Uno de los pilares en los que se forjó el surrealismo parisino de entreguerras fue la frase del conde de Lautréamont: «Bello como el encuentro fortuito de un paraguas con una máquina de coser en una mesa de disección.»

Es una buena muestra de la importancia de los objetos dentro de este movimiento. A menudo utilizó objetos preexistentes para crear obras. Para los surrealistas era interesante trastocar la carga narrativa del objeto, antes de convertirlo en pieza. Así, significados y significantes quedaban trastornados, desde el teléfono langosta de Dalí a la taza peluda de Meret Oppenheim, o los Ready-made de Duchamp.

Vista de la exposición Objetos de deseo: Surrealismo y diseño, 1924-2020.

Por tanto, no es extraño que el diseño de objetos haya incorporado influencias, ideas, manías y obsesiones del surrealismo. Y ese es el punto de partida de la exposición Objetos de deseo. Surrealismo y diseño, 1924-2020 realizada en colaboración entre el CaixaForum y el Vitra Design Museum, y comisariada por Mateo Kries, el director de este museo alemán. Se trata de un recorrido por casi 100 años a través de 285 piezas.

Quizá nadie como Juan-Eduardo Cirlot abrió los caminos de la interpretación del objeto surrealista. En su imprescindible ensayo El mundo del Objeto a la luz del surrealismo (publicado en 1986 aunque escrito en 1953) decía: «Casi todos los objetos de la práctica surrealista tienen en común la inutilidad práctica, su aspecto turbador y extraño, la arbitrariedad, contradicción y heterogeneidad de los elementos que los constituyen. El mérito del surrealismo ha sido saber destacar la existencia del objeto. Las investigaciones surrealistas, al querer revolucionar el sentido del objeto, procuran ante todo el desplazamiento; arrancar la cosa de su dirección racional (simbolista o utilitaria) para determinar así el surgimiento de la irracionalidad pura del objeto. Lo terrorífico de la revuelta del objeto radica en su silencio y en su inmovilidad». Diría que es imposible, al menos para quien esto escribe, leer una exposición como ésta sin tener presente, constantemente, a Cirlot.

René Magritte, Le modèle rouge [El modelo rojo], 1947 o 1948 © akg-images © René Magritte, VEGAP, Barcelona, 2020.

De entrada, podría parecer que el diseño es justamente lo opuesto al surrealismo. Como disciplina, el diseño intenta resolver lo mejor posible los problemas de nuestra relación con los objetos. Si habláramos de un diseño racionalista, utilitario, funcionalista, el surrealismo estaría fuera de lugar. Pero el ser humano no es tan sencillo. Donald Norman, profesor de Informática y Psicología en la Northwestern University, analizó esta complejidad en su libro El diseño emocional donde explicaba que, muchas veces, amamos u odiamos los objetos domésticos que nos rodean por razones muy poco racionales. Uno de los fragmentos más divertidos es cuando explica que, estando en un programa de radio y cargando contra la postmodernidad, un oyente llama y le cuenta que tiene la tetera que Michael Graves hizo para Alessi. Es una tetera que tiene un pajarito en el caño y que hace un silbido de pájaro cuando el agua hierve. Le dice que cuando se despierta tiene malas pulgas, y que esta tetera le arranca cada día una sonrisa y que no la cambiaría por ninguna otra. Norman queda desconcertado, no es la mejor tetera, ni la que se coge mejor, ni la que vierte el agua mejor y, sin embargo, esa persona es más feliz teniéndola cerca.

Vista de la exposición Objetos de deseo: Surrealismo y diseño, 1924-2020.

Por lo tanto, tal vez debemos olvidar las teorías estrictamente funcionalistas para visitar la exposición. Es a la luz de Cirlot que podemos ver la capacidad de conmover de los objetos. Como él dice, «es mucho más emocionante una puerta que se cierra que ver cómo alguien cierra una puerta». El núcleo de la exposición es la capacidad narrativa, emocional, incluso teatral del objeto, es en este punto donde el surrealismo se adelanta y mucho a la posmodernidad. Y tal vez esta es una de las diferencias básicas entre las piezas del surrealismo primigenio, presentes en la exposición a partir de objetos, fotografías y pinturas, y las piezas de lo que podríamos llamar posmodernidad, representadas sobre todo mediante productos.

