El 1997, la directora del Museu d’Art de Sabadell (M.A.S.) em va convidar a proposar-li exposicions. Jo tenia aleshores trenta-un anys, no havia comissariat mai res ni sabia com es feia… Però ho vaig tenir molt clar, faríem una exposició sobre la falsificació en el món de l’art, pionera a Catalunya (i penso que també a l’estat espanyol): L’art de falsificar.
Ara, vint-i-tres anys després, el Museu d’Art de Girona presenta Falsos verdaders. L’art de l’engany, comissariada per Joan Bosch i Francesc Miralpeix, de l’Institut Català de Recerca en Patrimoni Cultural. No cal dir que es tracta d’una proposta de visita obligada.
Pere Mates, Prèdica de sant Joan Baptista, 1536. Museu d’Art de Girona. Original i falsificació.
No em vull posar nostàlgic, però m’agradaria remarcar aquí algunes de les circumstàncies de L’art de falsificar: no hi havia massa diners, en lloc de catàleg, vam convèncer l’edició local del diari El Nou 9 per a que edités un suplement amb els textos i il·lustracions corresponents. A l’exposició hi havia falsos i autèntics, d’entre aquests darrers, algunes obres falses procedents d’una donació al museu del dibuixant i comediògraf Lluís Elias i Bracons –germà del pintor, escriptor i ninotaire Feliu Elias– i uns olis falsos d’un banc local: algú havia demanat un gran préstec i havia avalat amb una col·lecció de pintura catalana. En no poder tornar els diners, el banc va executar el crèdit i es va quedar la col·lecció, que estava plena de falsos.
Elmyr de Hory, Homenatge a Braque, c. 1973. Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma.
També van deixar obra el Museu de Valls, el d’Arqueologia de Catalunya, i una colla de particulars. Però la majoria dels museus de Catalunya negaven tenir falsos –i ja sabem, en casos com el MNAC, que és mentida– i alguns –com l’Abelló, de Mollet– deien que deixar-nos falsos emetria senyals contradictoris (?).
Però com deia Dylan, “the times are a changin’”. I Joan Bosch i Francesc Miralpeix, amb el suport de la directora del Md’A Carme Clusellas, han aconseguit obra de museus –apart del de Sabadell i del de Valls– d’Es Baluard de Palma, la Col·lecció Museu d’Art Contemporani de Palma, el Museu de Montserrat, el MNAC… i el propi Md’A de Girona!
Retrat a la manera de Ramon Casas, c. 1912. Museu de Valls.
Perquè la gran notícia és que el Md’A va ser víctima d’una ensarronada, el 2010, i no se n’amaga. El 2010 van comprar en subhasta tres taules del pintor renaixentista gironí Pere Mates. Sis anys després, tornen a sortir a subhasta unes taules idèntiques. Les van estudiar totes i van descobrir que les seves eren falses. Van comprar les taules autèntiques, van aconseguir que els tornessin els diners de les falses –que van conservar– i encara han organitzat una exposició exemplar i especialment didàctica a l’entorn d’aquest fenomen.
Jardí a la manera de Santiago Rusiñol, s.d. Museu d’Art de Sabadell.
Examinar els autèntics i les còpies, l’una al costat de l’altra, no és només un exercici d’agudesa visual, és un acte de fe. M’explico: ara, en saber la veritat certificada científicament, ens és fàcil d’acceptar les coses com es diu que són, però en realitat tendim a veure el món, a creure’ns-el tal qual ens l’expliquen, o d’acord amb el què esperem veure-hi. Preparar la meva exposició va incloure parlar amb tota mena de gent, alguns falsificadors i comerciants deshonestos. Un investigador, bàsicament, ha de ser un desconfiat.
Taller dels germans Carles i Sebastià Junyer Vidal, Sant Bisbe, primer terç del segle XX. MNAC, Barcelona.
L’exposició del Md’A aborda diversos temes: d’una banda, el cas “Pere Mates”, de l’altra, repassa alguns dels més famosos falsificadors de la història, com Elmyr de Hory, Han van Meegeren, Eric Hebborn, Lothar Malskat i Dietrich Fey, i explica casos tan curiosos com el de Mark Landis, “el més famós falsificador d’obres d’art que mai va cometre un delicte” (en lloc de vendre els seus falsos, en feia donació als museus).
Un altre apartat mostra falsos procedents de museus d’art catalans: un Sant bisbe procedent dels tallers de Carles i Sebastià Junyer Vidal (MNAC), un Retrat de senyora amb barret de Ramon Casas (Museu de Valls), una Marededéu amb nen de Matteo di Giovanni (Museu de Montserrat), un Jardí de Santiago Rusiñol o un Nu femení de Picasso (M.A.S.).
Madonnina a la manera de Matteo di Giovanni, s.d. Museu de Montserrat.
Tanca el recorregut un laboratori, on podrem descobrir el revers de les taules de Pere Mates (la còpia està damunt d’una fusta gairebé de capsa de fruita), veure imatges preses amb diferents llums (rasant, difusa, infraroig digital…), i fins i tot mirar a través d’un microscopi.
Si us pregunteu com fou possible pintar una còpia gairebé exacta de les taules de Pere Mates, aquí teniu una hipòtesi força plausible: algú va cedir els originals a un restaurador. Aquest les va copiar, va tornar al propietari les còpies i es va quedar els originals.
El tema de la falsificació artística és gairebé infinit. L’únic consell aplicable a algú que es vulgui dedicar a la investigació o al comerç d’obres d’art, és que cal desconfiar. De tot i de tothom.
En 1997, la directora del Museu d’Art de Sabadell (M.A.S.) me invitó a proponerle exposiciones. Yo tenía entonces treinta y un años, no había comisariado nada ni sabía cómo se hacía… Pero lo tuve muy claro, haríamos una exposición sobre la falsificación en el mundo del arte, pionera en Cataluña (y creo que también en el estado español): El arte de falsificar.
Ahora, veintitrés años después, el Museu d’Art de Girona presenta Falsos verdaderos. El arte del engaño, comisariada por Joan Bosch y Francesc Miralpeix, del Institut Català de Recerca en Patrimoni Cultural. Ni que decir tiene que se trata de una propuesta de visita obligada.
Pere Mates, Prédica de san Juan Bautista, 1536. Museu d’Art de Girona. Original y falsificación.
No me quiero poner nostálgico, pero me gustaría remarcar aquí algunas de las circunstancias de El arte de falsificar: no había demasiado dinero, en lugar de catálogo, convencimos a la edición local del diario El Nou 9 para que editara un suplemento con los textos e ilustraciones correspondientes. En la exposición había falsos y auténticos, de entre estos últimos, algunas obras falsas procedentes de una donación al museo del dibujante y comediógrafo Lluís Elias y Bracons –hermano del pintor, escritor y dibujante Feliu Elias– y unos óleos falsos de un banco local: alguien había pedido un gran préstamo y había avalado con una colección de pintura catalana. Al no poder devolver el dinero, el banco ejecutó el crédito y se quedó la colección, que estaba llena de falsos.
Elmyr de Hory, Homenaje a Braque, c. 1973. Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma.
También dejaron obra el Museo de Valls, el de Arqueología de Cataluña, y una serie de particulares. Pero la mayoría de los museos de Cataluña negaban tener falsos –y ya sabemos, en casos como el MNAC, que eso es mentira– y algunos –como el Abelló, de Mollet– decían que prestarnos falsos emitiría señales contradictorias (?).
Pero como decía Dylan, «the times are a changin’«. Y Juan Bosch y Francesc Miralpeix, con el apoyo de la directora del MD’A Carme Clusellas, han conseguido obra de museos –aparte del de Sabadell y del de Valls– de Es Baluard de Palma, la Colección Museo de Arte contemporáneo de Palma, el Museo de Montserrat, el MNAC … ¡y el propio MD’A de Girona!
Retrato a la manera de Ramon Casas, c. 1912. Museu de Valls.
Porque la gran noticia es que el MD’A fue víctima de una estafa, en 2010, y no se esconde de ello. En 2010 compraron en subasta tres tablas del pintor renacentista gerundense Pere Mates. Seis años después, vuelven a salir a subasta unas tablas idénticas. Las estudiaron todas y descubrieron que las suyas eran falsas. Compraron las tablas auténticas, consiguieron que les devolvieran el dinero de las falsas –que conservaron– y aún han organizado una exposición ejemplar y especialmente didáctica en torno a este fenómeno.
Jardín a la manera de Santiago Rusiñol, s.f. Museu d’Art de Sabadell.
Examinar los auténticos y las copias, una al lado de la otra, no es sólo un ejercicio de agudeza visual, es un acto de fe. Me explico: ahora, al saber la verdad certificada científicamente, nos es fácil de aceptar las cosas como se dice que son, pero en realidad tendemos a ver el mundo, a creérnoslo el tal cual nos lo cuentan, o de acuerdo con lo que esperamos ver. Preparar mi exposición incluyó hablar con todo tipo de gente, algunos falsificadores y comerciantes deshonestos. Un investigador, básicamente, debe ser un desconfiado.
Taller de los hermanos Carles i Sebastià Junyer Vidal, Santo Obispo, primer tercio del siglo XX. MNAC, Barcelona.
La exposición del MD’A aborda diversos temas: por un lado, el caso «Pere Mates», por otro, repasa algunos de los más famosos falsificadores de la historia, como Elmyr de Hory, Han van Meegeren, Eric Hebborn, Lothar Malskat y Dietrich Fey, y explica casos tan curiosos como el de Mark Landis, «el más famoso falsificador de obras de arte que nunca cometió un delito» (en lugar de vender sus falsos, los donaba a museos).
Otro apartado muestra falsos procedentes de museos de arte catalanes: un Santo obispo procedente de los talleres de Carles y Sebastià Junyer Vidal (MNAC), un Retrato de señora con sombrero de Ramon Casas (Museo de Valls), una Virgen con niño de Matteo di Giovanni (Museo de Montserrat), un Jardín de Santiago Rusiñol o un Desnudo femenino de Picasso (M.A.S.).
Madonnina a la manera de Matteo di Giovanni, s.f. Museu de Montserrat.
Cierra el recorrido un laboratorio, donde podremos descubrir el reverso de las tablas de Pere Mates (la copia está sobre una madera casi de caja de frutas), ver imágenes tomadas con diferentes luces (rasante, difusa, infrarrojo digital…), e incluso mirar a través de un microscopio.
Si os preguntáis cómo fue posible pintar una copia casi exacta de las tablas de Pere Mates, aquí tenéis una hipótesis bastante plausible: alguien cedió los originales a un restaurador. Éste los copió, devolvió al propietario las copias y se quedó con los originales.
El tema de la falsificación artística es casi infinito. El único consejo para quien se quiera dedicar a la investigación o al comercio de obras de arte, es que hay que desconfiar. De todo y de todos.
No es ningún descubrimiento que la pintura de las vanguardias históricas en Cataluña no se acaba con Miró y Dalí. ADLAN –los Amigos del Arte Nuevo– durante los años treinta encarrilaban nuevos artistas que no tuvieron mucho tiempo para desarrollarse, al llegar a continuación la Guerra Civil, un hachazo infame que amputó la vida al país.
Uno de estos nuevos artistas era Jaume Sans i Arias (Sitges, 1914 – Cabrera de Mar, 1987).
Foto inédita de Jaume Sans (a la izquierda) con el padre del autor, Francesc Fontbona Vázquez, en Sitges, 1930.
Sans era de familia de indianos, nacido en Sitges, ciudad donde, desde que Rusiñol y Utrillo se implicaron a fondo, se generaron sucesivamente potentes iniciativas, primero modernistas, después novecentistas y al cabo vanguardistas. La Vanguardia en Sitges no era una cuestión local, y tenía en los años veinte una tribuna no de poca monta, que era la revista L’Amic de les Arts, que por fuerza tenía que generar a su alrededor complicidades y consecuencias fecundas. Allí le trató mi padre, cuando Sans todavía no tenía ninguna trascendencia pública.
Dibujo preparatorio de la obra El benefactor trompeta, 1932-1935.
Como otros coetáneos vanguardistas, Sans se formó en una escuela oficial, la sucursal de la Lonja de la calle Aribau de Barcelona, pero allí tuvo de maestro al escultor Ángel Ferrant, madrileño que retornaba a sus orígenes familiares catalanes, que desveló entre sus alumnos una especial inquietud de libertad creativa.
