La exposición central del Año Brossa, La xarxa al bosc. Joan Brossa i la poesia experimental, 1946-1980, consiste, básicamente, en un breve panorama de la poesía experimental de los años cincuenta a los ochenta, aunque hay piezas anteriores.

Por lo tanto, no es una muestra sobre la obra de Brossa o no sólo de la obra de Brossa. Y, además, no abarca el periodo más conocido del autor de los años ochenta. Este hecho, ya es en sí mismo una novedad. La mayoría de los ejercicios de comisariado alrededor de Brossa se centran en el propio autor. Quizás hacen referencia a sus compañeros de Dau al Set, pero poca más.

Vista de la exposición.

En cambio, en esta ocasión, la clave es mostrar a Brossa en una red de conexiones, tanto personales como formales o conceptuales con un panorama internacional mucho mayor. Y el resultado es exuberante, denso, rico y fascinante.

En la segunda mitad del siglo XX la poesía se expandió en todos los ámbitos creativos para acabar conquistando los dominios de la imagen y el sonido bajo la bandera de la libertad. Sin lugar a duda, Brossa fue uno de los autores que mejor representa esta explosión de creatividad, pero su legado no se puede entender sin el resto de los artistas que hicieron de la poesía experimental un arte imprescindible.

Estamos ante una de las exposiciones más ambiciosas que se han presentado en los últimos años en Europa dedicadas a la poesía experimental, tanto por el alcance geográfico como por el cronológico y la cantidad de piezas. Se trata de un esfuerzo único para zambullirse en esta escena, tan difícil de acotar y tan vinculada a otros ámbitos como la experimentación sonora, las artes visuales y el diseño. Y de hacerla accesible al gran público a través de un montaje que, más que contar una historia o establecer etiquetas, quiere facilitar que el público se pierda entre algunas de las muchas propuestas que revolucionaron la poesía del siglo XX y la acercaron a las herramientas de comunicación presentes.

De hecho, como Brossiano que soy (yo, como toda una generación de diseñadores que entraron en la poesía visual a partir de su trabajo) siempre había sospechado que lo que él hacía estaba enmarcado en una vanguardia más amplia, que no era un exotismo. Esta exposición lo pone de relieve. Como muestra, está la pieza Poema / Pistola de 1970 que tiene vínculos con otras. Hay, por ejemplo, un cartel de un colectivo de Nueva York de los sesenta, llamados los Motherfuckers, en que hay una pistola y dice: «We’re looking for people who like to draw» (Buscamos gente que quiera dibujar) parafraseando el eslogan de reclutamiento para Vietnam. No se si Brossa lo conocía, pero tiene la misma actitud. En la propia exposición hay una pieza llamada Pistol poem concebida como poema sonoro por Brion Gysin 1960. También hay varios caligramas de Brossa que tienen resonancias con obras de Felipe Boso, Eugen Gomringer o el propio Guillaume Apollinaire.

El recorrido, aunque no está marcado, se inicia con el Letrismo. Tiene bastante sentido, si tenemos en cuenta que fueron unos de los primeros en trabajar las letras/palabras más allá de su significado obvio. Su forma, su sonido, podían ser material de trabajo para generar obras. El letrismo era originalmente una respuesta a lo que sus adeptos interpretaban como el exceso de control del surrealismo por parte de André Breton, y también un intento de hacer una poesía más popular. Los letristas trabajaban en diversas formas artísticas, incluyendo el sonido y las artes gráficas en las que siempre se encontraba la presencia de las letras. Del Letrismo de Isidore Isou vendría la Internacional Letrista y de ahí el Situacionismo de Guy Debord y toda su influencia dentro de mayo del 68. Pero en cuanto a la exposición, el recorrido sigue por el Ultra-letrismo sonoro, y Henri Chopin con su revista OU. De hecho, las revistas están muy presentes en la exposición. Las hay absolutamente deliciosas como la Futura Hansjörg Mayer. Esta publicación se hacía en formato cartel plegable y cada número estaba realizado por un autor diferente. La única condición era que se hiciera con una sola tipografía, la Futura de Paul Renner diseñada en 1927 en Alemania, muy influenciada por la Escuela Bauhaus.

Si nos atenemos a las tipografías presentes podríamos definir esta exposición como «moderna» en relación con el movimiento moderno. Este movimiento arranca con la aparición de la Akzident Grotesk de Hans Hoffmann al 1898. Era una derivación de la tipografía Royal Grotesk que encargó la Real Academia Prusiana de las Ciencias. La necesidad de un nuevo lenguaje que expresase exactitud, verdad, ciencia, creó una nueva familia tipográfica (las letras de palo seco o Sans Serif) lejos de las letras góticas o romanas, propias del pasado. Habíamos entrado en la modernidad, aunque faltaran años para que fuera evidente.

La exposición está llena de tipografías «modernas» como: la Helvetica de Max Miedinger, creada en Suiza en 1963; La Futura, tal como hemos dicho; la Univers de Adrian Frutiger creada en 1957 en Francia. En publicaciones hechas aquí, aparece a menudo la Venus de la Fundición Bauer creada en 1907 en Alemania y muy usada en España por que Bauer tenía una buena distribución.

