“Traté de ser mago, hasta que descubrí que sólo podía manipular naipes y monedas, pero no el universo.”

Es una de las frases del libro autobiográfico de Woody Allen que merecería ser aislada en forma de aforismo.

Zelig, 1983.

A propósito de nada (Alianza editorial) ha sido uno de los libros destacables del 2020. No es un ensayo teórico como los que escribieron artistas como Leonardo o Paul Klee, pero el libro resulta igualmente revelador sobre su obra y sobre la relación de ésta con su biografía. El autorretrato que va narrando el cineasta neoyorquino es a veces sorprendente. Descubrimos, por ejemplo, a un joven Allen eficaz profesional de las timbas tramposas y vinculado por vía paterna a famosos gángsters. O también que este excelente autor cinematográfico es un pésimo juez de su propia obra. Y, sobre todo, descubrimos por qué en el culebrón mediático desencadenado por las acusaciones de Mia Farrow el acusado era él, pero el verdadero monstruo era ella. Sin duda este era el principal objetivo del libro. Misión cumplida, hasta extremos impensables. Quizá deberían declarar a Mia Farrow –igual que se hace con algunos edificios catalogados- monstruo psicológico de interés freudiano, por su compleja personalidad de madre edípica y madrastra adoptadora a la vez que martirizadora. Su faceta de ex-pareja infernal, calumniadora y vengativa, en cambio, ya es más vulgar.

Días de radio, 1987.

El Woody Allen escritor y narrador -que cumplió 85 años el 1 de diciembre del 2020- atrapa a sus lectores desde la primera página, gracias a su punzante sentido del humor y a una franqueza confesional salvaje, infrecuente en estos tiempos obsesionados por lo política e hipócritamente correcto. Por una vez, se van a tener que fastidiar los dañinos biempensantes, los partidarios y partidarias del neopuritanismo inquisidor: Allen sólo parece ser fiel a la cruda realidad, no idealizada ni maquillada. O, al menos, a lo que recuerda de ella. Por ejemplo, refiriéndose a sus padres, reflexiona: “Que terminaran juntos es un misterio comparable a la materia oscura. (…) No se ponían de acuerdo sobre nada excepto Hitler y mis calificaciones escolares. Y, sin embargo, y a pesar de toda esa carnicería verbal, siguieron casados durante setenta años, sospecho que por puro rencor. De todas formas, estoy seguro de que se quisieron a su manera, una manera que probablemente sólo compartan algunas tribus de cazadores de cabezas de Borneo.”

Delitos y faltas, 1989.

O también cuando, después de describir a su padre como un judío duro capaz de “derrotar al océano Atlántico” (fue uno de los tres únicos supervivientes de un naufragio, en la Primera Guerra Mundial), deja bien claro que en su caso las teorías de Freud sobre el complejo de Edipo no funcionan. Woody Allen confiesa que amaba más a su padre -quien fue empleado a las órdenes del célebre gángster Albert Anastasia- que a su poco cálida o fría madre. La cual, por otra parte, le recordaba a otro de los grandes humoristas judíos, pero sólo físicamente: “Cuando yo decía que mi madre se parecía a Groucho Marx, la gente pensaba que estaba bromeando”… Descubrir este detalle hace que tenga aún más gracia el gag recurrente de Toma el dinero y corre, con los padres haciendo sus declaraciones avergonzados de ese hijo delincuente (Woody) y ocultando sus rostros con máscaras de, precisamente, Groucho Marx: gafas postizas, grandes narices, aparatosos bigotes.

Toma el dinero y corre, 1969.

Por otra parte, Allen describe –tranquilamente y con dos pinceladas certeras- a una parte de su familia como retrasados mentales: “Y lo de ‘retrasados’ lo digo en serio. De niño, la hermana de mi padre siempre me recordaba a esos fenómenos de los circos a los que se llama ‘cabezas de aguja’. Su hermano, un tipo débil y pálido que parecía un degenerado, recorría las calles de Flatbush vendiendo periódicos hasta que fue disolviéndose como una galleta descolorida.” ¡Qué bestia!… En dos líneas su pariente queda retratado, biografiado y destruido. Pero es mucho más cariñoso al recordar a sus amores y amistades. Incluso elogia el talento de Mia Farrow, a pesar de que últimamente la actriz ha sido su enemiga apabullante, su insidioso y mortificante Moriarty personal.