Sans, con Eudald Serra y Ramon Marinel·lo –también discípulos de Ferrant–, en una exposición conjunta de los tres, en 1935, en las Galerías Catalònia, exhibió esculturas parientas de Hans Arp, evento que se mantiene en la memoria de muchos especialmente por la fuerza de su cartel anunciador, dibujado por Salvador Ortiga, en la línea del Grau-Sala más irónico. Y formaría parte al año siguiente, el fatídico 1936 pero antes del desastre, de la colectiva de los Logicofobistas a la que otro sitgetano, el teórico Magí A. Cassanyes, dotó de espesor doctrinal, y que fue exhumada y estudiada hace cuatro años por Josep-Miquel Garcia, desde la Fundación Apel·les Fenosa de El Vendrell.
Dibujo preparatorio de la obra El benefactor trompeta, 1932-1935).
La obra aportada por Sans a aquella exposición fue Camagüey hidráulico en cuclillas (ahora en el MNAC), uno de esos paisajes surreales dominados por una perspectiva que lleva a un horizonte lejanísimo y misterioso, que encontramos en obras de tantos pintores de aquel tiempo: De Chirico, Dalí, Tanguy, Esteban Francés…
De su época de inmediata posguerra en que se volcó en el collage como su amigo Alfonso Buñuel, parece que sólo hayan quedado unos pocos ejemplos.
Sin título, 1954-1957.
Aunque nunca actuó profesionalmente como artista, y ni siquiera como diseñador o interiorista, a pesar de haber ejercido de tal muchas veces, su obra es bastante densa y personal, y ha ido apareciendo esporádicamente en exposiciones dedicadas a las vanguardias catalanas , desde que el Colegio de Arquitectos de Barcelona dedicó una memorable exposición a ADLAN en 1970, con presencia de él, hasta que el Museo de Mataró dirigido por Anna Capella le dedicó una retrospectiva amplia en 2017, que generó un catálogo muy completo, todo a cargo de David Santaeulària.
Sin título, s.f.
Ahora podemos ver de él una exposición individual, en una galería privada barcelonesa (Marc Domenech), introducida por un texto muy esclarecedor del mismo Santaeulària en el «políptico» que hace de catálogo, en la que encontraremos piezas de pre-guerra y muchas más de posguerra, cuando Sans, animado por la presencia del pintor, diseñador y grafista alemán Erwin Bechtold reavivó su vocación juvenil y desplegó un buen conjunto de creaciones, ahora orientadas hacia la abstracción, que partían de estilizaciones extremas de la figuración, y que expuso en la Sala Gaspar en la primavera de 1957, espoleado por el viejo animador del ADLAN, entonces todavía activo, Joan Prats.
Sin título, 1955.
Ver ahora esta exposición nos pone en contacto con alguien que hizo del arte una voluntad de hacer, y no un medio de convertirse en un gurú respetable, como a veces ocurre en las biografías de los artistas con conciencia militante de revolución estética. Pero este corpus, visto junto, nos permite calibrar que aquel señor aparentemente diletante y ocioso, que no quería redimirnos de nada, era un digno representante, tan natural, de la corriente artística hegemónica de mediados del siglo XX.
No és cap descoberta que la pintura de les avantguardes històriques a Catalunya no s’acaba amb Miró i Dalí. ADLAN –els Amics de l’Art Nou- els anys trenta encarrilaven nous artistes que no varen tenir gaire temps de desenvolupar-se, en arribar tot seguit la Guerra Civil, un cop de destral infame que amputà la vida al país.
Un d’aquests nous artistes era Jaume Sans i Arias (Sitges, 1914 – Cabrera de Mar, 1987).
Foto inèdita de Jaume Sans (a l’esquerra) amb el pare de l’autor, Francesc Fontbona Vázquez, a Sitges, 1930.
Sans era de família d’indianos, nascut a Sitges, vila on, des que Rusiñol i Utrillo s’hi implicaren a fons, es generaren successivament potents iniciatives primer modernistes, després noucentistes i a la fi avantguardistes. L’Avantguarda a Sitges no era una qüestió local, i tenia als anys vint una tribuna no pas d’estar per casa, que era la revista L’Amic de les Arts, que per força havia de generar al seu voltant complicitats i conseqüències fecundes. Allà el va tractar el meu pare, quan Sans encara no tenia cap transcendència pública.
Dibuix preparatori de l’obra El benefactor trompeta, 1932-1935.
Com altres coetanis avantguardistes, Sans es formà en una escola oficial, la sucursal de la Llotja del carrer d’Aribau de Barcelona, però allà va tenir de mestre l’escultor Ángel Ferrant, madrileny que retornava als seus orígens familiars catalans, que va desvetllar entre els seus alumnes una especial inquietud de llibertat creativa.
Sans, amb Eudald Serra i Ramon Marinel·lo –també deixebles de Ferrant-, en una exposició conjunta dels tres, el 1935, a les Galeries Catalònia, exhibí escultures parentes de Hans Arp, esdeveniment que es manté en la memòria de molts especialment per la força del seu cartell anunciador, dibuixat per Salvador Ortiga, en la línia del Grau-Sala més irònic. I formaria part l’any següent, el fatídic 1936 però abans del desastre, de la col·lectiva dels Logicofobistes que un altre sitgetà, el teòric Magí A. Cassanyes, dotà de gruix doctrinal, i que va ser exhumada i estudiada fa quatre anys per Josep-Miquel Garcia, des de la Fundació Apel·les Fenosa del Vendrell.
Dibuix preparatori de l’obra El benefactor trompeta, 1932-1935).
L’obra aportada per Sans a aquella exposició va ser Camagüey hidráulico en cuclillas (ara al MNAC), un d’aquells paisatges surreals dominats per una perspectiva que aboca a un horitzó llunyaníssim i misteriós, que trobem en obres de tants pintors d’aquell temps: De Chirico, Dalí, Tanguy, Esteban Francés…
De la seva època d’immediata postguerra en que s’abocà al collage com el seu amic Alfonso Buñuel sembla que només n’hagin quedat uns pocs exemples.
Sense títol, 1954-1957.
Tot i que mai no va actuar professionalment com a artista, i ni tan sols com dissenyador o interiorista, malgrat haver exercit de tal molts cops, la seva obra és prou densa i personal, i ha anat apareixent esporàdicament en exposicions dedicades a les avantguardes catalanes, des que el Col·legi d’Arquitectes de Barcelona dedicà una memorable exposició a l’ADLAN el 1970, amb presència d’ell, fins que el Museu de Mataró dirigit per Anna Capella li dedicà una retrospectiva àmplia el 2017, que generà un catàleg molt complet, tot a cura de David Santaeulària.
Sense títol, s.d.
Ara podem veure d’ell una exposició individual, en una galeria privada barcelonina (Marc Domenech), introduïda per un text molt aclaridor del mateix Santaeulària al “políptic” que fa de catàleg, en la que hi trobarem peces de pre-guerra i moltes més de postguerra, quan Sans, animat per la presència prop seu del pintor, dissenyador i grafista alemany Erwin Bechtold revifà la seva vocació juvenil i desplegà un bon conjunt de creacions, ara orientades cap a l’abstracció, que partien d’estilitzacions extremes de la figuració, i que exposà a la Sala Gaspar a la primavera del 1957, esperonat pel vell animador de l’ADLAN, aleshores encara actiu, Joan Prats.
Sense títol, 1955.
Veure ara aquesta exposició ens posa en contacte amb algú que va fer de l’art una voluntat de fer, i no un mitjà d’esdevenir un guru respectable, com de vegades passa en les biografies dels artistes amb consciència militant de revolució estètica. Però aquest corpus, vist junt, ens permet calibrar que aquell senyor aparentment diletant i desvagat, que no volia redimir-nos de res, era un digne representant, ben natural, del corrent artístic hegemònic de mitjan segle XX.
La manera moderna de vivir en la gran ciudad comienza probablemente cuando sus habitantes tienen la necesidad de saber qué hora es con detallada exactitud para aprovechar mejor el tiempo.
En el mundo antiguo el cómputo temporal era una operación obligatoriamente aproximada porque no se dispone de la tecnología necesaria. Sólo se dispone de un cómputo temporal ligado a una ordenación horaria de acuerdo con las peticiones de la vida religiosa: las horas canónicas. En el mundo premoderno todo el tiempo era local y sencillo de calcular: cuando el sol estaba en el punto más alto era mediodía y, partir de ahí, las otras horas.
Tejados y torre del reloj del Recinto Modernista de Sant Pau. Foto: Teresa Grau Ros (CC BY-SA 2.0).
En Barcelona la torre de la puerta de Sant Iu en la catedral gótica marcó el desarrollo de la ciudad burguesa como torre de las horas. A finales del siglo XIV se construye una enorme campana, la Honorata, que toca sistemáticamente todas las horas del día y de la noche. Los comerciantes han convencido a todos que el tiempo es oro y que esta riqueza debe ser medida y administrada con acierto. Para que funcione tienen contratadas dos personas, los sonadores, que hacen batir la campana las veinticuatro horas, ayudados por un reloj de arena que mide el tiempo con bastante exactitud. Es así como la ciudad pasa de las horas canónicas de la liturgia que habían estructurado el ritmo vital de los barceloneses, a través de las iglesias y los conventos, a la hora civil para todos los que imponen los burgueses. Y lo que es más curioso es que no se hace desde la Casa de la Ciudad como en otros lugares de Europa sino precisamente desde el principal campanario de la catedral. La gestión del tiempo es una preocupación del conjunto de la sociedad. La ciudad mejora, trabaja más y mejor gracias al «gran, hermoso y notable buen juicio de las horas» como se le describe en un documento de la época.
Pocos años más tarde, sin embargo, aparece el primer reloj mecánico, construido por un barcelonés. Las posibilidades técnicas de una máquina como esta y en aquella época no son, obviamente, las que tenemos hoy y la idea fue pronto desestimada. El reloj humano tenía muy pocos costes de mantenimiento y, aunque era menos exacto, resultaba mucho más fiable, a prueba de averías. Ya sabemos que el “seny” ha sido siempre una especie de emblema de la forma de ser de Barcelona. O en todo caso un ideal ansiado intensamente.
Saber a tiempo tal o cual información económica, puede suponer ganar o perder mucho dinero.
Para ordenar el tiempo es necesario un reloj preciso y que ordene exactamente el tiempo. Esta necesidad nace cuando hay gente que se da cuenta que los habitantes de otro lugar del planeta viven con un horario diferente, una idea hasta entonces reservada sólo a los astrónomos. Cuando aparecen el ferrocarril que devora las distancias y, sobre todo, el telégrafo, los barceloneses dan cuenta de que mientras en la ciudad es, por ejemplo, la una de la tarde en Moscú es mucho más temprano. La sincronización de relojes dentro de un mismo territorio se hace necesaria cuando se empieza a tener presente los distintos husos horarios del planeta. Las noticias llegan a través del telégrafo y los diarios de Barcelona se hacen eco por primera vez en la historia de terremotos, de muertes, de nacimientos de personalidades, de acontecimientos que, por primera vez, consignan, a qué hora se han producido. Y más importante aún: de cotizaciones de bolsa. Saber a tiempo tal o cual información económica, saber qué ha pasado en la bolsa de Londres, de París o de Nueva York puede suponer ganar o perder mucho dinero. Saber qué hora es y cuánto hace de tal o cual evento.
Reial Acadèmia de Ciències i Arts de Barcelona. Foto: Pere López (CC BY-SA 3.0).
La predicción meteorológica también se beneficiará de esta nueva manera de plantearse el cómputo del tiempo. Habrá que esperar hasta la nueva ciudad que nace con el Ensanche, con el cambio de siglo entre el XIX y el XX para que Barcelona cuente con un reloj de gran precisión y, como consecuencia, que pueda asegurar la hora oficial, la denominada «hora de Barcelona».
El reloj todavía se puede ver hoy y está en la Rambla, en el edificio de la Real Academia de Ciencias y Artes: una maravilla de la época, un extraordinario reloj eléctrico Collin que había sido adquirido en 1887. Desde 1891 es la hora oficial de la ciudad de acuerdo con una orden de la alcaldía de Barcelona. Desde el establecimiento de esta referencia de uso público los ciudadanos barceloneses que querían dar crédito y precisión a sus relojes personales afirmaban que iban «con la hora de la Academia». Pero para asegurar que este reloj sea preciso se tuvo que contar con el servicio horario de la Academia, cuyo responsable fue el meteorólogo y sismólogo Eduard Fontserè, el primer vigilante del reloj.
Cabe señalar que, en el interior de la Academia, en el vestíbulo, hay otro reloj importante. Es el reloj Billeter, fabricado por el fabricante suizo instalado en Barcelona Albert Billeter. En 1869 fabricó este reloj astronómico que señala la hora, la salida del sol y la hora en veinticuatro capitales del mundo. Tiene un calendario perpetuo y un planetario con los signos del zodiaco.
