Un coche a gran velocidad recorre los Alpes. No hay tiempo que perder. Los viajeros quieren llegar cuanto antes a su domicilio en Turín para poder disfrutar de la singular joya que han comprado, una de las obras maestras de la etapa de juventud de Salvador Dalí. Pero el cuadro no llegará en sus mejores condiciones a su destino final.
La pieza se titulaba Natura morta. Invitació a la son y fue realizada en 1926. En ella el pintor quiso rendir homenaje a su mejor amigo de juventud, a Federico García Lorca, en aquel momento una joven promesa literaria que todavía no había logrado los éxitos que lo convertirían en uno de los más grandes poetas del siglo XX. Se habían conocido un poco antes, en la Residencia de Estudiantes de Madrid, y ese encuentro los marcó para siempre, influyéndose mutuamente, algo que ha sido estudiado con detalle especialmente por Rafael Santos Torroella e Ian Gibson.
Federico García Lorca estirado en el suelo de la playa del Llané, Cadaqués. Foto: Anna Maria Dalí. Archivo particular.
El cuadro está presidido por un gran retrato de Lorca con los ojos cerrados, la invitación al sueño de la que nos habla el título. Es uno de los muchos juegos practicados en la Residencia por el granadino: representar su propia muerte. El poeta, como recordarían algunos de sus amigos, trataba de recrearlo todo: desde la cuidadosa colocación de su cuerpo sin vida en el ataúd pasando por el paseo del féretro por las calles empedradas de Granada, hasta la descomposición final del cadáver en su tumba. Era su particular manera de burlarse de aquello a lo que tanto temía. En 1925, durante su primera estancia en Cadaqués invitado por el pintor, Lorca se trajo hasta la casa de los Dalí, junto a la playa de Es Llané, ese juego. La historiadora Mariona Seguranyes, en su libro Els Dalí de Figueres. La família, l’Empordà i l’art recupera varias imágenes de esa diversión a la que acompañaron a Lorca los hermanos Salvador y Anna Maria Dalí. Fue esta última la que afortunadamente captó con su cámara todo aquello, un documento que hoy podemos definir como imprescindible. Una de esas fotografías fue en efecto la base para poder pintar Natura morta. Invitació a la son sin tener que contar con el modelo posando.
La cabeza del poeta queda fusionada con lo que parece una luna llena, una lectura más onírica del juego fúnebre. Pero aquí es donde se percibe la genialidad del joven Dalí que toma como referencia una mesa en el velador de la casa familiar, debidamente volcada en el suelo para crear este efecto. Eso lo sabemos gracias, precisamente, a la fotografía realizada por Anna Maria y que mucho debió gustar al poeta. Tanto es así que se las llevó con él, en 1929, a Nueva York, tal vez para recordar esos días felices en Cadaqués. Lorca se las entregó al editor Ángel Flores quien las publicó en el número 3 de la revista neoyorquina Alhambra, en agosto de ese año.
Catálogo de la exposición de Dalí en las Galeries Dalmau, con la reproducción de Natura morta. Invitació a la son. Colección Santos Torroella. Arxiu Municipal de Girona.
El cuadro fue expuesto en las emblemáticas Galerías Dalmau, de Barcelona, donde formó parte de la importante muestra dedicada a la producción daliniana de ese tiempo y que tuvo lugar del 31 de diciembre de 1926 al 14 de enero de 1927. Su precio era de 700 pesetas y no atrajo a ningún coleccionista. Fue el marchante Josep Dalmau quien acabó guardando aquella tela de casi un metro por un metro.
Pero esta historia empezaba con un coche a toda velocidad. Lo conduce un peculiar coleccionista italiano llamado Giuseppe Albaretto y se ha convertido en los años 60 en un ruidoso admirador de Dalí. Junto con su esposa Mara han invertido mucho dinero en el pintor ampurdanés, encargándole ilustraciones para ediciones de clásicos como Las mil y una noches o La Odisea. Para Dalí es dinero fácil porque son obras que en la mayoría de las ocasiones -casi siempre acuarelas- realiza de manera rápida, casi para cumplir el expediente. Una vez acabado e impreso el volumen, los Albaretto se quedan los originales. Para Salvador Dalí y su esposa Gala estos coleccionistas son también alguien a quien poder recurrir cuando hay algún problema. Por ejemplo, cuando Gala rompe su relación sentimental con un chico llamado William Rothlein, ellos serán los encargados de comprarle las cartas de apasionado amor al joven para evitar el escándalo de su publicación en la prensa.
Gracias al crítico de arte Rafael Santos Torroella, los Albaretto conocen a los principales galeristas y coleccionistas que hay en Cataluña, y que pueden tener obra de Dalí a la que se pueda acceder. De esta manera es como se enteran de que la viuda de Josep Dalmau guarda en Barcelona una pieza de primer nivel: Natura morta. Invitació a la son. Para Giuseppe y Mara es la forma de poder tener uno de los principales trabajos del Dalí joven, adquirido sin traicionar al artista porque les ha prohibido que compren nada a Anna Maria Dalí, depositaria de cuadros y dibujos de los años veinte.
La versión «restaurada» de la obra, reproducida en el catálogo «Salvador Dalí. La vita è sogno».
Los Albaretto pagan el cuadro y lo colocan en la baca de su coche. Fue el propio Santos Torroella quien me detalló hace años que la obra fue mal envuelta y en la zona de los Alpes, con un gran viento como enemigo, el cuadro voló. Los Albaretto tardaron en darse cuenta de que lo que habían comprado ya no estaba en el coche. Cuando la recuperaron, la tela había sufrido muy severos daños, algunos irreversibles. Lo que quedaba de la composición fue llevado a Turín, donde se intentó salvar en el taller de los salesianos. Santos Torroella les proporcionó la única imagen que se tenía hasta el momento de Natura morta. Invitació a la son a color, procedente del catálogo de la exposición de Dalmau en 1926-1927. Se repintó lo perdido y se cosió lo rasgado, aunque el crítico de arte admitió al autor de estas líneas que no estaba muy conforme con el resultado final.
Precisamente ese resultado final acabó decorando los salones del domicilio turinense de los Albaretto junto con composiciones dalinianas como El Cristo del Vallès o Twist, además de otras sobre las que ha planeado la duda respecto a su autenticidad. Los coleccionistas decidieron no mostrar el cuadro públicamente y hasta rechazaron dejarlo en la exposición que sobre Dalí y la arquitectura que se celebró en la Pedrera en 1996. Sin embargo, en ese año sí que formó parte de “La vita è sogno”, una muestra en Turín en la que podía verse buena parte de la colección Albaretto. Allí apareció Natura morta. Invitació a la son a todo color, brillante, casi como si estuviera recién restaurada.
Captura del catálogo razonado de pinturas de Salvador Dalí, con la ficha de Natura morta. Invitació a la son.
Cuando a principios de este siglo la Fundació Gala-Salvador Dalí pudo por fin estudiar y avalar lo guardado por los Albaretto, algunas de sus obras fueron destruidas por ser consideradas como no realizadas por la mano del artista. Respecto al cuadro que nos ocupa, la institución daliniana decidió inscribirla como en “localización desconocida”. Y es que a base de retoque y retoque, los pigmentos originales de Dalí se habían ido esfumando.
Pero con los Albaretto siempre hay giros de guion inesperados. En la mejor línea de una película de enredos, el cuadro llegó a Nueva York en la primavera de 2012 para formar parte de una subasta en Sotheby’s. Venía auspiciado por un certificado de autenticidad de Nicolas Descharnes, pero sin el apoyo de la Fundació Gala-Salvador Dalí. Sotheby’s se cuidó mucho de no nombrar a los Albaretto en el catálogo y en su ficha indicaba erróneamente que era propiedad del descendiente de un coleccionista japonés que se había hecho con la tela en 1969. No era verdad. Lo que sí es cierto es que su precio de salida fue de 400.000 dólares. El 3 de mayo de 2012 alguien pagó 1.010.500 dólares más la comisión de la casa de subastas. No se sabe si el propietario anónimo llegó a conocer lo de ese peculiar viaje en coche de los Albaretto. En el catálogo razonado de la fundación sigue bajo la etiqueta de “localización desconocida”.
A car runs at high speed through the Alps. There is no time to lose. The travelers want to get home in Turin as soon as possible to enjoy the unique jewel they bought: one of the masterpieces Salvador Dalí’s youth phase. However, the painting will not reach its final destination in its best conditions.
The work was titled Natura morta. Invitació a la son [Still Life. Invitation to Dream] and it was painted in 1926. With it, the painter wanted to pay homage to the best friend in his youth, Federico García Lorca, at the time a young literary promise who had not yet achieved the successes that would make him one of the greatest poets of the 20th century. They had met a little earlier at La Residencia de Estudiantes [The Student’s Residence] in Madrid and that meeting marked them forever, influencing each other, something that has been studied in detail especially by Rafael Santos Torroella and Ian Gibson.
Federico García Lorca stretched out on the floor of the Llané beach, Cadaqués. Photo: Anna Maria Dalí. Private archive.
The front of the painting depicts a large portrait of Lorca with closed eyes, the invitation to the dream the title tells us about. It is one of the many games practiced in the Residence by the man from Granada: representing his own death. The poet, as some of his friends would remember, tried to recreate everything: from the careful placement of his lifeless body in the coffin, through the coffin walk through the cobbled streets of Granada, to the final decomposition of the corpse in his grave. It was his particular way of making fun of what he feared so much. In 1925, during his first stay in Cadaqués invited by the painter, Lorca brought that game to the Dalí’s house next to the Es Llané beach. In her book, Els Dalí de Figueres. La família, l’Empordà i l’art, the historian Mariona Seguranyes, recovers several images of that fun that accompanied Lorca and the Dalí siblings, Salvador and Anna Maria. The latter was who fortunately, captured all with her camera. A document that today we can define as essential. One of those photographs was indeed the basis for the painting Still Life. Invitation to Dream without having to have the model posing.
The poet’s head is fused with what appears to be a full moon, a more dreamlike reading of the funeral game. But this is where we perceive the genius of the young Dalí, who takes as a reference a table on the nightstand of the family home, appropriately overturned on the floor to create this effect. We know that thanks, precisely, to the photograph taken by Anna Maria and that the poet must have liked a lot. So much that he took them with him, in 1929, to New York, perhaps to remember those happy days in Cadaqués. Lorca gave them to the editor Ángel Flores who published them in the issue number 3 of the New York magazine Alhambra, in August of that year.
Catalog of Dalí’s exhibition at Galeries Dalmau, with the reproduction of Still Life. Invitation to the Dream. Santos Torroella Collection. Girona Municipal Archive.