Woody Allen no revisa sus películas.

La segunda gran sorpresa de este libro es descubrir que Allen es un pésimo juez de su propia obra. Por ejemplo, de la intrigante, pero tal vez no muy necesaria Wonder Wheel, el autor de obras maestras como Zelig y Annie Hall afirma que es “la mejor película que he hecho hasta la fecha”. Está claro que no es consciente de sus mejores logros. Y la explicación de ello se encuentra en otra confesión suya: “Jamás veo mis películas después de finalizarlas”. Matizaré su afirmación: las ve recién acabadas, en caliente, y no las vuelve a ver jamás. Este detalle explica muchas cosas. Por ejemplo, si el escenario de Coney Island le traía buenos recuerdos y si Kate Winslet estuvo maravillosa durante el rodaje, la película le parecerá mejor de lo que es para los demás. En este punto Allen me recuerda a Billy Wilder, quien hablaba mal de una de sus mejores comedias –Avanti!-, simplemente porque su elaboración le traía malos recuerdos, pues los productores le obligaron a renunciar a su atrevido guión (suyo y de su socio Diamond), que venía a ser un elogio no ya de la alegría de vivir la aventura adúltera heterosexual, sino la aventura homosexual.

Wonder Wheel, 2017.

Cuando habla de su cine, Allen es tan autocrítico y pudoroso que incurre en la falsa modestia. Sólo le doy la razón cuando considera que Septiembre fue un intento fallido de emular a Chéjov. Esa incomprensible modestia injustificada se puede atribuir a una clase de pudor propia de quienes durante años han ejercido de humoristas satíricos, chistosos a quienes no les cuadra ni siquiera el mínimo atisbo de solemnidad o de autopedestal. Y puedo estar de acuerdo en que su lenguaje cinematográfico no está a la altura del de sus admirados Bergman y Kurosawa, pero me deja perplejo cuando se autoflagela lamentando que nunca ha llegado al nivel de la película Un tranvía llamado deseo. La vi recientemente y, con ese desagradable personaje de Marlon Brando, sórdido y maltratador, me parece mucho peor que más de una docena de películas de Allen.

Hannah y sus hermanas, 1986.

Hay también un Woody Allen que me recuerda a Picasso: ese creador que necesita realizar y acabar muchas nuevas obras y no quiere estar demasiado tiempo elaborando una posible gran obra maestra. Allen es un autor compulsivo que se obliga a ser rápido y a estrenar una película al año. Pero su cine me recuerda sobre todo al de Éric Rohmer. Primero por su modo de enfocar pequeños mundos urbanos y grupos humanos para profundizar en ellos, en su psicología y en sus valores, e ir componiendo, película tras película, un panorama significativo de una determinada comunidad social y cultural en una determinada época. En su caso, principalmente neoyorquina y desde 1969. Y, en segundo lugar, coincide con el autor de los Cuentos morales, las Comedias y proverbios y los Cuentos de las cuatro estaciones en que cada una de sus películas desarrolla una idea clara, propone una hipótesis o un dilema y luego lo representa narrativamente en sus diversas circunstancias. Algo parecido, por cierto, sucede en las obras de sus cineastas y escritores favoritos: Bergman y Kurosawa, Chéjov y Dostoievski.

Balas sobre Broadway, 1994.

En Balas sobre Broadway, por ejemplo, la experiencia vital vence a las aspiraciones artísticas no sustentadas en una experiencia verdadera: el mejor guionista y el más sabio es el gángster, no el artista. En Delitos y faltas, la tranquilidad es conquistada mediante un asesinato: el alivio y el bienestar así logrados son tan potentes que logran borrar todo sentimiento de culpa. Hannah y sus hermanas, Maridos y mujeres, Annie Hall y otras películas suyas desarrollan diversas alternativas y paradojas de la vida en pareja o en despareja. Días de radio es el divertido y nostálgico Amarcord de Woody Allen. Y La comedia sexual de una noche de verano es una de sus maravillas infravaloradas. Pero creo que la obra más original de Woody Allen es Zelig (1983). Ya su planteamiento resulta extraordinario: una comedia fantástica en forma de falso documental. Por cierto, sin Zelig no existiría la mayor parte de la obra fotográfica de Joan Fontcuberta, basada en ese mismo principio del fraude detectable, aunque Fontcuberta esconde más el truco. Pero lo que convierte a esta película en una obra maestra no es sólo la impecable realización del director de fotografía, Gordon Willis, tan decisiva que quizá merecía haber firmado como co-director.

