Un rostro humano no está concebido como un fragmento, sino que es un conjunto en el que cada parte se complementa y suma.
Cuando pienso en las bocas más bellas que he visto en el arte aparece la Mona Lisa, con sus labios creados para el beso forzando una enigmática sonrisa. La misma que pondría la mujer de tus sueños después de una primera cita sin opción a premio.
Los labios de la Mona Lisa.
La boca pintada, sí. No pienso tanto en las bocas de labios carnosos que pintó Tom Wesselmann en sus desnudos de mujeres que se habían bronceado con el bikini puesto, ni en los labios-sofá (Freud se pondría las botas) de Mae West en una de las salas más visitadas del museo Dalí de Figueras. Estas bocas son demasiado pop para mí, obvias. Más bien pienso en bocas antiguas como la apretada de la ninfa que sale del agua en el lienzo de Courbet en el Metropolitan de Nueva York. Su fuerza no está en lo evidente sino en su boca de leve color carmín, prieta como una piedra. Bocas selladas como las de la lolitas que pintó Balthus y hoy estarían condenadas a la hoguera de lo pictóricamente incorrecto.
Los labios de Felipe IV.
Felipe IV era feo, cara de besugo y ojos de tonto, pero su boca era carnosa como un fresón. Así lo retrató Velázquez de joven, sin el bigote horroroso, pre daliniano, que llevaría de mayor y que tapaba sus labios de besador profesional. En cambio, Inocencio X tiene una boca casi sin labios, cerrada como una cremallera. De allí salió la frase que quiso herir al pintor pero que paradójicamente fue su mayor elogio: “troppo vero” dijo el Papa al verse retratado. Si retrocedemos, Tiziano pintó sus Venus y Danaes con boquitas de piñón, pedazos de cerezas en pieles de marfil que contemplaba Felipe II en sus aposentos más íntimos y llamaba poesía a lo que era embrión de pornografía.
Francesco del Cairo, Herodías, c. 1625.
Con la Contrarreforma proliferaron imágenes que eran una apología del martirologio. Dolor y placer, misticismo y paganismo. Entre los pintores barrocos más sensuales me quedo con Francesco del Cairo y sus Herodías dormidas sujetando la cabeza del Bautista aún caliente, después de haber sido decapitado. Con esmero, le va cosiendo la boca para que no hable, aunque esté muerto. Bocas entreabiertas donde se adivina el suspiro tan espiritual como carnal. La santa Teresa de Bernini tiene la misma boca de éxtasis producida por el orgasmo divino. La transverberación hecha mármol y concentrando todo el esfuerzo espiritual en la cavidad bucal donde se ven los dientes perfectos de la santa como perlas, y casi olemos su aliento místico. Envuelta en su hábito como un sudario, adivinamos su cuerpo tenso, su mano se coge en la roca y el pie desnudo le ha quedado enrampado como si estuviese nadando.
Los labios de la Fornarina.
Entre las bocas más bellas de la pintura antigua está la de la Fornarina que pintó Rafael. Viendo sus labios perfectos como las alas de una mariposa puedes comprender que uno de los grandes maestros del Renacimiento se sacrificase en el altar de esta Diosa. Vasari, su biógrafo, explica que un día Rafael se extralimitó en sus placeres carnales y llegó a su casa con fiebre alta. Los médicos le practicaron una sangría que lo llevó a la muerte el mismo día que cumplía treinta y siete años. «Leonardo nos promete el cielo, Rafael nos lo da» sentenció Picasso. Rafael encontró el cielo besando estos labios lascivos y hermosos de la Fornarina, pasaportes para el Paraíso.
Como un marsupial insectívoro, Rafael murió a causa del sexo llevado al extremo con la Fornarina.
¿Quien era la Fornarina? Flaubert sentenció: “una mujer hermosa y esto es todo lo que debes saber”. La retrató varias veces con sus grandes ojos negros y su boca sensual. Es la donna velata del Pitti vestida con ropas caras como una princesa antigua. Parece que se llamaba Margherita Luti y era hija de un panadero de Siena. Una adolescente que sedujo al gran pintor, retratada con el torso desnudo y una esclava dorada en la que firmó: “Raphael Urbinas”. La tela que escondía sus senos está mojada y ahora cubre su vientre, que vemos en transparencias. Un objeto de posesión. Como un marsupial insectívoro, Rafael murió a causa del sexo llevado al extremo con la Fornarina. Estos labios le llevaron a un final innecesario y precoz. Y es que la boca puede presagiar un sueño o preconizar nuestro final.
Si un día lograse cenar con la Gioconda miraría sus labios de mariposa y sus dientes blancos, y antes de sentir la frustración en su sonrisa me diría parafraseando a Pablo Neruda: “Me gustas cuando callas porque estás como ausente, y me oyes desde lejos, y mi voz no te toca. Parece que los ojos se te hubieran volado y parece que un beso te cerrara la boca”.