La manera moderna de viure a la gran ciutat comença probablement quan els seus habitants tenen la necessitat de saber quina hora és amb detallada exactitud per aprofitar millor el temps.
En el món antic el còmput temporal era una operació obligatòriament aproximada perquè no es disposa de la tecnologia necessària. Només es disposa d’un còmput temporal lligat a una ordenació horària d’acord amb les pregàries de la vida religiosa: les hores canòniques. En el món premodern tot el temps era local i senzill de calcular: quan el sol era en el punt més alt era migdia i, partir d’aquí, les altres hores.
Teulades i torre del rellotge del Recinte Modernista de Sant Pau. Foto: Teresa Grau Ros (CC BY-SA 2.0).
A Barcelona la torre de la porta de Sant Iu a la catedral gòtica va marcar el desenvolupament de la ciutat burgesa com a torre de les hores. A finals del segle xiv es construeix una enorme campana, l’Honorata, que toca sistemàticament totes les hores del dia i de la nit. Els comerciants han convençut tothom que el temps és or i que aquesta riquesa ha de ser mesurada i administrada amb encert. Perquè funcioni tenen contractades dues persones, els sonadors, els quals fan batre la campana les vint-i-quatre hores, ajudats per un rellotge d’arena que mesura el temps amb força exactitud. És així com la ciutat passa de les hores canòniques de la litúrgia que havien estructurat el ritme vital dels barcelonins, a través de les esglésies i els convents, a l’hora civil per a tothom que imposen els burgesos. I el que és més curiós és que no es fa des de la Casa de la Ciutat com en altres indrets d’Europa sinó precisament des del principal campanar de la catedral. La gestió del temps és una preocupació del conjunt de la societat. La ciutat millora, treballa més i millor gràcies al “gran, bell i notable seny de les hores” com se’l descriu en un document de l’època.
Pocs anys més tard, però, apareix el primer rellotge mecànic, construït per un barceloní. Les possibilitats tècniques d’una màquina com aquesta i en aquella època no són, òbviament, les que tenim avui i la idea va ser aviat desestimada. El rellotge humà tenia molts pocs costos de manteniment i, tot i que era menys exacte, resultava molt més fiable, a prova de panes. Ja sabem que el seny ha estat sempre un mena d’emblema de la manera de ser de Barcelona. O en tot cas un ideal anhelat intensament.
Saber a temps tal o qual informació econòmica, pot suposar guanyar o perdre molts diners.
Per ordenar el temps cal un rellotge precís i que ordeni exactament el temps. Aquesta necessitat neix quan hi ha gent que s’adona que els habitants d’un altre indret del planeta viuen amb un horari diferent, una idea fins aleshores reservada només als astrònoms. Quan apareixen el ferrocarril que devora les distàncies i, sobretot, el telègraf, els barcelonins s’adonen que mentre a la ciutat és, per exemple, l’una del migdia a Moscou és molt més d’hora. La sincronització de rellotges dins d’un mateix territori es fa necessària quan es comença a tenir present els diferents fusos horaris del planeta. Les notícies arriben a través del telègraf i els diaris de Barcelona es fan ressò per primera vegada en la història de terratrèmols, de morts, de naixements de personalitats, d’esdeveniments que, per primer cop, consignen, a quina hora s’han produït. I més important encara: de cotitzacions de borsa. Saber a temps tal o qual informació econòmica, saber què ha passat a la borsa de Londres, de París o de Nova York pot suposar guanyar o perdre molts diners. Saber a quina hora som i quan fa de tal o qual esdeveniment.
Reial Acadèmia de Ciències i Arts de Barcelona. Foto: Pere López (CC BY-SA 3.0).
La predicció meteorològica també es beneficiarà d’aquesta nova manera de plantejar-se el còmput del temps. Caldrà esperar fins a la nova ciutat que neix amb l’Eixample, amb el canvi de segle entre el xix i el xx perquè Barcelona compti amb un rellotge de gran precisió i, com a conseqüència, perquè pugui assegurar l’hora oficial, la denominada “hora de Barcelona”.
El rellotge encara es pot veure avui i és a la Rambla, a l’edifici de la Reial Acadèmia de Ciències i Arts: una meravella de l’època, un extraordinari rellotge elèctric Collin que havia estat adquirit el 1887. Des de l’any 1891 és l’hora oficial de la ciutat d’acord amb una ordre de l’alcaldia de Barcelona. Des de l’establiment d’aquesta referència d’ús públic els ciutadans barcelonins que volien donar crèdit i precisió als seus rellotges personals afirmaven que anaven “amb l’hora de l’Acadèmia”. Però per assegurar que aquest rellotge sigui precís es va haver de comptar amb el servei horari de l’Acadèmia, el responsable del qual fou el meteoròleg i sismòleg Eduard Fontserè, el primer vigilant del rellotge.
Cal assenyalar que a l’interior de l’Acadèmia, al vestíbul, hi ha un altre rellotge important. És el rellotge Billeter, fabricat pel fabricant suís instal·lat a Barcelona Albert Billeter. El 1869 va fabricar aquest rellotge astronòmic que assenyala l’hora, la sortida del sol i l’hora a vint-i-quatre capitals del món. Té un calendari perpetu i un planetari amb els signes del zodíac.
Els homes de la frontera gràcies al pillatge de les ràtzies van aconseguir l’or imprescindible perquè la ciutat pogués enriquir-se i esdevenir un poderós centre mercantil.
Els ferotges guerrers amb pesades llances, cotes de malla i cascos amb nasal, sempre incòmodes a peu, sense els seus cavalls dins del laberint dels carrers de la ciutat, van nodrir-la amb la seva set de rapinyaires.
Foto: Ralf Roletschek / roletschek.at
L’escala de la torre de les hores de la catedral, de cargol, evoca la ciutat construïda apressadament amb els diners que dóna la guerra. L’escala de cargol puja al voltant d’una columna i no té ull. La torre romànica que s’alçava més enrere d’on avui és la gòtica, és l’escenari de les tensions entre la cultura cavalleresca de la depredació i les maneres de fer dels comtes urbanitzats i pendents de l’incipient comerç a l’entorn de l’any mil.
És l’espiral per la qual va pujar en 1035 el tumultuós jove Udalard Bernat, futur vescomte de Barcelona, per venjar-se i reivindicar-se com a membre d’una mainada que ho confia tot al pillatge, que defensa acarnissadament les formes cavalleresques que venen d’antic i no volen saber res de les innovacions de l’incipient capitalisme. El motiu del seu gest no és gaire important, podria haver estat un altre, els inacabables plets amb què s’embardissa la noblesa durant anys també són una manera de fer característica de les famílies principals del país.
Udalard Bernat defensa la propietat d’unes terres de la família contra el tendenciós poder del comte. El seu oncle és Guislabert, el bisbe de Barcelona i també vescomte; no és difícil imaginar el vailet engabiat en el clos catedralici durant l’hivern, quan no es fan jocs, ni guerres ni cavalcades en territori enemic, avorrint-se durant les hores dedicades a l’aprenentatge de l’escriptura. Es va enfilar al capdamunt del campanar de la seu, acompanyat d’altres nois de la casa vescomtal i, en una pulsió de llibertat, es va dedicar a llençar tot de pedres contra el palau comtal —“iactaverunt petras de ipso clochario ad palatium” diu el document de l’època—. El noi tenia uns quinze anys i de res li va servir ser nét del vescomte Udalard, heroi de la defensa de Barcelona contra Almansor; el judici va ser dirigit per l’abat Oliva, bisbe de Vic, i l’autoritat del comte es va fer respectar amb una enorme multa de dues-centes unces d’or. Els càstigs polítics també tenen el color dels diners en una ciutat construïda per al guany i la millora.
Curiosament això es va esdevenir en la torre de les hores de la seu. La seva successora, gòtica i molt més alta, prismàtica, bastida sobre la porta de Sant Iu, té una escala de cargol que podem visitar i que protagonitza un altre canvi que consolidarà la Barcelona urbana i, ja decididament burgesa. A finals del segle XIV es construeix una enorme campana, l’Honorata, per tocar les hores del dia i de la nit perquè la nova moral dels comerciants ha convençut tothom que el temps és or i que aquesta riquesa ha de ser mesurada i administrada amb encert. Dos sonadors són els encarregats de batre la campana les vint-i-quatre hores, ajudats per un rellotge d’arena que mesura el temps amb força exactitud.
La ciutat passa de les hores canòniques de la litúrgia que havien estructurat el ritme vital dels barcelonins, a través de les esglésies i els convents, a l’hora civil per a tothom que imposen els burgesos. Però no es fa des de la casa de la Ciutat com en altres indrets sinó precisament des del principal campanar de la catedral. El clero també n’és un ferm partidari. L’Honorata, fabricada a Barcelona mateix i finançada pels ciutadans, serà rebuda amb tots els honors. És duta en carretes enramades i la seu fa despesa de gran lluminària per donar-li la benvinguda. Tothom és conscient del nou poder administrador de la campana. El bisbe en persona li dóna l’aigua del baptisme i el conseller en cap li és padrí. El 28 de novembre de 1393, a les sis de la tarda, comença a tocar les hores després de difícils treballs al campanar, després d’innombrables pujades i baixades dels operaris per les escales de cargol.
La repressió de Felip Quint va trossejar i fondre l’Honorata medieval enmig de moltes altres represàlies.
El so d’Honorata s’apodera des d’aleshores dels barcelonins per no emmudir gairebé mai fins avui. La ciutat millora, treballa més i millor gràcies al “gran, bell i notable seny de les hores.” El seny esdevindrà emblema de la manera de ser de Barcelona o, en tot cas, un ideal intensament anhelat. El seny és un valor urbà en què els barcelonins i, per extensió els catalans, volen emmirallar-se. No és estrany, per tant, que amb excessiu sentit pràctic es rebutgés, anys més tard, la instal·lació d’un rellotge mecànic fabricat per un veí de Barcelona. El rellotge humà tenia molts pocs costos de manteniment i, tot i que era menys exacte, resultava molt més fiable, a prova de panes. La campana de les hores esdevé en l’imaginari col·lectiu l’emblema dels ideals de millora i progrés. El seny i l’idealisme que de vegades van del bracet, d’altres no hi van necessàriament.
Així, la campana de la seu acabarà esdevenint el so profund de la llibertat durant els fets de 1714 i del republicanisme revolucionari del segle xix que crida insistentment a la revolta. La repressió de Felip Quint va trossejar i fondre l’Honorata medieval enmig de moltes altres represàlies; la que avui toca és vuitcentista però, en recordança, fa servir el mateix batall de l’originària. L’escala de la torre de les hores, des dels temps de l’impulsiu Udalard Bernat fins a la revolució de 1936, és també un dels cims de la ciutat antiga, un indret des del qual proclamar la rebel·lia i l’anhel de llibertat. L’aire de la ciutat et fa lliure s’ha dit fa una estona. Però més encara en un indret com Barcelona, on ja des dels temps dels orígens medievals, els catalans “havien aüda la lenga en francha alou de parlar de lurs reys e senyors e havien acostumat maldir d’aquells.”
Los hombres de la frontera gracias al pillaje de las razias lograron el oro imprescindible para que la ciudad pudiera enriquecerse y convertirse en un poderoso centro mercantil.
Los feroces guerreros con pesadas lanzas, cotas de malla y cascos con nasal, siempre incómodos a pie, sin sus caballos dentro del laberinto de las calles de la ciudad, la nutrieron con su sed de rapaces.
Foto: Ralf Roletschek / roletschek.at
La escalera de la torre de las horas de la catedral, de caracol, evoca la ciudad construida apresuradamente con el dinero que da la guerra. La escalera de caracol sube alrededor de una columna y no tiene ojo. La torre románica que se alzaba más atrás de donde hoy está la gótica, es el escenario de las tensiones entre la cultura caballeresca de la depredación y las maneras de hacer de los condes urbanizados y pendientes del incipiente comercio en el entorno del año mil.
Es la espiral por la que subió en 1035 el tumultuoso joven Udalard Bernat, futuro vizconde de Barcelona, para vengarse y reivindicarse como miembro de una mesnada que lo confía todo al pillaje, que defiende encarnizadamente las formas caballerescas que vienen de antiguo y no quieren saber nada de las innovaciones del incipiente capitalismo. El motivo de su gesto no es muy importante, podría haber sido otro, los interminables pleitos con que se enfrasca la nobleza durante años también son una forma de hacer característica de las familias principales del país.
