La representación humana del mundo animal nació en paralelo a la caza. Los primeros animales pintados son del paleolítico, cuando, en la oscuridad de una cueva, unos humanos pioneros invocaban, con polvos minerales y tierras de colores, la presencia animal.
La emoción contenida en la oscuridad de una cueva a la luz de una antorcha tuvo que ser similar a la de todos aquellos que, desde las últimas décadas del siglo XIX, se adentraban en parajes solitarios para retratar, de noche, animales en libertad. De noche y también de día, en un género conocido como camera hunting.
Dos visitantes en la exposición de Òscar Holloway.
La polisemia de la palabra no es al azar: retratar, capturar, cazar… cazar con la cámara. Tampoco es casual que estos cazadores de imágenes de ciervos, linces y lechuzas utilizaran estrategias de caza como el uso de trampas, de focos o de cierto tipo de cebos. Al fin y al cabo, la representación fotográfica es también una forma de pertenencia.
Es extraña la exposición que Òscar Holloway (Barcelona, 1989) presenta en la antigua nave textil de Can Felipa, en Poblenou. Hace unos cinco años que documenta libros, fotografías y otros materiales de los grandes nombres del camera hunting, sobre todo de finales del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX. Holloway nos presenta imágenes de nombres tan conocidos como Eadweard Muybridge, Arthur Radclyffe Dugmore o Georges Shira III. Sin embargo, cuando se lleva un rato observando las fotografías en una disposición en el espacio sutil y exquisita, una se pregunta: ¿dónde están los animales? Y es que, de los bosques, prados, ríos y lagos capturados por la cámara de estos pioneros del naturalismo, no nos llega ninguna mirada. Aunque a veces se observa una sombra o un remolino en el agua que apunta a una presencia física, no la vemos en ninguna parte. En Captures: The Shooting of the Future –este es el título de la exposición– y en un trabajo impecable de edición de imagen, Holloway ha suprimido toda presencia animal.
Como también la ha borrado de los pequeños zootropos que presenta en un homenaje a Muybridge: aunque no vemos el cuerpo de caballos y galgos, sí que podemos seguir su movimiento. Holloway presenta también una doble proyección sobre la fotografía nocturna, un homenaje, en este caso, a Shira. Hay que acceder a un espacio oscuro (con nocturnidad, como si dijéramos), situarse en el punto justo en que el ojo alcanza las dos pantallas y esperar. Esperar como lo hacían los que, también con nocturnidad, salían para retratar la vida salvaje. Mientras en una de las pantallas, Holloway reproduce el chasquido de un flash sobre un trípode como los que se usaban hace más de cien años (las peligrosas detonaciones de polvo de magnesio), en la otra (y en el mismo momento), nos ofrece la visión del animal retratado por el flash. El efecto es sorprendente. La espera y la sorpresa asociadas a no saber qué capturará la cámara nos acercan, de alguna manera, a lo que podía ser la experiencia nocturna de la fotografía animal.
Este tipo de fotografía va inevitablemente asociado a la mirada colonialista.
Huelga decir que este tipo de fotografía va inevitablemente asociado a la mirada colonialista. Naturalistas y fotógrafos de la vida salvaje, en sus expediciones americanas pero también a África y Asia, a pesar de su afán conservacionista de la vida salvaje, sirvieron a la lógica colonial. Los americanos Dugmore y Shira fueron cercanos a Theodore Roosevelt. El alemán Carl George Schillings lo fue del emperador Leopoldo II de Bélgica. Recuperando sus imágenes de época, Holloway libera –aunque sea digitalmente– la presencia del animal, perpetuamente cautivo en los sistemas de representación. Como si, liberado de la imagen, se liberara también de toda forma de caza.
La caza sin medida de la especie más depredadora, la humana, y unas formas de vida y de producción abismalmente alejadas de la naturaleza, han acabado suprimiendo las bestias en libertad de nuestras vidas. Por primera vez a lo largo de toda la historia, los humanos nos hemos quedado solos. En esta soledad animal, es cuando más emoción contienen las imágenes pintadas dentro de una cueva o, por qué no, la espera silenciosa de la cámara en una noche en el bosque. Aunque en las fotografías intervenidas de Óscar Holloway no hay presencia animal, algo nos dice que, desde la naturaleza vacía, una mirada nos observa.
En el contexto de un mundo fuertemente globalizado y en un país donde se perdió el tren durante décadas en cuanto al coleccionismo de las obras de vanguardia, no hay nada más efectivo para un museo que singularizarse.
Y eso es lo que hizo el IVAM, con muy buen ojo clínico, cuando abrió sus puertas hace treinta años. Vista ahora, la colección del IVAM, especializada en vanguardias históricas, resulta aún más valiosa que en el momento que se inició por su osadía de poner en valor obras técnicas y disciplinas consideradas menores en ese momento como el cartelismo, la fotografía, el dibujo o el collage. Los artistas de las vanguardias históricas también fueron atrevidos cuando reivindicaron un arte al servicio de la creatividad, la vida cotidiana y la acción política.
La exposición Las vanguardias históricas 1914-1945. Construyendo nuevos mundos. Colección IVAM, que ahora ha llegado a CaixaForum, ha llevado a Barcelona una cuidada selección del fondo del museo valenciano, con una lista de artistas de lujo que caminan de manera transversal por la abstracción, el constructivismo, el dadaísmo y el surrealismo.
La muestra pone de manifiesto la manera radical como las vanguardias históricas transformaron el arte, pero también como, más de un siglo después, aún somos herederos de ese momento, una auténtica edad de oro, una explosión artística que hizo tambalear forma y contenido.
Y es que pocos de los 162 objetos incluidos en esta exposición parecen de una época tan lejana y se puede decir, sin exagerar, que son auténticas delicatessen. Los discos ópticos de Marcel Duchamp, los collages de Kurt Schwitters, la escultura móvil transparente de plexiglás de Moholy-Nagy, los carteles políticos de Josep Renau o las fotografías de Man Ray y Herbert List no han perdido nada de actualidad en nuestra sociedad postindustrial.
La escena mítica de Tiempos modernos con Charlie Chaplin engullido por la cadena de montaje de la fábrica, la de las escaleras de El acorazado Potemkin, de Serguei Eisenstein o la de la azotea del film Entre’acte de René Clair, que se proyectan en la muestra, nos atrapan la mirada porque son momentos cinematográficos tan potentes como las hojas del primer libro de artista de Miró, Érase una vez una pequeña garza, o felices descubrimientos como las pinturas de Friedrich Vordemberge-Gildewart o de Luigi Veronesi.
Quizás por estar instalada en la sala más pequeña de CaixaForum y al ser una versión reducida de la exposición original, la densidad de la muestra puede parecer demasiado intensa a la mirada. Es poesía concentrada, en una exposición fascinante por la calidad de sus obras, que merece una visita minuciosa y una observación atenta. Es un montaje ideal para hacer entender que la modernidad nació hace más de un siglo y que todavía está entre nosotros. No ahorréis tiempo para visitarla.
En el context d’un món fortament globalitzat i en un país on es va perdre el tren durant dècades pel que fa al col·leccionisme de les obres d’avantguarda, no hi ha res més efectiu per a un museu que singularitzar-se.
I això és el que va fer l’IVAM, amb molt bon ull clínic, quan va obrir les seves portes fa trenta anys. Vista ara, la col·lecció de l’IVAM, especialitzada en avantguardes històriques, resulta encara més valuosa que en el moment que es va iniciar, per la seva gosadia de posar en valor obres tècniques i disciplines considerades menors en aquell moment, com el cartellisme, la fotografia, el dibuix o el collage. Els artistes de les avantguardes històriques també van ser agosarats quan van reivindicar un art al servei de la creativitat, la vida quotidiana i l’acció política.
L’exposició Les avantguardes històriques 1914-1945. Construint nous mons. Col·lecció IVAM, que ara ha arribat a CaixaForum, porta a Barcelona una acurada selecció del fons del museu valencià, amb una llista d’artistes de luxe que caminen de manera transversal per l’abstracció, el constructivisme, el dadaisme i el surrealisme.
La mostra posa de manifest la manera radical com les avantguardes històriques van transformar l’art però també com, més d’un segle després, encara som hereus d’aquell moment, una autèntica edat d’or, una explosió artística que va fer trontollar forma i contingut.
I és que pocs dels 162 objectes inclosos en aquesta exposició semblen d’una època tan llunyana i es pot dir, sense exagerar, que són autèntiques delicatessen. Els discos òptics de Marcel Duchamp, els collages de Kurt Schwitters, l’escultura mòbil transparent de plexiglàs de Moholy-Nagy, els cartells polítics de Josep Renau o les fotografies de Man Ray i Herbert List no han perdut gens d’actualitat en la nostra societat postindustrial.
L’escena mítica de Temps moderns amb Charlie Chaplin engolit per la cadena de muntatge de la fàbrica, la de les escales d’El cuirassat Potemkin, de Serguei Eisenstein o la del terrat del film Entre’acte de René Clair, que es projecten a la mostra, ens atrapen la mirada perquè són moments cinematogràfics tan potents com els fulls del primer llibre d’artista de Miró, Hi havia una petita garsa, o feliços descobriments com les pintures de Friedrich Vordemberge-Gildewart o de Luigi Veronesi.