Un rostre humà no està concebut com un fragment, sinó que és un conjunt en el qual cada part es complementa i suma.
Quan penso en les boques més belles que he vist en l’art apareix la Mona Lisa, amb els seus llavis creats per al petó forçant un enigmàtic somriure. El mateix que posaria la dona dels teus somnis després d’una primera cita sense opció a premi.
Els llavis de la Mona Lisa.
La boca pintada, sí. No penso tant en les boques de llavis carnosos que va pintar Tom Wesselmann en els seus nus de dones que s’havien bronzejat amb el bikini posat, ni en els llavis-sofà (Freud es posaria les botes) Mae West en una de les sales més visitades del museu Dalí de Figueres. Aquestes boques són massa pop per a mi, òbvies. Més aviat penso en boques antigues com l’atapeïda de la nimfa que surt de l’aigua en el llenç de Courbet al Metropolitan de Nova York. La seva força no està en el que és evident, sinó en la seva boca de lleu color carmí, compacta com una pedra. Boques segellades com les de les lolitas que va pintar Balthus i que avui estarien condemnades a la foguera d’allò pictòricament incorrecte.
Els llavis de Felip IV.
Felip IV era lleig, cara de besuc i ulls de ximple, però la seva boca era carnosa com un maduixot. Així ho va retratar Velázquez de jove, sense el bigoti horrorós, pre dalinià, que portaria d’adult i que tapava els seus llavis de besador professional. En canvi, Innocenci X té una boca gairebé sense llavis, tancada com una cremallera. D’allà va sortir la frase que va voler ferir el pintor però que paradoxalment va ser el seu major elogi: «troppo vero» va dir el Papa en veure’s retratat. Si retrocedim, Tiziano va pintar les seves Venus i Danaes amb boquetes de pinyó, bocins de cireres en pells d’ivori que contemplava Felip II en les seves estances més íntimes, i anomenava poesia allò que era embrió de pornografia.
Francesco del Cairo, Herodies, c. 1625.
Amb la Contrareforma van proliferar imatges que eren una apologia del martirologi. Dolor i plaer, misticisme i paganisme. Entre els pintors barrocs més sensuals em quedo amb Francesco del Cairo i les seves Herodies adormides subjectant el cap del Baptista encara calent, després d’haver estat decapitat. Amb cura, li va cosint la boca perquè no parli, encara que estigui mort. Boques entreobertes on s’endevina el sospir tan espiritual com carnal. La santa Teresa de Bernini té la mateixa boca d’èxtasi produïda pel orgasme diví. La transverberació feta marbre i concentrant tot l’esforç espiritual a la cavitat bucal on es veuen les dents perfectes de la santa com perles, i gairebé olorem el seu alè místic. Embolcallada en el seu hàbit com un sudari, endevinem el seu cos tens, la seva mà s’agafa a la roca i el peu nu li ha quedat enrampat com si estigués nedant.
Els llavis de la Fornarina.
D’entre les boques més belles de la pintura antiga hi ha la de la Fornarina que va pintar Rafael. Veient els seus llavis perfectes com les ales d’una papallona pots comprendre que un dels grans mestres de el Renaixement es sacrifiqués a l’altar d’aquesta Deessa. Vasari, el seu biògraf, explica que un dia Rafael es va extralimitar en els seus plaers carnals i va arribar a casa amb febre alta. Els metges li van practicar una sagnia que el va portar a la mort el mateix dia que complia trenta-set anys. «Leonardo ens promet el cel, Rafael ens el dóna» va sentenciar Picasso. Rafael va trobar el cel besant aquests llavis lascius i bonics de la Fornarina, passaports per al Paradís.
Com un marsupial insectívor, Rafael va morir a causa del sexe dut a l’extrem amb la Fornarina.
Qui era la Fornarina? Flaubert va sentenciar: «una dona bonica i això és tot el que has de saber». La va retratar diverses vegades amb els seus grans ulls negres i la seva boca sensual. És la donna velata del Pitti vestida amb robes cares com una princesa antiga. Sembla que es deia Margherita Luti i era filla d’un forner de Siena. Una adolescent que va seduir el gran pintor, retratada amb el tors nu i una esclava daurada en la qual va signar: «Raphael Urbinas». La tela que amagava els seus pits està mullada i ara cobreix el seu ventre, que veiem en transparències. Un objecte de possessió. Com un marsupial insectívor, Rafael va morir a causa del sexe dut a l’extrem amb la Fornarina. Aquests llavis van portar a un final innecessari i precoç. I és que la boca pot presagiar un somni o preconitzar el nostre final.
Si un dia aconseguís sopar amb la Gioconda miraria seus llavis de papallona i les seves dents blanques, i abans de sentir la frustració en el seu somriure em diria tot parafrasejant Pablo Neruda: «Me gustas cuando callas porque estás como ausente, y me oyes desde lejos, y mi voz no te toca. Parece que los ojos se te hubieran volado y parece que un beso te cerrara la boca».
