El Festival SÂLMON, que celebra su séptima edición con un programa expandido, es siempre un marco estimulante para tomar el pulso a las últimas tendencias en danza, performance y artes vivas contemporáneas.

Las estructuras binarias que movilizan buena parte de nuestro pensamiento y organización de la experiencia son duras, rígidas, estáticas, machirulas. Así que armémonos de fluidos desengrasantes para abordar un conjunto de piezas disfrutadas en el marco del Festival SÂLMON.

Iniciativa Sexual Femenina, Catalina.

Saliva

“Oiga por favor ¿dónde queda la salida?”. Con la estridencia del tema “Al fondo a la derecha” de Siniestro Total arranca Catalina del colectivo formado en 2017 Iniciativa Sexual Femenina. Sus tres integrantes, Elise Moreau, Cristina Morales y Elisa Keisanen salen corriendo desde la puerta de emergencia para lanzarse contra la pared del fondo del escenario del Antic Teatre y dejarse poseer por el caos punk de la banda española. Esta es la carta de presentación. El origen del espectáculo es bastardo. “Oiga por favor ¿dónde está su puta madre?”.

Sudadas y semidesnudas lanzan gargajos al escenario. Algunos impactan primero en sus cuerpos y vemos chorrear la saliva hasta el suelo. “Para tener buen sexo hay que tomar la iniciativa” aúlla una de ellas mientras corre frenéticamente. La maquinaria está desengrasada y preparada para tomar esa iniciativa. Ahora bien, ¿de qué tipo de iniciativa estamos hablando?

Robándole el título a otro de los temas de Siniestro Total que suenan en el espectáculo podríamos decir que este colectivo propone una iniciativa sexual de bestialismo pre-escolar. Bestial y pre-escolar pues se instalan en una propuesta placentera como herramienta emancipadora desde lo híbrido, lo intenso y lo explorador desprejuiciado. Y robándole el título a Paul B. Preciado podríamos decir también que este colectivo propone una iniciativa contra-sexual. En su Manifiesto contrasexual (2002), el filósofo queer proponía una especie de manual de instrucciones para convertir al cuerpo en un “espacio político más intenso donde llevar a cabo operaciones de contra-producción de placer”. Como su manifiesto, Catalina se alza también como un recetario de formas de contra-disciplina sexual. Huyendo sobre todo de la obtención de placer heterocéntrica, genitalocéntrica y monógama, se nos invita a desplazar lo erógeno hacia múltiples direcciones y elementos. Elise, Cristina y Elisa se excitan chupándose el pelo, morreándose la barbilla, frotándose codos y rodillas. Las tres bacantes contra-sexuales acicalan con guirlandas una de aquellas mesas metálicas de bares baratos en las que comemos patatas bravas. Y se la trincan.

Durante el espectáculo uno tiene la sensación de que esta iniciativa sexual femenina, bestial, pre-escolar y contra-sexual, que nació en el centro social autogestionado Can Vies,  ha estado todo este tiempo aprendiendo estos modos de placer intensos y disidentes –acompañados de sus necesarios dolores-, y de que ya no hay marcha atrás. Una vez te ha excitado un codo y la pata de una mesa, es muy probable que lo siga haciendo. “Almudena tiene una hiena que es lo único que la llena”.

Marlene Monteiro, Las bacantes – Preludio para una purga. © Filipe Ferreira.

Sudor

La coreógrafa Marlene Monteiro recibió el año pasado el León de Plata en la Bienal de Venecia de 2018 por su pieza Las bacantes – Preludio para una purga. El trofeo representa a otra bestia: una esfinge.