Udalard Bernat defiende la propiedad de unas tierras de la familia contra el tendencioso poder del conde. Su tío es Guislabert, el obispo de Barcelona y también vizconde; no es difícil imaginar el muchacho enjaulado en el cercado catedralicio durante el invierno, cuando no se hacen juegos, ni guerras ni cabalgatas en territorio enemigo, aburriéndose durante las horas dedicadas al aprendizaje de la escritura. Se subió a lo alto del campanario de la sede, acompañado de otros chicos de la casa vizcondal y, en una pulsión de libertad, se dedicó a tirar piedras contra el palacio condal –»iactaverunt Petras de ipso clochario ad palatium» dice el documento de la época–. El chico tenía unos quince años y de nada le sirvió ser nieto del vizconde Udalard, héroe de la defensa de Barcelona contra Almanzor; el juicio fue dirigido por el abad Oliva, obispo de Vic, y la autoridad del conde se hizo respetar con una enorme multa de doscientas onzas de oro. Los castigos políticos también tienen el color del dinero en una ciudad construida para la ganancia y la mejora.
Curiosamente esto ocurrió en la torre de las horas de la sede. Su sucesora, gótica y mucho más alta, prismática, construida sobre la puerta de Sant Iu, tiene una escalera de caracol que podemos visitar y que protagoniza otro cambio que consolidará la Barcelona urbana y, ya decididamente burguesa. A finales del siglo XIV se construye una enorme campana, la Honorata, para tocar las horas del día y de la noche porqué la nueva moral de los comerciantes ha convencido a todos de que el tiempo es oro y que esta riqueza debe ser medida y administrada con acierto. Dos sonadores son los encargados de batir la campana las veinticuatro horas, ayudados por un reloj de arena que mide el tiempo con bastante exactitud.
La ciudad pasa de las horas canónicas de la liturgia que habían estructurado el ritmo vital de los barceloneses, a través de las iglesias y los conventos, a la hora civil para todos que imponen los burgueses. Pero no se hace desde la casa de la Ciudad como en otros lugares sino precisamente desde el principal campanario de la catedral. El clero también es un firme partidario. La Honorata, fabricada en Barcelona mismo y financiada por los ciudadanos, será recibida con todos los honores. Es llevada en carretas enramadas y la sede hace gasto de gran luminaria para darle la bienvenida. Todo el mundo es consciente del nuevo poder administrador de la campana. El obispo en persona le da el agua del bautismo y el consejero le es padrino. El 28 de noviembre de 1393, a las seis de la tarde, comienza a tocar las horas después de difíciles trabajos en el campanario, tras innumerables subidas y bajadas de los operarios por las escaleras de caracol.
La represión de Felipe Quinto troceó y fundió la Honorata medieval en medio de muchas otras represalias.
El sonido de Honorata se apodera desde entonces de los barceloneses para no enmudecer casi nunca hasta la fecha. La ciudad mejora, trabaja más y mejor gracias al «gran, bell i notable seny de les hores.» El seny se convertirá en emblema de la forma de ser de Barcelona o, en todo caso, un ideal intensamente anhelado. El seny es un valor urbano en el que los barceloneses y, por extensión los catalanes, quieren reflejarse. No es extraño, por tanto, que con excesivo sentido práctico se rechazara, años más tarde, la instalación de un reloj mecánico fabricado por un vecino de Barcelona. El reloj humano tenía muy pocos costes de mantenimiento y, aunque era menos exacto, resultaba mucho más fiable, a prueba de averías. La campana de las horas se convierte en el imaginario colectivo en el emblema de los ideales de mejora y progreso. El seny y el idealismo que a veces van de la mano, y otras que no es así necesariamente.
Así, la campana de la sede acabará convirtiéndose en el sonido profundo de la libertad durante los hechos de 1714 y del republicanismo revolucionario del siglo XIX que llama insistentemente a la revuelta. La represión de Felipe Quinto troceó y fundió la Honorata medieval en medio de muchas otras represalias; la que hoy toca es decimonónica pero, en su recuerdo, utiliza el mismo badajo de la originaria. La escalera de la torre de las horas, desde los tiempos del impulsivo Udalard Bernat hasta la revolución de 1936, es también una de las cimas de la ciudad antigua, un lugar desde el que proclamar la rebeldía y el anhelo de libertad. El aire de la ciudad te hace libre, se ha dicho hace un rato. Pero más aún en un lugar como Barcelona, donde ya desde los tiempos de los orígenes medievales, los catalanes «havien aüda la lenga en francha alou de parlar de lurs reys e senyors e havien acostumat maldir d’aquells.»
Los artistas y la industria farmacéutica siempre han tenido una relación compleja. Los artistas son usuarios, como el resto de los humanos, de medicinas; pero también han diseñado la publicidad y el packaging de innumerables jarabes y pastillas. Un ejemplo paradigmático es la influencia de los artistas concretos suizos en la estética que, entre 1960 y 1980, reinaba en la mayoría de los productos farmacéuticos.
Por otra parte, si el arte es sanador, también es una medicina. Esto postulaba uno de los padres del arte contemporáneo, Joseph Beuys (1921-1986), en la conferencia «Hablando del propio país. Alemania «(1985). En esta conferencia, Beuys habla de «La píldora del arte», y propone mostrar las propias heridas como ejercicio sanador.
Gaietà Cornet, Cerebrino Mandri, c. 1914.
Dos fenómenos aparecen con el cambio de siglo: un alud de medicinas para todo tipo de males, especialmente el dolor, estrés y digestiones pesadas. Es la época que dio luz a una serie de emprendedores, a la vez científicos e industriales, que sentarán las bases de la potente industria farmacéutica catalana. Y la publicidad, puesta en imágenes, –antes de existir nada parecido a la ciencia publicitaria– por los mismos artistas que pintaban y dibujaban «monigotes» en las revistas. Es el caso de Gaietà Cornet, que también era ingeniero en la Maquinista Terrestre y Marítima. Francesc Mandri, que tenía la farmacia en la calle de Escudellers de Barcelona y creía firmemente en el poder de la publicidad, le pidió a Cornet un anuncio para su analgésico, especialmente indicado para los dolores menstruales. Y Cornet escogió, de un muestrario de caricaturas de médicos que conservaba, la del Doctor Izquierdo. Nacía un mito que se ha estado vendiendo durante más de un siglo (1894-2008).
Autor desconocido, Jarabe Bayer de Heroína, c. 1912.
Hoy nos sorprende, por la mala fama de esta droga. Pero los laboratorios Bayer comercializaban su jarabe contra el dolor y los resfriados con eslóganes chocantes, a menudo dirigidos a los padres de futuros adictos. En uno de estos anuncios, un niño proclamaba: «Mi catarro ha desaparecido». En otro se anunciaba como remedio perfecto «en la tos fuerte». Un tercero sentenciaba «La tos desaparece». La mayoría contenía imágenes de niños. En 1913 Bayer, al ver los estragos del jarabe, lo retiró del mercado. No olvidemos que, en España, por ejemplo, hasta mediados de los años 20 la cocaína se vendía en las farmacias. Y había perfumes que se llamaban Cocaína, Flor de Cocaína, etc.
Josep Pla-Narbona, Pacetyn, c. 1961.
Josep Pla-Narbona se ganó la vida como ilustrador publicitario y como artista. Una parte importante de su trabajo publicitario fue para la industria farmacéutica, concretamente para los laboratorios Uriach. A principio de la década de 1960 diseñó este cartel que, visto en 2020, inquieta. Reza el cartel: «Para niños difíciles. De agradable sabor. Calma y Mejora el Comportamiento». O sea, si el niño fastidia mucho, le administramos un ansiolítico y todos felices. No es el jarabe de heroína, pero casi. El Pacetyn contenía 2-etil-cis-crotonil carbamida.
Manuel Jalón Corominas, jeringa hipodérmica desechable, 1989.
Este ingeniero aeronáutico nacido en Logroño, pero aragonés de adopción, inventó y fabricó la fregona, mocho, meri o como uno la quiera llamar. Se había inspirado en los utensilios gigantes que empleaban los estadounidenses en sus bases aéreas para limpiar el aceite que caía de los reactores. Con unos inversores catalanes, desarrolló una microfibra y fundó Manufacturas Rodex. Y en 1964 mejoró el invento sustituyendo los rodillos por un escurridor troncocónico. Una genialidad que le enriqueció. Con la fortuna que ganó, en lugar de retirarse y vivir lujosamente, se dedicó a investigar para conseguir la primera jeringa hipodérmica con aguja desechable. Era el año 1989, y su invento evitó millones de contagios de SIDA entre usuarios drogodependientes.
Damien Hirst, The Last Supper (13 serigrafías), 1999.
Esta pieza consiste en trece serigrafías de gran tamaño que parodian el diseño de cajas de medicinas ficticias, pero que llevan el nombre de varios platos muy populares. El conjunto de las medicinas viene a ser la farmacia de una persona que tiene SIDA –aunque en ninguna parte se menciona la enfermedad–, con un grupo de principios activos de medicamentos variados: retrovirales para el VIH, antibióticos para infecciones asociadas al SIDA, antiemético para evitar vómitos asociados a los fármacos anti-VIH, antidepresivos, fármacos para el dolor, para los antifúngicos y arritmias. Alude a una última cena, como la de Jesús con los apóstoles, pero también a la de un individuo condenado a muerte (por enfermedad terminal). Ahora el sida es una enfermedad crónica, pero a finales del siglo XX todavía causaba millones de muertes en Occidente (en África es otra historia).
Els artistes i la indústria farmacèutica sempre han tingut una relació complexa. Els artistes són usuaris, com la resta dels humans, de medicines; però també han dissenyat la publicitat i el packaging d’innombrables xarops i pastilles. Un exemple paradigmàtic és la influència dels artistes concrets suïssos en l’estètica que, entre el 1960 i el 1980, dominava a la majoria de productes farmacèutics.
D’altra banda, si l’art és sanador, també és una medicina. Això postulava un dels pares de l’art contemporani, Joseph Beuys (1921-1986), a la conferència “Parlant del propi país. Alemanya” (1985). En aquesta conferència, Beuys parla de “La píndola de l’art”, i proposa mostrar les pròpies ferides com a exercici guaridor.
Gaietà Cornet, Cerebrino Mandri, c. 1914.
Dos fenòmens apareixen amb el canvi de segle: un allau de medicines per a tota mena de mals, especialment dolor , estrès i digestions pesades. És l’època que va donar llum a una sèrie d’emprenedors, alhora científics i industrials, que posaran les bases de la potent indústria farmacèutica catalana. I la publicitat, posada en imatges, –abans d’existir res semblant a la ciència publicitària– pels mateixos artistes que pintaven i dibuixaven “ninots” en les revistes. És el cas de Gaietà Cornet, que també era enginyer a la Maquinista Terrestre y Marítima. Francesc Mandri, que tenia la farmàcia al carrer d’Escudellers de Barcelona i creia fermament en el poder de la publicitat, li va demanar a Cornet un anunci per al seu analgèsic, especialment indicat per als dolors menstruals. I Cornet va escollir, d’un mostrari de caricatures de metges que conservava, la del Doctor Izquierdo. Naixia un mite que s’ha estat venent durant més d’un segle (1894-2008).
Autor desconegut, Jarabe Bayer de Heroína, c. 1912.
Avui ens sorprèn, per la mala fama d’aquesta droga. Però els laboratoris Bayer comercialitzaven el seu xarop contra el dolor i els refredats amb eslògans xocants, sovint adreçats als pares de futurs addictes. En un d’aquests anuncis, un nen proclamava: “Mi catarro ha desaparecido”. En un altre es s’anunciava com a remei perfecte “en la tos fuerte”. Un tercer sentenciava “La tos desaparece”. La majoria contenia imatges de nens. El 1913 Bayer, en veure els estralls del xarop, el va retirar del mercat. No oblidem que, a Espanya, per exemple, fins a mitjans dels anys 20 la cocaïna es venia a les farmàcies. I hi havia perfums que es deien Cocaïna, Flor de Cocaïna, etc.
Josep Pla-Narbona, Pacetyn, c. 1961.
Josep Pla-Narbona es va guanyar la vida com a il·lustrador publicitari i com a artista. Una part important de la seva feina publicitària va ser per a la indústria farmacèutica, concretament per als laboratoris Uriach. A principi de la dècada del 1960 va dissenyar aquest cartell que, vist el 2020, inquieta. Resa el cartell: “Para niños difíciles. De agradable sabor. Calma y mejora el comportamiento”. O sigui, si el nen emprenyava gaire, un ansiolític i tots feliços. No és el xarop d’heroïna, però Déu n’hi dó. El Pacetyn contenia 2-etil-cis-crotonil carbamida.