The painting was exhibited in the emblematic Dalmau Galleries in Barcelona, where it was part of the important exhibition dedicated to the Dalinian production of that time that took place from December 31st, 1926 to January 14th, 1927. Its price was 700 pesetas and did not attract any collectors. It was the dealer Josep Dalmau who ended up keeping that canvas of almost one meter by one meter (39 by 39 inches).
But this story started with a car at full speed. It is driven by a peculiar Italian collector named Giuseppe Albaretto and has become a noisy admirer of Dalí in the 1960s. Together with his wife Mara, they have invested a lot of money in the Empordà painter, commissioning him illustrations for editions of classics such as The Thousand and One Nights or The Odyssey. For Dalí, it is easy money because they are works that in most cases -they are almost always watercolors- he performs quickly, just to meet the requirement. Once the volume is finished and printed, the Albarettos keep the originals. For Salvador Dalí and his wife Gala, these collectors are also someone to turn to when there is a problem. For example, when Gala breaks her relationship with a boy named William Rothlein, they will be in charge of buying the passionate love letters from the young man to avoid the scandal of their publication in the press.
Thanks to the art critic Rafael Santos Torroella, the Albarettos know the main gallery owners and collectors in Catalonia that may have Dalí’s work available. This is how they find out that Josep Dalmau’s widow keeps a first-rate piece in Barcelona: Still Life. Invitation to Dream. For Giuseppe and Mara, it is the way of acquiring one of the main works of the young Dalí, without betraying the artist who has forbidden them to buy anything from Anna Maria Dalí, depository of paintings and drawings of the twenties.
The «restored» version of the work, reproduced in the Salvador Dalí. La vita è sogno exhibition catalog.
The Albarettos pay for the painting and place it in the roof of their car. It was Santos Torroella himself who explained to me in detail, years ago, that the work was poorly wrapped and, in the Alps, with great wind as an enemy, the painting flew. The Albarettos were slow to realize that what they had bought was no longer in the car. When they recovered it, the canvas had suffered very severe damage, some irreversible. What remained of the composition was taken to Turin, where attempts to save it were made in the Salesian workshop. Santos Torroella provided them with the only image of Still Life. Invitation to Dream, available until then. It came from the catalog of the Dalmau exhibition in 1926-1927. The lost parts were repainted and the torn was sewn, although the art critic admitted to the author of these lines that he was not very satisfied with the final result.
Precisely that final result ended up decorating the halls of the Albarettos residence in Turin along with Dalinian compositions such as Christ of Vallès or Twist, in addition to others on which doubts regarding their authenticity has been raised. The collectors decided not to show the painting publicly and even refused to lend it for the exhibition about Dalí and architecture held in La Pedrera in 1996. However, in that year it was part of «La vita è sogno», an exhibition in Turin where a good part of the Albaretto collection could be seen. There, Still Life. Invitation to Dream appeared in full bright color, almost as if it had been recently restored.
Caption of the catalogue raisonné of paintings by Salvador Dalí, with the Still Life. Invitation to Dream entry.
When at the beginning of this century the Fundació Gala-Salvador Dalí was finally able to study and endorse what was kept by the Albarettos, some of their works were destroyed because they were considered as not executed by the artist’s hand. Regarding the painting that concerns us, the Dalinian institution decided to register it as in “unknown location”. This, because touch-up after touch-up, Dalí’s original pigments had been vanishing.
But with the Albarettos there are always unexpected script twists. In the best line of a tangle movie, the painting arrived in New York in the spring of 2012 to be part of an auction at Sotheby’s. It was supported by a certificate of authenticity from Nicolas Descharnes, but without the backing of by Fundació Gala-Salvador Dalí. Sotheby’s was very careful not to name the Albarettos in the catalog and wrongly indicated on their entry that it was the property of the descendant of a Japanese collector who had acquired the canvas in 1969. It was not true. What is certain is that its starting price was $400,000 dollars. On May 3rd, 2012, someone paid $ 1,010,500 dollars plus the auction house’s commission. It is not known if the anonymous owner got to know about that peculiar Albaretto’s car trip. In the catalog raisonné of the foundation it is still under the label of “unknown location”.
Un cotxe a gran velocitat recorre els Alps. No hi ha temps a perdre. Els viatgers volen arribar com més aviat al seu domicili a Torí per poder gaudir de la singular joia que han comprat, una de les obres mestres de l’etapa de joventut de Salvador Dalí. Però el quadre no arribarà en les millors condicions al seu destí final.
La peça es titulava Natura morta. Invitació a la son i va ser realitzada el 1926. En aquesta, el pintor va voler retre homenatge al seu millor amic de joventut, Federico García Lorca, en aquell moment una jove promesa literària que encara no havia aconseguit els èxits que el convertirien en un dels més grans poetes de segle XX. S’havien conegut una mica abans, a la Residencia de Estudiantes de Madrid, i aquesta trobada els va marcar per sempre, influint-se mútuament, cosa que ha estat estudiada amb detall especialment per Rafael Santos Torroella i Ian Gibson.
Federico García Lorca estirat a terra a la platja des Llané, Cadaqués. Foto: Anna Maria Dalí. Arxiu particular.
El quadre està presidit per un gran retrat de Lorca amb els ulls tancats, la invitació a la son de la qual ens parla el títol. És un dels molts jocs practicats a la Residencia pel granadí: representar la seva pròpia mort. El poeta, com recordarien alguns dels seus amics, intentava recrear-ho tot: des de l’acurada col·locació del seu cos sense vida al taüt, passant pel passeig del fèretre pels carrers empedrats de Granada, fins a la descomposició final del cadàver a la tomba. Era la seva particular manera de burlar-se d’allò que tant temia. El 1925, durant la seva primera estada a Cadaqués convidat pel pintor, Lorca es va endur fins a cals Dalí, al costat de la platja d’Es Llané, aquest joc. La historiadora Mariona Seguranyes, al seu llibre Els Dalí de Figueres. La família, l’Empordà i l’art recupera diverses imatges d’aquesta diversió a la que van acompanyar Lorca els germans Salvador i Anna Maria Dalí. Va ser aquesta última la que afortunadament va captar amb la seva càmera tot allò, un document que avui podem definir com a imprescindible. Una d’aquestes fotografies va ser en efecte la base per poder pintar Natura morta. Invitació a la son sense haver de comptar amb el model posant.
El cap del poeta queda fusionat amb el que sembla una lluna plena, una lectura més onírica del joc fúnebre. Però aquí és on es percep la genialitat del jove Dalí, que pren com a referència una taula al vetllador de la casa familiar, degudament bolcada a terra per crear aquest efecte. Això ho sabem gràcies, precisament, a la fotografia realitzada per Anna Maria i que devia agradar-li molt al poeta. Tant és així que se les va emportar amb ell, el 1929, a Nova York, potser per recordar aquests dies feliços a Cadaqués. Lorca les hi va lliurar a l’editor Ángel Flores, el qual les va publicar en el número 3 de la revista novaiorquesa Alhambra, a l’agost d’aquest any.
Catàleg de l’exposició de Dalí a les Galeries Dalmau, amb la reproducció de Natura morta. Invitació a la son. Col·lecció Santos Torroella. Arxiu Municipal de Girona.
El quadre va ser exposat a les emblemàtiques Galeries Dalmau, de Barcelona, on va formar part de la important mostra dedicada a la producció daliniana d’aquest temps, i que va tenir lloc del 31 de desembre de 1926 al 14 de gener de 1927. El seu preu era de 700 pessetes i no va atreure cap col·leccionista. Va ser el marxant Josep Dalmau qui va acabar guardant aquella tela de gairebé un metre per un metre.
Però aquesta història començava amb un cotxe a tota velocitat. El condueix un peculiar col·leccionista italià anomenat Giuseppe Albaretto i s’ha convertit en els anys 60 en un sorollós admirador de Dalí. Amb la seva dona Mara han invertit molts diners en el pintor empordanès, encarregant-li il·lustracions per a edicions de clàssics com Les mil i una nits o L’Odissea. Per a Dalí són diners fàcils perquè són obres que en la majoria de les ocasions –gairebé sempre aquarel·les– realitza de manera ràpida, gairebé per complir l’expedient. Un cop acabat i imprès el volum, els Albaretto es queden els originals. Per a Salvador Dalí i la seva dona Gala aquests col·leccionistes són també algú a qui poder recórrer quan hi ha algun problema. Per exemple, quan Gala trenca la seva relació sentimental amb un noi anomenat William Rothlein, ells seran els encarregats de comprar-li les cartes d’apassionat amor a el jove per evitar l’escàndol de la publicació en la premsa.
Gràcies al crític d’art Rafael Santos Torroella, els Albaretto coneixen els principals galeristes i col·leccionistes que hi ha a Catalunya, i que poden tenir obra de Dalí a la qual es pugui accedir. D’aquesta manera és com s’assabenten que la vídua de Josep Dalmau guarda a Barcelona una peça de primer nivell: Natura morta. Invitació a la son. Per a Giuseppe i Mara és la forma de poder tenir un dels principals treballs del Dalí jove, adquirit sense trair l’artista perquè aquest els ha prohibit que comprin res a l’Anna Maria Dalí, dipositària de quadres i dibuixos dels anys vint.
La versió «restaurada» de l’obra, reproduïda en el catàleg «Salvador Dalí. La vita è sogno».
Els Albaretto paguen el quadre i el col·loquen a la baca del seu cotxe. Va ser el mateix Santos Torroella qui em va detallar fa anys que l’obra va ser mal embolicada i a la zona dels Alps, amb un gran vent com a enemic, el quadre va volar. Els Albaretto van trigar a adonar-se’n de que el que havien comprat ja no era al cotxe. Quan la van recuperar, la tela havia patit molt severs danys, alguns d’irreversibles. El que quedava de la composició va ser portat a Torí, on es va intentar salvar al taller dels salesians. Santos Torroella els va proporcionar l’única imatge que es tenia fins al moment de Natura morta. Invitació a la son en color, procedent del catàleg de l’exposició de Dalmau del 1926-1927. Es va repintar el perdut i es va cosir l’esquinçat, encara que el crític d’art va admetre a l’autor d’aquestes línies que no estava molt conforme amb el resultat final.
Precisament aquest resultat final va acabar decorant els salons del domicili torinès dels Albaretto, juntament amb composicions dalinianes com El Crist del Vallès o Twist, a més d’altres sobre les quals ha planat el dubte respecte a la seva autenticitat. Els col·leccionistes van decidir no mostrar el quadre públicament, i fins van rebutjar deixar-lo a l’exposició que sobre Dalí i l’arquitectura que es va celebrar a la Pedrera el 1996. No obstant això, en aquest any sí que va formar part de «La vita è sogno», una mostra a Torí en la qual es podia veure bona part de la col·lecció Albaretto. Allà va aparèixer Natura morta. Invitació a la son a tot color, brillant, gairebé com si estigués acabada de restaurar.