Una de las tesis de Eduard Escoffet, comisario de la exposición, es que a partir de los cincuenta más que de grupos consolidados, como ocurrió en las vanguardias históricas se debe hablar de red. Una multitud de nodos que interactúan y se relacionan pero que están física y conceptualmente dispersos. Es interesante ver entonces, los momentos de encuentro: revistas, festivales, antologías, discos, exposiciones, etc. La exposición tiene un apartado específico donde se muestran estas publicaciones y en términos de diseño también podríamos decir que son «modernas». Composiciones claras, textos haciendo bandera a la izquierda y con mucho blanco. Tipografías Sans Serif y el uso de una retícula que sostiene toda la composición gráfica.

Es curioso ver cómo el grueso de la exposición, que corresponde a la Poesía Concreta, se expresa en el lenguaje de la modernidad, propia de la Bauhaus, el Diseño Suizo y la Escuela de Ulm. Quizás porque ambos movimientos comparten valores como la representación de ideas abstractas, en una nueva realidad de carácter universal. Hay una preocupación por la expresión plástica basada principalmente en la línea y la superficie, el uso de elementos geométricos sencillos (círculos, cuadrados, triángulos) y creación de tensiones con las diagonales. La Poesía Concreta creaba composiciones geométricas, formando estructuras que recuerdan construcciones o arquitecturas, justamente, uno de los rasgos del diseño «moderno». Incluso, creaba efectos cromáticos de espacio y vibración plástica que recuerdan el arte cinético tanto propio de la Escuela de Ulm.

El solo descubrimiento de Josep Iglesias del Marquet ya merece una visita.

Para mí, uno de los hallazgos de la exposición es poder ver, en este universo internacional de la poesía experimental, la obra de Guillem Viladot. En este bosque, Viladot se encuentra en su lugar natural, como uno de los impulsores de la poesía experimental, el sincretismo plástico, el collage objetual y la poesía visual. Es bastante chocante ver como desde el pueblo de Agramunt o desde su estudio lleno de periódicos, Viladot y Brossa están conectados entre ellos y al mismo tiempo con una escena internacional que reúne ciudades como Buenos Aires, Vienna o Sao Paulo. El solo descubrimiento de Josep Iglesias del Marquet, no ya como autor, sino como conexión entre estos autores locales y la red internacional, ya merece una visita. En su periplo por Barcelona, Glasgow y Vancouver, Iglesias crea una serie de conexiones que lo hacen trabajar dentro de movimientos como el New Dada y el Pop Art. De hecho, sus postales pueden perfectamente enmarcarse en el Mail Art, presente en otras obras expuestas y Fluxus, quizás, el gran ausente de la exposición.

Hay una serie de piezas de Type-writer Art (Arte hecho con una máquina de escribir). Las más conocidas son de Bob Cobbing, y hay algunas de verdaderamente notables. La idea de la máquina como herramienta que no genera narrativa lineal, ni sentido, sino poesía y ambigüedad es muy contemporánea. Muchos de los creadores de Type-writer Art, aunque recurrían a recursos similares, utilizaban la impresión a tinta que los hacía más dúctiles: poder manipular el tamaño de las fuentes, manipular impresiones, jugar con colores y tipografías, etc.

Décio Pignatari, Beba cola-cola, 1957.

Hay que mencionar, también, el papel de la imprenta en este bosque de poesía experimental. Hay piezas hechas con tipos móviles de madera o de plomo donde se intuye lo que llamamos gráfica de imprenta. Esta gráfica utiliza la imprenta como un laboratorio y comienza con las vanguardias: Constructivismo, De Stijl, Dato, Futurismo, etc. Y es una constante a lo largo del siglo XX en muchas expresiones del arte. Hasta que llega el fotolito y el Offset en los 50 y luego el Letraset.

También hay que reivindicar el ciclostil, que se va perfeccionando desde finales del XIX. Pero no se hasta los 50-60 que se hace popular. Se las llamaba ‘vietnamitas’, por el gran uso que se hizo durante la guerra de Vietnam (1.964-1.975). Los textos eran preparados con la ayuda de una máquina de escribir (un punzón para los dibujos), sobre una plantilla (o molde) de un papel especial, llamada estarcido, se impregnaba con tinta por una de las caras y entonces era capaz de enviar la tinta a las copias por capilaridad. En «La Xarxa al Bosc» hay varias publicaciones hechas con este sistema.

Sintomáticamente, la exposición termina justo cuando empieza el boom de la fotocopiadora como herramienta creativa y de producción. Las revistas dejaron paso a los Fanzines. Así pues, tenemos obra impresa pero no fotocopiada. Otro signo de la «modernidad» estética de la propuesta que no encajaría con fenómenos como el punk, aunque en muchas piezas se respira una actitud pre-punk muy sugerente.

La exposición La xarxa al bosc. Joan Brossa i la poesia experimental 1946-1980 se puede visitar en la Fundació Joan Brossa, de Barcelona, hasta el 17 de noviembre.