Potser pel fet d’estar instal·lada en la sala més petita de CaixaForum i en ser una versió reduïda de l’exposició original, la densitat de la mostra pot semblar massa intensa a la mirada. És poesia concentrada, en una exposició fascinant per la qualitat de les seves obres, que mereix una visita minuciosa i una observació atenta. És un muntatge ideal per fer entendre que la modernitat va néixer fa més d’un segle i que encara és entre nosaltres. No estalvieu temps per visitar-la.
Cuando Carles Guerra, director de la Fundación Antoni Tàpies, presentó la obra de tan bello título Escribiré una canción y la cantaré en un teatro rodeada por el aire de la noche, de Hannah Collins, se refirió a la artista como una fotógrafa que había sido reconocida internacionalmente por la dimensión documental de sus fotografías. Sin embargo, poco después subrayó, con alta sensibilidad, que aquellas fotografías tenían una textural táctil y emotiva.
Así es, en las fotografías de Hannah Collins se da una doble particularidad: la razón conceptual y política, y la fuerza lírica y evocativa, singular. Ella misma pidió a unos niños jugar en un teatro que es pura arqueología contemporánea. Pone el canto, a través de la fotografía, a una arquitectura funcional muda.
Hannah Collins, Hassan Faty Day 6.
I
Hannah Collins (Londres, 1956) se dio a conocer a finales de los ochenta en la Matt’s gallery de Londres con unas obras que sorprendieron por su formato de gran pintura de museo y por el estilo naciente de la «fotografía construida», renovando y desplazando las imágenes de realismo y dando una gran eficacia al género y la técnica de la fotografía como regeneradora de calidad estética y nueva percepción de la realidad. «Amor, melancolía, lujuria y leyenda» eran los cuatro elementos constitutivos de sus narraciones detenidas. De gran impacto, la alta calidad de la reproducción en el blanco y negro se igualaba a las temáticas pobres. De una chica tocando un violín electrónico dentro de un cuarto con colchones por el suelo y por las paredes, o el gesto de un personaje de circo y magia manteniendo en equilibrio unos platos rodando sobre un bosque de palos. Hasta las mesas puestas con manteles blancos y vacías, como círculos en espacio de desasosiego, o las nubes volátiles y esponjosas que nos evocaban la potencia y la pureza de la quietud en la imagen fija.
En Barcelona, donde vivió entre 1989 y 2010, apartándose del punk londinense y la vida acelerada dominada por las fluctuaciones políticas derivadas de la supeditación a la economía del crecimiento, dio continuidad a su posición poética a través de una cierta objetualización pobre de alta carga sensible. Aquella fragilidad de sueño y de pinturas oscuras y de mundo mudo dio un giro, tras la importante retrospectiva que le dedicó el Centre d’Art Santa Mònica, en 1993, hacia una búsqueda de lo originario y auténtico, en culturas limítrofes del gran curso de la historia: los paisajes industriales y naturales en la nieve de Polonia tomaron una majestuosidad del exterior de la soledad. A la hora del eclipse, los tiempos se eclipsaron, en Stonefree, en la exposición que se vio en el Tinglado 2 del Puerto de Tarragona: un gran mural con el techo de Santa María del Mar, las montañas fantasmagóricas de Montserrat y el Atlas. El riguroso y oportuno trabajo fotográfico en color sobre Els aparadors de Barcelona, recogido en un libro clave, captaron los últimos instantes de una Barcelona que murió para siempre.
Con el color, en lugar de ir hacia la realidad, construyó la imaginación y el equilibrio que explicitó con las fotografías cotidianas y de calle de Calcuta. En la viveza idiomática del multicromatismo nació el documental y el cine, una manera de entender la construcción azarosa de la vida, fuera del objeto artístico. En el filme La Mina (2001-2003) se situó en una cultura y comunidad –la gitana– donde encuentra las claves de un hermetismo sígnico diferenciado y las posibilidades de una narrativa, de microcuentos. La valentía de la artista solitaria de rastrear el mundo premoderno y sus latidos de vida sin esperanza va paralela a un cine nuevo de múltiples pantallas en el espacio de los museos. La edición del libro Finding, Transmitting, receiving (2007), culmina el desplazamiento de la fotografía, entendida, ya no como captadora de realidades, sino como escritura que supera la superficie bidimensional que le era otorgada por la perspectiva humanista. La sensualidad igualaba el documento, la estética se encaraba a la política.
Después de un filme en la Rusia rural, Collins, atenta al desplazamiento de la mirada del mundo, realizó en Paral·lel tres historias diarias de tres inmigrantes del África subsahariana en Europa, expulsados de sus puestos y de su contexto. El filme habla desde dentro, del realismo no-simbólico, común, de la fuerza del vivir. El cine como lugar para la performance de los protagonistas de la sobrevivencia de la vida y del lugar de los orígenes como impulso. El nómada «posmoderno» de finales de siglo XX pasó a ser «el inmigrante» y «el exiliado» en el mundo global.
La edición del trabajo único de The fragile Feast donde captaba productos naturales que serían transformados por el trabajo culinario artístico, llevó a la artista a localizar los lugares originarios en las geografías del mundo. Similar, la investigación a partir de un chamán para fijar en la fotografía las potencialidades no-visibles de las plantas medicinales, nos habla de un mundo perdido en la cultura contemporánea: los restos de una cultura ancestral en la naturaleza (Gal. Joan Prats, 2019). La obra de Collins, pues, se mueve entre las cualidades potenciales de lo que es específico a la estética con lo que es principio de realidad y que vive como política fuera de la política del presente.
II
La exposición Escribiré una canción y la cantaré en un teatro rodeada por el aire de la noche, está ubicada en la planta sótano, de la Fundació Tàpies, donde habíamos visto recientemente la obra Roi soleil, de Albert Serra, a la que ésta sigue como si conformaran un mismo ciclo.
En las escaleras de la Fábrica de lo sensible, como quien baja a la tumba de un recinto sagrado, una fotografía de una mano que teje hace de enlace a sistemas distantes. Es un tema recurrente en Hannah Collins, el de fotografiar la mano, como quien encuentra en ellas una expresión del gesto y la identidad personal, al tiempo que un valor de enlace universal. La mano como tema del retrato, como lo fue el rostro. En un mundo tecnificado que tiende hacia la robótica y las prótesis, la mano todavía nos habla siempre de la temperatura del cuerpo, y el afecto en una cultura humanizada. La mano que teje o la mano que canta o la mano que lee.
A oscuras, podemos seguir un breve vídeo de poco más de veinte minutos que da título a la muestra. De hecho, es una cadena de fotografías fijas introducidas en el tiempo y proyectadas como un filme. Tres agrupaciones, separadas por un escrito literario de la autora (en árabe e inglés) donde se reivindica como mujer (en un país donde la mujer vive alienada), giran alrededor, en primer lugar, de las influencias arquitectónicas de un entorno, y después de dos proyectos arquitectónicos, modélicos, deshabitados. Se trata de dos grandes proyectos del arquitecto egipcio Hassan Fathy (1900-1989), el realizado en Nueva Gourna (1945-1947) y el de Nueva Baris (1965-1967).
De nuevo, Collins, como la artista romántica que arriesga en el viaje para encontrar el lugar del alma, se desplaza, sola y heroica, no sin dificultades, para percibir la utopía de lo que sobrerresiste fuera de la historia. En este caso, preguntándose cómo construir hoy, sea arquitectura sea arte, reencuentra en Fathy unas soluciones a la vez políticas y sensibles sobre una arquitectura del lugar y de la sostenibilidad. Reconstruye el curso del tiempo y en el curso del tiempo, una historia sobre historia para llegar hasta la modernidad. Y el punto suspendido.
Los escombros como retrovisor del presente.
Collins retrata, con fotografía digital automática, la vida humana en Tebas, a la orilla del Alto Nilo, donde los habitantes vivían del expolio de una necrópolis, allí mismo donde se construyó la Nueva Gurna. Los escombros como retrovisor del presente. La propuesta del arquitecto de crear junto a las viviendas un espacio social urbanizado, con teatro al aire libre, mercado cubierto, mezquita, escuela y almacén de agua potable, no fue aceptado por los nuevos residentes. De hecho, el proyecto, adaptado al lugar, corresponde a la voluntad de metodología racionalista social y universal que se aplicó en la arquitectura en toda Europa, seguidora de las investigaciones prácticas de Le Corbusier, y que encontró continuidad, en ese mismo momento, al terminar la Segunda Guerra Mundial, en la expansión del modelo en Brasil y Sudamérica. La Ciudad Funcional que buscaba dinamizar la economía y la sociedad local, en un modelo de trabajo y libre comercio, fracasó. Quedan las formas y las técnicas, los materiales y las texturas. Volúmenes y barro seco.
Aún, Collins visitó, a tres horas por el desierto desde Luxor, Nueva Baris, una ciudad en medio de uno de los cinco oasis. La ciudad nueva, seis años después de haberse iniciado su construcción, fue abandonada debido a la guerra del sesenta y siete. Collins encuentra en el fracaso, en la interrupción, el punto desde el que retomar un camino hacia un futuro sin futuro. Nos sentamos en el suelo, mientras las imágenes nos impactan planas y en secuencia, en un gran colchón comunitario de lino. Nos sentamos, como quien dice, en la pantalla. La vindicación de la estética se convierte en una vindicación política.