Captura del catàleg raonat de pintures de Salvador Dalí, amb la fitxa de Natura morta. Invitació a la son.
Quan a principis d’aquest segle la Fundació Gala-Salvador Dalí va poder per fi estudiar i avalar el guardat pels Albaretto, algunes de les seves obres van ser destruïdes per ser considerades com no realitzades per la mà de l’artista. Pel que fa al quadre que ens ocupa, la institució daliniana va decidir inscriure’l com a «en localització desconeguda». I és que a força de retoc i retoc, els pigments originals de Dalí s’havien anat esfumant.
Però amb els Albaretto sempre hi ha girs de guió inesperats. En la millor línia d’una pel·lícula d’embolics, el quadre va arribar a Nova York la primavera de 2012 per formar part d’una subhasta a Sotheby’s. Venia afavorit per un certificat d’autenticitat de Nicolas Descharnes, però sense el suport de la Fundació Gala-Salvador Dalí. Sotheby’s es va cuidar molt de no nomenar els Albaretto en el catàleg i en la seva fitxa indicava erròniament que era propietat del descendent d’un col·leccionista japonès que havia aconseguit la tela el 1969. No era veritat. El que sí és cert és que el seu preu de sortida va ser de 400.000 dòlars. El 3 de maig de 2012 algú va pagar 1.010.500 dòlars més la comissió de la casa de subhastes. No se sap si el propietari anònim va arribar a conèixer el cas d’aquest peculiar viatge en cotxe dels Albaretto. Al catàleg raonat de la fundació segueix sota l’etiqueta de «localització desconeguda».
El próximo domingo 24 de mayo se celebrará la festividad de Santa Sara Kali (Sara de Marsella o Sara la Negra, Sara e Kali en lengua romaní), la patrona del pueblo gitano. El protagonista de este artículo es el guitarrista gitano Manitas de Plata (Sète, 1921 – Montpellier, 2014), que durante toda su vida hizo la peregrinación a Les Saintes-Maries-de-la-Mer (Lei Santas Marias de la Mar, en occitano), como gran devoto que era de su patrona.
Pero, además, se da la circunstancia de que este año hace sesenta y cinco años de una peregrinación que resultó relevante para su biografía. La historia de este texto viene de hace cuatro años, cuando salió a subasta un retrato que Picasso hizo de Manitas de Plata en el mes de mayo de 1968. La aparición de este retrato significó la entrada a mi archivo picassiano y la anotación apresurada de cuatro notas dispersas, nada más. Pero el actual confinamiento me ha permitido ordenar los papeles y desarrollar esta historia.
Picasso y Manitas. Foto: Lucien Clergue.
El retrato es un óleo y pastel sobre cartón donde le representa con los clásicos grafismos del último Picasso, y a partir de unos cromatismos vibrantes. Sabemos que se subastó en Shanghái el día 22 de diciembre del año 2016, y el precio de salida era de más de 700.000 €. Por lo tanto, la obra salía a subasta poco más de dos años después de la muerte del guitarrista. Si a los que trabajamos con obras de arte ya nos interesa la trazabilidad de estas, el caso de un retrato de Manitas realizado en la Costa Azul y subastado en Shanghái es de lo más sugerente. ¿Qué hizo Manitas con la obra? ¿Como llegó a China? En definitiva, ¿qué intrahistoria esconde? Cabe decir que no se trata de una obra relevante ni pasará a la historia del arte, pero es el símbolo de una relación personal que nos servirá como subterfugio para hablar de historia del arte, del mundo gitano, de música, de literatura, de fotografía y, sobre todo, de la vida misma.
Pablo R. Picasso, Retrato de Manitas de Plata, mayo de 1968. Pastel y óleo sobre cartón, 49 x 39 cm.
Cuando Manitas murió en 2014 con 93 años estaba completamente arruinado, lo que sorprende en quien había sido toda una celebridad en Francia –y en todo el mundo– a partir de los años sesenta. En el conjunto de su carrera vendió alrededor de un centenar de millones de discos y publicó unos ochenta álbumes. Por lo tanto, una carrera bastante exitosa que, en circunstancias normales, le habría tenido que proteger de las penalidades que nos pueda dispensar el futuro. Su nombre real era Ricardo Baliardo, natural de Sète, la ciudad natal de personalidades como Paul Valery y Georges Brassens; pero él nació en una caravana de circo. Manitas era completamente analfabeto y nunca en la vida pisó una academia de música. Con seis años, su padre, Auguste Gustave Baliardo, le regaló una guitarra, que aprendió a tocar con su tío Joseph. Antes de llegar a la fama se dedicaba a tocar la guitarra haciendo bolos por todo el sur de Francia, aquí caigo aquí me levanto. Uno de sus referentes fue el también guitarrista gitano francés Django Reinhardt, que murió en 1953, aproximadamente cuando Manitas comenzaba su carrera artística.
Vincent van Gogh, Campamento gitano en las afueras de Arles, 1888. Musée d’Orsay, Paris (RF 3670).
Una de las personas más importantes de la vida de Manitas fue el fotógrafo francés Lucien Clergue. Clergue nació en Arlés y fue uno de los fundadores en 1970 de los Rencontres d’Arles, el prestigioso evento internacional de fotografía que se celebra en esta localidad del Sur de Francia. Clergue conoció a Manitas hace justo sesenta y cinco años: fue en 1955, durante la peregrinación anual de los gitanos de todo el mundo a Les Saintes-Maries-de-la-Mer (la Camarga). Durante ese primer contacto lo pudo ver tocar la guitarra con sus compañeros, y allí mismo Clergue le realizó las primeras fotos, convirtiéndose a partir de entonces en el mejor publicista mundial de Manitas. De hecho, Clergue obtuvo fama, entre otras cosas, por sus espectaculares series fotográficas de los gitanos del sur de Francia. En el contexto de este artículo, resuena de fondo el fantástico carro de gitanos que pintó Van Gogh precisamente en las cercanías de Arlés, actualmente en el Museo de Orsay de París.
Dicen que Picasso afirmó «Il vaut plus cher que moi!»
Sin ser su mánager en sentido estricto, Clergue fue una de las personas que más ayudó a Manitas a proyectarse como artista –su Pigmalión, según Le Figaro–, una relación que explica en su libro de memorias vinculadas a Picasso, Picasso, mon ami (Éditions Plume, 1993). Clergue también le facilitó contactos con la elite intelectual de Francia, que recibió a Manitas con los brazos abiertos, entusiasmada por su talento y por la fuerza de su propuesta artística, aunque según los expertos no estaba entre los mejores guitarristas del su tiempo. Clergue había conocido a Picasso un par de años atrás, en 1953, con motivo de unas fotografías que realizó durante una corrida en Arles –tenía tan sólo dieciocho años–, y enseguida se ganó la confianza del artista. Según Clergue, en 1964 organizó una fiesta gitana con Manitas y sus compañeros, a la que invitó a Picasso. Pero el artista les dijo que mejor fueran ellos a su casa, donde hicieron la fiesta y parece que la conexión con Manitas fue evidente desde un principio. Dicen que Picasso afirmó «Il vaut plus cher que moi!». No se puede confirmar esta frase, como tantas apócrifas atribuidas a Picasso pero, de acuerdo a sus patrones de comportamiento, es más que posible que hubiera ido así. Lo habría hecho en parte por halagarlo, pero con un fondo de admiración real que Picasso tenía por la gente con talento.
Fotomontaje con imágenes de Lucien Clergue para el álbum Hommages, de Manitas de Plata. Arriba, con Dalí, en el centro, con Picasso, y debajo, con Cocteau.
Cabe decir que Picasso nunca fue un melómano, a pesar de haber trabajado con músicos como Falla, Satie o Stravinski durante la época de los Balés Rusos. Él mismo reconocía que la música que le gustaba de verdad era la de extracción popular, como las coplas antiguas, y aquí entraba el flamenco y las rumbas de Manitas. El guitarrista visitó a Picasso en varias ocasiones y Clergue dejó testimonio a través de sus fotografías. Algunas fueron expuestas en 2017 con motivo de la exposición que el Museo Picasso de Barcelona dedicó a Clergue, comisariada por Sílvia Domènech (Lucien Clergue: Veintisiete encuentros con Picasso).
“Manitas abraza a Picasso y se le dirige tranquilamente en catalán, con cierta sorpresa por mi parte. Picasso le responde también en catalán”.
El escritor y gran experto picassiano Josep Palau i Fabre relata en su libro Estimat Picasso el día que coincidió con Manitas de Plata en una visita al domicilio del artista, concretamente el 31 de mayo de 1968. El retrato citado de Manitas está fechado en la parte superior izquierda con la inscripción MAI (mayo, en francés), esto significaría que fue realizado durante esos mismos días. Palau ha dejado un testimonio muy detallado de aquel encuentro entre Manitas y Picasso: Mientras Palau ya estaba con Picasso, Manitas entró en la habitación acompañado de Clergue y se dirigió directamente al artista. «[Manitas] abraza a Picasso y se le dirige tranquilamente en catalán, con cierta sorpresa por mi parte. Picasso le responde también en catalán», escribe Palau. En realidad, la comunidad gitana del sur de Francia que habla catalán no es sólo la de la zona de Perpiñán, como se piensa a menudo, sino que abarca muchas otras ciudades fuera de su ámbito lingüístico. Eugeni Casanova lo explica con todo detalle, tras un notable trabajo empírico, en su documentado libro Els gitanos catalans de França (Pagès Editors, 2016), donde cita precisamente como gitano catalanoparlante el caso de Manitas de Plata.
Picasso observa Manitas de Plata. Foto: Lucien Clergue.
Volviendo a la narración de Palau, la velada tuvo rasgos surrealistas desde el comienzo. Tras el abrazo, Picasso le dice a Manitas:
– ¿Dónde has dejado la guitarra?
-La tengo en el coche.
-Ya estás yendo a buscarla.
Mientras Manitas iba a buscar la guitarra, Clergue explicó a Picasso los éxitos profesionales del guitarrista en todo el mundo, pero también lo pone al día de sus conquistas amorosas, concretamente en un barco y en Inglaterra. Esto nos cuadra con la fama de mujeriego de Manitas, de quien sabemos que tuvo hasta trece hijos reconocidos y, según la leyenda, una treintena aún pendientes de reconocimiento. Según Palau, durante aquella velada Manitas tocó una rumba catalana en su honor, y unas malagueñas dedicadas al artista. Picasso, que no había tenido un buen día, se iba animando y salió a buscar una botella de Tío Pepe que personalmente sirvió a todos los que estaban en el domicilio.