Manuel Jalón Corominas, xeringa hipodèrmica d’un sol ús, 1989.
Aquest enginyer aeronàutic nascut a Logronyo, però aragonès d’adopció, inventà i fabricà la fregona, motxo, meri o com li vulgueu dir. S’havia inspirat en els estris gegants que empraven els nord-americans a les seves bases aèries per netejar l’oli que queia dels reactors. Amb uns inversors catalans, va desenvolupar una microfibra i va fundar Manufacturas Rodex. I el 1964 va millorar l’invent gràcies a substituir els rodets per un escorredor troncocònic. Una genialitat que el va enriquir. Amb la fortuna que va guanyar, en lloc de retirar-se i viure luxosament, es va dedicar a investigar per aconseguir la primera xeringa hipodèrmica amb agulla d’un sol ús. Era l’any 1989, i el seu invent va evitar milions de contagis de SIDA entre usuaris drogodependents.
Damien Hirst, The Last Supper (13 serigrafies), 1999.
Aquesta peça consisteix en tretze serigrafies de grans dimensions que parodien el disseny de capses de medecines fictícies, però que porten el nom de diversos plats força populars. El conjunt de les medicines ve a ser la farmàcia d’una persona que té la sida –per bé que enlloc es menciona la malaltia–, amb una colla de principis actius de medicaments variats: retrovirals per al VIH, antibiòtics per a infeccions associades a la sida, antiemètic per evitar vòmits associats als fàrmacs anti-VIH, antidepressius, fàrmacs pel dolor, per als antifúngics i arítmies. Al·ludeix a un darrer sopar, com el de Jesús amb els apòstols, però també al d’un individu condemnat a mort (per malaltia terminal). Ara la sida és una malaltia crònica, però a les darreries del segle XX encara causava milions de morts a Occident (a l’Àfrica és una altra història).
Comencem amb un preàmbul, potser una mica ofensiu per a aquells que es creuen tenir bon criteri. Abans de preguntar-se: què és això?, caldria qëstionar-se ¿què hi ha de racional o de relacionat (són dos mots concatenats però d’origen i d’orientació ben diferent) a l’inconscient?
Perquè quan ens preguntem una cosa i no se’ns dona la resposta tot seguit és l’inconscient –aquella part nostra que no voldria trair-se– que cerca immediatament per què no encaixa a la nostra manera de percebre, veure o entendre el món, l’entorn, sigui el social o el natural.
Amb la seva obra plàstica, que la majoria de la gent considera sincera al cap dels anys de conviure-hi (sobretot des del Guernica), i la seva obra poètica –més recentment posada de manifest–, hem de dir immediatament que Picasso seria un d’aquells poetes –i, en general, artistes– que Plató, el gran filòsof de les realitats ideals segures, bandejaria de la seva República del benestar. Perquè Picasso pinta, escriu, sobre o amb objectes i estris que, quan són vistos, oïts, t’impulsen, et sacsegen, però no has de saber de què va perquè només és per la poètica plàstica o escrita que són tolerables; el món de Picasso és el món de la frenètica, de la inquietud, sigui, inicialment, d’una justícia social amagada sota la caritat, o d’una brutalitat existencial insadollable, sigui per l’erotisme (en tota la seva magnificència procreativa o de desgast de la força del cos), sigui per les ànsies de poder i/o de domini dels uns sobre els altres al marge de tota ètica, perquè no hi ha altra ètica que aquella que estableix qui la pot imposar.
Plató no admet la disbauxa perquè creu que el món és un paradís pel coneixement i goig tranquil de la meravella que pugui ser aquest univers amb n números, amb un ordre i un compàs mesurador.
Davant de la irrealitat platònica Picasso se’ns apareix com el gran tràgic, aquell que, innocent, ha de complir les atrocitats més menyspreables, tot sabent, tanmateix, que per aquesta drecera només arribarem de la realitat a tenir esment del dolor i del goig. Picasso és el gran traïdor social perquè de tot només ens fa patent el dolor del desig o la bellesa i esplendor sensible i refinat (la línia, aquella línia, aquell garbuix de línies o de taques, aquells plans que no conclouen però que albiren vers qui sap què i on) magnificència tot plegat de l’indesitjable. Però, pels humans, ¿qui sap com han de ser les coses si, amb la sinceritat se’ns mostren tal com ens les fa patents Picasso? Els artistes i els poetes, els bandejats, saben que ell – i alguns altres sincers absoluts – són en el cert.
Picasso ha dit, pintat i escrit que si fos xinés només s’expressaria amb els caràcters gestuals de l’escriptura dels poetes d’unes contrades en les que el dolor real s’havia d’amagar i només mostrar el dolor-joia vital sensual, cert, però que només era tolerable com imatge, mai com objectivitat.
De ben jove Picasso s’assabentà que als seus entorns socials barcelonins hi havia un poeta que feia l’”elogi de la paraula” (en Joan Maragall), perquè entenia que la paraula que ragés de la vida i la intenció neta no traïa. I això és el que Picasso començà a cercar –a través de la brutícia quotidiana– en el món de les formes: mostrar-les sense segones intencions, que no amaguessin res, que mostressin l’estructura subtil de la realitat (pensi’s que aleshores començàvem a aplicar un racionalisme sense embuts ni preconceptes en tots els àmbits de la vida quotidiana). A la netedat de l’”elogi de la paraula” maragalliana Picasso hi albira el que podria ser un nou horitzó no previst.
Però se succeeixen les guerres més atroces, les salvatgeries més insòlites, els menyspreus més radicals del que pugui ser una ànima, una persona abandonada. I ja hi hem arribat; el 1942 Picasso ens surt amb un text absolutament absurd, amb una cal·ligrafia d’una lletgesa plàstica tal que es converteix en una obra mestra de la ràbia, de l’energia executiva desesperada i d’un horitzó anul·lat. No cal dir que el text des del punt de vista social establert és absolutament incoherent o només amb la coherència que el pugui lligar amb la realitat ambient: guerra, fam, fred, mort; el que es viu sota l’ocupació nazi de la França. Hom no acaba ni de comprendre ni d’entendre i, del text, més endavant en sortirà el primer happening, representat sota forma d’acció del collage radical, intencional i corporal, pels intel·lectuals més inquiets aleshores presents a París. El títol del text és l’expressió del racionalisme irracional, com la mateixa realitat de la que ha sorgit: Le désir attrapé par la queue.
La vida és acció, frenesí, continuïtat, però, per configurar què?
Seguiran altres textos amb intencions similars; Picasso ja no és plàstic, només, sinó que, com es manifesta a Ledésir attrapé…, és poeta i, a més, poeta de l’acció –com ja va iniciar a L’homme au mouton, del 1943–. El 1947-48, en circumstàncies ja diferents, Picasso torna a escriure, Les quatre petites filles, obra que, acabades les guerres principals sembla que hom pogués permetre’s plantejar un altre futur que aquell que s’havia viscut, però, tanmateix, com vident o temorós, l’absurd també s’hi fa present de tant en tant. És que el drama de l’existència no s’ha esvaït de l’horitzó. Si repasséssim l’obra plàstica simultània ens trobaríem amb la mateixa impressió: de la joia del cos a l’inextricable entramat que és una existència que, ja, ens l’han donada feta. L’artista, el poeta tràgic, continua present: la vida és acció, frenesí, continuïtat, però, per configurar què? Una altra obra, socialment positiva per aleshores però contraposada a Le désir… Ens la presenta segons l’estructura teatral clàssica, indici de que Picasso viu radicalment el seu temps, el sent i el voldria amb altres trets que els que encara continua mostrant-se.
Finalment, escrit entre 1957 i 1959, apareixerà El entierro del Conde de Orgaz (ara escrit amb llapis de grafit i de colors varis, amb emmarcats, enquadrats i disbauxa lineal a pleret). Tot plegat ve a ser una mena de “romanç de cec”: un desori d’esdeveniments, fets i facècies que potser voldrien significar que no hi ha res a fer; que no hi ha altra sortida que la que cadascú s’estableixi i que amb empentes hom concreti pel seu compte, si pot; perquè al final, com deia el clàssic: qui se’n surt sa i estalvi, salut!; dels altres, res de res.
Tot plegat amb un espetec de poesies en les que sembla que la cal·ligrafia hi sigui tan important com la literatura i, a aquesta, el que hi val són els mots que hi figuren. Tota altra cosa oscil·la sempre entre poesia i tragèdia.
L’exposició Picasso poeta es pot visitar al Museu Picasso de Barcelona fins al 1 de març de 2020.
Empecemos con un preámbulo, tal vez un poco ofensivo para aquellos que creen tener buen criterio. Antes de preguntarse: ¿qué es esto ?, habría que cuestionarse ¿qué hay de racional o de relacionado (son dos palabras concatenadas, pero de origen y de orientación muy diferente) con el inconsciente?
Porque cuando nos preguntamos algo y no se nos da la respuesta a continuación es el inconsciente –aquella parte nuestra que no querría traicionarse– que busca inmediatamente por qué no encaja en nuestra manera de percibir, ver o entender el mundo, el entorno, sea el social o el natural.
Con su obra plástica, que la mayoría de la gente considera sincera al cabo de los años de convivencia (sobre todo desde el Guernica), y su obra poética –más recientemente puesta de manifiesto–, debemos decir inmediatamente que Picasso sería un de aquellos poetas –y, en general, artistas– que Platón, el gran filósofo de las realidades ideales seguras, desterraría de su República del bienestar. Porque Picasso pinta, escribe, sobre o con objetos y utensilios que, cuando son vistos, oídos, te impulsan, te sacuden, pero no tienes que saber de qué va porque sólo es para la poética plástica o escrita que son tolerables; el mundo de Picasso es el mundo de la frenética, de la inquietud, sea, inicialmente, de una justicia social escondida bajo la caridad, o de una brutalidad existencial insaciable, sea por el erotismo (en toda su magnificencia procreativa o de desgaste de la fuerza del cuerpo), sea por las ansias de poder y/o de dominio de los unos sobre los otros al margen de toda ética, porque no hay otra ética que aquella que establece quién la puede imponer.
Platón no admite el desenfreno porque cree que el mundo es un paraíso para el conocimiento y disfrute tranquilo de la maravilla que pueda ser este universo con n números, con un orden y un compás medidor.
Ante la irrealidad platónica Picasso se nos aparece como el gran trágico, aquel que, inocente, debe cumplir las atrocidades más despreciables, sabiendo, sin embargo, que por este atajo sólo llegaremos de la realidad a tener mención del dolor y del gozo. Picasso es el gran traidor social porque de todo sólo nos hace patente el dolor del deseo o la belleza y esplendor sensible y refinado (la línea, esa línea, ese amasijo de líneas o de manchas, aquellos planes que no concluyen pero que vislumbran hacia quien sabe qué y dónde) magnificencia todo ello de lo indeseable. Pero, para los humanos, ¿quién sabe cómo deben ser las cosas si, con la sinceridad nos muestran tal como nos las hace patentes Picasso? Los artistas y los poetas, los desterrados, saben que él –y algunos otros sinceros absolutos– están en lo cierto.
Picasso ha dicho, pintado y escrito que si fuera chino sólo se expresaría con los caracteres gestuales de la escritura de los poetas de unos lares donde el dolor real se debía ocultar y sólo mostrar el dolor-alegría vital sensual, cierto, pero que sólo era tolerable como imagen, nunca como objetividad.
De muy joven Picasso se enteró de que en sus entornos sociales barceloneses había un poeta que hacía el «elogio de la palabra» (Joan Maragall), porque entendía que la palabra que manara de la vida y de la intención limpia no traicionaba. Y eso es lo que Picasso empezó a buscar –a través de la suciedad cotidiana– en el mundo de las formas: mostrarlas sin segundas intenciones, que no escondieran nada, que mostraran la estructura sutil de la realidad (piénsese que entonces empezábamos a aplicar un racionalismo sin rodeos ni preconceptos en todos los ámbitos de la vida cotidiana). En la limpieza del «elogio de la palabra» maragalliana Picasso vislumbra lo que podría ser un nuevo horizonte no previsto.
Pero se suceden las guerras más atroces, las salvajerías más insólitas, los desprecios más radicales de lo que pueda ser un alma, una persona abandonada. Y ya hemos llegado; en 1942 Picasso nos sale con un texto absolutamente absurdo, con una caligrafía de una fealdad plástica que se convierte en una obra maestra de la rabia, de la energía ejecutiva desesperada y de un horizonte anulado. Ni que decir tiene que el texto desde el punto de vista social establecido es absolutamente incoherente o sólo con la coherencia que le pueda ligar con la realidad ambiente: guerra, hambre, frío, muerto; lo que se vive bajo la ocupación nazi de Francia. No se acaba ni de comprender ni de entender y, del texto, más adelante saldrá el primer happening, representado bajo forma de acción del collage radical, intencional y corporal, por los intelectuales más inquietos entonces presentes en París. El título del texto es la expresión del racionalismo irracional, como la misma realidad de la que ha surgido: Le désir attrapé par la queue.