Para acentuar el dispositivo estético, en la sala paralela, encontraremos dos fotografías de gran formato que complementan el documento. Un muro y una puerta. Estamos ahora en el arte analógico, de fotografía de placa. Un arte, quizá también, que cae fuera del hiperpresente tecnológico, pero que a través de su mirada constructora da valor al objeto pobre que subjetiviza.
Quien esto firma se siente fascinado por lo sensible, aquel punto donde la poética de la modernidad registra y despliega la experimentación a partir de un conocimiento abandonado, original y originario, inocente. Collins, como una nómada, recorre el mundo no-visible, fuera del campo de la documentación, en busca de aquello que es básico, principio originario de la fuerza de la creación. Quién sabe si el viaje interior de Tàpies el lector, no era, cuando bajaba a su taller de artista, partícipe de una misma poética que la de la Collins fotógrafa: un arte contra la estética desde la estética.
Quan Carles Guerra, director de la Fundació Antoni Tàpies, presentà l’obra de tan bell títol Escriuré una cançó i la cantaré en un teatre envoltada de l’aire de la nit, de Hannah Collins, es referí a l’artista com una fotògrafa que havia estat reconeguda internacionalment per la dimensió documental de les seves fotografies. Poc després, però, subratllà, amb alta sensibilitat, que aquelles fotografies tenien una textural tàctil i emotiva.
Així és, en les fotografies de Hannah Collins es dona una doble particularitat: la raó conceptual i política, i la força lírica i evocativa, singular. Ella mateixa demanà a uns infants de jugar en un teatre que és pura arqueologia contemporània. Posa el cant, a través de la fotografia, a una arquitectura funcional muda.
Hannah Collins, Hassan Faty Day 6.
I
Hannah Collins (Londres, 1956) es donà a conèixer a finals dels vuitanta a la Matt’s gallery de Londres amb unes obres que sorprengueren pel seu format de gran pintura de museu i per l’estil naixent de la “fotografia construïda”, tot renovant i desplaçant les imatges de realisme i donant una gran eficàcia al gènere i la tècnica de la fotografia com a regeneradora de qualitat estètica i nova percepció de la realitat. “Amor, malenconia, luxúria i llegenda” eren els quatre elements constitutius de les seves narracions aturades. De gran impacte, l’alta qualitat de la reproducció en el blanc i negre s’igualava a les temàtiques pobres. D’una noia tocant un violí electrònic dins una cambra amb tot de matalassos per terra i per les parets, o el gest d’un personatge de circ i màgia mantenint en equilibri uns plats rodant damunt un bosc de pals. Fins a les taules parades amb estovalles blanques i buides, com cercles en espai de desassossec, o els núvols volàtils i esponjosos que ens evocaven la potència i la puresa de la quietud en la imatge fixa.
A Barcelona, on visqué entre el 1989 i 2010, apartant-se del punk londinec i la vida accelerada dominada per les fluctuacions polítiques derivades de la supeditació a l’economia del creixement, donà continuïtat a la seva posició poètica a través d’una certa objectualització pobre d’alta càrrega sensible. Aquella fragilitat de somni i de pintures fosques i de món mut va donar un tomb, després de la important retrospectiva que li dedicà el Centre d’Art Santa Mònica, el 1993, cap a una recerca de l’originari i autèntic, en cultures limítrofes del gran curs de la història: els paisatges industrials i naturals en la neu de Polònia agafaren una majestuositat de l’exterior de la soledat. A l’hora de l’eclipsi, els temps s’eclipsaren, a Stonefree, a l’exposició que es veié al Tinglado 2 del Port de Tarragona: un gran mural amb el sostre de Santa Maria del Mar, les muntanyes fantasmagòriques de Montserrat i l’Atlàs. El rigorós i oportú treball fotogràfic en color sobre Els aparadors de Barcelona, recollit en un llibre clau, captaren els darrers instants d’una Barcelona que morí per sempre més.
Amb el color, en lloc d’anar cap a la realitat, construí la imaginació i l’equilibri que explicità amb les fotografies quotidianes i de carrer de Calcuta. En la vivesa idiomàtica del multicromatisme va néixer el documental i el cinema, una manera d’entendre la construcció atzarosa de la vida, fora de l’objecte artístic. Al film La Mina (2001-2003) es posà dins una cultura i comunitat -la gitana- on troba les claus d’un hermetisme sígnic diferenciat i les possibilitats d’una narrativa, de microcontes. La valentia de l’artista solitària de rastrejar el món premodern i els seus batecs de vida sense esperança, va paral·lela a un cine nou de múltiples pantalles a l’espai dels museus. L’edició del llibre Finding, Transmitting, receiving (2007) culminà el desplaçament de la fotografia, entesa, ja no com a captadora de realitats, sinó com a escriptura que supera la superfície bidimensional que li era atorgada per la perspectiva humanista. La sensualitat igualava el document, l’estètica s’encarava a la política.
Després d’un film a la Rússia rural, Collins, amatent al desplaçament de la mirada del món, realitzà a Paral·lel tres històries diàries de tres immigrants de l’Àfrica subsahariana a Europa, foragitats dels seus llocs i del seu context. El film parla des de dins, del realisme no-simbòlic, comú, de la força del viure. El cine com a lloc per a la performance dels protagonistes de la sobrevivència de la vida i del lloc dels orígens com a impuls. El nòmada “postmodern” de la fi de segle XX passà a ser “l’immigrant” i “l’exiliat” en el món global.
L’edició del treball únic de The fragile feast on captava productes naturals que serien transformats pel treball culinari artístic, portà l’artista a localitzar els llocs originaris en les geografies del món. Semblantment, la investigació a partir d’un xaman per fixar en la fotografia les potencialitats no-visibles de les plantes remeieres, ens parla d’un món perdut en la cultura contemporània: les restes d’una cultura ancestral en la natura(Gal. Joan Prats, 2019). L’obra de Collins, doncs, es mou entre les qualitats potencials d’allò que és específic a l’estètica amb allò que és principi de realitat i que viu com a política fora de la política del present.
II
L’exposició Escriuré una cançó i la cantaré en un teatre envoltada de l’aire de la nit, està ubicada a la planta soterrània, de la Fundació Tàpies, on havíem vist recentment l’obra Roi soleil, d’Albert Serra, a la qual aquesta segueix com si en conformés un mateix cicle.
A les escales de la Fàbrica del sensible, com qui baixa a la tomba d’un recinte sagrat, una fotografia d’una mà que teixeix fa d’enllaç a sistemes distants. És un tema recurrent en Hannah Collins, el de fotografiar la mà, com qui troba en elles una expressió del gest i la identitat personal, alhora que un valor d’enllaç universal. La mà com a tema del retrat, com ho fou el rostre. En un món tecnificat que tendeix cap a la robòtica i les pròtesis, la mà encara ens parla sempre de la temperatura del cos, i l’afecte en una cultura humanitzada. La mà que teixeix o la mà que canta o la mà que llegeix.
A les fosques, podem seguir un breu vídeo de poc més de vint minuts que dona títol a la mostra. De fet, és una cadena de fotografies fixes introduïdes en el temps i projectades com un film. Tres agrupacions, separades per un escrit literari de l’autora (en àrab i anglès) on es reivindica com a dona (en un país on la dona viu alienada), giren al voltant, en primer lloc, de les influències arquitectòniques d’un entorn, i després de dos projectes arquitectònics, modèlics, deshabitats. Es tracta de dos gran projectes de l’arquitecte egipci Hassan Fathy (1900-1989), el realitzat a Nova Gourna (1945-1947) i el de Nova Baris (1965-1967).
De nou, Collins, com l’artista romàntica que arrisca en el viatge per trobar el lloc de l’ànima, es desplaça, sola i heroica, no sense dificultats, per percebre la utopia d’allò que sobreresisteix fora de la història. En aquest cas, tot demanant-se com construir avui, sigui arquitectura sigui art, retroba en Fathy unes solucions alhora polítiques i sensibles sobre una arquitectura de l’indret i de la sostenibilitat. Refà el curs del temps i en el curs del temps, una història sobre història per arribar fins a la modernitat. I el punt suspès.
La runa com a retrovisor del present.
Collins retrata, amb fotografia digital automàtica, la vida humana al Tebes, a la vora de l’Alt Nil, on els habitants vivien de l’espoli d’una necròpolis, allà mateix on es construí la Nova Gurna. La runa com a retrovisor del present. La proposta de l’arquitecte de crear al costat de les vivendes un espai social urbanitzat, amb teatre a l’aire lliure, mercat cobert, mesquita, escola i magatzem d’aigua potable, no fou acceptat pels nous residents. De fet, el projecte, adaptat al lloc, correspon a la voluntat de metodologia racionalista social i universal que s’aplicà en l’arquitectura a tot Europa, seguidor de les recerques pràctiques de Le Corbusier, i que trobà continuïtat, en aquell mateix moment, en acabar la Segona Guerra Mundial, en l’expansió del model al Brasil i a sudamerica. La Ciutat Funcional que buscava dinamitzar l’economia i la societat local, en un model de treball i lliure comerç, fracassà. En resten les formes i les tècniques, els materials i les textures. Volums i fang sec.