Al margen de los citados, estaba también su esposa Jacqueline, el grabador Aldo Crommelinck y el arquitecto estadounidense William Hartmann, entre otros. El relato de Palau se completa documentalmente con el reportaje fotográfico que hizo Clergue de ese día. Algunas de estas fotografías han sido reproducidas en la nueva y magnífica edición del Estimat Picasso de Palau i Fabre, a cargo de Julià Guillamon (Galaxia Gutenberg y Fundació Palau, 2019). Es una edición hecha con un gran cuidado, por lo que completa las elisiones textuales de Palau y documenta gráficamente –ya sea con obras y documentos diversos– aquellos episodios que Palau narra en el libro, como es el caso de la visita de Manitas. Si este dietario ya era buena literatura –que aparentemente habla de Picasso, pero sobre todo nos revela un Palau obsesivo–, esta edición le sitúa en una nueva dimensión.
Picasso firmando la guitarra de Manitas, mientras el guitarrista se lo mira. 1968. Foto: Lucien Clergue.
Entre las fotografías que realizó Clergue ese día, destaca la serie donde se ve a Picasso firmando la guitarra a Manitas. Mientras el pintor firma la guitarra, Manitas observa atentamente como se revaloriza su instrumento. Con una especie de gubia hace un surco para eliminar el barniz que dificultaba la fijación de la firma. Sobre este surco Picasso aplicaría la tinta que, de este modo, quedó perfectamente fijada.
Si esta anécdota festiva podría dar a entender que un Picasso ya viejo había bajado su ritmo de trabajo, era todo lo contrario. Si nos fijamos en sólo un día, el de la visita de Palau i Fabre (31 de mayo de 1968), la velada de las malagueñas, las rumbas y el Tio Pepe, resulta que Picasso realizó, ni más ni menos, que un mínimo de tres grabados para La Celestina. Se trata de una serie de 66 ilustraciones libres de la novela de Fernando de Rojas que integran la penúltima gran serie de grabados que realizó Picasso, la Suite 347. De hecho, se titula Suite 347 porque este es el número de grabados que integra la serie, una auténtica barbaridad si tenemos en cuenta que los hizo en menos de siete meses (entre el 16 de marzo y el 5 de octubre de 1968), al tiempo que realizaba muchas otras obras, entre ellas pinturas de gran formato. Quizás ese día hiciera alguna obra más –el confinamiento no me permite una documentación más estricta–, pero si sólo fuera eso ya sería extraordinario para un hombre de unos 86 años. Además, hay que tener en cuenta que, como era costumbre en él, habría recibido la visita hacia las cinco de la tarde, hora taurina como le gustaba recordar.
Portada del disco Hommages de Manitas de Plata, protagonizada por el guitarrista y por Brigitte Bardot. Foto: Lucien Clergue.
La carrera de Manitas fue meteórica, pero todo empezó con una grabación de 1955 que le realizó el polifacético productor bengalí Deben Bhattacharya en las Santas Marías de la Mar. En su libro, Eugeni Casanova detalla los primeros discos de Manitas, vinculados a los encuentros de músicos gitanos de las Santas Marías del Mar, que pronto atrajeron a las empresas discográficas. Pero su consagración definitiva llegó cuando actuó en el Carnegie Hall de Nueva York en 1965, donde volvió en varias ocasiones. Según Clergue, él fue el intermediario entre Manitas y el productor estadounidense Alan Silver, que le abriría las puertas de los escenarios estadounidenses. A partir de aquellos recitales en Nueva York, Manitas empezó a actuar en algunos de los escenarios más importantes del mundo y se convirtió en uno de los gitanos más conocidos del planeta.
Su figura alcanzó carácter simbólico cuando convenció el secretario general de las Naciones Unidas –el birmano U Thant–, de crear una representación permanente del mundo gitano. La fama le llevó a contactar con personalidades relevantes de su tiempo como Charles Chaplin o Brigitte Bardot, entre muchas otras. Bardot incluso protagonizaría la portada de su disco Hommages donde, de nuevo Clergue, la retrata embelesada mientras observa cómo Manitas toca la guitarra. Picasso no fue la única personalidad que tuneó la guitarra de Manitas, también lo hicieron otros artistas como Salvador Dalí, con quien también se relacionó.
No es el motivo de este texto, pero la relación de Manitas con Dalí daría para otro artículo como este. Entre los momentos más interesantes de su relación, al menos desde la óptica artística, sobresale la performance que protagonizaron ambos en 1965. Nos ha llegado la grabación del espectáculo, que se desarrolla en la Gallery of Modern Art de Nueva York, donde se puede ver a Manitas tocando la guitarra y a su primo José Reyes cantando mientras Dalí pinta sobre un lienzo al ritmo de la música. Se da la circunstancia de que Manitas y Reyes son padres de los fundadores de los mundialmente conocidos Gipsy kings, el grupo francés de flamenco fusión que también ha vendido millones de discos en todo el mundo, con éxitos como Bamboleo, Djobi Djoba o Volare. Aunque el grupo ha ido variando y ha tenido escisiones, siempre ha estado integrado por hijos de Manitas (los Baliardo) e hijos de su primo José Reyes (los Reyes). Los líderes actuales de los originales Gispsy Kings son Nicolás Reyes y Tonino Baliardo.
Acto de inauguración del monumento a Manitas de Plata en Montpellier, 2017.
Después de haber saboreado la gloria, Manitas vivió los últimos años arruinado y enfermo. Para él ya había sido un gran golpe la muerte de su hermano Hippolyte en 2009 y poco después de uno de sus hijos. En una entrevista al diario La Depeche du Midi, a los 92 años, explicaba que «el dinero que ganaba me lo gastaba divirtiéndome y he dado a muchas personas de mi entorno, a gitanos como yo que eran pobres. Gracias a mí vivían muchas familias y a veces llegaba a pagar bodas o un entierro de primos lejanos o de gitanos que apenas conocía». En mayo de 2014 Manitas volvió a Les Saintes-Maries-de-la-Mer, tal y como hacía cada año desde hacía décadas, donde ya era recibido casi con tanta devoción como si fuera una más de las Santas del mar. Pero su salud ya no daba para más y en noviembre de ese mismo año moría en un hospital de Montpellier. Apenas diez días después, como una especie de azar, moría en Nimes Lucien Clergue. Amigo de Picasso, amante de los toros, nacido en Arles y muerto en Nimes, es del todo imposible tener mejor currículum taurino que Clergue. Tres años más tarde, en 2017, se erigió en Montpellier una estatua en honor a Manitas, y la inauguración resultó de lo más lucida, con gran presencia de la comunidad gitana.
Volviendo a la subasta de China, finalmente el lote del retrato de Manitas no se vendió. En realidad, el precio de salida era exagerado para una obra de esa naturaleza, más bien caricaturizante, pero sin duda valía mucho más que la miseria por la que la habría vendido Manitas, si es que fue él quien la vendió. Dada su actitud vital, más que el valor económico de la obra, él habría valorado que el pintor se la hubiera dedicado como amigo: «Para Manitas de Plata. Su amigo Picasso». En la misma entrevista le preguntaron qué había hecho con las obras que le habían regalado Picasso y Dalí: «No lo sé. Nunca las he encontrado. ¿Quizá me las robaron o las perdí? A mí me gustaban, pero yo nunca he considerado el arte como un valor de mercado. Debería haberlo hecho». Y es que Manitas fue un bohemio en todos los sentidos, desde que nació en una caravana de circo. Y de hecho vivió como tal, haciendo honor a la canción que popularizaron los hijos Baliardo y los sobrinos Reyes: «Bamboleo Bambolea, porque mi vida yo la prefiero vivir así…»
El proper diumenge 24 de maig se celebrarà la festivitat de Santa Sara Kali (Sara de Marsella o Sara la Negra, Sara e Kali en llengua romaní), la patrona del poble gitano. El protagonista d’aquest article és el guitarrista gitano Manitas de Plata (Seta, 1921 – Montpeller, 2014), que durant tota la seva vida va fer la peregrinació a Les Santes Maries de la Mar (Lei Santas Marias de la Mar, en occità), com a gran devot que era de la seva patrona.
Però, a més, es dona la circumstància que enguany fa seixanta-cinc anys d’una peregrinació que resultà rellevant per a la seva biografia. La història d’aquest text ve de fa quatre anys, quan va sortir en subhasta un retrat que Picasso va fer de Manitas de Plata el mes de maig de 1968. L’aparició d’aquest retrat va significar l’entrada al meu arxiu picassià i l’anotació apressada de quatre notes esparses, res més. Però l’actual confinament m’ha permès ordenar els papers i desenvolupar aquesta història.
Picasso i Manitas. Foto: Lucien Clergue.
El retrat és un oli i pastel sobre cartró on el representa amb els clàssics grafismes del darrer Picasso i a partir d’uns cromatismes vibrants. Sabem que es va subhastar a Xangai el dia 22 de desembre de l’any 2016, i el preu de sortida era de més de 700.000 €. Per tant, l’obra sortia a subhasta poc més de dos anys després de la mort del guitarrista. Si als que treballem amb obres d’art ja ens interessa la traçabilitat d’aquestes, el cas d’un retrat de Manitas realitzat a la Costa Blava i subhastat a Xangai és d’allò més suggerent. Què va fer Manitas amb l’obra? Com arribà a la Xina? En definitiva, quina intrahistòria amaga? Val a dir que no es tracta d’una obra rellevant ni passarà a la història de l’art, però és el símbol d’una relació personal que ens servirà com a subterfugi per parlar d’història de l’art, del món gitano, de música, de literatura, de fotografia i, sobretot, de la vida mateixa.
Pablo R. Picasso, Retrat de Manitas de Plata, maig del 1968. Pastel i oli sobre cartró, 49 x 39 cm.
Quan Manitas va morir l’any 2014 amb 93 anys estava completament arruïnat, fet que sobta en qui havia estat tota una celebritat a França –i arreu del món— a partir dels anys seixanta. En el conjunt de la seva carrera va vendre al voltant d’un centenar de milions de discos i va publicar una vuitantena d’àlbums. Per tant, una carrera prou exitosa que, en circumstàncies normals, l’hauria hagut de protegir de les penalitats que ens pot dispensar el futur. El seu nom real era Ricard Baliardo, natural de Seta, la ciutat natal de personalitats com Paul Valery i Georges Brassens; però ell va néixer en una rulot de circ. Manitas era completament analfabet i mai en la vida trepitjà una acadèmia de música. Amb sis anys, el seu pare, Auguste Gustave Baliardo, li va regalar una guitarra, que va aprendre a tocar amb el seu oncle Joseph. Abans d’arribar a la fama es dedicava a tocar la guitarra fent bolos per tot el sud de França, aquí caic aquí m’aixeco. Un dels seus referents fou el també guitarrista gitano francès Django Reinhardt, que morí l’any 1953, aproximadament quan Manitas començava la seva carrera artística.