La vida es acción, frenesí, continuidad, sin embargo, ¿para configurar qué?
Seguirán otros textos con intenciones similares; Picasso ya no es plástico, sólo, sino que, como se manifiesta en Le désir attrapé…, es poeta y, además, poeta de la acción –como ya inició en L’homme au mouton, de 1943–. El 1947-48, en circunstancias ya diferentes, Picasso vuelve a escribir, Les quatre petites filles, obra que, terminadas las guerras principales parece que alguien pudiera permitirse plantear otro futuro que el que había vivido, pero, sin embargo, como vidente o temeroso, el absurdo también se hace presente de vez en cuando. Es que el drama de la existencia no se ha desvanecido del horizonte. Si repasásemos la obra plástica simultánea nos encontraríamos con la misma impresión: de la joya del cuerpo al inextricable entramado que es una existencia que, ya, nos la han dado hecha. El artista, el poeta trágico, sigue presente: la vida es acción, frenesí, continuidad, sin embargo, ¿para configurar qué? Otra obra, socialmente positiva entonces, pero contrapuesta a Le désir… Nos la presenta según la estructura teatral clásica, indicio de que Picasso vive radicalmente su tiempo, lo siente y lo querría con otros rasgos que los que aún continúa mostrándose.
Finalmente, escrito entre 1957 y 1959, aparecerá El entierro del Conde de Orgaz (ahora escrito con lápiz de grafito y de colores varios, con enmarcados, encuadrados y desenfreno lineal). Todo ello viene a ser una especie de «romance de ciego»: un desorden de eventos, hechos y ocurrencias que quizás querrían significar que no hay nada que hacer; que no hay otra salida que la que cada uno establezca y que a empujones uno concrete por su cuenta, si puede; porque al final, como decía el clásico: quien salga sano y salvo, ¡salud!; el resto, nada de nada.
Todo ello con un chasquido de poesías en las que parece que la caligrafía sea tan importante como la literatura y, en ésta, lo que vale son las palabras que figuran. Toda otra cosa oscila siempre entre poesía y tragedia.
La exposición Picasso poeta se puede visitar en el Museo Picasso de Barcelona hasta el 1 de marzo de 2020.
Desde que, en 2017, cumplió el 140 aniversario, la Sala Parés está llevando a cabo una serie de exposiciones retrospectivas que celebran su extraordinaria historia.
Can Parés abrió, en 1840, como tienda de materiales para artistas, de venta de marcos y de estampas. En 1877, el heredero Joan Baptista Parés ampliaba el negocio y abría un espacio donde se expondrán y venderán objetos artísticos.
Modest Urgell, Lo toch del mal temps, c. 1880.
Y en 1884, la ampliación más sonada. El 14 de enero, al compás de una banda militar, inauguraban la renovada Sala Parés miembros de la casa real española, acompañados de destacados componentes de la alta sociedad barcelonesa, el obispo, el alcalde, el gobernador civil y, por supuesto, los principales artistas catalanes.
Ramon Casas, El pastor de gallos. Fragmento de la decoración de la casa del pintor.
Hasta entonces, el señor Parés se limitaba a ir saturando los muros de su establecimiento. Pero a partir de la ampliación, organizará las Exposiciones de Bellas Artes; unas muestras colectivas de periodicidad anual con lo mejor de cada artista de la casa, y un catálogo profusamente ilustrado. Estos catálogos, además de aportar datos técnicos e imágenes, incluían los precios de las obras, un dato fundamental para entender el mercado artístico catalán. No es lo mismo un artista con piezas valoradas en 30.000 pesetas de 1884, que otro con una cotización cien veces inferior.
Santiago Rusiñol, La cargolada, 1887.
Estas exposiciones, que reunían al ecosistema artístico barcelonés del último tercio del siglo XX, estaban inspiradas en los Salones parisinos, y ofrecían un servicio que el Estado sólo prestaba en Madrid. Cuando, a partir de 1891, el Ayuntamiento de Barcelona empezó a organizar Exposiciones Generales, la iniciativa de Joan B. Parés fue decayendo hasta 1901, fecha de la XVIIIª y última Exposición de Bellas Artes.
Isidre Nonell, Mujer leyendo una carta, 1910.
En 1925, Joan Anton Maragall i Noble adquirió la sala de exposiciones al viejo Parés. La dictadura de Primo de Rivera había interrumpido las Exposiciones Municipales de Primavera. Y la iniciativa de la familia Maragall, al organizar los Salones de Otoño de 1926, 1927 y 1928, conjugó la necesidad sectorial con una oportuna visión comercial. Una nueva generación de artistas, que iba mucho más allá de los planteamientos de Ramon Casas, Santiago Rusiñol, Modest Urgell o Josep Cusachs, por citar unos pocos de los grandes habituales de la Sala, empujaba con fuerza.
Francesc Domingo, Retrato de Pepito Domingo (hermano del artista), c. 1927.
La exposición «Salons» a Can Parés (1884-1930), comisariada por el doctor en historia del arte Sergio Fuentes Milà –y con un oportuno catálogo– reúne piezas que habían formado parte de estas «Exposiciones de Bellas Artes» y «Salones de Otoño». Otras, no habían sido expuestas nunca en público. Las procedencias son diversas.
Un compendio de los gustos de la burguesía catalana durante uno de los períodos más extraordinarios de nuestra historia.
Esta exposición tiene numerosas lecturas. Es, por ejemplo, una buena ilustración de algunas etapas estéticas del arte catalán moderno. Y un compendio de los gustos de la burguesía catalana durante uno de los períodos más extraordinarios de nuestra historia. Pero ofrece, también, una deliciosa oportunidad para saborear con deleite pintura de la buena.
Marià Andreu, Le Déjeuner, 1924.
Se podría pasar un buen rato, ante Lo toch del mal temps (c. 1880) de Modest Urgell. Y casi sentir el rugir del viento, el intenso olor de la tierra justo antes de la tormenta. Disfrutar con el agridulce sentido de lo popular en La cargolada (19887) de Santiago Rusiñol, una comida familiar en un huerto de Montjuïc. O maravillarse ante Mujer leyendo una carta (1920), de Isidre Nonell. Una obra que formó parte de la última exposición del pintor de gitanas, en el Faianç Català, justo antes de morir de tifus.
Alfred Sisquella, Bodegón, c. 1920.
Dionís Baixeras, Lluís Graner, Joaquim de Miró, Ramon Casas, Josep Cusachs, Arcadi Mas i Fondevila, Francesc Gimeno, Hermen Anglada Camarasa, Ramon Pichot, Joaquim Mir, Pere Ysern Alié… un dream team del arte catalán del cambio de siglo completa la lista de componentes de este «Salón» antológico.
Joaquim Sunyer, Retrato femenino, 1927.
La última de las cuatro paredes de la planta superior de Can Parés está ocupada por los artistas que tomaron parte en los Salones de Otoño de 1926 a 1928. Cézanne respira bajo el Retrato femenino (1927) de Joaquim Sunyer, y en el extraordinario Bodegón (c. 1920) de Alfred Sisquella. Le Déjeuner (1924) de Mariano Andreu rompe esquemas, al igual que Interior de El Turia. Rambla Cataluña (1941) apunte tardío de Manolo Hugué. Una sección que arranca con un Torres-García no menor, Mujeres de pueblo (c. 1911) y cierra con un extraordinario Francesc Domingo, Retrato de Pepito Domingo, hermano del artista (c. 1927) ya merecería por sí misma una visita.
Des que, el 2017, va complir el 140è aniversari, la Sala Parés està duent a terme una sèrie d’exposicions retrospectives que celebren la seva extraordinària història.
Can Parés va obrir, el 1840, com a botiga de materials per a artistes, assortiment de marcs i venda d’estampes. El 1877, l’hereu Joan Baptista Parés ampliava el negoci i obria un espai on s’hi exposaran i vendran objectes artístics.
Modest Urgell, Lo toch del mal temps, c. 1880.
I al 1884, l’ampliació més sonada. El 14 de gener, als compassos d’una banda militar, inauguraven la renovada Sala Parés membres de la casa reial espanyola, acompanyats de destacats components de l’alta societat barcelonina, el bisbe, l’alcalde, el governador civil i, és clar, els principals artistes catalans.
Ramon Casas, El pastor de galls. Fragment de la decoració de la casa del pintor.
Fins aleshores, el senyor Parés es limitava a anar atapeint els murs del seu establiment. A partir de l’ampliació, però, organitzarà les Exposicions de Belles Arts; unes mostres col·lectives de periodicitat anyal amb el bo i millor de cada artista de la casa, i un catàleg profusament il·lustrat. Aquests catàlegs, a més a més d’aportar dades tècniques i imatges, incloïen els preus de les obres, una dada fonamental per entendre el mercat artístic català. No és el mateix un artista amb peces valorades en 30.000 pessetes del 1884, que un altre amb cotitzacions cent vegades inferiors.
Santiago Rusiñol, La cargolada, 1887.
Aquestes exposicions, que aplegaven l’ecosistema artístic barcelonès del darrer terç del segle XX, estaven inspirades en els Salons parisencs, i oferien un servei que l’Estat només prestava a Madrid. Quan, a partir del 1891, l’Ajuntament de Barcelona començà a organitzar Exposicions Generals, la iniciativa de Joan B. Parés va anar decaient fins al 1901, data de la XVIIIª i darrera Exposició de Belles Arts.
Isidre Nonell, Dona llegint una carta, 1910.
El 1925, Joan Anton Maragall i Noble va adquirir la sala d’exposicions al vell Parés. La dictadura de Primo de Rivera havia interromput les Exposicions Municipals de Primavera. I la iniciativa de la família Maragall, en organitzar els Salons de Tardor de 1926, 1927 i 1928, va conjugar la necessitat sectorial amb una oportuna visió comercial. Una nova generació d’artistes, que anava molt més enllà dels plantejaments de Ramon Casas, Santiago Rusiñol, Modest Urgell o Josep Cusachs, per citar uns pocs dels grans habituals de la Sala, empenyia amb força.
Francesc Domingo, Retrat de Pepito Domingo (germà de l’artista), c. 1927.
L’exposició “Salons” a Can Parés (1884-1930), comissariada pel doctor en història de l’art Sergio Fuentes Milà –i amb un oportú catàleg– reuneix peces que havien pres part d’aquestes “Exposicions de Belles Arts” i “Salons de Tardor”. D’altres, no havien estat exposades mai en públic. Les procedències són diverses.
Un compendi dels gustos de la burgesia catalana durant un dels períodes més extraordinaris de la nostra història.
Aquesta exposició té nombroses lectures. És, per exemple, una bona il·lustració d’algunes etapes estètiques de l’art català modern. I un compendi dels gustos de la burgesia catalana durant un dels períodes més extraordinaris de la nostra història. Però ofereix, també, una deliciosa oportunitat per paladejar amb delectació pintura de la bona.
Marià Andreu, Le Déjeuner, 1924.
Hom podria passar-hi una bona estona, davant Lo toch del mal temps (c. 1880) de Modest Urgell. I gairebé sentir la remor del vent, la intensa olor de la terra just abans de la tempesta. Fruir amb l’agredolç sentit d’allò popular a La cargolada (19887) de Santiago Rusiñol, un àpat familiar en un hortet de Montjuïc. O meravellar-se davant Dona llegint una carta (1910), d’Isidre Nonell. Una obra que va formar part de la darrera exposició del pintor de gitanes, al Faianç Català, just abans de morir de tifus.
Alfred Sisquella, Bodegó, c. 1920.
Dionís Baixeras, Lluís Graner, Joaquim de Miró, Ramon Casas, Josep Cusachs, Arcadi Mas i Fondevila, Francesc Gimeno, Hermen Anglada Camarasa, Ramon Pichot, Joaquim Mir, Pere Ysern Alié… un dream team de l’art català del canvi de segle completa la llista de components d’aquest “Saló” antològic.
Joaquim Sunyer, Retrat femení, 1927.