Encara, Collins visità, a tres hores pel desert des de Luxor, Nova Baris, una ciutat al mig d’un dels cinc oasis. La ciutat nova, sis anys després d’haver-se iniciat la seva construcció, va ser abandonada a causa de la guerra del seixanta set. Collins troba en el fracàs, en la interrupció, el punt des del qual reprendre un camí cap a un futur sense futur. Seiem a terra, mentre les imatges ens impacten planes i en seqüència, en un gran matalàs comunitari de lli. Seiem, com qui diu, a la pantalla. La vindicació de l’estètica esdevé una vindicació política.
Per accentuar el dispositiu estètic, a la sala paral·lela, trobarem dues fotografies en gran format que complementen el document. Un mur i una porta. Som ara a l’art analògic, de fotografia de placa. Un art, qui sap si també, que cau fora de l’hiperpresent tecnològic, però que a través de la seva mirada constructora dona valor a l’objecte pobre que subjetivitza.
Qui això signa se sent fascinat pel sensible, aquell punt on la poètica de la modernitat registra i desplega l’experimentació a partir d’un coneixement abandonat, original i originari, innocent. Collins, com una nòmada, recorre el món no-visible, fora del camp de la documentació, a la recerca d’allò que es bàsic, principi originari de la força de la creació. Qui sap si el viatge interior de Tàpies el lector, no era, quan baixava al seu taller d’artista, partícip d’una mateixa poètica que la de la Collins fotògrafa: un art contra l’estètica des de l’estètica.
La exposición central del Año Brossa, La xarxa al bosc.Joan Brossa i la poesia experimental, 1946-1980, consiste, básicamente, en un breve panorama de la poesía experimental de los años cincuenta a los ochenta, aunque hay piezas anteriores.
Por lo tanto, no es una muestra sobre la obra de Brossa o no sólo de la obra de Brossa. Y, además, no abarca el periodo más conocido del autor de los años ochenta. Este hecho, ya es en sí mismo una novedad. La mayoría de los ejercicios de comisariado alrededor de Brossa se centran en el propio autor. Quizás hacen referencia a sus compañeros de Dau al Set, pero poca más.
Vista de la exposición.
En cambio, en esta ocasión, la clave es mostrar a Brossa en una red de conexiones, tanto personales como formales o conceptuales con un panorama internacional mucho mayor. Y el resultado es exuberante, denso, rico y fascinante.
En la segunda mitad del siglo XX la poesía se expandió en todos los ámbitos creativos para acabar conquistando los dominios de la imagen y el sonido bajo la bandera de la libertad. Sin lugar a duda, Brossa fue uno de los autores que mejor representa esta explosión de creatividad, pero su legado no se puede entender sin el resto de los artistas que hicieron de la poesía experimental un arte imprescindible.
Estamos ante una de las exposiciones más ambiciosas que se han presentado en los últimos años en Europa dedicadas a la poesía experimental, tanto por el alcance geográfico como por el cronológico y la cantidad de piezas. Se trata de un esfuerzo único para zambullirse en esta escena, tan difícil de acotar y tan vinculada a otros ámbitos como la experimentación sonora, las artes visuales y el diseño. Y de hacerla accesible al gran público a través de un montaje que, más que contar una historia o establecer etiquetas, quiere facilitar que el público se pierda entre algunas de las muchas propuestas que revolucionaron la poesía del siglo XX y la acercaron a las herramientas de comunicación presentes.
De hecho, como Brossiano que soy (yo, como toda una generación de diseñadores que entraron en la poesía visual a partir de su trabajo) siempre había sospechado que lo que él hacía estaba enmarcado en una vanguardia más amplia, que no era un exotismo. Esta exposición lo pone de relieve. Como muestra, está la pieza Poema / Pistola de 1970 que tiene vínculos con otras. Hay, por ejemplo, un cartel de un colectivo de Nueva York de los sesenta, llamados los Motherfuckers, en que hay una pistola y dice: «We’re looking for people who like to draw» (Buscamos gente que quiera dibujar) parafraseando el eslogan de reclutamiento para Vietnam. No se si Brossa lo conocía, pero tiene la misma actitud. En la propia exposición hay una pieza llamada Pistol poem concebida como poema sonoro por Brion Gysin 1960. También hay varios caligramas de Brossa que tienen resonancias con obras de Felipe Boso, Eugen Gomringer o el propio Guillaume Apollinaire.
El recorrido, aunque no está marcado, se inicia con el Letrismo. Tiene bastante sentido, si tenemos en cuenta que fueron unos de los primeros en trabajar las letras/palabras más allá de su significado obvio. Su forma, su sonido, podían ser material de trabajo para generar obras. El letrismo era originalmente una respuesta a lo que sus adeptos interpretaban como el exceso de control del surrealismo por parte de André Breton, y también un intento de hacer una poesía más popular. Los letristas trabajaban en diversas formas artísticas, incluyendo el sonido y las artes gráficas en las que siempre se encontraba la presencia de las letras. Del Letrismo de Isidore Isou vendría la Internacional Letrista y de ahí el Situacionismo de Guy Debord y toda su influencia dentro de mayo del 68. Pero en cuanto a la exposición, el recorrido sigue por el Ultra-letrismo sonoro, y Henri Chopin con su revista OU. De hecho, las revistas están muy presentes en la exposición. Las hay absolutamente deliciosas como la Futura Hansjörg Mayer. Esta publicación se hacía en formato cartel plegable y cada número estaba realizado por un autor diferente. La única condición era que se hiciera con una sola tipografía, la Futura de Paul Renner diseñada en 1927 en Alemania, muy influenciada por la Escuela Bauhaus.
Si nos atenemos a las tipografías presentes podríamos definir esta exposición como «moderna» en relación con el movimiento moderno. Este movimiento arranca con la aparición de la Akzident Grotesk de Hans Hoffmann al 1898. Era una derivación de la tipografía Royal Grotesk que encargó la Real Academia Prusiana de las Ciencias. La necesidad de un nuevo lenguaje que expresase exactitud, verdad, ciencia, creó una nueva familia tipográfica (las letras de palo seco o Sans Serif) lejos de las letras góticas o romanas, propias del pasado. Habíamos entrado en la modernidad, aunque faltaran años para que fuera evidente.
La exposición está llena de tipografías «modernas» como: la Helvetica de Max Miedinger, creada en Suiza en 1963; La Futura, tal como hemos dicho; la Univers de Adrian Frutiger creada en 1957 en Francia. En publicaciones hechas aquí, aparece a menudo la Venus de la Fundición Bauer creada en 1907 en Alemania y muy usada en España por que Bauer tenía una buena distribución.
Una de las tesis de Eduard Escoffet, comisario de la exposición, es que a partir de los cincuenta más que de grupos consolidados, como ocurrió en las vanguardias históricas se debe hablar de red. Una multitud de nodos que interactúan y se relacionan pero que están física y conceptualmente dispersos. Es interesante ver entonces, los momentos de encuentro: revistas, festivales, antologías, discos, exposiciones, etc. La exposición tiene un apartado específico donde se muestran estas publicaciones y en términos de diseño también podríamos decir que son «modernas». Composiciones claras, textos haciendo bandera a la izquierda y con mucho blanco. Tipografías Sans Serif y el uso de una retícula que sostiene toda la composición gráfica.
Es curioso ver cómo el grueso de la exposición, que corresponde a la Poesía Concreta, se expresa en el lenguaje de la modernidad, propia de la Bauhaus, el Diseño Suizo y la Escuela de Ulm. Quizás porque ambos movimientos comparten valores como la representación de ideas abstractas, en una nueva realidad de carácter universal. Hay una preocupación por la expresión plástica basada principalmente en la línea y la superficie, el uso de elementos geométricos sencillos (círculos, cuadrados, triángulos) y creación de tensiones con las diagonales. La Poesía Concreta creaba composiciones geométricas, formando estructuras que recuerdan construcciones o arquitecturas, justamente, uno de los rasgos del diseño «moderno». Incluso, creaba efectos cromáticos de espacio y vibración plástica que recuerdan el arte cinético tanto propio de la Escuela de Ulm.
El solo descubrimiento de Josep Iglesias del Marquet ya merece una visita.
Para mí, uno de los hallazgos de la exposición es poder ver, en este universo internacional de la poesía experimental, la obra de Guillem Viladot. En este bosque, Viladot se encuentra en su lugar natural, como uno de los impulsores de la poesía experimental, el sincretismo plástico, el collage objetual y la poesía visual. Es bastante chocante ver como desde el pueblo de Agramunt o desde su estudio lleno de periódicos, Viladot y Brossa están conectados entre ellos y al mismo tiempo con una escena internacional que reúne ciudades como Buenos Aires, Vienna o Sao Paulo. El solo descubrimiento de Josep Iglesias del Marquet, no ya como autor, sino como conexión entre estos autores locales y la red internacional, ya merece una visita. En su periplo por Barcelona, Glasgow y Vancouver, Iglesias crea una serie de conexiones que lo hacen trabajar dentro de movimientos como el New Dada y el Pop Art. De hecho, sus postales pueden perfectamente enmarcarse en el Mail Art, presente en otras obras expuestas y Fluxus, quizás, el gran ausente de la exposición.