Vincent van Gogh, Campament gitano a les afores d’Arles, 1888. Musée d’Orsay, Paris (RF 3670).
Una de les persones més importants de la vida de Manitas fou el fotògraf francès Lucien Clergue. Clergue va nèixer a Arles i fou un dels fundadors l’any 1970 dels Rencontres d’Arles, el prestigiós esdeveniment internacional de fotografia que se celebra en aquesta localitat del Sud de França. Clergue va conèixer Manitas fa tot just seixanta-cinc anys: va ser el 1955, durant la peregrinació anual dels gitanos de tot el món a Les Santes Maries de la Mar (la Camarga). Durant aquell primer contacte el va poder veure tocar la guitarra amb els seus companys, i allà mateix Clergue li va fer les primeres fotos, convertint-se des d’aleshores en el millor publicista mundial de Manitas. De fet, Clergue va obtenir fama, entre d’altres coses, per les seves espectaculars sèries fotogràfiques dels gitanos del sud de França. En el context d’aquest article, ressona de fons el fantàstic carro de gitanos que pintà Van Gogh precisament a la rodalia d’Arlés, actualment al Museu d’Orsay de París.
Diuen que Picasso va afirmar “Il vaut plus cher que moi!”
Sense ser el seu mànager en sentit estricte, Clergue fou una de les persones que més va ajudar Manitas a projectar-se com a artista –el seu Pigmalió, segons Le Figaro—, una relació que explica al seu llibre de memòries vinculades a Picasso, Picasso, mon ami (Éditions Plume, 1993). Clergue també li facilità contactes amb l’elit intel.lectual de França, que rebé Manitas amb els braços oberts, entusiasmada pel seu talent i per la força de la seva proposta artística, tot i que segons els experts no estava entre els millors guitarristes del seu temps. Clergue havia conegut Picasso un parell d’anys enrere, l’any 1953, amb motiu d’unes fotografies que realitzà durant una corrida a Arles –tenia només divuit anys–, i de seguida es guanyà la confiança de l’artista. Segons Clergue, l’any 1964 va organitzar una festa gitana amb Manitas i els seus companys, a la qual hi va convidar Picasso. Però l’artista els va dir que millor anessin ells a casa seva, on van fer la festa i sembla que la connexió amb Manitas va ser evident des d’un principi. Diuen que Picasso va afirmar “Il vaut plus cher que moi!”. No es pot confirmar aquesta frase, com tantes apòcrifes atribuïdes a Picasso però, d’acord als seus patrons de comportament, és més que possible que hagués anat així. Ho hauria fet en part per afalagar-lo, però amb un fons d’admiració real que Picasso tenia per la gent amb talent.
Fotomuntatge amb imatges de Lucien Clergue per a l’àlbum Hommages, de Manitas de Plata. A dalt, amb Dalí, al centre, amb Picasso, i a sota, amb Cocteau.
Val a dir que Picasso mai fou un melònam, tot i haver treballat amb músics com Falla, Satie o Stravinsky durant l’època dels Ballets Russos. Ell mateix reconeixia que la música que li agradava de veritat era la d’extracció popular, com les coples antigues, i aquí entrava el flamenc i les rumbes de Manitas. El guitarrista visità Picasso en diverses ocasions i Clergue en deixà testimoni a través de les seves fotografies. Algunes foren exposades l’any 2017 amb motiu de l’exposició que el Museu Picasso de Barcelona dedicà a Clergue, comisariada per Sílvia Domènech (Lucien Clergue: Vint-i-set encontres amb Picasso).
“Manitas abraça Picasso i se li adreça tranquil·lament en català, amb una certa sorpresa per part meva. Picasso li respon també en català”.
L’escriptor i gran expert picassià Josep Palau i Fabre relata al seu llibre Estimat Picasso el dia que va coincidir amb Manitas de Plata en una visita al domicili de l’artista, concretament el 31 de maig de 1968. El retrat citat de Manitas està datat a la part superior esquerra amb la inscripció MAI (maig, en francès), això significaria que fou realitzat durant aquells mateixos dies. Palau ha deixat un testimoni molt detallat d’aquella trobada entre Manitas i Picasso: Mentre Palau ja estava amb Picasso, Manitas entrà a l’habitació acompanyat de Clergue i es dirigí directament a l’artista. “[Manitas] abraça Picasso i se li adreça tranquil·lament en català, amb una certa sorpresa per part meva. Picasso li respon també en català”, escriu Palau. En realitat, la comunitat gitana del sud de França que parla català no és només la de la zona de Perpinyà, com es pensa tot sovint, sinó que abasta moltes altres ciutats fora del seu àmbit lingüístic. Eugeni Casanova ho explica amb tot detall, després d’un notable treball empíric, al seu documentat llibre Els gitanos catalans de França (Pagès Editors, 2016), on cita precisament com a gitano catalanoparlant el cas de Manitas de Plata.
Picasso observa Manitas de Plata. Foto: Lucien Clergue.
Tornant a la narració de Palau, la vetllada va tenir trets surrealistes des del començament. Després de l’abraçada, Picasso li diu a Manitas:
—On has deixat la guitarra?
—La tinc al cotxe.
—Ja estàs anant-la a buscar.
Mentre Manitas anava a buscar la guitarra, Clergue explicà a Picasso els èxits professionals del guitarrista arreu del món, però també l’assabentà de les seves conquestes amoroses, concretament en un vaixell i a Anglaterra. Això ens quadra amb la fama de faldiller de Manitas, de qui sabem que va tenir fins a tretze fills reconeguts i, segons la llegenda, una trentena encara pendents de reconeixement. Segons Palau, durant aquella vetllada Manitas tocà una rumba catalana en honor seu, i unes malaguenyes dedicades a l’artista. Picasso, que no havia tingut un bon dia, s’anava animant i va sortir a buscar una botella de Tio Pepe que personalment va servir a tots els que estaven al domicili.
Al marge dels citats, hi era també la seva esposa Jacqueline, el gravador Aldo Crommelinck i l’arquitecte nord-americà William Hartmann, entre d’altres. El relat de Palau es completa documentalment amb el reportatge fotogràfic que féu Clergue d’aquell dia. Algunes d’aquestes fotografies han estat reproduïdes a la nova i magnífica edició de l’Estimat Picasso de Palau i Fabre, a càrrec de Julià Guillamon (Galàxia Gutenberg i Fundació Palau, 2019). És una edició feta amb una gran cura, de manera que completa les elisions textuals de Palau i documenta gràficament –ja sigui amb obres i documents diversos— aquells episodis que Palau narra al llibre, com és el cas de la visita de Manitas. Si aquest dietari ja era bona literatura –que aparentment parla de Picasso, però sobretot ens revela un Palau obssessiu—, aquesta edició el situa en una nova dimensió.
Picasso signant la guitarra de Manitas, mentre el guitarrista s’ho mira. 1968. Foto: Lucien Clergue.
Entre les fotografies que realitzà Clergue aquell dia, destaca la sèrie on es veu Picasso signant la guitarra a Manitas. Mentre el pintor signa la guitarra, Manitas observa atentament com es revaloritza el seu instrument. Amb una mena de gúbia fa un solc per eliminar el vernís que dificultava la fixació de la signatura. Sobre aquest solc Picasso aplicaria la tinta que, d’aquesta manera, va quedar perfectament fixada.
Si aquesta anècdota festiva podria donar a entendre que un Picasso ja vell havia baixat el seu ritme de treball, era tot al contrari. Si ens fixem en només un dia, el de la visita de Palau i Fabre (31 de maig de 1968), la vetllada de les malaguenyes, les rumbes i el Tio Pepe, resulta que Picasso va realitzar, ni més ni menys, que un mínim de tres gravats per a La Celestina. Es tracta d’una sèrie de 66 il·lustracions lliures de la novel·la de Fernando de Rojas que integren la penúltima gran sèrie de gravats que realitzà Picasso, la Suite 347. De fet, es titula Suite 347 perque aquest és el nombre de gravats que integra la sèrie, una autèntica barbaritat si tenim en compte que els va fer en menys de set mesos (entre el 16 de març i el 5 d’octubre de 1968), alhora que realitzava moltes altres obres, entre elles pintures de gran format. Potser aquell dia feu alguna obra més —el confinament no em permet una documentació més estricta—, però si només fos això ja seria extraordinari per a un home d’uns 86 anys. A més cal tenir en compte que, com era costum en ell, hauria rebut la visita cap a les cinc de la tarda, hora taurina com li agradava recordar.
Portada del disc Hommages de Manitas de Plata, protagonitzada pel guitarrista i per Brigitte Bardot. Foto: Lucien Clergue.
La carrera de Manitas fou meteòrica, però tot començà amb una gravació de l’any 1955 que li feu el polifacètic productor bengalès Deben Bhattacharya a Les Santes Maries de la Mar. Al seu llibre, Eugeni Casanova detalla els primers discos de Manitas, vinculats a les trobades de músics gitanos de Les Santes Maries de la Mar, que aviat van atreure les empreses discogràfiques. Però la seva consagració definitiva arribà quan actuà al Carnegie Hall de Nova York l’any 1965, on tornà en diverses ocasions. Segons Clergue, ell fou l’intermediari entre Manitas i el productor nord-americà Alan Silver, que li obriria les portes dels escenaris nord-americans. A partir d’aquells recitals a Nova York, Manitas començà a actuar en alguns dels escenaris més importants del món i va esdevenir un dels gitanos més coneguts del planeta.
La seva figura assolí caràcter simbòlic quan va convèncer el secretari general de les Nacions Unides –el birmà U Thant–, de crear una representació permanent del món gitano. La fama el portà a contactar amb personalitats rellevants del seu temps com Charles Chaplin o Brigitte Bardot, entre moltes d’altres. Bardot fins i tot protagonitzaria la portada del seu disc Hommages on, de nou Clergue, la retrata embadalida mentre observa com Manitas toca la guitarra. Picasso no fou l’única personalitat que tunejà la guitarra de Manitas, també ho feren d’altres artistes com Salvador Dalí, amb qui també es relacionà.