Viva la Vida es, seguramente, la canción más emblemática de la banda británica Coldplay.
Es todo un himno a la superación de la adversidad y a la solidaridad, con un título inspirado en una inscripción que aparece en un bodegón de sandías de Frida Kahlo, que el líder del grupo, Chris Martin, había visto en el museo de la pintora en México. Una canción que desde hace 12 años ha sido utilizada, por ejemplo, como una pieza musical para dar ánimos en clubes deportivos de todo el mundo pero que sobre todo es gran un canto a la vida.
La Fundación ”la Caixa” ha lanzado por primera vez una actividad participativa digital al son del tema Viva la Vida, de Coldplay, que ha logrado una cifra récord de participación de más de 640 personas.
Por esta razón, en estos tiempos tan difíciles de la Covid-19, no es extraño que Viva la Vida haya sido la canción elegida por la “Fundación La Caixa” para realizar su primer proyecto participativo digital: un vídeo coral en el que más de 640 personas de toda la geografía española y algunas de fuera interpretan conjuntamente el célebre tema de Coldplay. Bajo el título de #YoCanto, la Fundación lanzó la convocatoria del proyecto entre el 4 y el 13 de mayo, durante el confinamiento. La respuesta superó todas las expectativas con más de 600 personas, de edades comprendidas entre los 14 y los 82 años y de todas las tesituras vocales. Desde sus casas, los participantes, después de recibir instrucciones con la música y la letra de la canción, enviaron sus grabaciones, hechas con teléfono móvil. Después de un largo y complicado proceso de postproducción visual y mezcla de las voces, el vídeo se ha presentado coincidiendo con los primeros días de la desescalada y se puede ver en Youtube.
El director artístico del vídeo ha sido Daniel Anglès, productor vinculado a muchos proyectos de teatro musical y desde su fundación a la compañía El Musical Més Petit, mientras que Gerard Ibáñez ha sido el director musical. De la producción musical se ha encargado Oriol Padrós, y Merlí Borrell, de la creación audiovisual.
Los participantes ejecutan una pequeña coreografía que provoca que sus movimientos interactúen con la imagen.
Una de las novedades del vídeo respecto a otros proyectos similares que han sido frecuentes en todo el mundo durante el confinamiento es que los participantes ejecutan una pequeña coreografía que provoca que sus movimientos interactúen con la imagen, lo que otorga a la pieza un dinamismo muy especial.
Desde 1995 la “Fundación la Caixa” organiza conciertos participativos en los que aficionados a la música coral participan con orquestas, solistas y directores de prestigio internacional en la interpretación de obras emblemáticas del repertorio sinfónico-coral de todos los tiempos. Un ejemplo son los conciertos participativos del Mesías de G.F. Händel, que es el programa con el que se inició el proyecto de conciertos participativos, que ya se ha interpretado en más de 20 ciudades diferentes, pero la Fundación también organiza el Pop Rock Hits y El Musical Participativo. El #YoCanto, sin embargo, es el primer proyecto de este tipo completamente digital.
Viva la Vida has to be the most emblematic song by British band Coldplay.
It is a hymn to overcoming adversity, and to solidarity, with a title inspired by an inscription that appears in a still life with water melons by Frida Kahlo, which lead singer Chris Martin saw in the museum dedicated to Kahlo in Mexico. Over the 12 years since it appeared the song has been used, for example, as a motivational piece of music for sports clubs around the world, but above all it is a song for living.
The ”la Caixa” Foundation has launched for the first time a digital participatory activity to the sound of the Viva la Vida theme, by Coldplay, and has reached a record number of participants, with more than 640 people.
So, in these difficult times of Covid-19 it comes as no surprise that Viva la Vida was chosen by the ”la Caixa” Foundation for their first participative digital project: a choral video involving more than 640 people from all over Spain and a few from abroad singing the famous Coldplay track. Under the tag #JoCanto, the Foundation launched the call for participation in the project between 4 and 13 May in full lockdown. The response exceeded all expectations with over 600 people of all ages, from 14 to 82, and every conceivable vocal range. On receiving instructions together with the music and lyrics, the participants sent their phone recordings made in their homes. Following a long and complicated editing post-production of the visuals and the mix of voices, the video was presented to coincide with the first days of the lockdown easing, and it can be seen on Youtube.
The artistic director of the video was producer Daniel Anglès, who has been involved in numerous theatrical music projects and in the El Musical Més Petit company since its foundation. Meanwhile Gerard Ibáñez was the musical director. The musical production was undertaken by Oriol Padrós, and the audiovisual creation by Merlí Borrell.
The participants perform a simple choreography which means that their movements interact in the overall image.
One of the novelties of this video compares with other similar projects that have been done around the world during lockdown is that the participants perform a simple choreography which means that their movements interact in the overall image, giving the piece a very special kind of energy. dynamism.
