Ahora que los robots censuradores de Facebook ponen en práctica los dictados, implacables y eficientes, del puritanismo, blanco y pusilánime, del Silicon Valley y se dedican a pixelar pezones femeninos de lienzos pompiers históricos o castigan con dureza la publicación de fotogramas de films ya clásicos –como pasó no hace mucho con esta misma publicación– mientras que dejan impunes e impolutas las fotos de tíos de pecho descubierto y pezones turgentes, que buscan rollo o calientan braguetas…, sin medirles el volumen de sus cazoletas –hinchadas con horas y horas de gimnasio–provocando a propios y extraños…, pues viene a tono una interesante y divertida polémica que se dio en Barcelona, en plena Dictadura de Primo de Rivera, a finales de los años veinte del siglo pasado.

Ocurrió a raíz de un cuadro expuesto en la Sala Parés, en diciembre de 1926, en la segunda individual que Josep de Togores hacía en Barcelona.

Tal como explica Joan Anton Maragall, en su Història de la Sala Parés (Editorial Selecta, 1975), la exposición fue un éxito absoluto, se vendió prácticamente todo, y eso que entonces un togores cotizaba muy alto, desde que lo había contratado en exclusiva el marchante internacional más importante del ramo, Daniel-Henry Kahnweiler, quien, desde París, los distribuía por Europa y Norteamérica. El fiel público de la Parés, y también los críticos de arte y coleccionistas, sugirieron que el lienzo más grande de la exposición Togores, una versión moderna de Las Tres Gracias, pintada en 1924 en Comps sur l’Artuby, debería ser adquirida por la Junta de Museus para que entrara a formar parte de la colección del Museu d’Art –entonces instalado en el Parc de la Ciutadella– el cual aún no tenía ninguna obra del artista que en aquellos momentos estaba triunfando en el mundo. Pero los miembros de la junta hicieron oídos sordos, nadie les tenía que decir qué tenían que adquirir y qué no. De hecho, unos diez años antes, ellos mismos o quizás otros de igual soberbia, ya se habían encargado de mandar triturar la obra más importante del provocador Ismael Smith, En abundància, la versión más demoledora que jamás se había realizado del tema de Susana y los viejos, un conjunto escultórico de tamaño natural, adquirido y premiado en el año 1907, por la propia junta, cuando Josep Pijoan y Raimon Casellas formaban parte de ella. Los que continuaron en la institución barcelonesa, sin embargo, muy pronto brillarían por su enorme mediocridad y estrechez de miras.

La Junta de Museos lo rechazó aduciendo que se trataba de una obra pornográfica.

Y como que en 1926 la Junta municipal se hizo la sueca con el tema de la compra del togores, el público se organizó y el cuadro se pudo adquirir por subscripción popular, a pesar de que debía de costar una millonada. Salvador Dalí, en aquellos momentos gran admirador del artista, fue un de los que participó en la compra, además de Ramon Puig Gairalt, Esteve Monegal, Feliu Elias, Josep M. de Sagarra, Joaquim Gomis, Josep Obiols, Màrius Guifreda, Alexandre Plana, Rafael Benet y entre otros la viuda de Joan Maragall y su hijo Joan Anton, además de la Nova Revista, de treinta subscriptores anónimos e incluso de un grupo de obreros barceloneses, según consta en la relación que el propio Togores dictó a Esteve Fàbregas i Barri, en su biografía, publicada por la editorial Aedos, en 1970. El cuadro, ya bien pagado, se ofreció en donación a la citada junta, y ésta, indignada por la osadía, lo rechazó aduciendo que se trataba de una obra pornográfica. La excusa resulta muy curiosa pues justo en aquellos momentos se estaba poblando de rollizas matronas en pelotas la Plaza de Catalunya, decorada en el más puro estilo primoriveriano. Por lo visto los desnudos femeninos, si eran metálicos y campaban al aire libre, quedaban exentos de morbo alguno.

El togores denegado armó un gran revuelo. Durante meses ocupó páginas y páginas en los periódicos de Barcelona y el escándalo llegó incluso en las de la prensa madrileña más ilustrada. Aún hoy pasman y desternillan los titulares que generó. El asunto duró dos años y, finalmente, alguien encontró una solución salomónica, el cuadro sería regalado al alcalde de Barcelona, que durante toda la Dictadura era Daríus Rumeu i Freixa –segundo Barón de Viver–, y éste lo donaría al museo, a ver si ante la imposición de la máxima autoridad municipal la Junta de Museus, que era igual de tradicionalista, se rendiría finalmente. Y así fue, pero se cambió el nombre de la obra por Primavera de la vida, un título que sí confería un tono más provocador del que realmente tenía el cuadro, al rebajarse la edad de las tres jovencitas, una de les cuales no era otra que la futura esposa del artista. Además del cambio de nombre, también se actualizó la fecha: 1927, puestos a cambiar cosas, ya no venía de una, y quizás así se disimulaba un poco el absurdo ocasionado. Y con nombre y fecha apócrifos, permaneció en inventarios y publicaciones hasta el año 1998, cuando tuvo lugar la retrospectiva del artista en el Museo Reina Sofía y el MNAC, y es entonces cuando pudieron restituirse los datos de origen.

Tres nus estuvo colgado en una sala dedicada a Togores en el Museu d’Art de Catalunya cuando, en tiempos de la República, se instaló en Montjuïc, y también lo estuvo después, cuando el Museu d’Art Modern retornó a la Ciutadella. Pero en el momento en que se agrupó todo el arte catalán otra vez en el Palau Nacional, hacia el año 2000, tristemente esta obra pasó a la reserva en donde ha permanecido hasta hace un par de meses. Por suerte, se puede contemplar de nuevo, ahora en el Museu d’Art de Cerdanyola, gracias al depósito que ha realizado el MNAC, junto otros dos lienzos de la etapa más memorable de Togores. Vale la pena acercarse al pequeño museo vallesano para celebrar que las tres hermosas jovencitas togorianas –gentilmente adquiridas por una sociedad culta que supo enfrentarse al poder institucional que estaba manos de unos reprimidos voyeurs recalcitrantes– puedan lucir de nuevo su nacarada piel y sus curvas sensuales que dialogan, inocentes y esplendorosas, con la orografía del paisaje que las acompaña. A menudo, la supuesta provocación de una imagen no es inherente a ella si no a la mirada turbia de quien la pretende censurar.