No és el motiu d’aquest text, però la relació de Manitas amb Dalí donaria per a un altre article com aquest. Entre els moments més interessants de la seva relació, almenys des de l’òptica artística, sobresurt la performance que van protagonitzar tots dos l’any 1965. Ens ha arribat la gravació de l’espectacle, que es desenvolupa a la Gallery of Modern Art de Nova York, on es pot veure Manitas tocant la guitarra i el seu cosí José Reyes cantant mentre Dalí va pintant sobre un llenç al ritme de la música. Es dona la circumstància que Manitas i Reyes són pares dels fundadors dels mundialment coneguts Gipsy Kings, el grup francès de flamenc fusió que també ha venut milions de discos a tot el món, amb èxits com Bamboleo, Djobi Djoba o Volare. Tot i que el grup ha anat variant i ha tingut escissions, sempre ha estat integrat per fills de Manitas (els Baliardo) i fills del seu cosí José Reyes (els Reyes). Els líders actuals dels originals Gispsy Kings són Nicolás Reyes i Tonino Baliardo.
Acte d’inauguració del monument a Manitas de Plata a Montpeller, 2017.
Després d’haver tastat la glòria, Manitas visqué els darrers anys arruïnat i malalt. Per a ell ja havia estat un gran cop la mort del seu germà Hippolyte l’any 2009 i poc després d’un dels seus fills. En una entrevista al diari La Depeche du Midi, als 92 anys, explicava que “els diners que guanyava me’ls gastava divertint-me i n’he donat molts a persones del meu entorn, a gitanos com jo que eren pobres. Gràcies a mi vivien moltes famílies i de vegades arribava a pagar casaments o un enterrament de cosins llunyans o de gitanos que amb prou feina coneixia”. El maig de 2014 Manitas tornà a Les Santes Maries del Mar, tal i com feia cada any des de feia dècades, on ja era rebut gairebé amb tanta devoció com si fos una més de les Santes del mar. Però la seva salut ja no donava per a més i el novembre d’aquell mateix any moria a un hospital de Montpeller. Tot just deu dies després, com una mena d’atzar, moria a Nimes Lucien Clergue. Amic de Picasso, amant dels toros, nascut a Arles i mort a Nimes, és del tot impossible tenir millor currículum taurí que Clergue. Tres anys més tard, el 2017, es va erigir a Montpeller una estàtua en honor a Manitas, i la inauguració va resultar d’allò més lluïda, amb gran presència de la comunitat gitana.
Tornant a la subhasta de la Xina, finalment el lot del retrat de Manitas no es va vendre. En realitat el preu de sortida era exagerat per a una obra d’aquella naturalesa, més aviat caricaturitzant, però sens dubte valia molt més que la misèria per la qual l’hauria venut Manitas, si és que fou ell qui la va vendre. Atesa la seva actitud vital, més que el valor econòmic de l’obra, ell hauria valorat que el pintor la li hagués dedicat com a amic: “Per a Manitas de Plata. El seu amic Picasso”. A la mateixa entrevista li van preguntar què havia fet amb les obres que li havien regalat Picasso i Dalí: “No ho sé. Mai les he trobat. Potser me les van robar o les vaig perdre? A mi m’agradaven però jo mai he considerat l’art com un valor de mercat. Hauria d’haver-ho fet”. I és que Manitas fou un bohemi en tots els sentits, des que va nèixer en una rulot de circ. I de fet va viure com a tal, fent honor a la cançó que popularitzaren els fills Baliardo i el nebots Reyes: “Bamboleo bambolea, porque mi vida yo la prefiero vivir así…”
L’estat d’alarma i el confinament a causa de la pandèmia de la COVID-19 han tingut importants conseqüències en el món de l’art.
Oblidem-nos per un moment del factor econòmic, si és que això és possible. El confinament ha buidat museus, galeries i fundacions, i ha omplert les xarxes. L’art va més enllà de la matèria i és perfectament factible una obra d’art immaterial i ubiqua…
Font del Pla de la Boqueria, «intervinguda».
…Però és en aquests moments de píndoles en xarxa, on cada museu i galeria intenta que esmercem el temps al seu espai web, que s’agraeixen les mostres de Street art.
Ara que els carrers són nostres –encara que només per una estoneta–, ens podem permetre el luxe d’admirar els petits canvis que s’hi han operat en aquestes darreres vuit setmanes.
En un símil alimentari, consultar les xarxes socials i els llocs web dels museus i galeries vindria a ser menjar precuinat, empaquetat i en alguns casos ultraprocessat. Admirar petites mostres d’art urbà, per contra, vindria a ser l’equivalent de menjar humils però saboroses verdures acabades de collir a l’hortet.
Carrer Avinyó.
Les imatges que aquí us oferim han estat capturades als carrers de l’entorn de la redacció del Mirador de les Arts, per bé que en trobareu alguna extreta de llocs web com http://muroshablados.es o www.tvboy.it. Totes han estat creades i exhibides al carrer amb motiu de la COVID-19 i són reflex de les inquietuds generades arran de la pandèmia.
Obra de Tvboy creada amb motiu de la suspensió del MWC.
Val a dir que el pioner del Street art barcelonès de temàtica covidiana va ser el milanès Tvboy (Salvatore Benintende). Establert a Barcelona des del 2005, famós per les seves imatges corrosives amb el poder –recordeu el graffiti Madame Colau, just després que l’alcaldessa aconseguís el suport de Manuel Valls? Dues baguetes sota l’aixella, mentre sosté una petita bandera on hi ha escrit: “Vive la Résistance”–, quan van anunciar que el MWC se suspenia va enganxar, a tocar de la Casa dels Canonges, un retrat de la Gioconda amb mascareta tot fent-se una selfie amb el mòbil.
Obra de Tvboy a tocar de la Casa dels Canonges.
Doncs aquesta no menys famosa icona ha estat substituïda, al mateix indret, per la típica imatge de l’oncle Sam, amb el logo de la Unió Europea al barret i mascareta sanitària al rostre, que ens diu: “I want you to stay home”. A sota, en uns tipus més petits, podem llegir: “Divided we stand United we fall”. És veritat que es tracta de llocs comuns, de tòpics, mems de consum ràpid, però aconsegueixen el seu propòsit, que no és altre que comunicar.
Carrer Escudellers.
D’Itàlia ens arriba també una pràctica que podríem titllar d’artística: fer pintar als nens de la casa una pancarta amb un arc de Sant Martí i el lema “Tot anirà bé” (Tutto andrà bene). A la Plaça de Sant Jaume, a la vista de l’oncle Sam de Tvboy, trobem el “Tot anirà bé” de la Colau enfrontat a la pancarta que proclama el dret a la llibertat d’expressió de Torra. I és que el Molt Honorable sap que, políticament, res li pot anar massa bé.
Carrer Escudellers.
Tot contrastant amb l’optimisme dels balcons, als carrers d’Escudellers i d’Avinyó hi ha una sèrie de papers enganxats, redactats a mà –segurament del mateix grafista–, que denuncia injustícies socials derivades de la situació generada per la pandèmia, amb frases com: “Fuck Covidtalism”, “Covid 1984”, “#Yo me quedo sin casa”, “Bienvenidxs a la nueva normalidad: Control social & represión policial”, “En la cárcel 8 en una estancia, en la calle 1 metro de distancia”, etc.
Es tracta de lemes repetits, que podem trobar pintats amb esprai a les parets barceloneses del web http://muroshablados.es, un interessantíssim espai que es renova cada dia amb un nou graffiti trobat. I ja en van uns quants des del 2006.
Detall de la font del Pla de la Boqueria.
És difícil de dir si el Street art és una pràctica necessàriament il·legal o vandàlica. Imagino que, com passa amb d’altres disciplines, és una qüestió d’equilibris i de consensos. El que sens dubte és un acte vandàlic, més enllà de la validesa o no del seu missatge, és el que ha comès l’autor de la intervenció a la font del Pla de la Boqueria, a tocar de les Rambles. Un bé cultural d’interès local, del 1830, salvatgement pintat amb l’excusa de queixar-se de la monarquia espanyola: “España sufre la infección corona muchos siglos”. Només podem desitjar dues coses: que la pintada es pugui eliminar sense perjudici de l’obra, i que l’autor sigui descobert i sancionat.
El estado de alarma y el confinamiento a causa de la pandemia del COVID-19 han tenido importantes consecuencias en el mundo del arte.
Olvidémonos por un momento del factor económico, si es que esto es posible. El confinamiento ha vaciado museos, galerías y fundaciones, y ha llenado las redes. El arte va más allá de la materia y es perfectamente factible una obra de arte inmaterial y ubicua…
Fuente del Pla de la Boqueria, «intervenida».
…Pero es en estos momentos de píldoras en red, donde cada museo y galería intenta que pasemos el tiempo en su espacio web, que se agradecen las muestras de Street art.
Ahora que las calles son nuestras –aunque sólo por un rato–, nos podemos permitir el lujo de admirar los pequeños cambios que se han operado en estas últimas ocho semanas.
En un símil alimentario, consultar las redes sociales y los sitios web de los museos y galerías vendría a ser comida precocinada, empaquetada y en algunos casos ultraprocesada. Admirar pequeñas muestras de arte urbano, por el contrario, vendría a ser el equivalente de comer humildes pero sabrosas verduras recién recolectadas en el huerto.
Calle Avinyó.
Las imágenes que aquí os ofrecemos han sido capturadas en las calles del entorno de la redacción del Mirador de les Arts, aunque encontraréis alguna extraída de sitios web como http://muroshablados.es o www.tvboy.it. Todas ellas han sido creadas y exhibidas en la calle con motivo de la COVID-19 y son reflejo de las inquietudes generadas a raíz de la pandemia.
Obra de Tvboy creada con motivo de la suspensión del MWC.
Cabe decir que el pionero del Street art barcelonés de temática covidiana fue el milanés Tvboy (Salvatore Benintende). Establecido en Barcelona desde 2005, famoso por sus imágenes corrosivas con el poder –¿recordáis el graffiti Madame Colau, justo después de que la alcaldesa lograra el apoyo de Manuel Valls? Dos baguetes bajo la axila, mientras sostiene una pequeña bandera donde estaba escrito: «Vive la Résistance»–, cuando anunciaron que el MWC se suspendía colgó, junto a la Casa de los Canónigos, un retrato de la Gioconda con mascarilla haciéndose una selfie con el móvil.
Obra de Tvboy al lado de la Casa de los Canónigos.