Piero Fornasetti, Plato de pared de la serie Tema e Variazioni, después de 1950. Cortesía de Fornasetti.

A pesar de ello, piezas como los platos estampados de Piero Fornasetti, que beben de las fuentes del surrealismo y el collage, no desprenden la misma ansiedad, misterio y trascendencia que los cuadros de Giorgio de Chirico. Es decir, los labios de Mae West que Dalí crea para Edward James en los años treinta, no son los mismos que el Canapé Boca de los italianos Studio 65, a finales de los sesenta, ni siquiera los mismos que Dalí y Tusquets hacen juntos en 1972. Y no lo son porque el motivo por el que fueron creados no era el mismo. La semilla de cada versión es diferente, en complejidad y objetivo. Hay una cierta disfunción en colgar el taburete Sella (1957) de Achille y Pier Giacomo Castiglioni para Zanotta, como si fuera una obra de arte. Ciertamente, el collage de objetos que los diseñadores utilizaron para esta y otras piezas nos puede hacer pensar en el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser, pero el objetivo es otro.

Studio65, Bocca, 1970 © Gufram/Studio65. Foto: Jürgen HANS © Vitra Design Museum.

¿Es, entonces, un error el planteamiento expositivo? Como he dicho al inicio, es con ojos de Cirlot que tenemos que mirar la muestra. Porque es en la mirada del usuario donde se acaban de construir los objetos. Y bajo esta mirada, sí que es bastante sugerente ver paralelismos, puntos de encuentro y puntos de fuga entre el arte de entreguerras y el diseño posmoderno. La capacidad narrativa de las piezas, más allá de su función, sí que puede reunir diseño y arte. Y es desde aquí que los cuatro ámbitos de la exposición aportan un discurso que, si bien no es nuevo, sigue siendo muy refrescante. En realidad, son las miradas cruzadas entre los ámbitos lo que resulta más excitante.

Salvador Dalí, Taza gigante volando, con apéndice incomprensible de cinco metros de largo, 1944/45 © akg-images © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Barcelona, 2020.

El primer apartado, «Sueños de modernidad», se centra en explorar el surrealismo desde la década de los años 20 hasta la década de los 50. Especialmente interesante es la documentación fotográfica de obras y eventos de los surrealistas, verdaderos gabinetes de curiosidades, lejos de las actuales «cajas blancas» de los Museos. Es en las imágenes donde descubrimos objetos que podrían tener usos insospechados, lecturas ocultas, códigos secretos, sorpresas juguetonas y que emparentan con el diseño de los años setenta italianos, por ejemplo. Lo que queda claro es que el surrealismo es una «marca» que vende. Su capacidad de llegar al gran público la hizo popular, aunque quizás no se entendiera en toda su dimensión.

Es nuestra mirada la que hace surrealista esta pieza.

El magnífico experimento cinematográfico Les Mystères du Château du Dé (1929), de Man Ray, es un ejemplo claro de lo que digo. En este cortometraje hay de todo: simbolismo pasado por el tamiz de Dadá en el subtítulo y frase famosa de Mallarmé «Un coup de dés jamais n’abolira le hasard»; Art Déco en la decoración y en el cartel de atrás de los jugadores de dados al principio, (es una publicidad de la bebida Pivolo, obra de Cassandre, autor curiosamente ausente en la muestra, ya que tiene unas portadas surrealistas para Harper’s Bazaar maravillosas); futurismo en el intento de mostrar la velocidad de las escenas del viaje en coche; cubismo en la escultura del patio de la casa; el coche en el que viajan, apostaría que es un Adler Standard, diseño de Walter Gropius. Y la casa donde se desarrolla gran parte del filme, del arquitecto Robert Mallet-Stevens –propiedad del vizconde Charles de Noailles, amigo de Man Ray– es claramente moderna, en tanto que tiene muchos de los tics arquitectónicos del movimiento moderno. Así que tenemos en una sola pieza un montón de referencias a los movimientos de vanguardia y, sin embargo, parece que es el surrealismo, obviamente presente en la trama y la dramaturgia, lo que termina definiendo la película. Un poco lo mismo que le pasa a la exposición que, habiendo infinidad de vínculos con diferentes momentos, tendencias y corrientes artísticas, se acaban reuniendo alrededor de la «marca» surrealismo.