La darrera de les quatre parets de la planta superior de can Parés està ocupada pels artistes que van prendre part als Salons de Tardor de 1926-1928. Cézanne respira sota el Retrat femení (1927) de Joaquim Sunyer, i en l’extraordinari Bodegó (c. 1920) d’Alfred Sisquella. Le Déjeuner (1924) de Marià Andreu trenca esquemes, de la mateixa manera que Interior d’El Turia. Rambla Catalunya (1941) apunt tardà de Manolo Hugué. Una secció que arrenca amb un Torres-Garcia no pas menor, Mujeres de pueblo (c. 1911) i clou amb un extraordinari Francesc Domingo, Retrat de Pepito Domingo, germà de l’artista (c. 1927) ja mereixeria per ella mateixa una visita.
El fundamento de todo conocimiento (lo que los catalanes dicen: m’entens, oi?), que siempre es y será humano, sólo surge y sólo se encuentra en la trama (la red, la web) de las intencionalidades.
Lo que se ha hecho casi siempre es ir a buscarlo en los procedimientos, en las fórmulas prescritas, en los convencionalismos sociales, en las Gestalts que, dicen, ahora modernamente, son las estructuras por las que nos acercamos a lo que puedan ser las cosas que nos interesa desarrollar. Y no es así.
En la exposición Pablo Picasso, Paul Éluard. Una amistad sublime, muestra presentada en el Museo Picasso, de Barcelona, por, entre otros organismos y especialistas, su director Emmanuel Guigon, hay un inmenso caudal de pequeñas indicaciones, indicios, anunciamentos de como el cubismo, sin dejar de ser una preocupación de los maestros de la plástica, tiene, además, sus orígenes y gestación en lo más profundo de la esencia de cada persona, de cada individuo que crea el mundo que lo entorna desde sus reacciones ante lo que le ofrece la sociedad y la propia naturaleza.
Para la ocasión se nos muestran la trayectoria y vínculo entre dos personalidades bien concretas y en cantidad suficientemente demostradas que, sirviéndose de las libertades conquistadas y reconocidas aportadas por el surrealismo de André Breton, ambas, cada una siguiendo su camino y talante, desarrollarán los condicionantes creativos, mostrados en las nuevas expresiones tangibles, visuales y orales o poéticas que, ahora, se convierten en líderes de la modernidad.
Picasso y Éluard son dos auténticos surrealistas: aceptan lo que viene directamente de lo que uno, como ser vital, vivo, siendo, experimenta, piensa y recuerda; todo ello envuelto de emociones, impulsos, afectos y todo el alboroto que se pueda producir dentro de un complejo que podemos denominar personalidad, conciencia o unidad indivisible que cada uno es en sí mismo; lo que antes, siempre, y ahora, llamamos «yo», que, haciendo un poco de filosofía clásica, es lo contrario del «no-yo», siendo este el mundo y la objetividad dura natural y social que nos recose.
¿Dónde encontraríamos las coincidencias íntimas, internas, creativas de estas dos personalidades tan fuertes que, sin embargo trabajan, en apariencia en dos áreas muy diferentes de la creatividad: el mundo concreto, táctil, visual de la plástica, que necesita, que exige, formas precisas; mientras que el otro, Éluard, se mueve en el mundo de los alientos, de las palabras, de los sobreentendidos, de los que lo máximo tangible que se puede desear es una escritura, unos rasgos lineales convencionales, la lectura cerebral de los cuales nos remite a un sentido íntimo de la persona, a una sensación emocional experimentada pero irrepresentable, sólo sentida. En todo caso, aquí encontraríamos la coincidencia intangible por uno y por el otro en los quehaceres diferenciados a los que se dedican como seres emocionales creativos de expresiones socialmente no funcionales.
Picasso dice, en un momento dado, que si en lugar de ser culturalmente occidental fuera de raíz oriental –chino, dice expresamente–, con los mismos impulsos que lo mueven ahora, lo que haría sería dedicarse a la poesía que, en un ámbito de sensibilidad háptica (los sentidos inmediatos, directos, sin conceptualizar), el impulso, el pensamiento, el gesto y la intención coincidirían en una forma estrictamente y sólo expresiva, como la palabra: pura emisión (flatus, lo llamaron en el occidente medieval). Picasso es plástico seguramente por un exceso de exuberancia física natural (no en vano se ha acentuado en su vida y trayectoria personal el hecho de sus múltiples mujeres que, sin embargo, como se ha ido sabiendo posteriormente, a todas estimó como personas espirituales y que nunca, en las eventualidades sociales, abandonó manifiestamente ni negligentemente, si el rechazo no venía, también, de la parte contraria).
El poeta ya no habla, desde el surrealismo, según los preceptos sociales, sino que escribe en su actitud frente al mundo.
Pero la oportunidad de esta ocasión es encontrar en qué momentos de la relación creativa coinciden, por gusto manifiesto y afinidad selectividad, Picasso y Éluard. Y es que Picasso pinta de una manera insólita, que Éluard capta a continuación en los textos y comentarios que hace de la obra plástica del pintor. Así, el poema Noviembre de 1936 (ya en plena guerra civil española), que le dedica, escribe, en el último verso: Et donne à la raison des ailes vagabondes. Con esta captación de las formas plásticas de Picasso, Éluard se siente plenamente identificado porque a él también las palabras ya no le manan racionalmente sino emotivamente, comprometidas con su intimidad, con las personas y los acontecimientos brutales que golpean la sociedad occidental y , muy pronto, toda la sociedad mundial; y el poeta ya no habla, desde el surrealismo, según los preceptos sociales sino que escribe en su actitud frente al mundo. [Un inciso oportuno, que hay que remarcar, es que Bill Viola, artista audiovisual contemporáneo que trabaja con medios electrónicos, en sus experimentos expresivos nos ofrece imágenes que vibran con la intensidad que Picasso y Éluard mostraban sus nuevas propuestas representativas.]
En 1942, en una revista clandestina y ultra minoritaria –el nazismo lo ocupaba todo–, publicación titulada La conquête du monde par l’image (con ilustración de la célebre Cabeza de Toro, de Picasso), Éluard escribía:
Qu’est-ce que le sujet dans la peinture de Picasso? Un tableau noir où s’inscrivent ses désirs.
Qu’est-ce que la douleur picassienne? Une épée dont le pommeau est un poignard.
Le désespoir change en courant d’air
Y un poco antes Éluard se preguntaba: –¿Qué es la pintura de Picasso ?: La venganza de Guernica. –¿Qué es el heroísmo de Picasso?: El cigarrillo del condenado. –¿Qué es el realismo de Picasso?: El proceso que lleva de la chispa a la luz.
Simultáneamente, Éluard –concretando, cosificando la palabra– escribía su poema LIBERTAD, en los cuadernos escolares, en los muros, en la corteza de los árboles, en todas las páginas de los libros, en la jungla y el desierto, en las armas de los guerreros, los cristales, en las carreteras, en la frente de los amigos…
Mientras Picasso volatilizaba Éluard solidificaba. Pero las palabras y las cosas eran a un tiempo denuncia, dolor, combate y alegría.
El fonament de tot coneixement (el que els catalans diuen: m’entens, oi?), que sempre és i serà humà, només sorgeix i només es troba a la trama (la xarxa, la web) de les intencionalitats.
El que s’ha fet gairebé sempre és anar a cercar-lo en els procediments, en les fórmules prescrites, en els convencionalismes socials, a les Gestalts que, diuen, ara modernament, són les estructures per les quals ens apropem al que puguin ser les coses que ens interessa desenvolupar. I no és així.
A l’exposició Pablo Picasso, Paul Éluard. Una amistat sublim, mostra presentada al Museu Picasso, de Barcelona, per, entre d’altres organismes i especialistes, el seu director Emmanuel Guigon, hi ha un immens cabal de petites indicacions, indicis, anunciaments de com el cubisme, sense deixar de ser una preocupació dels mestres de la plàstica, té, a més, els seus orígens i gestació en el més pregon de l’essència de cada persona, de cada individu que crea el món que l’entorna des de les seves reaccions davant del que li ofereix la societat i la pròpia naturalesa.
Per l’ocasió se’ns mostren la trajectòria i lligam entre dues personalitats ben concretes i a bastament demostrades que, servint-se de les llibertats conquerides i reconegudes aportades pel surrealisme d’André Breton, totes dues, cadascuna seguint el seu camí i tarannà, desenvoluparan els condicionants creatius, mostrats en les noves expressions tangibles, visuals i orals o poètiques que, ara, esdevenen capdavanteres de la modernitat.
Picasso i Éluard són dos autèntics surrealistes: accepten el que ve directament del que hom, com ser vital, viu, sent, experimenta, pensa i recorda; tot plegat embolcallat d’emocions, impulsos, afectes i tot el rebombori que es pugui produir dins d’un complex que podem denominar personalitat, consciència o unitat indivisible que cadascú és en ell mateix; el que abans, sempre, i ara, en diem “jo”, que, fent una mica de filosofia clàssica, és el contrari del “no-jo”, essent aquest el món i la objectivitat dura natural i social que ens entorna.
¿On trobaríem les coincidències íntimes, internes, creatives d’aquestes dues personalitats tan fortes que, tanmateix treballen, en aparença en dues àrees ben diferents de la creativitat: el món concret, tàctil, visual de la plàstica, que necessita, que exigeix, formes precises; mentre que l’altre, Éluard, es mou en el món dels alens, dels mots, dels sobreentesos, del que el màxim de tangible que es pot desitjar és una escriptura, uns trets lineals convencionals, la lectura cerebral dels quals ens remet a un sentit íntim de la persona, a una sensació emocional experimentada però irrepresentable, només sentida. En tot cas, aquí trobaríem la coincidència intangible per l’un i per l’altre en els quefers diferenciats als que es dediquen com éssers emocionals creatius d’expressions socialment no funcionals.
Picasso diu, en un moment donat, que si en lloc de ser culturalment occidental fos d’arrel oriental –xinès diu expressament–, amb els mateixos impulsos que el mouen ara, el que faria seria dedicar-se a la poesia perquè, en un àmbit de sensibilitat hàptica (els sentits immediats, directes, sense conceptualitzar), l’impuls, el pensament, el gest i la intenció coincidirien en una forma estrictament i només expressiva, com la paraula: pura emissió (flatus, en varen dir a l’occident medieval). Picasso és plàstic segurament per un excés d’exuberància física natural (no debades s’ha accentuat a la seva vida i trajectòria personal el fet de les seves múltiples dones que, tanmateix, com s’ha anat sabent posteriorment, a totes va estimar com a persones espirituals i que mai, en les eventualitats socials, va abandonar manifestament ni negligentment, si el refús no venia, també, de la part contrària).
El poeta ja no parla, des del surrealisme, segons els preceptes socials, sinó que escriu segons la seva actitud davant del món.
Però l’oportunitat d’aquesta ocasió és trobar en quins moments de la relació creativa coincideixen, per gust manifest i afinitat selectivitat, Picasso i Éluard. I és que Picasso pinta d’una manera insòlita, que Éluard capta tot seguit en els textos i comentaris que fa de l’obra plàstica del pintor. Així, al poema Novembre del 1936 (ja en plena guerra civil espanyola), que li dedica, escriu, al darrer vers: Et donne à la raison des ailes vagabondes. Amb aquesta captació de les formes plàstiques de Picasso, Éluard s’hi sent plenament identificat perquè a ell també els mots ja no li ragen racionalment sinó emotivament, compromesos amb la seva intimitat, amb les persones i els esdeveniments brutals que colpegen la societat occidental i, ben aviat, tota la societat mundial; i el poeta ja no parla, des del surrealisme, segons els preceptes socials sinó que escriu segons la seva actitud davant del món. [Un incís oportú, que cal remarcar, és que Bill Viola, artista audio-visual contemporani que treballa amb mitjans electrònics, als seus experiments expressius ens ofereix imatges que vibren amb la intensitat que Picasso i Éluard mostraven les seves noves propostes representatives.]
El 1942, en una revista clandestina i ultra minoritària –el nazisme ho ocupava tot–, publicació titulada La conquête du monde par l’image (amb il·lustració del cèlebre Cap de Toro, de Picasso), Éluard escrivia:
Qu’est-ce que le sujet dans la peinture de Picasso? Un tableau noir où s’inscrivent ses désirs.
Qu’est-ce que la douleur picassienne? Une épée dont le pommeau est un poignard.
Le désespoir change en courant d’air
I una mica abans Éluard es preguntava: –Què és la pintura de Picasso?: La venjança de Guernica. –Què és l’heroisme de Picasso?: La cigarreta del condemnat. –Què és el realisme de Picasso?: El procés que porta de la guspira a la llum.