Hay una serie de piezas de Type-writer Art (Arte hecho con una máquina de escribir). Las más conocidas son de Bob Cobbing, y hay algunas de verdaderamente notables. La idea de la máquina como herramienta que no genera narrativa lineal, ni sentido, sino poesía y ambigüedad es muy contemporánea. Muchos de los creadores de Type-writer Art, aunque recurrían a recursos similares, utilizaban la impresión a tinta que los hacía más dúctiles: poder manipular el tamaño de las fuentes, manipular impresiones, jugar con colores y tipografías, etc.
Décio Pignatari, Beba cola-cola, 1957.
Hay que mencionar, también, el papel de la imprenta en este bosque de poesía experimental. Hay piezas hechas con tipos móviles de madera o de plomo donde se intuye lo que llamamos gráfica de imprenta. Esta gráfica utiliza la imprenta como un laboratorio y comienza con las vanguardias: Constructivismo, De Stijl, Dato, Futurismo, etc. Y es una constante a lo largo del siglo XX en muchas expresiones del arte. Hasta que llega el fotolito y el Offset en los 50 y luego el Letraset.
También hay que reivindicar el ciclostil, que se va perfeccionando desde finales del XIX. Pero no se hasta los 50-60 que se hace popular. Se las llamaba ‘vietnamitas’, por el gran uso que se hizo durante la guerra de Vietnam (1.964-1.975). Los textos eran preparados con la ayuda de una máquina de escribir (un punzón para los dibujos), sobre una plantilla (o molde) de un papel especial, llamada estarcido, se impregnaba con tinta por una de las caras y entonces era capaz de enviar la tinta a las copias por capilaridad. En «La Xarxa al Bosc» hay varias publicaciones hechas con este sistema.
Sintomáticamente, la exposición termina justo cuando empieza el boom de la fotocopiadora como herramienta creativa y de producción. Las revistas dejaron paso a los Fanzines. Así pues, tenemos obra impresa pero no fotocopiada. Otro signo de la «modernidad» estética de la propuesta que no encajaría con fenómenos como el punk, aunque en muchas piezas se respira una actitud pre-punk muy sugerente.
L’exposició central de l’Any Brossa, La xarxa al bosc. Joan Brossa i la poesia experimental, 1946-1980,consisteix, bàsicament, en un breu panorama de la poesia experimental dels anys cinquanta als vuitanta, tot i que hi ha peces anteriors.
Per tant, no és una mostra sobre l’obra d’en Brossa, o no tant sols de l’obra d’en Brossa. I a més, no abarca el període més conegut de l’autor, dels anys vuitanta. Aquest fet, ja és en si mateix una novetat. La majoria d’exercicis de comissariat al voltant de Brossa, se centren en el propi autor. Potser fan referència als seus companys de Dau al Set, però poca cosa més.
Vista de l’exposició.
En canvi, en aquesta ocasió, la clau consisteix en mostrar a Brossa com a part d’una xarxa de connexions, tant personals com formals o conceptuals, en un panorama internacional molt més gran. I el resultat és exuberant, dens, ric i fascinant.
A la segona meitat del segle XX, la poesia es va expandir a tots els àmbits creatius per acabar conquerint els dominis de la imatge i el so sota la bandera de la llibertat. Sense cap mena de dubte, Brossa va ser un dels autors que millor representa aquesta explosió de creativitat, però el seu llegat no es pot entendre sense la resta d’artistes que van fer de la poesia experimental un art imprescindible.
Som davant d’una de les exposicions més ambicioses que s’han presentat en els últims anys a Europa dedicades a la poesia experimental, tant per l’abast geogràfic com pel cronològic i la quantitat de peces. Es tracta d’un esforç únic per capbussar-se en aquesta escena, tan difícil d’acotar i tan vinculada a altres àmbits com l’experimentació sonora, les arts visuals i el disseny. De fer-la accessible al gran públic a través d’un muntatge que, més que explicar una història o establir etiquetes, vol facilitar que el públic es perdi entre algunes de les moltes propostes que van revolucionar la poesia del segle XX i la van acostar a les eines de comunicació presents.
De fet, com a Brossià que soc (jo, com tota una generació de dissenyadors que ens vam endinsar en la poesia visual a partir del seu treball), sempre havia sospitat que el que ell feia estava emmarcat en una avantguarda més àmplia, que no era un exotisme. Aquesta exposició ho posa de relleu. Com a mostra, hi ha la peça “Poema/Pistola” (1970) que té vincles amb d’altres. Hi ha per exemple una imatge d’un col·lectiu de Nova York dels seixanta, anomenats els Motherfuckers, a la seva publicació Black Mask, en que hi ha una pistola i diu: “We’re looking for people who like to draw” (Busquem gent que vulgui dibuixar), parafrasejant l’eslògan pel reclutament de Vietnam. No se si Brossa ho coneixia però te la mateixa actitud. A la pròpia exposició hi ha una peça anomenada Pistol poem concebuda com a poema sonor per Brion Gysin al 1960. També hi ha diversos cal·ligrames de Brossa que tenen ressonàncies amb obres de Felipe Boso, Eugen Gomringer o el propi Guillaume Apollinaire.
El recorregut, tot i que no està marcat, s’inicia amb el Lletrisme. Te força sentit si tenim en compte que va ser uns dels primers en treballar les lletres/paraules més enllà del seu significat obvi. La seva forma, el seu so, podien ser material de treball per generar obres. El lletrisme, era originalment una resposta al que els seus adeptes interpretaven com l’excés de control del surrealisme per part d’André Breton, i també un intent de fer una poesia més popular. Els lletristes treballaven en diverses formes artístiques, incloent-hi el so i les arts gràfiques, en les quals sempre s’hi trobava la presència de les lletres. Del Lletrisme d’Isidore Isou vindria la Internacional Lletrista i d’aquí el Situacionisme de Guy Debord i tota la seva influencia dins del maig del 68. Però pel que fa a l’exposició, el recorregut segueix per l’Ultra-lletrisme sonor, i Henri Chopin amb la seva revista OU. De fet, les revistes son molt presents en l’exposició. N’hi ha d’absolutament delicioses com la Futura Hansjörg Mayer. Aquesta publicació es feia en format cartell plegable i cada número estava realitzat per un autor diferent. L’única condició era que es fes amb una sola tipografia, la Futura de Paul Renner dissenyada al 1927 a Alemanya, molt influenciada per l’Escola Bauhaus.
Si ens atenim a les tipografies presents podríem definir aquesta exposició com a “moderna” en relació amb el moviment modern. Aquest moviment arrenca amb l’aparició de l’Akzident Grotesk de Hans Hoffmann al 1898. Era un derivació de la tipografia Royal Grotesk que va encarregar la Reial Acadèmia Prussiana de les Ciències. La necessitat d’un nou llenguatge que expressés exactitud, veritat, ciència, va crear una nova família tipogràfica (les lletres de pal sec o Sans Serif) lluny de les lletres gòtiques o romanes, pròpies del passat. Havíem entrat a la modernitat, encara que faltessin un anys perquè fos evident.
L’exposició es plena de tipografies “modernes” com: l’Helvetica de Max Miedinger, creada a Suïssa al 1963; La Futura, tal com hem dit; la Univers de Adrian Frutiger creada al 1957 a França. En publicacions d’aquí, apareix sovint la Venus de la Fundició Bauer creada al 1907 a Alemanya i molt usada a Espanya perquè Bauer tenia una bona distribució.
Una de les tesis de l’Eduard Escoffet, comissari de l’exposicio, és que a partir dels cinquanta més que de grups consolidats, com va passar a les avantguardes històriques s’ha de parlar de xarxa. Una multitud de nodes que interactuen i es relacionen però que estan física i conceptualment dispersos. És interessant veure llavors, els moments de trobada: revistes, festivals, antologies, discs, exposicions, etc. L’exposició te un apartat específic on es mostren aquestes publicacions i en termes de disseny també podríem dir que son “modernes”. Composicions clares, texts fent bandera a l’esquerra i amb molt de blanc. Tipografies Sans Serif i l’ús d’una retícula que sosté tota la composició gràfica.
És curiós veure com el gruix de l’exposició, que correspon a la Poesia Concreta, s’expressa en el llenguatge de la modernitat, pròpi de la Bauhaus, el Disseny Suís i l’Escola d’Ulm. Potser perquè aquests moviments comparteixen valors com la representació d’idees abstractes, en una nova realitat de caràcter universal. Hi ha una preocupació per l’expressió plàstica basada principalment en la línia i la superfície, l’ús d’elements geomètrics senzills (cercles, quadrats, triangles) i creació de tensions amb les diagonals. La Poesia Concreta, creava composicions geomètriques, formant estructures que recorden construccions o arquitectures, justament, un dels trets del disseny “modern”. Fins hi tot, creava efectes cromàtics d’espai i vibració plàstica que recorden l’art cinètic tant propi de l’Escola d’Ulm.
El sol descobriment de Josep Iglesias del Marquet ja mereix una visita.