Since 1995, the ”la Caixa” Foundation has been organising participative concerts where choral music enthusiasts can interact with prestigious international orchestras, soloists and conductors to perform emblematic works from the choral symphonic repertoire of all periods. One example is the concerts of Handel’s Messiah, which was the first of this kind of participative concert, which has been performed in more than 20 different cities, but the Foundation has also organised Pop Rock Hits and El Musical Participatiu. #JoCanto, however, is the first project of this kind to be completely digital.
Viva la Vida és, segurament, la cançó més emblemàtica de la banda britànica Coldplay.
És tot un himne a la superació de l’adversitat i a la solidaritat, amb un títol inspirat en una inscripció que apareix en una natura morta de síndries de Frida Kahlo, que el líder del grup, Chris Martin, havia vist en el museu de la pintora a Mèxic. Una cançó que des de fa 12 anys ha estat utilitzada, per exemple, com una peça musical per donar ànims per clubs esportius d’arreu del món però que sobretot és gran un cant a la vida.
La Fundació ”la Caixa” ha llançat per primera vegada una activitat participativa digital al so del tema Viva la Vida, de Coldplay, i ha aconseguit una xifra rècord de participació, amb més de 640 persones.
Per això, en aquests temps tan difícils de la Covid-19, no és estrany que Viva la Vida hagi estat la cançó triada per la Fundació “la Caixa” per realitzar el seu primer projecte participatiu digital: un vídeo coral en el qual més de 640 persones de tota la geografia espanyola i algunes de fora interpreten conjuntament el cèlebre tema de Coldplay. Sota el títol de #JoCanto, la Fundació va llançar la convocatòria del projecte entre el 4 i el 13 de maig, durant el confinament. La resposta va superar totes les expectatives amb més de 600 persones, d’edats compreses entre els 14 i els 82 anys i de totes les tessitures vocals. Des de les seves cases, els participants, després de rebre instruccions amb la música i la lletra de la cançó, van enviar les seves gravacions, fetes amb telèfon mòbil. Després d’un llarg i complicat procés de postproducció visual i barreja de les veus, el vídeo s’ha presentat coincidint amb els primers dies de la desescalada i es pot veure a Youtube.
El director artístic del vídeo ha estat Daniel Anglès, productor vinculat a molts projectes de teatre musical i des de la seva fundació a la companyia El Musical Més Petit, mentre que Gerard Ibáñez n’ha estat el director musical. De la producció musical s’ha encarregat Oriol Padrós, i Merlí Borrell, de la creació audiovisual.
Els participants executen una petita coreografia que provoca que els seus moviments interactuïn amb la imatge.
Una de les novetats del vídeo respecte a d’altres projectes semblants que han sovintejat arreu del món durant el confinament és que els participants executen una petita coreografia que provoca que els seus moviments interactuïn amb la imatge, cosa que li atorga a la peça un dinamisme molt especial.
Des del 1995 la Fundació la Caixa organitza concerts participatius en els quals persones aficionades a la música coral participen amb orquestres, solistes i directors de prestigi internacional en la interpretació d’obres emblemàtiques del repertori simfonicocoral de tots els temps. Un exemple són els concerts participatius del Messies de G. F. Händel, que és el programa amb el qual va començar el projecte de concerts participatius, que ja s’ha interpretat en més de 20 ciutats diferents, però la Fundació també organitza el Pop Rock Hits i El Musical Participatiu. El #JoCanto, però, és el primer projecte d’aquest tipus completament digital.
En el paisatge de la cara la boca és la cova. Els seus llavis emmarquen aquest orifici singular, mitjançant el qual ens nodrim, parlem, somriem i estimem. Estudiant la boca, el metge sap com ens trobem, ja que la seva mucosa és un indicador fiable de la nostra salut.
La boca en termes culturals és una metàfora de la veritat articulada en el llenguatge, en les paraules.
Gregory Peck ensarrona Audrey Hepburn a Roman Holiday (1953).
Recordo les meves visites a la Bocca della Verità a Roma. Una antiga màscara en marbre de gairebé dos metres de diàmetre, rodona com una roda, que representa un home amb barba que penja a la paret de la pronaos a l’església de Santa Maria in Cosmedin. Abans de veure-la en directe, la coneixia a través del cinema. En una escena de Vacances a Roma, Gregory Peck li explica a Audrey Hepburn davant del monument l’antiga llegenda: qui posa la mà a la boca i menteix, la perd. Peck, sense avisar a l’actriu, va amagar la mà a la màniga i la càndida Audrey es va espantar. En veure la reacció, el director va incloure l’escena en la pel·lícula. Vaig voler reproduir aquest episodi quan vaig portar la meva xicota a conèixer Roma, però no em va sortir bé perquè ella ja sabia de què anava la pel·lícula, i vaig quedar com un passerell.
