970 y 1971: cantos de pájaros, motores de automóviles y de aviones lejanos, ladridos de perros, canciones en la radio, melancólicos reclamos de vendedores ambulantes, la flauta del afilador. Ese conjunto de sonidos configura una especie de música urbana y natural que en esta película funciona de un modo equivalente a los aromas en la novela de Marcel Proust À la recherche du temps perdu. En Roma los sonidos despiertan la memoria, despiertan los recuerdos de la infancia y evocan otra época, nos conectan con ella. Con la época y con la infancia que vivió Cuarón y posiblemente también con las que hemos podido vivir sus espectadores, también los de otros países y de otras edades.

El mundo que evoca Roma aún no ha desaparecido del todo, y de repente uno puede descubrir -incluso en un barrio de Barcelona y en el año 2019- una horchatería con iluminación fluorescente y dibujos apastelados muy parecida a un local de la Roma mexicana que servía batidos de frutas hace más de treinta años. Y la escultura de un crustáceo gigante en una playa caribeña que aparece en Roma no es tan distinta de ciertas figuras que eran populares hace medio siglo en las playas de la costa mediterránea catalana, como el emblema del cámping La Ballena Alegre, al sur de Barcelona. Ahora abolido, igual que esas grandes salas de cine ubicadas en maravillosos edificios art déco que a mediados del siglo XX había en México como en Barcelona o en Madrid, y se derribaron para construir algo peor. Es cierto que ese aspecto evocador es potente y puede contribuir a una buena conexión con un público amplio. Sin embargo, la grandeza de esta película no reside en su nostalgia, ni sólo en esa capacidad de resonancia.

Creo que el primer acierto de Cuarón es la elección del tema principal. La historia del cine está llena de héroes épicos, guerreros, criminales, mujeres seductoras, gente ambiciosa o gente enamorada, etcétera. Pero Roma es la primera película espléndida que tiene por protagonista a una niñera y sirvienta que parece real, dicho sea con todos mis respetos a Mary Poppins. Por fin una persona así –una criada, una tata– es considerada y contemplada como el ser humano que es, con sus sentimientos, con su aparente sencillez y su verdadera complejidad, y no por su función y utilidad (ni tampoco por su hostilidad revolucionaria o transgresora) respecto a los protagonistas habituales, sus empleadores, burgueses.

Esta elección por parte de Cuarón es un acto de amor y de gratitud. Cleo, la protagonista, no es pretenciosa, ni orgullosa, ni agresiva, sino cálida, serena y discretamente sabia y heroica. El personaje de Cleo representa a Libo, la niñera que cuidó de Alfonso y de sus hermanos, como una segunda mamá. Sólo algunos cambios argumentales enriquecen la historia y le dan mayor intensidad y profundidad. Ese desvío de la atención hacia ella, la niñera y sirvienta, hace que el niño Cuarón no sea protagonista, y por ello Roma no es un Amarcord ni un Fanny y Alexander. Sin embargo, hay referencias autobiográficas, no explícitas. El niño disfrazado de astronauta que aparece en distintas situaciones, por ejemplo, caminando por un bosque donde un charco refleja el cielo, está claro que representa al niño que, ya adulto, filmó una película llamada Gravity.

Roma es también una película felizmente feminista, quizá la mejor película feminista que he visto desde la ya lejana, dura y muy lenta Jeanne Dielman, de Chantal Akerman. La ventaja de Roma es que no se queda encerrada en la prosa triste y ofrece generosas dosis de poesía audiovisual y narrativa. Ofrece una poesía que, como la poesía verbal, precisa de un público atento, capaz de recibirla. Los espectadores distraídos son, por definición, impermeables a la poesía y por ello se quedan fuera de esta película y la malinterpretan. Sobre Roma se han publicado algunas de las críticas despreciativas más necias que he leído en mi vida, incluso más necias que algunas que se publicaron sobre el 2001 de Kubrick y sobre Eraserhead (en la prensa española fuimos una minoría los que defendimos el primer largometraje de David Lynch cuando se estrenó).

Por supuesto que sería un gran error generalizar, pero lo cierto es que los dos protagonistas masculinos de esta película son dos claros ejemplos de fraude y de irresponsabilidad, en modalidad burguesa y en modalidad digamos “proletaria”, pero sin prole y sin lucidez. Y ambos se pueden considerar representativos de una porción demasiado grande de la población masculina, no sólo mexicana. Son muchos los países donde el machismo sigue causando mucho sufrimiento.

Ideológicamente, Roma es una obra lúcida y necesaria. Muestra la estrecha relación del machismo con el fascismo real y militante. También el clasismo jerárquico aparece relacionado con el racismo y con el machismo. La película presenta sin exageraciones maniqueas el abismo real entre la clase dominante y la clase subalterna. Se puede dar un contacto entre ellas, incluso afectivo, pero la distancia real es enorme. En el contexto mexicano que representa Roma aparecen millonarios con apellidos estadounidenses, una clase media-alta mexicana de origen sobre todo hispánico y los indígenas, que son los más pobres. Y, dentro de esa clase subordinada, la mujer está claramente más avasallada que los hombres, como se aprecia en la escena del campo de entrenamiento de artes marciales.

Otro factor positivo de Roma es la autenticidad. Que un autor hable de lo que sabe, de lo que conoce, de un lugar y una época que ha vivido, significa una garantía sólo si, además, sabe cómo hacerlo del mejor modo posible. Es decir, si la expresión está a la altura de la experiencia. En Roma Cuarón lo consigue con una plenitud que me ha recordado a dos libros, también excepcionales, de Marcos Ordóñez: Turismo interior y Un jardín abandonado por los pájaros.