Per a mi, una de les troballes de l’exposició es poder veure, en aquest univers internacional de la poesia experimental, l’obra de Guillem Viladot. En aquest bosc, Viladot es troba al seu lloc natural, com un dels impulsors de la poesia experimental, el sincretisme plàstic, el collage objectual i la poesia visual. És bastant xocant de veure com des del poble d’Agramunt o des del seu estudi ple de diaris, Viladot i Brossa estan connectats entre ells i alhora amb una escena internacional que aplega ciutats com Buenos Aires, Viena o Sao Paulo. El sol descobriment de Josep Iglesias del Marquet, no només com autor sinó com a connexió entre aquests autors locals i la xarxa internacional, ja mereix una visita. En el seu periple per Barcelona, Glasgow i Vancouver, Iglesias crea una sèrie de connexions que el fan treballar dins de moviments com el New Dada i el Pop Art. De fet, les seves postals poden perfectament emmarcar-se en el Mail Art, present en altres obres exposades i Fluxus, potser el gran absent de l’exposició.
Hi ha un sèrie de peces de Type-writer art (art fet amb una màquina d’escriure). Les més conegudes són de Bob Cobbing, i n’hi ha de veritablement notables. La idea de la maquina com a eina que no genera narrativa lineal, ni sentit sinó poesia i ambigüetat, és molt contemporània. Molts dels creadors de Type-writer art, encara que recorrien a recursos similars, utilitzaven la impressió a tinta que els feia més dúctils: poder manipular la mida de les fonts, manipular impressions, jugar amb colors i tipografies, etc.
Décio Pignatari, Beba cola-cola, 1957.
Cal fer esment, també, del paper de la impremta en aquest bosc de poesia experimental. Hi ha peces fetes amb tipus mòbils de fusta o de plom, on s’intueix allò que en diem gràfica d’impremta. Aquesta gràfica utilitza la impremta com un laboratori i comença amb les avantguardes: Constructivisme, De Stijl, Dada, Futurisme, etc. I és una constant al llarg del segle XX en moltes expressions de l’art. Fins que arriba el fotolit i l’Offset als 50 i després el Letraset.
També cal reivindicar el Ciclostil, que es va perfeccionant des de finals del XIX. Però no es fins els 50-60 que esdevé popular. Se les anomenava ‘vietnamites’, pel gran ús que se’n va fer durant la guerra de Vietnam (1964-1975). Els textos eren preparats amb l’ajuda d’una màquina d’escriure (un punxó per als dibuixos). Sobre una plantilla (o motlle) d’un paper especial, anomenada estergit, s’impregnava amb tinta per una de les cares, i llavors era capaç de trametre la tinta a les còpies per capil·laritat. A “La Xarxa al Bosc” hi ha diverses publicacions fetes amb aquest sistema.
Simptomàticament, l’exposició acaba just quan comença el boom de la fotocopiadora com a eina creativa i de producció. Les revistes van deixar pas als Fanzines. Així doncs tenim obra impresa però no fotocopiada. Un altre signe de la “modernitat” estètica de la proposta que no encaixaria amb fenòmens com el punk, encara que en moltes peces, es respira una actitud pre-punk molt suggerent.
Prince decía que con todo el material inédito que había en su mítica vault –la cámara acorazada donde se guarda todo su archivo musical y visual– daba para hacer un disco anualmente durante un siglo. Si no fuera porque quizás no todo lo que dejó sin publicar quizás no tiene la calidad de sonido adecuada, seguro que el músico no exageraba ante esta afirmación.
Como uno de los músicos más prolíficos de las últimas décadas y pese a que su producción quedó paralizada repentinamente pe su inesperada muerte, el Estate del artista tiene material de sobra para ir publicando discos con temas inéditos hasta que se canse.
Prince. Originals.
Desde su muerte en 2016, se han hecho reediciones de discos inencontrables, pero con material inédito sólo se ha publicado una parte del triple disco Purple Rain De Luxe (2017) y el mucho más íntimo Piano & a Microphone 1984 (2018) . Y ahora le ha tocado el turno a Originals, que recoge canciones que Prince “regaló” a otros artistas, pero aquí en su primerísima versión, algunas auténticas demos, cantadas por él mismo. Algunas de estas canciones alcanzaron un gran éxito posteriormente como Nothing compares to you, para el grupo The Family, pero que en 1990 popularizó de manera masiva en una espléndida versión la cantante irlandesa Sinead O’Connor; Manic monday, para The Bangles; o The Glamorous life, para Sheila E, pero otras son mucho más desconocidas, sobre todo para el público de fuera de Estados Unidos. Todas pertenecen al momento de máxima torrencialidad creativa de Prince, los años 80, con la excepción de Love … Thy will be done, el majestuoso espiritual que Prince compuso con Martika a principios de los 90, y que en esta versión con la emocional voz del músico resulta aún más impresionante.
Hasta hace poco, no se ha empezado a poner orden en serio en la vault, que ahora cuenta por primera vez con un archivero jefe, Michael Howe, que precisamente había hecho de mediador entre la discográfica Warner y Prince, en los últimos años de la vida del artista. Howe, de acuerdo con los herederos, ha hecho la selección de los 15 temas que forman parte de Originals, una elección que perfectamente podría haber sido cualquier otra teniendo en cuenta que Prince escribió mucho para otros artistas.
Descubrir que Manic Monday en la voz de su autor es prácticamente clavada en la versión de The Bangles es una de las gracias del disco, pero también comprobar lo interesante que es la primera versión de Nothing compares to you, el único tema editado previamente, como sencillo el año pasado.
Pero más allá de los grandes éxitos, Originals ofrece momentos de esplendor musical absoluto, como los más de seis minutos de Holly Rock, tema para Sheila E., incluido en la banda sonora de la película Krush Groove, que pasó sin pena ni gloria en su momento, y que ahora, situado estratégicamente en la mitad del disco, se erige como el descubrimiento más feliz de toda la selección. La canción recoge la esencia del Prince más funk, con el sensual fraseo rapeado, los cambios de ritmo y una banda poderosa en medio de lo que parece una jam session explosiva bajo las órdenes de un director que cuando la música ya se ha parado, no duda en decirnos, irónico: “¡Intenta bailar esto!”.
Otra perla de Originals es Make Up, para el grupo femenino Vanity 6 que, junto a una letra intrascendente, aporta una composición musical minimalista en el más puro y seminal estilo electroclash, muestra del afán experimentador de su autor.
Prince viaja sin esfuerzo por géneros muy diferentes e incluso lo hace con la voz que, con su amplia y camaleónica tesitura, se adapta sin problemas, haciendo de crooner, en la baladita You are my love, destinada al rey del country de la época, Kenny Rogers. Más representativa de las bonitas baladas soul que Prince compuso a lo largo de su vida, es Baby, you are a trip, para Jill Jones.
Musicalmente arriesgada es también Dear Micheangelo, para Sheila E., que incluye una alusión al célebre Tema de Lara de la banda sonora de Doctor Zhivago de Maurice Jarre. Pero en este tema lo más remarcable es su letra, ejemplo del Prince más narrativo: ambientada en la Florencia renacentista, es la historia de una campesina locamente enamorada de Michelangelo, que, consciente que el artista por su condición homosexual nunca la corresponderá, prefiere vivir intensamente este amor platónico y sólo real en sus sueños a aceptar las propuestas de otros hombres.
En definitiva, Originals es la demostración de la versatilidad musical e interpretativa de Prince y de su perfeccionismo, incluso cuando sólo esboza temas destinados a ser interpretados por otros. Es también un disco heterogéneo en géneros y ritmos -como es siempre la música de Prince, para mí es el artista más representativo de la posmodernidad en el ámbito de la música-, y que se mueve entre ser una curiosidad documental pero también una recopilación de canciones que perfectamente puede terminar enganchando a los neófitos.
Prince once said that with all the unreleased material in his mythical musical and visual ‘vault’ he could make an album a year for a century. If it weren’t that maybe not all of the material he left was not release quality, he was probably not exaggerating.
As one of the most prolific musicians in recent decades and despite the fact that his production was truncated by his unexpected death, Prince’s estate has more than enough material to put out previously unreleased work for as long as they want.
Prince. Originals.
Since his death in 2016 some albums which can no longer be found have been re-released, but in terms of new material only part of the triple disc Purple Rain De Luxe (2017), and the much more intimate Piano & a Microphone 1984 (2018) have been put out. And now is the turn of Originals, a collection of songs that Prince “gifted” to other artists but which here are in their very first versions, some of them true demos, sung by the man himself. Some of these songs enjoyed great success later on, like Nothing Compares To You, for The Family, but which gained massive popularity in 1990 in the splendid version by Sinead O’Connor; Manic Monday for The Bangles; and The Glamorous Life for Sheila E, but others much less well-known, especially to audiences from outside America. They all belong to the period of Prince’s greatest torrent of creativity in the 1908s, with the exception of Love… Thy will be done, the majestic spiritual which Prince composed with Martika at the beginning of the 1990s, and which is made even more impressive in this version by Prince’s emotional voice.
Until recently nobody had seriously started to put the Paisley Park vault in order. Now, for the first time, it has a head archiver, Michael Howe, who was actually the negotiator between Prince and Warner records during the last few years of his life. With the agreement of the heirs, Howe made the selection of the 15 songs that make up Originals – a choice which could easily have been completely different given the number of songs that Prince wrote for other artists.