Els mentiders se’ls caça al vol, diu el refrany. O el que és el mateix, som tan presoners de les nostres paraules com amos dels nostres silencis, com va dir Mahatma Gandhi. El món postCovid19 ens ha tapat la boca, al menys en públic. El coronavirus ens ha esborrat el somriure i a les ciutats es desplega un inventari de caps amb ulls melancòlics, amb ciutadans reconvertits en cirurgians improvisats; alguns completen el kit postpandemia amb les viseres protectores dels soldadors i sospitosos guants de làtex.
Una cara sense boca és com un dia sense sol.
Una cara sense boca és com un dia sense sol. Quan cau la tarda i la llum de clara d’ou es va diluint en la foscor, els fanals banyen de blanc o taronja els carrers esdevinguts ara quiròfans i fan més inquietants les persones amb morrió. De dia tot sembla mentida, amb els ramats familiars que surten al capvespre com en una romeria, però de nit apunten els fantasmes, figures inquietants que veiem en els quadres d’Ensor o de Solana amb les seves màscares i els seus sarcàstics somriures que presagien el pitjor. Però no cal confondre la màscara amb la mascareta, perquè són antagònics. La primera tapa els ulls, la segona la boca. Una màscara o careta és una peça que oculta la cara i des de l’inici del món porta implícita el simbolisme, el ritu, allò eròtic. Amb la màscara tota la força passa a la boca mentre es nega el misteri de la mirada.
Són les màscares tràgiques que van usar els grecs i els romans, les caretes burlesques que van usar els actors de la Commedia dell’Arte al Renaixement. Les veiem en les dames venecianes que va pintar Tiepolo, cortesanes que amagaven la seva bellesa com un tresor que pocs podien desvelar. També veiem un repertori de màscares a Eyes wide shut, l’última pel·lícula de Kubrick, quan el protagonista, interpretat per Tom Cruise, entra en un palauet prop de Londres, una casa a mig camí entre les que va narrar el Marquès de Sade i la de Hugh Hefner, amb la màscara posada i una contrasenya: «Fidelio» (no l’oblidaré mai, per si de cas). Què prefereixo: un rostre sense ulls o una cara sense boca? Una màscara o una mascareta? Sens dubte, la màscara que porta implícita la força transgressora d’allò prohibit i d’allò sensual, mentre la mascareta robotitza l’home tot convertint-lo en un ésser sinistre a mig camí entre Frankenstein i un forense.
El crític Ramón Gómez de la Serna va ser, entre tantes altres coses, l’inventor del tuit. Les seves greguerías són el primer embrió de Twitter. «Com feia petons lents duraven més els seus amors» diu Ramon. En resolució, el petó és l’expressió més bella de la boca i com més lent sigui millor. Penso en aquesta greguería ramoniana mentre veig El món neix en cada besada, el fotomosaic de Joan Fontcuberta a la plaça Isidre Nonell. Dos llavis carnosos es freguen en un petó ambigu, sense gènere. La boca, sí … Tornem lentament a la vida amb l’esperança de recuperar aviat els nostres rostres per tornar a sentir-nos completament humans.
En el paisaje del rostro la boca es la cueva. Sus labios enmarcan este orificio singular, a través del que nos nutrimos, hablamos, sonreímos y amamos. Estudiando la boca, el médico sabe cómo nos encontramos, ya que su mucosa es un indicador fiable de nuestra salud.
La boca en términos culturales es una metáfora de la verdad articulada en el lenguaje, en las palabras.
Gregory Peck engatusa a Audrey Hepburn en Roman Holiday (1953).
Recuerdo mis visitas a la Bocca della Verità en Roma. Una antigua máscara en mármol de casi dos metros de diámetro, redonda como una rueda, que representa un hombre con barba que cuelga en la pared del pronaos en la iglesia de Santa María in Cosmedin. Antes de verla en directo, la conocía a través del cine. En una escena de Vacaciones en Roma, Gregory Peck le cuenta a Audrey Hepburn delante del monumento la antigua leyenda: quien pone la mano en la boca y miente, la pierde. Peck, sin avisar a la actriz, escondió la mano en la manga y la cándida Audrey se asustó. Al ver la reacción el director incluyó la escena en la película. Quise reproducir este episodio cuando llevé a mi novia a conocer Roma, pero no me salió bien porque ella ya sabía de qué iba la película y quedé como un pardillo.
Por la boca muere el pez, dice el refrán. O lo que es lo mismo, somos tan prisioneros de nuestras palabras como dueños de nuestros silencios, como dijo Mahatma Gandhi. El mundo posCovid19 nos ha tapado la boca, al menos en público. El coronavirus nos ha borrado la sonrisa y en las ciudades se despliega un inventario de cabezas con ojos melancólicos, con ciudadanos reconvertidos en cirujanos improvisados; algunos completan el kit pospandemia con las viseras protectoras de los soldadores y sospechosos guantes de látex.
Una cara sin boca es como un día sin sol.