Pues este no menos famoso icono ha sido sustituido, en la misma pared, por la típica imagen del tío Sam, con el logo de la Unión Europea en el sombrero y mascarilla sanitaria al rostro, que nos dice: «I want you to stay home». Abajo, en unos tipos más pequeños, podemos leer: «Divided we stand United we fall». Es verdad que se trata de lugares comunes, de tópicos, memes de consumo rápido, pero consiguen su propósito, que no es otro que comunicar.
Calle Escudellers.
De Italia nos llega también una práctica que podríamos tildar de artística: hacer pintar a los niños de la casa una pancarta con un arco iris y el lema «Todo irá bien» (Tutto andrà bene). En la Plaza de Sant Jaume, a la vista del tío Sam de TVBOY, encontramos el «Todo irá bien» de Colau enfrentado a la pancarta que proclama el derecho a la libertad de expresión de Torra. Y es que el Molt Honorable sabe que, políticamente, nada le puede ir demasiado bien.
Calle Escudellers.
Contrastando con el optimismo de los balcones, en las calles Escudellers y Avinyó hay una serie de papeles pegados, redactados a mano –seguramente por el mismo grafista–, que denuncia injusticias sociales derivadas de la situación generada por la pandemia, con frases como: «Fuck Covidtalism», «Covid 1984», «#Yo me quedo sin casa», «Bienvenidxs a la nueva Normalidad: Control social & represión policial», «en la cárcel 8 en una estancia, en la calle 1 metro de distancia», etc.
Se trata de lemas repetidos, que podemos encontrar pintados con aerosol en las paredes barcelonesas de la web muroshablados.es, un interesantísimo espacio que se renueva cada día con un nuevo graffiti encontrado. Y ya van unos cuantos desde 2006.
Detalle de la fuente del Pla de la Boqueria.
Es difícil de decir si el Street art es una práctica necesariamente ilegal o vandálica. Imagino que, al igual que ocurre con otras disciplinas, se trata de equilibrios y consensos. Lo que sin duda es un acto vandálico, más allá de la validez o no de su mensaje, es el que ha cometido el autor de la intervención en la fuente del Pla de la Boqueria, junto a las Ramblas. Un bien cultural de interés local, de 1830, salvajemente pintado con la excusa de quejarse de la monarquía española: «España Sufre la infección corona muchos siglos». Sólo podemos desear dos cosas: que la pintada se pueda eliminar sin perjuicio de la obra, y que el autor sea descubierto y sancionado.
Els primers museus públics van néixer a Europa occidental a les darreries del segle XVIII: A Londres, el British Museum va obrir el 1759, precedit per un intens debat sobre si el poble comú tenia dret a un privilegi reservat a nobles i respectables acabalats. Al París revolucionari de 1793, obria el Louvre gairebé al mateix temps que tothom, sense distincions, aconseguia la dignitat de ser anomenat monsieur o madame, privilegi exclusiu de la noblesa. Democratització per la banda alta.
No és casualitat. Com tampoc no és casualitat que la primera exposició de “mestres antics” –art holandès i flamenc– fos inaugurada a la British Institution de Pall Mall –Londres– la tarda del 4 de maig de 1815. Segons l’historiador de l’art Francis Haskell, aquest tipus d’exposició va obrir camí a nocions revolucionàries com la de cronologia, o a la idea de contemplar el desenvolupament de l’obra d’un artista individual. Les clàssiques exposicions monogràfiques, antològiques o retrospectives, van néixer a partir d’aleshores.
Great Court del British Museum de Londres.
Els artistes britànics van protestar contra aquest tipus de mostra. Mestres antics? La seva exhibició perjudicava els interessos dels pintors britànics contemporanis. El 1818, al París de la restauració, s’inaugurava el Musée Royal du Luxembourg, un “musée d’artistes vivants” del qual, paradoxalment, quan un pintor moria n’era expulsat. Identitat i memòria en conflicte.
El primer “museu d’art modern” de la història va néixer a Nova York el 7 de novembre de 1929, nou dies després del crack borsari. Segons les seves fundadores, aquella institució naixia amb l’objecte “d’ajudar la gent a entendre, utilitzar i fruir de les arts visuals del nostre temps”. Per posar un sol exemple, l’any 1934 ingressava, via donació, l’obra de Salvador Dalí La persistència de la memòria (1931). Art modern i, aleshores, cronològicament contemporani; dos termes que no sempre coincideixen.
Auguste Jean Simon Roux, Louis-Philippe et Marie-Amélie visitant le musée du Luxembourg, 1838. Al segle XIX, els museus d’art contemporani eren així.
L’adjectiu “contemporani” té, segons el DIEC, dues accepcions: “que és del mateix temps, de la mateixa època, que un altre”, i “de l’època actual”. Avui dia es considera “art modern” l’art creat en el període 1860-1950/60, i “art contemporani” l’art cronològicament posterior. L’any 1960, quan la societat civil barcelonesa va intentar crear el seu primer museu d’art del moment, l’anomenà “contemporani” en lloc de modern. Entrarien, avui, les obres d’aquell intent fracassat, en la col·lecció permanent del Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) inaugurat el 1995?
Mentre les primeres avantguardes artístiques esdevenien centenàries, a principis de la dècada del 1970, a Nova York, alguns museus van passar de ser exclusivament contenidors d’obres d’art a ser-ne, també, productors. Alhora, la subhasta de cinquanta obres de la col·lecció de Robert C. Skull, a la sala Parke-Bernet de Nova York –més de dos milions de dòlars per obres recents de Warhol, Jasper Johns, etc.–, la tarda del 18 d’octubre de 1973, donava el tret de sortida al mercat de l’art contemporani.
L’any 1974, quan l’ICOM va establir el darrer canvi significatiu en la seva definició de museu, s’inaugurava a Catalunya el Teatre-Museu Dalí. El 1975, la Fundació Joan Miró. Centre d’Estudis d’Art Contemporani. I, a partir de la dècada dels anys vuitanta, l’art contemporani ha anat augmentant la seva presència en més de quinze espais museístics catalans.
En aquest gairebé mig segle, els canvis han estat vertiginosos: a Espanya, transició política, administració autonòmica, creixement de les indústries culturals; i al món, globalització, revolució informàtica, noves tecnologies de la informació i de la comunicació…
Com seran els museus després de la COVID-19? Al diari El País hem pogut llegir una sèrie d’excel·lents entrevistes a responsables del Museu Picasso de Barcelona i del MNAC, entre d’altres, a cura de José Ángel Montañés. Us les recomano. Però la realitat serà molt més crua.
Los primeros museos públicos nacieron en Europa occidental a finales del siglo XVIII: En Londres, el British Museum abrió en 1759, precedido por un intenso debate sobre si el pueblo común tenía derecho a un privilegio reservado a nobles y respetables acaudalados. En el París revolucionario de 1793, abría el Louvre casi al mismo tiempo que todo el mundo, sin distinciones, conseguía la dignidad de ser llamado monsieur o madame, privilegio exclusivo de la nobleza. Democratización por la banda alta.
No es casualidad. Como tampoco es casualidad que la primera exposición de «maestros antiguos» –arte holandés y flamenco– fuera inaugurada en la British Institution de Pall Mall –Londres– la tarde del 4 de mayo de 1815. Según el historiador del arte Francis Haskell, este tipo de exposición abrió camino a nociones revolucionarias como la de cronología, o la idea de contemplar el desarrollo de la obra de un artista individual. Las clásicas exposiciones monográficas, antológicas o retrospectivas, nacieron a partir de entonces.
Great Court del British Museum de Londres.
Los artistas británicos protestaron contra este tipo de muestra. ¿Maestros antiguos? Su exhibición perjudicaba los intereses de los pintores británicos contemporáneos. En 1818, en el París de la restauración, se inauguraba el Musée Royal du Louxembourg, un «musée d’artistes vivants» del que, paradójicamente, cuando un pintor moría era expulsado. Identidad y memoria en conflicto.
El primer «museo de arte moderno» de la historia nació en Nueva York el 7 de noviembre de 1929, nueve días después del crack bursátil. Según sus fundadoras, aquella institución nacía con el objeto «de ayudar a la gente a entender, utilizar y disfrutar de las artes visuales de nuestro tiempo». Por poner un solo ejemplo, en 1934 ingresaba, vía donación, la obra de Salvador Dalí La persistencia de la memoria (1931). Arte moderno y, entonces, cronológicamente contemporáneo; dos términos que no siempre coinciden.
Auguste Jean Simon Roux, Louis-Philippe et Marie-Amélie visitant le musée du Luxembourg, 1838. En el siglo XIX, los museos de arte contemporáneo eran así.
El adjetivo «contemporáneo» tiene, según el DRAE, dos acepciones: «existente en el mismo tiempo que otra persona o cosa», y «perteneciente o relativo al tiempo o época en que se vive». Hoy en día se considera «arte moderno» el arte creado en el período 1860-1950/60, y «arte contemporáneo» el arte cronológicamente posterior. En 1960, cuando la sociedad civil barcelonesa intentó crear su primer museo de arte del momento, lo llamó «contemporáneo» en lugar de moderno. ¿Entrarían, hoy, las obras de aquel intento fracasado, en la colección permanente del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) inaugurado en 1995?
Mientras las primeras vanguardias artísticas se convertían en centenarias, a principios de la década de 1970, en Nueva York, algunos museos pasaron de ser exclusivamente contenedores de obras de arte a ser, también, productores. Asimismo, la subasta de cincuenta obras de la colección de Robert C. Skull, en la sala Parke-Bernet de Nueva York –más de dos millones de dólares por obras recientes de Warhol, Jasper Johns, etc.–, la tarde del 18 de octubre de 1973, daba el pistoletazo de salida al mercado del arte contemporáneo.
En 1974, cuando el ICOM estableció el último cambio significativo en su definición de museo, se inauguraba en Cataluña el Teatro-Museo Dalí. En 1975, la Fundación Joan Miró. Centro de Estudios de Arte Contemporáneo. Y, a partir de la década de los años ochenta, el arte contemporáneo ha ido aumentando su presencia en más de quince espacios museísticos catalanes.
En este casi medio siglo, los cambios han sido vertiginosos: en España, transición política, administración autonómica, crecimiento de las industrias culturales; y en el mundo, globalización, revolución informática, nuevas tecnologías de la información y de la comunicación…
¿Cómo serán los museos tras el COVID-19? En el diario El País hemos podido leer una serie de excelentes entrevistas a responsables del Museo Picasso de Barcelona y del MNAC, entre otros, a cargo de José Ángel Montañés. Os las recomiendo. Pero la realidad será mucho más cruda.
Ara fa tres setmanes va entrar en erupció el volcà Krakatoa, a Indonèsia. Afortunadament, no hi ha mort ningú.