Zelig, 1983.

Zelig es una comedia veloz, sorprendente, profunda, sabia y divertida, que consigue algo excepcional: imaginar y representar un arquetipo humano y un mito moderno original, no menos certero y necesario que los mitos clásicos, como Prometeo, o más modernos, como Frankenstein. Zelig quiere ser aceptado, aspira a la aprobación de todo el mundo y se amolda a las circunstancias hasta el punto de dejar de ser. Es un camaleón humano que puede convertirse en negro o mestizo en compañía de músicos de jazz afroamericanos, pero el problema es que, también por adaptación al medio, con igual facilidad se convierte en un nazi si el ambiente general es hitleriano. Así, el adaptadísimo, conformista y muy práctico camaleón humano vive siempre en la mentira, en la simulación. Zelig es el hombre-masa. No tiene un ser propio, sino sólo un repertorio de sucesivas máscaras alienadas, adaptadas a las convenciones y exigencias de cada situación. Y sólo al recibir y dar amor personal (no mera amabilidad) empieza a expresarse y a actuar con libertad, a ser de verdad.

Midnight in Paris, 2011.

También en Midnight in Paris (2011) Allen logró imaginar y representar un arquetipo humano y un mito moderno original. Los viajes al pasado de esta comedia romántica y fantástica desarrollan una idea muy potente, que he denominado pasadismo o síndrome de Midnight. El pasadismo es lo contrario del futurismo y consiste en una mitificación del pasado, que comporta una incapacidad para valorar el presente. El personaje que encarna Marion Cotillard frecuenta los mismos lugares que Buñuel, Dalí, Hemingway, Fitzgerald, Picasso, etc, pero no valora a esa gente, que aún no es célebre. No les hace caso, pues tiene mitificada una época anterior, la de Lautrec y compañía… Me temo que en este siglo XXI que no acaba de digerir el siglo XX, sucede exactamente eso mismo, allá y aquí. Mucha atención a las figuras del pasado consagrado y muy poca a los equivalentes actuales de Kandinsky, Joan Miró, Octavio Paz o Pessoa.

Annie Hall, 1977.

Si la encantadora y profunda Midnight in Paris no es tan impecable como Zelig o Annie Hall, ello creo que se debe a algunos momentos de caricatura desafortunada de ciertos artistas y escritores excelentes. Esa tendencia de Allen a hacerse el gracioso a costa de los autores con ambiciones creadoras o de la alta cultura (el arte abstracto, por ejemplo) me parece un error propio del cómico de sus inicios, pero no del Allen maduro. Entiendo que le gusta la risa y que no puede evitar la sátira, pero la burla no siempre está justificada. En junio del año 2001 asistí a una fiesta en casa de unos amigos íntimos de Allen y de Gail Levin –autora de un libro sobre Edward Hopper-, en Nueva York, tras la inauguración de la exposición Pintura metarrealista que comisarié para The Spanish Institute. Pues bien, todo eran escritores y escritoras, comisarios de exposiciones y artistas, y casi parecía una película suya, pero había una gran diferencia: aquella gente no me pareció nada esnob, ni merecedora de sátira. Al contrario, era gente culta, simpática y acogedora. Casi me convencen para quedarme a vivir en Nueva York.

En cuanto a Mia Farrow… creo que después de conocer la verdadera y muy disimulada naturaleza de la actriz de La semilla del diablo (impresionante título-spoiler de Rosemary’s Baby), si vuelvo a ver esta película me voy a hacer un lío: ¿De verdad es ella la víctima inocente?