Una cara sin boca es como un día sin sol. Cuando cae la tarde y la luz de clara de huevo se va diluyendo en la oscuridad, las farolas bañan de blanco o naranja las calles devenidas ahora quirófanos y hacen más inquietantes a las personas con bozal. De día todo parece mentira, con los rebaños familiares que salen a finales de la tarde como en una romería, pero de noche asoman los fantasmas, figuras inquietantes que vemos en los cuadros de Ensor o de Solana con sus máscaras y sus sarcásticas sonrisas que presagian lo peor. Pero no hay que confundir la máscara con la mascarilla, porque son antagónicos. La primera tapa los ojos, la segunda la boca. Una máscara o careta es una pieza que oculta el rostro y desde los albores del mundo lleva implícita el simbolismo, el rito, lo erótico. Con la máscara toda la fuerza pasa a la boca mientras se niega el misterio de la mirada.
Son las máscaras trágicas que usaron los griegos y los romanos, las caretas burlescas que usaron los actores de la Commedia dell‘arte en el Renacimiento. Las vemos en las damas venecianas que pintó Tiepolo, cortesanas que escondían su belleza como un tesoro que pocos podían desvelar. También vemos un repertorio de máscaras en Eyes wide shut, la última película de Kubrick, cuando el protagonista, interpretado por Tom Cruise, entra en un palacete cerca de Londres, una casa a medio camino entre las que narró el Marqués de Sade y la de Hugh Hefner, con la máscara puesta y una contraseña: “Fidelio” (no la olvidaré nunca, por si acaso). ¿Qué prefiero: un rostro sin ojos o una cara sin boca? ¿Una máscara o una mascarilla? Sin duda, la máscara que lleva implícita la fuerza transgresora de lo prohibido y lo sensual, mientras la mascarilla robotiza al hombre convirtiéndolo en un ser siniestro a medio camino de Frankenstein y un forense.
El crítico Ramón Gómez de la Serna fue, entre tantas otras cosas, el inventor del tuit. Sus greguerías son el primer embrión de Twitter. “Como daba besos lentos duraban más sus amores” dice Ramón. En resolución, el beso es la expresión más hermosa de la boca y como más lento sea mejor. Pienso en esta greguería ramoniana mientras veo El mundo nace en cada beso, el fotomosaico de Joan Fontcuberta en la plaza Isidre Nonell. Dos labios carnosos se rozan en un beso ambiguo, sin género. La boca, sí… Volvemos lentamente a la vida con la esperanza de recuperar pronto nuestros rostros para volver a sentirnos completamente humanos.
“Els carrers seran sempre nostres”, criden els manifestants. Però una part important d’aquests manifestants estan d’acord en una cosa, fins i tot amb aquells en contra dels qui protesten: les parets no que no ho són, de nostres.
Les parets dels carrers no poden embrutar-se amb grafits; “això és vandalisme”, exclamen uns; “això no és art”, diuen uns altres. En els nostres carrers hi admetem de tot: publicitat, molta publicitat; senyals de tràfic; cablejat de tot tipus, de companyies públiques o privades; però els grafits hi són exclosos. L’art, diuen, s’ha de veure als museus.
Mural a la vora del Llobregat. Foto: Joan M. Minguet.
En el pròleg del llibre Murals per la llibertat (1977), Jordi Sarsanedas diu coses interessants: que la pràctica dels murals polítics que, amb l’anunci de la democràcia, s’havien estès per les ciutats catalanes, calia interpretar-ho com a part indestriable de l’aire de festa que havia esclatat amb el final de la dictadura; que aquells murals significaven el “recobrament de la sinceritat i de la llibertat i, en l’expressió mateixa dels greuges denunciats, l’alegria d’aquell recobrament feta sensible per a la mirada”. I, més i tot, escriu una frase que, al meu entendre, no ha perdut vigència: “potser val la pena recordar que, entre les moltes coses de les quals havíem estat llargament desposseïts, hi havia el carrer”. Aquell llibre el compon més d’un centenar de fotografies (l’autor de les quals era Pau Barceló) de pintades murals de caire reivindicatiu que es trobaven pels carrers de Barcelona i rodalies, amb un estudi preliminar (d’Alexandre Cirici) on se subratllen les temàtiques, les autories col·lectives, les maneres que tenien aquells murals de reclamar —o de subratllar— aquella festa per la llibertat de què parlava Sarsanedas.
Mural a la vora del Llobregat. Foto: Joan M. Minguet.
Sempre explico la paradoxa: un bon percentatge dels murals que el llibre reprodueix són de partits polítics (especialment, el PSUC i el PSC/PSOE) que, en les successives eleccions democràtiques, van arribar al poder i, quan van ser-hi, van començar a prohibir els grafits urbans que uns anys abans ells fomentaven i practicaven. El carrer havia estat seu, i de moltes altres formacions polítiques i cíviques que s’apoderaven dels carrers per exigir democràcia, llibertat i igualtat. Però, després de les primeres eleccions, especialment de les primeres municipals, el 1979, els ajuntaments s’havien fet seus els carrers i havien començat a decidir el que s’hi podia fer i el que hi estava prohibit.