Discovering that the Manic Monday sung by its writer is almost exactly the same as The Bangles’ version is one of the delights of the album but it is also interesting to hear the first version of Nothing Compares To You, which is the only track to have been previously released as a single last year.
But apart from the greatest hits, Originals also offers moments of absolute musical splendour, such as the six-minute long Holly Rock, written for Sheila E. And even the film soundtrack for Krush Groove, which was largely ignored at the time but now, strategically placed half way through the album, stands up as one of the best discoveries of the selection. It is the essence of Prince at his most funky, with a sensual rap delivery, a changing beat and a powerful band in the middle of what sounds like an explosive jam session under the order of a conductor who, once the last note has sounded, will hurl us an ironic “Try dancing to that!”.
Another of the gems from Originals is Make Up, written for the girl group Vanity 6, with its trashy lyrics and yet a minimalist music in the purest and most grassroots electroclash style that clearly shows the experimentalist side of Prince.
Prince effortlessly travels across very different genres and he does so using his voice with its broad and chameleonic range which adapts easily to become the crooner in the short ballad You Are My Love, performed by the king of country at the time, Kenny Rogers. More typical of the lovely soul ballads that Prince composed during his life is Baby, You Are a Trip, for Jill Jones.
Another musically risky track is Dear Michelangelo, for Sheila E., which includes nod to the famous Lara’s Theme from the soundtrack to Doctor Zhivago by Maurice Jarre. But here, what is really incredible are the lyrics which show Prince at his most narrative: set in Renaissance Florence it is the story of a country girl who is madly in love with Michelangelo, and aware of the fact that he is gay, prefers to live out a platonic love which is only real in her dreams rather than accept proposals from other men.
In short, Originals is a demonstration of the musical and performing versatility of Prince and of his perfection even when he is just turning out tunes to be performed by others. It is also a heterogeneous album in terms of genres and beats as is always the case with Prince’s music – for me he is the most representative artist of musical postmodernity – and it moves between being a documentary curiosity but also a collection of songs which could perfectly well end up drawing in new listeners.
Prince deia que amb tot el material inèdit que hi havia a la seva mítica vault –la cambra cuirassada on es guarda tot el seu arxiu musical i visual– donava per fer un disc anualment durant un segle. Si no fos perquè potser no tot el que va deixar sense publicar té la qualitat de so adequada, segur que el músic no exagerava davant d’aquesta afirmació.
Com a un dels músics més prolífics de les últimes dècades i malgrat que la seva producció quedés aturada sobtadament per la seva inesperada mort, l’Estate de l’artista té material de sobra per anar publicant discos amb temes inèdits fins que es cansi.
Prince. Originals.
Des de la seva mort el 2016, s’han fet reedicions de discos introbables, però amb material inèdit només s’ha publicat una part del triple disc Purple Rain De Luxe (2017), i el molt més íntim Piano & a Microphone 1984 (2018). I ara li ha tocat el torn a Originals, que recull cançons que Prince va “regalar” a d’altres artistes, però aquí en la seva primeríssima versió, algunes autèntiques demos, cantades per ell mateix. Algunes d’aquestes cançons van assolir un gran èxit posteriorment, com Nothing compares to you, per al grup The Family, però que el 1990 va popularitzar de manera massiva en una esplèndida versió la cantant irlandesa Sinead O’Connor; Manic monday per a The Bangles; o The glamorous life per a Sheila E, però d’altres són molt més desconegudes, sobretot per al públic de fora dels Estats Units. Totes pertanyen al moment de màxima torrencialitat creativa de Prince, els anys 80, amb l’excepció de Love… Thy will be done, el majestuós espiritual que Prince va composar amb Martika a principis dels 90, i que en aquesta versió amb la emocional veu del músic resulta encara més impressionant.
Fins fa ben poc, no s’ha començat a posar ordre seriosament a la vault, que ara compta per primer cop amb un arxiver en cap, Michael Howe, que precisament havia fet de mediador entre la discogràfica Warner i Prince, en els darrers anys de la vida de l’artista. Howe, d’acord amb els hereus, ha fet la selecció dels 15 temes que formen part d’Originals, una tria que perfectament hauria pogut ser qualsevol altra tenint en compte que Prince va escriure molt per a d’altres artistes.
Descobrir que Manic Monday en la veu del seu autor és pràcticament clavada a la versió de The Bangles és una de les gràcies del disc però també comprovar com d’interessant és la primera versió de Nothing compares to you, l’únic tema editat prèviament, com a single l’any passat.
Però més enllà dels grans èxits, Originals ofereix moments d’esplendor musical absolut, com els més de sis minuts de Holly Rock, tema per a Sheila E., inclòs a la banda sonora del film Krush Groove, que va passar sense pena ni glòria en el seu moment, i que ara, situat estratègicament a la meitat del disc, s’erigeix com el descobriment més feliç de tota la selecció. La cançó recull l’essència del Prince més funk, amb el sensual fraseig rapejat, els canvis de ritme i una banda poderosa enmig del que sembla una jam session explosiva sota les ordres d’un director que quan la música ja s’ha aturat, no dubta en dir-nos, irònic: “Intenta ballar això!”.
Una altra perla d’Originals és Make Up, per al grup femení Vanity 6, que al costat d’una lletra intranscendent, aporta una composició musical minimalista en el més pur i seminal estil electroclash, mostra de l’afany experimentador del seu autor.
Prince viatja sense esforç per gèneres molt diferents i fins i tot ho fa amb la veu, que amb la seva àmplia i camaleònica tessitura, s’adapta sense problemes, fent de crooner, a la baladeta You are my love, destinada al rei del country de l’època, Kenny Rogers. Més representativa de les boniques balades soul que Prince va composar al llarg de la seva vida, és Baby, you are a trip, per a Jill Jones.
Musicalment arriscada és també Dear Micheangelo, per a Sheila E., que inclou una al·lusió al cèlebre Tema de Lara de la banda sonora de Doctor Jivago de Maurice Jarre. Però en aquest tema el més remarcable és la seva lletra, exemple del Prince més narratiu: ambientada a la Florència renaixentista, és la història d’una pagesa bojament enamorada de Michelangelo, que, conscient que l’artista per la seva condició homosexual mai la correspondrà, prefereix viure intensament aquest amor platònic i només real en els seus somnis a acceptar les propostes d’altres homes.
En definitiva, Originals és la demostració de la versatilitat musical i interpretativa de Prince i del seu perfeccionisme, fins i tot quan només esbossa temes destinats a ser interpretats per d’altres. És també un disc heterogeni en gèneres i ritmes -com és sempre la música de Prince, per mi és l’artista més representatiu de la postmodernitat en l’àmbit de la música-, i que es mou entre ser una curiositat documental, però també un recull de cançons que perfectament pot acabar enganxant als neòfits.
Pierrette Gargallo era molt més que la filla del gran escultor Pau Gargallo. Tot i que va complir, amb escreix, amb la seva “obligació” de vetllar per la memòria del seu pare, Pierrette tenia personalitat pròpia i va ser també escultora i dibuixant, a part d’una de les persones més simpàtiques que he conegut.
Va ser molt amiga del meu pare, quan jo encara no era al món, però no la vaig conèixer pas a través d’ell. Quan jo li parlava del meu pare deia no recordar-lo, però a un amic francès, que també ho era meu, li va comentar que era molt guapo. Coses de la vida.
Pierrette Gargallo a la platja de Tossa el 1945, amb el meu pare, Francesc Fontbona Vázquez, ajagut, i el meu oncle Josep. Foto Jaume Pla.
Nascuda a Barcelona el 1922 –poc abans que els seus pares s’instal·lessin a França després de ser destituït Gargallo com a professor de l’Escola Superior de Bells Oficis, per la Dictadura de Primo de Rivera-, Pierrette ha mort aquest mes de març a Issy-les-Moulineaux, prop de Paris, la seva casa de molts anys. Ella va ser sempre una persona a cavall entre diversos països. El seu pare mateix havia estat –entre moltes altres coses- un dels puntals del Noucentisme català, i en canvi oficialment era aragonès, bé que de Maella, vila de la franja catalanoparlant d’Aragó. De la mateixa manera Pau Gargallo, radicat a París, seria un escultor de l’Avantguarda internacional –potser el primer-, i ho seria com a “francès”. A més, el seu matrimoni perpetu amb Magali Tartanson el vinculava per sempre, igual que a Pierrette, la filla de tots dos, vitalment amb França.
Pierrette passà uns anys de la immediata postguerra a Catalunya, ja que a França es vivia l’ocupació alemanya en la Segona Guerra Mundial, i al Sud, l’incòmode règim titella de Vichy. Passà estius, amb la seva mare, a Tossa, on es relacionà amb diversos artistes que havien reprès en el possible el caliu d’aquella esplèndida escola de Tossa dels anys vint i trenta.
Catàleg de la primera individual de Pierrette Gargallo.