Es importante cómo se muestran los personajes, las cosas y las acciones, cómo se expresan los sentimientos y las ideas. En Roma, más allá de la evidente belleza cinematográfica y de la fotografía en blanco y negro, se da una plena coherencia entre forma y contenido. Por ejemplo, todos los movimientos de cámara tienen sentido en función del relato, no son meros signos de una ostentación autoral. Y también es decisiva la distancia, que está relacionada con el tono narrativo y de las interpretaciones. En esta película los actores no parecen actores, las acciones parecen las de un documental. Eso sí, un documental extraordinariamente bien filmado.

La profundidad de campo es fundamental en esta película. Creo que no había visto un empleo tan acertado de este recurso expresivo cinematográfico desde Playtime, de Jacques Tati, una comedia también rica en sonidos y ruidos y que temáticamente reflexionaba sobre la relación entre las personas y su entorno en una sociedad masificada. En este aspecto, en la película de Cuarón destacan escenas como la del parto, con la criatura y el médico desenfocados, al fondo. O como la presentación gradual de la manifestación y de su represión: en ese momento, el trasfondo –la represión policial- pasa al primer plano.

En sus Notas sobre el cinematógrafo, Robert Bresson escribió este aforismo, este fragmento de su programa cinematográfico: “Donde no está todo, pero donde cada palabra, cada mirada, cada gesto, tiene trasfondo”. Y hay otros aforismos de Bresson que se ajustan a esta película, aparentemente muy poco bressoniana. Sobre todo, este: “Producción de la emoción obtenida por una resistencia a la emoción”. Pero también estos dos: “Teléfono. Su voz lo hace visible”. “Retoque de lo real con lo real”. Este último, en Roma, se cumple en ciertas relaciones que se establecen entre la imagen y el sonido.

En Roma sólo el agua revela la verdad.

El guión de Roma es un prodigio de concisión y de dosificación de tonos narrativos. Cuarón alterna escenas que son suficientemente extensas para representar la vida cotidiana de un modo realista y verosímil, con otras que parecen meras pinceladas, pero que en realidad son un certero concentrado significativo. A veces son fugas poéticas que enlazan lo cercano y lo lejano y relacionan los cuatro elementos: tierra, fuego, aire, agua. En Roma el fuego es odio destructivo, en la tierra hay también mierda, el aire es como una ensoñación evasiva y sólo el agua revela la verdad, como el espejo del cine. Por cierto, el título Roma, en un espejo, se lee como amor. Y también es el agua el elemento que permite la purificación, la renovación, cosa que se supo en los tiempos en que nacieron las principales religiones, incluida la cristiana, y que luego muchos olvidaron.

Las escenas cotidianas de Roma a veces se alternan con vislumbres metarrealistas que remiten a ese México que fascinó a Luis Buñuel. Por ejemplo, la colección de perros disecados en las paredes de una gran hacienda. O el hombre-bala que sale disparado por un cañón en el miserable descampado con charcos donde unos altavoces difunden falsas promesas de propaganda electoral. O ese infraguru que entrena a los luchadores de artes marciales, que al principio casi dan risa y más tarde ya aparecen como agentes siniestros.

La película logra decir o sugerir mucho incluso en pocos segundos o en una sola frase de un diálogo. Por ejemplo, un cochazo ostentoso que casi no cabe en el aparcamiento basta para significar la vanidad burguesa y el colonialismo económico y cultural estadounidense ejercido sobre la sociedad mexicana. Que más tarde la esposa del propietario de ese automóvil lo destroce conduciendo con extremo descuido, también es significativo. O también esa frase que dice un hombre durante una especie de picnic festivo con sol, alcohol y pistolas cargadas: “¿Y las mujeres no disparan?…”. La concisión de Cuarón es equiparable con la de Juan Rulfo o la de Albert Camus.

La obra más autobiográfica de Cuarón es capaz de suscitar, extrañamente, asociaciones con obras muy diversas de otros autores. Incide, por ejemplo, en el tema de los desplazamientos afectivos dentro de las estructuras familiares y sociales. El personaje de Cleo es como una segunda mamá que oficialmente no deja de ser la sirvienta que debe obedecer. En cierto modo es un caso parecido al de los padres reales, pero no reconocidos, de Ju Dou: Semilla de crisantemo, de Zhang Yimou, y de la anterior Ukigusa (La hierba errante), una obra maestra de Yasujiro Ozu con la que, por cierto, la película de Cuarón coincide también en el empleo del sonido de los aviones para enlazar situaciones y para expresar lejanía y soledad.

Finalmente, uno de los temas esenciales de Roma es el del héroe verdadero y no reconocido. Pero la épica del personaje de Cleo es femenina y más discreta que la del héroe escondido que interpretaba John Wayne en El hombre que mató a Liberty Valance. Y cuando Cleo –maravillosamente encarnada, más que interpretada, por Yalitza Aparicio- se revela como un personaje heroico, precisamente entonces, ella se siente culpable por una cuestión que su conciencia no había resuelto, ni reconocido, y se dice al fin: “yo no quería que naciera”. Y luego la vida sigue como antes, dura y asalariada.

 

A los críticos no mexicanos que han juzgado artificiosa la irrupción de un terremoto en una escena de Roma, debo decirles que los terremotos son algo muy posible y para nada artificioso en países como México, o como Japón. Estuve en México DF en el verano de 1985 y el edificio donde viví, situado precisamente en la colonia Roma, pocas semanas después fue víctima de un terremoto devastador. Ya no existe. La posibilidad del terremoto forma parte del ser y del estar de los habitantes de México. Es como la luz del sol, como el lastre de la corrupción o como el peligro de muerte, que siempre está ahí, como un trasfondo.