Mural a la vora del Llobregat. Foto: Joan M. Minguet.
Perquè ja érem lliures i no calia reivindicar res als carrers? Quina broma! Aquells partits presumptament d’esquerres (els de la dreta no cal ni esmentar-ho) van fer veure que la dictadura traspassada a la monarquia eliminava totes les reivindicacions que aquelles pintades feien evidents, però era mentida: després del franquisme, la desigualtat i la injustícia socials ha continuat estenent-se. El mal de la transició té moltes variables. En aquells temps es van crear molts consensos amb unes bases gens sòlides. Alguns d’aquests consensos han començat a esclatar de manera estrepitosa en els darrers anys: la monarquia, la justícia espanyola (no ho dic ara pels presos polítics catalans: per allò de què parlem aquí potser és més revelador que Espanya sigui l’estat del món amb més artistes perseguits), la impunitat de tots els delictes comesos pel franquisme…
Mural a la vora del Llobregat. Foto: Joan M. Minguet.
Encara hi ha moltes fal·làcies per enderrocar, però. I en el terreny de la cultura no n’anem pas sobrats: hi ha molts acords, concòrdies, convinences que caldria si més no replantejar-se, que se’n pogués parlar. Potser ja no es pot recular en algunes decisions que es van prendre per mor d’aquells consensos (per exemple, el Guernica no havia de tornar a un país embrutit per totes les herències del feixisme que Picasso havia combatut, i menys encara allotjar-lo en un museu que porta el nom de la monarquia que va heretar el règim de Franco), però almenys estaria bé que fóssim conscients de les paradoxes.
La concepció de l’art és una construcció cultural, generalment vinculada als poders, antics i actuals.
En el carrer s’hi poden fer manifestacions, però les expressions visuals que no siguin institucionals, molesten. Molesten al poder i, vés per on, molesten a bona part dels qui es manifesten en contra del poder. “Això no és art”, diuen amb la boca grossa. I què “collovaris” sabran ells? Ells i jo, no us penseu que em poso per damunt de la resta. La concepció de l’art és una construcció cultural, generalment vinculada als poders, antics i actuals. Tota construcció cultural té unes bases ideològiques. Per tant, el debat sobre si les pintades urbanes són art o no ho són té un recorregut molt curt. És evident que hi ha persones a les que els molesta el grafit, més encara si els corifeus de sistema insisteixen en la seva maldat. A mi em molesta més trobar-me les escultures repetitives de Jaume Plensa per les zones riques de les ciutats occidentals, però el meu gust no passa de ser una anècdota, com el vostre.
Mural a la vora del Llobregat. Foto: Joan M. Minguet.
La qüestió és per què una visualitat és acceptada i impulsada pels poders municipalistes, i una altra és prohibida o foragitada als ravals de les ciutats. Qui ha dit que l’art hagi de ser plaent, bell, harmoniós o desitjable? No cal invocar el cas de Basquiat, grafiter de la ciutat de Nova York que va pujar als altars del mercat artístic. Les seves figures estrafetes i les seves inscripcions sovint obscenes tenien molta més força en el metro o en les parets novaiorqueses que en les sales llòbregues d’un museu. No cal invocar tampoc l’experiència de Joan Miró el 1969 a la ciutat de Barcelona, quan va realitzar una suggestiva pintada de contingut polític a les vidrieres de l’edifici de el Col·legi d’Arquitectes. Ell mateix va decidir d’esborrar la seva acció, qui sap si conscient que, convertida en obra d’art urbana (o pitjor i tot, traslladada a l’interior d’un museu d’art contemporani), perdria tota la càrrega política, violenta, amb què va ser concebuda.
Mural a la UAB. Foto: Joan M. Minguet.
Torno al present. Durant el confinament he passejat com mai pels camins del costat del llit del Llobregat, travessats per ponts i més ponts (carreteres i autopistes; les vies de l’AVE, del carrilet o de la RENFE…) i dessota d’aquests ponts he vist tot de murals pintats, uns molt ben dissenyats, uns altres gestuals i deformes. Els joves que els havien fet havien estat expulsats de Cornellà, Sant Boi, Sant Joan Despí i d’altres poblacions i havien hagut d’anar a parar a aquelles zones deshabitades per a expressar-se. Per què? Aquella visualitat que no complau al poder, no pot entrar en els regnes de l’art oficial. Insistiré en la qüestió: que aquells murals, grafits o “tags” siguin macos o lletjos és irrellevant; els museus són plens d’obres (contemporànies o del passat) abominables des de criteris tècnics, conceptuals i/o ideològics, però com que algú les ha entaforat allà dins, poca gent gosa acusar els sues autors de falsaris i, encara menys, de vàndals.
Mural a la UAB. Foto: Joan M. Minguet..