Las bacantes arranca con es una espectacular entrada a ritmo de reggae con cinco trompetistas en directo que se mezclan con el grupo de ocho performers. Monteiro se mueve por una escena frontal y aplastada en plena sintonía con la pintura de vasos griega, ataviada con un gorro de baño dorado y una bata de satén de inspiración orientalista –en referencia a los posibles orígenes del dios del vino-, de la que vemos colgar una especie de cola de caballo. Su figura rápidamente va a sufrir una metamorfosis. La performer se quita la bata y se inclina boca abajo de espaldas al público. La mata de pelo enmarca ahora su culo-cara, al que va acercarse el micrófono que amplifica sonidos extraños mientras se desplaza inquietante y enérgicamente por el escenario. Podríamos pensar que esta criatura encarna aquel monólogo de Dionisio frente al palacio de Cadmo al inicio de “Las bacantes”, en el que se reclama al coro de bacantes que alcen los tambores e inicien aquellas danzas que harán tambalear las mansiones reales.

Ahora sí escuchamos claramente un latir desquiciado.

Sin embargo, esta pieza no supone una suerte de adaptación performativa de la obra del último de los grandes trágicos. La lectura coreográfica del texto de Eurípides persigue aquí la generación de un repertorio de figuras híbridas y extáticas, ubicadas más allá de lo racional, que permitirían finalmente purgar, liberar, abyectar cualquier rescoldo de orden instalado en nosotros. En una de las primeras figuras de este repertorio dionisíaco un performer acerca al cuerpo de un compañero una manguera con un embudo que conecta su corazón con un micrófono. La primera vez apenas escuchamos el latido. El performer danza de un modo convulso y se le vuelve a colocar la manguera. Ahora escuchamos un poco más fuerte el ritmo acelerado del órgano, pero no lo suficiente. Así que vuelve a agitarse y se le vuelve a colocar el aparato. Ahora sí escuchamos claramente un latir desquiciado.

Las figuras que atraviesan “Las bacantes” serán una insistencia del sonido amplificado de la taquicardia báquica, en ocasiones más frenética y en otras más resacosa, como si el vaivén del reggae con el que arrancaba la pieza marcara el ritmo global de la misma. Los atriles ante los que se sientan estáticamente los músicos se transforman aquí en el fetiche principal del caos dionisiaco, siendo objetos absurdos, vacíos de partituras, paraguas deformadores del rostro, pistones fálicos que se introducen en la boca o se masturban. Los músicos deforman el rostro con las trompetas, los performers eructan, tartamudean anunciándonos que “nos van a follar a todos de la peor manera posible”, babean, bailan twerk, tocan las castañuelas o hacen un siniestro playback de la empalagosa Unchained melody.

Jefta van Dinther, Dark Field Analysis. © BenMergelsberg.

Sangre

La sangre es el hilo conductor de Dark Field Analysis, pieza del coreógrafo Jefta van Dinther. El título hace referencia a una rama de la medicina alternativa que usa un microscopio de campo oscuro para diagnosticar enfermedades sistémicas del cuerpo que se originan en la sangre. Ejecutada por Juan Pablo Cámara y Roger Sala Reyner, esta pieza ampliaba el repertorio de posibilidades corporales que estamos trazando desde varias obras de esta edición del festival SÂLMON.

A pesar de lo atractivo de las fantasías ciberfeministas en las que la unión con lo tecnológico permitiría multiplicar el abanico de experiencias identitarias, van Dinther es capaz de instalarnos en otra dimensión corporal mediante la plasticidad del cuerpo desnudo, el sonido, el espacio y la iluminación. Los dos performers se investigan, la mitad del espectáculo prácticamente a oscuras, dejándonos tan solo algunas pistas sobre el carácter pre o posthumano de sus existencias. Al inicio de la pieza, aquel que asume un repertorio de gestos más maquinales le pide al otro, aparentemente más próximo a lo que entendemos por humano, que abra la boca. Inmediatamente accedemos a un viaje de sonidos artificiales, de cacharrería, que vuelve a confundirnos sobre la “naturaleza” de ese individuo.

Del mismo modo que aquel nacimiento violento filmado por Kazuo Hara e incorporado en la pieza de Las bacantes, asistimos a una búsqueda en la que la moqueta que encuadraba a los performers va a ser arrancada del suelo y apartada, en la que los cuerpos van a confundirse e hibridarse, en la que lo humano y lo artificial, lo abisal y lo posthumano funcionan como un pez que se muerde la cola.

El Festival SÂLMON se celebra en Barcelona hasta el 10 de febrero.