Gae Aulenti, Tour, 1993 © Vitra Design Museum. Foto: Jürgen HANS.

Un segundo bloque bajo el nombre «Imagen y arquetipo», se abre con la pieza Roue de bicyclette, emblema del objet trouvé de 1913, cuando el surrealismo aún no existía. Es nuestra mirada la que hace surrealista esta pieza, la misma que la relaciona con la mesa Tour de 1993, obra de Gae Aulenti. Hay un rincón Castiglioni que, a pesar del taburete colgado, es una delicia, y piezas posmodernas y contemporáneas. Tienen en común la subversión del arquetipo del objeto doméstico y se echa de menos un sinfín de proyectos de diseñadores actuales que encajarían, desde José van Lieshout a Emiliana Design, o incluso Tusquets –presente con una pequeña fotografía con Dalí y los labios de Mae West, pero sin su sofá Alí-Babá-; quizás una colaboración con el Museo del Diseño de Barcelona hubiera enriquecido el conjunto.

Jasper Morrison, Diseño de interior para Capellini, 1992. Cortesía de Jasper Morrison Ltd. i Capellini.

El erotismo centra el tercer capítulo. Está, por ejemplo, la novela de André Bretón, Nadja, que yo hubiera acompañado con la Nebiros de Juan-Eduardo Cirlot. Otra vez Cirlot.

Sin embargo, es una exposición pensada para todos los públicos y, quizá por eso, hay una profusión de imágenes de interiores de Carlo Mollino, el inclasificable diseñador italiano, pero ninguna de sus famosas Polaroids pornográficas. Y mira que la historia merece un espacio en este conjunto. Alrededor de 1960, Mollino comenzó a buscar mujeres –la mayoría de las veces, bailarinas– en Turín, donde vivía, invitándoles a su villa para sesiones de modelado. Los decorados diseñados por Mollino eran inquietantes y fascinantes. Finalmente, una vez impresas las Polaroid, Mollino las modificaba minuciosamente a pincel. Las más de 1.000 fotografías permanecieron secretas hasta su muerte, en 1973. Con todo, las piezas de Gaetano Pesce y de un omnipresente Dalí ya merecen la pena la visita. Inexcusable, eso sí, la ausencia de Joe Colombo y sus interiores erotizantes, porque el Pop también fue surrealista a ratos.

Carlo Mollino, Diseño de interior para la Casa Rivetti, Turín, 1949. Vitra Design Museum Archive.

Finalmente, la última parte de la exposición se dedica a lo que el etnólogo Claude Lévi-Strauss llamaba «pensamiento salvaje», es decir, el interés por lo arcaico, la casualidad y lo irracional. Es aquí donde están las mejores piezas de diseño contemporáneo, con piezas de los hermanos Campana y de los hermanos Bouroullec, y sobre todo con una instalación fabulosa, Diseños para un planeta superpoblado: los Recolectores (2009), del estudio Dunne & Raby. Siguiendo con las miradas cruzadas, se debe hacer el esfuerzo de imaginar las lágrimas de la fotografía de Man Ray, cruzadas con las lágrimas digitales de un videoclip de Björk. La investigación en el primitivismo del inconsciente concluye el recorrido con Miró, que siempre es una buena manera de cerrar una exposición.

Para terminar, vuelvo a Juan-Eduardo Cirlot cuando dice: «El arte como el hombre se encuentra entre dos fuerzas contrarias que lo solicitan: una es la belleza de la serenidad absoluta, la otra la fascinación del abismo «. La exposición Objetos de deseo. Surrealismo y diseño, 1924-2020 se puede visitar en CaixaForum Barcelona hasta el 27 de septiembre.