No oblidem que el 2018, la darrera erupció important del Krakatoa, van morir 439 persones arran del tsunami que va provocar. I que la gran erupció del Krakatoa, l’agost del 1883, va provocar més de 36.000 morts. El so va ser tan eixordador, que a 160 km de distància va assolir nivells de 180 dB, el més alt mai registrat. Es va escoltar fins a 4.800 km de distància, i mariners que estaven a 40 km de distància es van quedar sords.
Portada del setmanari ¡Cu-cut! del 22 de maig de 1902. L’estat espanyol entra en erupció.
El coronavirus és terrible, però els volcans també poden infligir danys globals. Posem per cas, l’erupció del volcà del mont Tambora (Indonèsia, 1815): el 1816 no hi va haver estiu enlloc del món. Es van perdre tantes collites, que es batejar aquest succés com “la darrera gran crisi de supervivència de la humanitat”. Per cert, l’escriptora Mary Shelley era a Suïssa, aquell estiu, amb el seu marit havien anar a visitar Lord Byron. Byron els va reptar a escriure un conte de terror. D’aquí va sortir el Frankenstein, la primera història moderna de ciència-ficció. I és que els volcans són una forma, tan bona com qualsevol altra, d’emergència artística.
Vila dels Misteris, Pompeia, segle II a. C.
Molts dels habitants van morir degut al flux piroclàstic (gasos, aire i materials sòlids que circulen arran de terra) de l’erupció del Vesuvi del 24 d’agost de l’any 79. I van fer de motlle involuntari… Això va ajudar a preservar una ciutat romana rica en pintures, com la de la Vila dels misteris, una residència suburbana construïda al segle II a. C. En una habitació, que podríem considerar la “Capella Sixtina” de la pintura romana, hi trobem escenes d’un culte mistèric a Dionís. Només per aquest conjunt mural paga la pena viatjar al sud d’Itàlia.
Diego Velázquez, La forja de Vulcà, 1630. Museu del Prado, Madrid.
Posem-nos en situació. Vulcà és el deu romà del foc, i patró dels gremis que fan servir el forn, com els forners de pa, els forjadors, etc. L’escena que descriu La forja de Vulcà (1630) de Diego Velázquez és alhora divina i humana: Apol·lo visita Vulcà per explicar-li que la seva senyora, Venus, l’enganya amb el deu de la guerra, Mart. Vulcà, que es diu que forjava els llamps de Júpiter, es queda de pedra. Segons Ovidi (a Les metamorfosis, lectura molt recomanable), Vulcà va sorprendre els amants i els va atrapar amb una xarxa. Com sempre, Velázquez tracta molts temes, alhora d’elevat pensament estètic –com la visita d’una art major a una de menor, l’artesania– i de costumisme realista.
Joseph Wright of Derby, El Vesuvi des de Portici, 1774-1780. Huntington Art Collections, San Marino, CA.
El pintor anglès Joseph Wright of Derby va fer una breu estada a Nàpols l’any 1774. Va prendre unes notes del Vesuvi des de diferents angles. El volcà estava tranquil, aleshores. Però va dedicar sis anys seguits a pintar fins a 30 olis amb el Vesuvi en erupció. Erupcions imaginàries que són preciosos estudis de clarobscurs. No es ven igual una postaleta amb un paisatge del sud d’Itàlia que una emocionant manifestació de la naturalesa desfermada. Era l’arrencada del romanticisme, i tampoc calia fer curt. Wright of Derby, que era famós pels seus retrats a la llum d’una espelma, es va mantenir fidel a les seves solucions tècniques preferides.
Hokusai, La gran onada de Kanagawa, 1830-1833.
Katsushika Hokusai, l’artista japonès més famós de la història, va viure 89 anys. Ell mateix explicava que fins als 73 anys no va aprendre gaire sobre la veritable forma de les coses, i que quan arribés als 110, cada punt i línia dels seus dibuixos posseirien vida pròpia.
El 1826 va iniciar la sèrie de 36 vistes del Mont Fuji, que en realitat eren 46 gravats en color, la seva obra més coneguda. El volcà del Mont Fuji era sagrat per als japonesos des del segle VIIè, i Hokusai pertanyia, a més a més, a l’ordre budista de Nichiren. La gran onada de Kanagawa, pertanyent a la seva sèrie de 36 vistes… compara les onades amb el Mont Fuji. Les barques mostren la petitesa humana al costat de la immensitat i el poder de la naturalesa. Hokusai va influir enormement en els pintors impressionistes.
William Ashcroft, Apunt, 26 de novembre de 1883.
L’estiu del 1883, arran de l’erupció del Krakatoa (Indonèsia), el món sencer va quedar afectat. Al Regne Unit, la Royal Society va encarregar al pintor William Ashcroft, conegut pels seus estudis atmosfèrics, de registrar l’estat del cel sobre Londres arran d’aquest insòlit fenomen. Especialment es feia notar durant la sortida i a la posta del sol. Semblava l’Apocalipsi.
Per cert, diuen alguns especialistes que el cel del famós quadre El crit, d’Edvard Munch, està influït per aquest fenomen. Però el quadre és de 10 anys després de l’erupció. El seu color rogenc pot ser degut a que l’artista no emprava, com tants d’altres del seu temps, els colors d’una manera literal, o al fenomen dels núvols estratosfèrics polars o núvols mareperla, que donen al cel una tonalitat de pastel. Aneu a saber…
Hace tres semanas entró en erupción el volcán Krakatoa, en Indonesia. Afortunadamente, no ha muerto nadie.
No olvidemos que en 2018, la última erupción importante del Krakatoa, murieron 439 personas a raíz del tsunami que provocó. Y que la gran erupción del Krakatoa, en agosto de 1883, provocó más de 36.000 muertos. El sonido fue tan ensordecedor, que a 160 km de distancia alcanzó niveles de 180 dB, el más alto jamás registrado. Se escuchó hasta 4.800 km de distancia, y marineros que estaban a 40 km de distancia se quedaron sordos.
Portada del semanario ¡Cu-cut! del 22 de mayo de 1902. El estado español entra en erupción.
El coronavirus es terrible, pero los volcanes también pueden infligir daños globales. Pongamos por caso, la erupción del volcán del monte Tambora (Indonesia, 1815): en 1816 no hubo verano ninguna parte del mundo. Se perdieron tantas cosechas, que se bautizó este suceso como «la última gran crisis de supervivencia de la humanidad». Por cierto, la escritora Mary Shelley estaba en Suiza, aquel verano; con su marido había ido a visitar a Lord Byron. Byron les retó a escribir un cuento de terror. De ahí salió Frankenstein, la primera historia moderna de ciencia ficción. Y es que los volcanes son una forma, tan buena como cualquier otra, de emergencia artística.
Villa de los Misterios, Pompeya, siglo II a. C.
Muchos de los habitantes murieron debido al flujo piroclástico (gases, aire y materiales sólidos que circulan a ras de suelo) de la erupción del Vesubio del 24 de agosto del año 79. Y hicieron de molde involuntario… Esto ayudó a preservar una ciudad romana rica en pinturas, como la de la Villa de los Misterios, una residencia suburbana construida en el siglo II a. C. En una habitación, que podríamos considerar la «Capilla Sixtina» de la pintura romana, encontramos escenas de un culto mistérico a Dionisio. Sólo por este conjunto mural merece la pena viajar al sur de Italia.
Diego Velázquez, La fragua de Vulcano, 1630. Museo del Prado, Madrid.
Pongámonos en situación. Vulcano es el dios romano del fuego, y patrón de los gremios que utilizan el horno, como los panaderos de pan, los forjadores, etc. La escena que describe La fragua de Vulcano (1630) de Diego Velázquez es a la vez divina y humana: Apolo visita Vulcano para explicarle que su señora, Venus, la engaña con el dios de la guerra, Marte. Vulcano, que se dice que forjaba los rayos de Júpiter, se queda de piedra. Según Ovidio (en Las metamorfosis, lectura muy recomendable), Vulcano sorprendió a los amantes y los atrapó con una red. Como siempre, Velázquez trata muchos temas, a la vez de elevado pensamiento estético –como la visita de un arte mayor a uno menor, la artesanía– y de costumbrismo realista.
Joseph Wright of Derby, El Vesubio desde Portici, 1774-1780. Huntington Art Collections, San Marino, CA.
El pintor inglés Joseph Wright of Derby hizo una breve estancia en Nápoles en 1774. Tomó unas notas del Vesubio desde diferentes ángulos. El volcán estaba tranquilo, entonces. Pero dedicó seis años seguidos a pintar hasta 30 óleos con el Vesubio en erupción. Erupciones imaginarias que son preciosos estudios de claroscuros. No se vende igual una postalita con un paisaje del sur de Italia que una emocionante manifestación de la naturaleza desatada. Era el arranque del romanticismo, y tampoco había que quedarse corto. Wright of Derby, que era famoso por sus retratos a la luz de una vela, se mantuvo fiel a sus soluciones técnicas preferidas.
Hokusai, La gran ola de Kanagawa, 1830-1833.
Katsushika Hokusai, el artista japonés más famoso de la historia, vivió 89 años. Él mismo explicaba que hasta los 73 años no aprendió mucho sobre la verdadera forma de las cosas, y que cuando llegara a los 110, cada punto y línea de sus dibujos poseerían vida propia.
En 1826 inició la serie 36 vistas del monte Fuji, que en realidad eran 46 grabados en color, su obra más conocida. El volcán del Monte Fuji era sagrado para los japoneses desde el siglo VII, y Hokusai pertenecía, además, a la orden budista de Nichiren. La gran ola de Kanagawa, perteneciente a su serie de 36 vistas… compara las olas con el Monte Fuji. Las barcas muestran la pequeñez humana junto a la inmensidad y el poder de la naturaleza. Hokusai influyó enormemente en los pintores impresionistas.
William Ashcroft, Apunte, 26 de noviembre de 1883.
El verano de 1883, a raíz de la erupción del Krakatoa (Indonesia), el mundo entero quedó afectado. En el Reino Unido, la Royal Society encargó al pintor William Ashcroft, conocido por sus estudios atmosféricos, registrar el estado del cielo sobre Londres a raíz de este insólito fenómeno. Especialmente se hacía notar durante la salida y la puesta del sol. Parecía el Apocalipsis.
Por cierto, dicen algunos especialistas que el cielo del famoso cuadro El grito, de Edvard Munch, está influido por este fenómeno. Pero el cuadro es de 10 años después de la erupción. Su color rojizo puede ser debido a que el artista no empleaba, como tantos otros de su tiempo, los colores de una manera literal, o al fenómeno de las nubes estratosféricas polares o nubes madreperla, que dan al cielo una tonalidad pastel. Quien sabe.
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