Formada amb Josep Llorens Artigas, a Barcelona exposà individualment a la Sala Argos, el 1943. Hi mostrà unes figulines de gres, que varen tenir molt d’èxit, tot i que la mateixa Pierrette en les seves vellúries les recordava com cursis. De fet eren despreocupadament delicades. Feia també uns dibuixos finíssims, una mica en la línia de Grau Sala, i il·lustrà algunes obres literàries, com les Faules que escriví l’historiador Ferran Soldevila (Barcelona 1948), un d’aquells llibres que aleshores eren mig clandestins, pel sol fet d’estar publicats en català sota el franquisme. Després, a les galeries Pictoria, exposaria amb J. Fin, Javier Vilató –els dos nebots de Picasso, un altre gran amic de Gargallo- i Alberto Fabra, el 1945, una monogràfica de gravats, presentada per E.-C. Ricart, que ha quedat com una fita en el retrobament d’una certa modernitat de l’art català de la postguerra.
Coberta de les Faules de Ferran Soldevila,il·lustrades per Pierrette Gargallo (Barcelona 1948).
El 1947 s’havia instal·lat de nou a París, i tot seguit es dedicà a ordenar i difondre l’obra del seu pare. Hi va fer-ne una retrospectiva al Petit Palais el mateix 1947, i amb els anys publicaria el llibre Pablo Gargallo (París, Société Internationale d’Art XXe Siècle, 1973), amb text de Pierre Courthion, on ella va fer-hi la primera versió del catàleg raonat de l’obra del seu pare. L’edició definitiva d’aquell llibre havia de ser Pablo Gargallo. Catalogue raisonné (París, Éditions de l’Amateur, 1998), la millor obra de referència existent sobre el gran artista, amb un catàleg completíssim i molt acurat de l’obra de l’escultor. També faria una tasca semblant amb els dibuixos: Pablo Gargallo (1881-1934). Dibujos (Santander, Fundación Marcelino Botín, 2010), amb text de María José Salazar.
El 1985 impulsà l’obertura d’un museu monogràfic dedicat al seu pare a Saragossa.
Va fer moltes altres accions destacades sobre la figura del seu pare, com el llibre, en col·laboració amb el seu fill també escultor Jean Anguera, Gargallo (París, C. Martinez, 1979 ), i que prologà Jean Cassou. El 1985 impulsà l’obertura d’un museu monogràfic dedicat al seu pare a Saragossa, una iniciativa molt interessant.
Amb l’Associació de Bibliòfils de Barcelona preparà, en format de llibre de bibliòfil, una selecció d’Escrits d’art del seu pare, partint de manuscrits inèdits de l’artista, el 2010, amb text introductori i selecció d’Eliseu Trenc.
Pierrette Gargallo amb el seu pare, al taller del ceramista José Ugarte. Salvatierra, 1929.
Tenia molt clara l’especificitat de l’obra escultòrica, tan diferent de la pictòrica: l’escultor no sol fer peces úniques sinó que les que elabora en fang o guix estant destinades a ser foses en bronze o passades a pedra o marbre, i per això hi cap un curt tiratge per situar-les en més museus i col·leccions que les obres úniques. És el que va fer amb les peces del seu pare que no havien estat foses en vida: ella es preocupà de seriar-les de manera controlada, i així donar més visibilitat a l’obra de Gargallo. Em va animar a fer el mateix amb les figures d’argila del meu oncle avi Emili Fontbona, que havia estat amic de Gargallo també els primers anys del segle XX. Deia que era la manera que aquelles argiles crues, si algun dia es deterioraven o es destruïen fortuïtament, circulessin també en bronze. Me la vaig creure, però no vaig trobar el moment de posar-hi fil a l’agulla, fins que Joan Sabaté i Núria Gil Duran no em proposaren el mateix que m’havia recomanat la Pierrette, però en aquest cas tirant ells del carro.
Pierrette Gargallo era mucho más que la hija del gran escultor Pablo Gargallo. Aunque cumplió, con creces, con su «obligación» de velar por la memoria de su padre, Pierrette tenía personalidad propia y fue también escultora y dibujante, a parte de una de las personas más simpáticas que he conocido.
Fue muy amiga de mi padre, cuando yo todavía no había nacido, pero no la conocí a través de él. Cuando yo le hablaba de mi padre decía no recordarlo, pero a un amigo francés, que también lo era mío, le comentó que era muy guapo. Cosas de la vida.
Pierrette Gargallo en la playa de Tossa en 1945, con mi padre, Francesc Fontbona Vázquez, sentado, y mi tío Josep. Foto Jaume Pla.
Nacida en Barcelona en 1922 –poco antes de que sus padres se instalaran en Francia tras ser destituido Gargallo como profesor de la Escola Superior dels Bells Oficis, por la Dictadura de Primo de Rivera–, Pierrette ha muerto este mes de marzo en Issy-les-Moulineaux, cerca de Paris, su casa de muchos años. Ella fue siempre una persona a caballo entre varios países. Su padre mismo, había sido –entre muchas otras cosas– uno de los puntales del Noucentisme catalán, y en cambio oficialmente era aragonés, aunque de Maella, ciudad de la franja catalanoparlante de Aragón. Del mismo modo Pau Gargallo, radicado en París, sería un escultor de la Vanguardia internacional –quizás el primero–, y lo sería como «francés». Además, su matrimonio perpetuo con Magali Tartanson lo vinculaba para siempre, al igual que a Pierrette, la hija de ambos, vitalmente con Francia.
Pierrette pasó unos años de la inmediata posguerra en Cataluña, ya que en Francia se vivía la ocupación alemana en la Segunda Guerra Mundial, y en el Sur, el incómodo régimen títere de Vichy. Pasó veranos, con su madre, en Tossa, donde se relacionó con varios artistas que habían retomado en lo posible el cálido ambiente de aquella espléndida escuela de Tossa de los años veinte y treinta.
Catálogo de la primera individual de Pierrette Gargallo.
Formada con Josep Llorens Artigas, en Barcelona expuso individualmente en la Sala Argos, en 1943. mostró unas figulinas de gres, que tuvieron mucho éxito, aunque la misma Pierrette en su vejez las recordaba como cursis. De hecho, eran despreocupadamente delicadas. Hacía también unos dibujos finísimos, algo en la línea de Grau Sala, e ilustró algunas obras literarias, como las Faules que escribió el historiador Ferran Soldevila (Barcelona 1948), uno de esos libros que entonces eran medio clandestinos, por el solo hecho de estar publicados en catalán bajo el franquismo. Después, en las galerías Pictoria, expondría con J. Fin, Javier Vilató –los dos sobrinos de Picasso, otro gran amigo de Gargallo– y Alberto Fabra, en 1945, una monográfica de grabados, presentada por E.-C. Ricart, que ha quedado como un hito en el reencuentro de una cierta modernidad del arte catalán de la posguerra.
Cubierta de las Faules de Ferran Soldevila, ilustradas por Pierrette Gargallo (Barcelona 1948).
En 1947 se había instalado de nuevo en París, y luego se dedicó a ordenar y difundir la obra de su padre. Le organizó una retrospectiva en el Petit Palais el mismo 1947, y con los años publicaría el libro Pablo Gargallo (París, Société Internationale d’Art XXe Siècle, 1973), con texto de Pierre Courthion, su primera versión del catálogo razonado de la obra de su padre. La edición definitiva de aquel libro había de ser Pablo Gargallo. Catalogue raisonné (París, Éditions de l’Amateur, 1998), la mejor obra de referencia existente sobre el gran artista, con un catálogo completísimo y muy cuidadoso de la obra del escultor. También llevaría a cabo una tarea similar con los dibujos: Pablo Gargallo (1881-1934). Dibujos (Santander, Fundación Marcelino Botín, 2010), con texto de María José Salazar.
En 1985 impulsó la apertura de un museo monográfico dedicado a su padre en Zaragoza.
Realizó muchas otras acciones destacadas sobre la figura de su padre, como el libro, en colaboración con su hijo también escultor Jean Anguera, Gargallo (París, C. Martinez, 1979), y que prologó Jean Cassou. En 1985 impulsó la apertura de un museo monográfico dedicado a su padre en Zaragoza, una iniciativa muy interesante.
Con la Asociación de Bibliófilos de Barcelona preparó, en formato de libro de bibliófilo, una selección de Escrits d’art de su padre, partiendo de manuscritos inéditos del artista, en 2010, con texto introductorio y selección de Eliseu Trenc.
Pierrette Gargallo con su padre, en el taller del ceramista José Ugarte. Salvatierra, 1929.
Tenía muy clara la especificidad de la obra escultórica, tan diferente de la pictórica: el escultor no suele realizar piezas únicas, sino que las que elabora en barro o yeso, estando destinadas a ser fundidas en bronce o pasadas a piedra o mármol, y por ello cabe un corto tiraje para situarlas en más museos y colecciones que las obras únicas. Es lo que hizo con las piezas de su padre que no habían sido fundidas en vida: ella se preocupó de seriar de manera controlada, y así dar más visibilidad a la obra de Gargallo. Me animó a hacer lo mismo con las figuras de arcilla de mi tío abuelo Emili Fontbona, que había sido amigo de Gargallo también los primeros años del siglo XX. Decía que era la manera de que aquellas arcillas crudas, si algún día se deterioraban o se destruían fortuitamente, circularan también en bronce. Me la creí, pero no encontré el momento de ponerme manos a la obra, hasta que Joan Sabaté y Núria Gil Duran no me propusieron lo mismo que me había recomendado Pierrette, pero en este caso tirando ellos del carro.
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