Simultàniament, Éluard –concretant, cosificant el mot– escrivia el seu poema LLIBERTAT, als quaderns d’escola, als murs, a l’escorça dels arbres, a totes les pàgines dels llibres, a la jungla i el desert, a les armes dels guerrers, als vidres, a les carreteres, en el front dels amics…
Mentre Picasso volatilitzava Éluard solidificava. Però els mots i les coses eren ensems denúncia, dolor, combat i joia.
Com explicar, des de l’art, el pas del temps? Ara que encetem any és un bon moment per estudiar alguns casos interessants.
Marco Polo se’n va anar a fer la ruta de la Seda el 1271. En va tornar 24 anys després, el 1295. En marxar, la gent mirava l’hora en el sol, i seguia les hores canòniques: vuit moments per pregar cada dia: Matines, Laudes, Prima, terça, sexta (a les 12 del migdia), nona, vespres i Completes (abans d’anar a dormir a les 9 P.M.). Cada hora durava més o menys segons la llum del dia, que variava si era estiu o hivern…
Maître de Boucicaut, Marco Polo, amb elefants i camells, arribant a Ormuz des de l’Índia, c. 1420.
Quan Marco Polo torna a Venècia, ja hi ha rellotges mecànics als campanars (encara no tenien busques ni esfera): totes les hores duren el mateix, ara n’hi ha vint-i-quatre, i les campanes toquen els quarts i les hores. Un canvi molt més gran que el pas del rellotge de busques al digital. A poc a poc, les grans capitals europees van instal·lant grans rellotges mecànics, que necessitaven molt de manteniment i control. El primer, a París el 1362. El temps comença a ser or.
Simó Nicolau de Purmerend i Climent Osen d’Utrech, El Rellotge dels Flamencs, 1576. Va funcionar a la catedral de Barcelona fins el 1864. Fa 4,4 metres d’alçada i pesa més de 5 tones. El primer rellotge de la catedral es va instal·lar el 1396… n’hi va haver cinc però duraven molt poc, 60-70 anys. Aquest, va durar 287 anys! El que el va substituir, el 1864, encara està en funcionament… Actualment, el Rellotge dels Flamencs està instal·lat en una torre de la muralla romana, al MUHBA de la Plaça del Rei, i en presidirà l’entrada quan acabi la remodelació del museu. Ara el podeu veure en el marc de l’exposició “Barcelona flashback”… i no cal pagar entrada.
Michelangelo Merisi da Caravaggio, El tocador de llaüt, 1595-1596, Museu de l’Ermitage, Sant Petersburg. Al quadre hi podem veure, amb un magistral domini de la llum, un adolescent androgin que toca el llaüt. Un raig de llum entra per la part superior, però no hi veiem la finestra. El jove té, a la seva dreta, un gerro de vidre amb flors, i al davant unes quantes fruites (peres, figues, nispros), una partitura i un violí amb arc. No es tracta només d’una escena bonica i decorativa. La partitura ha estat identificada amb un madrigal de Jacques Arcadelt, que diu: “Sabeu que us estimo i us adoro, que vaig ser vostre”. I si ens hi fixem, les flors i la fruita estan una mica passats, i el llaüt té una esquerda. L’obra ens recorda que els plaers, com la música, les flors, la joventut, la fruita… són efímers, que tot passa. El músic del violí és el gran absent.
Eadweard Muybridge, The Horse in Motion, 1878. Els avenços tècnics del segle XIX van canviar, una altra vegada, la nostra percepció del món. La fotografia havia afectat la pintura, però el cinema va introduir una noció de temps amb la qual la pintura no podia competir. Com representem, per exemple, el moviment? Eadweard Muybridge era un fotògraf britànic establert a Califòrnia, molt interessat en captar el moviment. L’any 1878, el governador i milionari Leland Standord havia apostat amb un amic que, quan un cavall corre, hi ha un moment en què cap de les quatre potes toca a terra. I va encarregar Muybridge de demostrar-ho. El fotògraf va posar 12 càmeres en un camp –l’actual campus de la universitat de Stanford– i va crear una seqüència on demostrava el moviment dels cavalls a la carrera. Això va tenir quatre conseqüències: 1) Stanford va guanyar l’aposta. 2) S’acabava de donar un pas fonamental vers la invenció del cinema. 3) Totes les obres d’art amb cavalls corrent estaven equivocades. I 4) Muybridge estava tan absort en les seves investigacions que no se’n va adonar que la seva esposa tenia un amant, Harry Larkyns, i que aquest era el veritable pare del seu fill de set mesos. Un dia es va presentar a casa seva. Quan l’amant va obrir la porta, Muybridge li va etzibar: “aquesta és la resposta a la carta que li ha enviat a la meva senyora”. Li va disparar un tret que el va matar. El van jutjar i, en contra dels consells del jutge, el jurat el va absoldre: “homicidi justificat”. Philip Glass va composar una òpera, The Photographer, basada en la transcripció del seu judici.
Salvador Dalí, La persistència de la memòria, 1931. MoMA, Nova York. Poques obres d’art hi ha que expliquin tan bé la mal·leabilitat del temps. Si un minut se’ns pot fer etern i una hora breu, imagineu quan Dalí atorga als rellotges la qualitat del formatge camembert. Explica el propi Dalí que estava a París, al seu apartament, pintant un paisatge del Cap de Creus. La Gala volia anar al cinema i ell tenia mal de cap. Dalí s’anava a ficar al llit quan va recordar el que havia sopat. Va fer un salt i es va posar a pintar com un boig. Quan la Gala va tornar, dues hores després, el quadre estava enllestit. L’obra ens parla de la mort. Tot hi és sòlid, fins i tot rígid… menys els rellotges. Un d’aquests, reposa sobre el rostre tou de Dalí. Va ser un clàssic instantani: pintat el 1931, Helen Resor el dona al MoMA de Nova York el 1934. Se n’han fet tantes paròdies, que fins i tot n’hi ha una versió ambientada en l’univers dels Simpson.
Christian Marclay, The Clock, 2010. Es tracta d’una monumental i memorable videoinstal·lació al voltant del pas del temps, i de la limitada i cronometrada existència humana. Consisteix en un vídeo que dura 24 hores i representa, mitjançant un collage temporal de milers de fragments manllevats de molt diferents pel·lícules, imatges d’accions que succeeixen durant les 24 hores del dia, en sincronia amb l’horari del lloc d’exhibició. A cada minut apareix almenys un rellotge, encara que de vegades el temps només és una obsessió esmentada (per exemple, aquest explorador tropical que pretén dir l’hora exacta només donant un cop d’ull al sol). L’elaboració d’aquest hipercollage audiovisual li va costar al seu autor tres anys de treball.
¿Cómo explicar, desde el arte, el paso del tiempo? Ahora que estrenamos año es un buen momento para estudiar algunos casos interesantes.
Marco Polo se fue a hacer la ruta de la Seda en 1271. Regresó 24 años después, en 1295. Cuando se fue, la gente miraba la hora en el sol, y seguía las horas canónicas: ocho momentos para orar cada día: Maitines, Laudes, Prima, tercera, sexta (a las 12 del mediodía), nona, vísperas y Completas (antes de ir a dormir a las 9 PM). Cada hora duraba más o menos según la luz del día, que variaba si era verano o invierno…
Maître de Boucicaut, Marco Polo, con elefantes i camellos, llegando a Ormuz procedente de la India, c. 1420.
Cuando Marco Polo regresa a Venecia, ya hay relojes mecánicos a los campanarios (aunque no tenían buscas ni esfera): todas las horas duran lo mismo, ahora hay veinticuatro, y las campanas tocan los cuartos y las horas. Un cambio mucho mayor que el paso del reloj de manecillas al digital. Poco a poco, las grandes capitales europeas van instalando grandes relojes mecánicos, que necesitaban mucho mantenimiento y control. El primero, en París en 1362. El tiempo empieza a ser oro.
Simón Nicolás de Purmerend y Clemente Osenat de Utrech, El Reloj de los Flamencos, 1576. Funcionó en la catedral de Barcelona hasta 1864. Mide 4,4 metros de altura y pesa más de 5 toneladas. El primer reloj de la catedral se instaló en 1396… hubo cinco, pero duraban muy poco, 60-70 años. ¡Este duró 287 años! El que le sustituyó, en 1864, todavía está en funcionamiento… El Reloj de los Flamencos está instalado, actualmente, en una torre de la muralla romana, en el MUHBA de la Plaza del Rey, y presidirá la entrada de este museo cuando termine la remodelación de la sede. Ahora se puede visitar en el marco de la exposición «Barcelona flashback»… y no hay que pagar entrada.
Michelangelo Merisi da Caravaggio, El tocador de laúd, 1595-1596, Museo del Ermitage, San Petersburgo. En el cuadro podemos ver, con un magistral dominio de la luz, un adolescente andrógino que toca el laúd. Un rayo de luz entra por la parte superior, pero no vemos la ventana. El joven tiene, a su derecha, un jarrón de cristal con flores, y delante unas cuantas frutas (peras, higos, nísperos), una partitura y un violín con arco. No se trata sólo de una escena bonita y decorativa. La partitura ha sido identificada con un madrigal de Jacques Arcadelt, que dice: «Sabéis que os quiero y os adoro, que fui vuestro». Y si nos fijamos, las flores y la fruta están un poco pasados, y el laúd tiene una grieta. La obra nos recuerda que los placeres, como la música, las flores, la juventud, la fruta… son efímeros, que todo pasa. El músico del violín es el gran ausente.
Eadweard Muybridge, The Horse in Motion, 1878. Los avances técnicos del siglo XIX cambiaron, otra vez, nuestra percepción del mundo. La fotografía había afectado a la pintura, pero el cine introdujo una noción de tiempo con la que la pintura no podía competir. ¿Como representamos, por ejemplo, el movimiento? Eadweard Muybridge era un fotógrafo británico establecido en California, muy interesado en captar el movimiento. En 1878, el gobernador y millonario Leland Standord había apostado con un amigo que, cuando un caballo corre, hay un momento en que ninguna de las cuatro patas toca el suelo. Y encargó a Muybridge que lo demostrara. El fotógrafo puso 12 cámaras en un campo –el actual campus de la universidad de Stanford– y creó una secuencia donde demostraba el movimiento de los caballos en la carrera. Esto tuvo cuatro consecuencias: 1) Stanford ganó la apuesta. 2) Se acababa de dar un paso fundamental hacia la invención del cine. 3) Todas las obras de arte con caballos corriendo estaban equivocadas. Y 4) Muybridge estaba tan absorto en sus investigaciones que no se dio cuenta de que su esposa tenía un amante, Harry Larkyns, y que éste era el verdadero padre de su hijo de siete meses. Un día se presentó en su casa. Cuando el amante abrió la puerta, Muybridge le soltó: «esta es la respuesta a la carta que le ha enviado a mi señora». Disparó y lo mató. Lo juzgaron y, en contra de los consejos del juez, el jurado lo absolvió: «homicidio justificado». Philip Glass compuso una ópera, The Photographer, basada en la transcripción de su juicio.
Salvador Dalí, La persistencia de la memoria, 1931. MoMA, Nueva York. Pocas obras de arte hay que expliquen tan bien la maleabilidad del tiempo. Si un minuto se nos puede hacer eterno y una hora breve, imaginad cuando Dalí otorga a los relojes la calidad del queso camembert. Explica el propio Dalí que estaba en París, en su apartamento, pintando un paisaje del Cabo de Creus. Gala quería ir al cine y él tenía dolor de cabeza. Dalí se iba a acostar cuando recordó lo que había cenado. Dio un salto y se puso a pintar como un loco. Cuando la Gala volvió, dos horas después, el cuadro estaba terminado. La obra nos habla de la muerte. Todo es sólido, incluso rígido… menos los relojes. Uno de estos, reposa sobre el rostro blando de Dalí. Fue un clásico instantáneo: pintado en 1931, Helen Resor lo donó al MoMA de Nueva York en 1934. Se han hecho tantas parodias de este cuadro, que incluso hay una versión ambientada en el universo de los Simpson.
Christian Marclay, The Clock, 2010. Se trata de una monumental y memorable videoinstalación alrededor del paso del tiempo, y de la limitada y cronometrada existencia humana. Consiste en un vídeo que dura 24 horas y representa, mediante un collage temporal de miles de fragmentos tomados de muy diferentes películas, imágenes de acciones que suceden durante las 24 horas del día, en sincronía con el horario del lugar de exhibición. A cada minuto aparece al menos un reloj, aunque a veces el tiempo sólo es una obsesión mencionada (por ejemplo, este explorador tropical que pretende decir la hora exacta sólo dando un vistazo al sol). La elaboración de este hipercollage audiovisual le costó a su autor tres años de trabajo.
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