A la universitat, almenys a la UAB, on hi he treballat molts d’anys passa el mateix: hi ha uns murals que el poder universitari (rectors, degans) consenten si el missatge que expressen és prou genèric per estar-hi d’acord. Però quan les parets de les facultats o dels espais cívics són pintades o escrites amb expressions contraries al propi poder universitari, són immediatament esborrades. No perquè les unes siguin art i les altres no; per pur caciquisme. Tinc la impressió que una societat igualitària ha de començar per repensar democràticament la cultura, fora dels vicis heretats, dels gustos empoltronits.
Mural a la UAB. Foto: Joan M. Minguet.
Els grafits urbans són una forma visual que, agradarà o no, molestarà o no, però té els mateixos components estètics i artístics que qualsevol altra manifestació. Amb una singularitat: a l’estar integrada consubstancialment en el paisatge urbà, és més notòria, més visible per a tots els públics (no només per a les minories que van a un museu o a una galeria d’art) i, en conseqüència, sempre està sota els ulls vigilants de la norma que demonitza, si és que hi ha alguna norma que no criminalitzi els qui no la compleixen. Enfront del museu, institució jeràrquica al màxim, construïda des d’estratègies verticals, que explica unes societats violentes amb el dèbil, amb l’altre, masclistes i gens igualitàries, la visualitat del carrer és una altra cosa, complexa en tots els sentits. Que crea incomoditats? És clar que sí. Si la cultura no ens incomoda o —si convé— ens irrita, ja podem anar cridant que els carrers seran nostres, que ni els carrers ni els museus no ho seran mai, de nostres.
«Las calles serán siempre nuestras», gritan los manifestantes. Pero una parte importante de estos manifestantes están de acuerdo en algo, incluso con aquellos en contra de quienes protestan: las paredes no, que no lo son, nuestras.
Las paredes de las calles no pueden ensuciarse con graffiti; «Esto es vandalismo», exclaman unos; «esto no es arte», dicen otros. En nuestras calles admitimos de todo: publicidad, mucha publicidad; señales de tráfico; cableado de todo tipo, de compañías públicas o privadas; pero los graffiti están excluidos. El arte, dicen, se debe ver en los museos.
Mural en la ribera del Llobregat. Foto: Joan M. Minguet.
En el prólogo del libro Murals per la llibertat (1977), Jordi Sarsanedas dice cosas interesantes: que la práctica de los murales políticos que, con el anuncio de la democracia, se habían extendido por las ciudades catalanas, había que interpretarla como parte inseparable del aire de fiesta que había estallado con el final de la dictadura; que aquellos murales significaban la «recuperación de la sinceridad y de la libertad y, en la expresión misma de los agravios denunciados, la alegría de aquella recuperación hecha sensible para la mirada». Y, más aún, escribe una frase que, en mi opinión, no ha perdido vigencia: «quizá vale la pena recordar que, entre las muchas cosas de las que habíamos sido largamente desposeídos, estaba la calle». Aquel libro lo compone más de un centenar de fotografías (cuyo autor era Pau Barceló) de pintadas murales de carácter reivindicativo que se encontraban por las calles de Barcelona y alrededores, con un estudio preliminar (de Alexandre Cirici) donde se subrayan las temáticas, las autorías colectivas, los modos que tenían aquellos murales de reclamar –o de subrayar– aquella fiesta por la libertad de la que hablaba Sarsanedas.
Mural en la ribera del Llobregat. Foto: Joan M. Minguet.
Siempre cuento la paradoja: un buen porcentaje de los murales que el libro reproduce son de partidos políticos (especialmente, el PSUC y el PSC/PSOE) que, en las sucesivas elecciones democráticas, llegaron al poder y, una vez allí, comenzaron a prohibir los graffiti urbanos que unos años antes ellos fomentaban y practicaban. La calle había sido suya, y de muchas otras formaciones políticas y cívicas que se apoderaban de las calles para exigir democracia, libertad e igualdad. Pero después de las primeras elecciones, especialmente de las primeras municipales, en 1979, los ayuntamientos habían hecho suyas las calles y habían comenzado a decidir lo que se podía hacer y lo que estaba prohibido.
Mural en la ribera del Llobregat. Foto: Joan M. Minguet.
¿Porque ya éramos libres y no había que reivindicar nada en las calles? ¡Qué broma! Aquellos partidos presuntamente de izquierdas (los de la derecha no hay ni que mencionarlo) hicieron ver que la dictadura traspasada a la monarquía eliminaba todas las reivindicaciones que aquellas pintadas hacían evidentes, pero era mentira: tras el franquismo, la desigualdad y la injusticia sociales ha continuado extendiéndose. El dolor de la transición tiene muchas variables. En aquellos tiempos se crearon muchos consensos con unas bases nada sólidas. Algunos de estos consensos han empezado a estallar de manera estrepitosa en los últimos años: la monarquía, la justicia española (no lo digo ahora por los presos políticos catalanes: para aquello de lo que hablamos aquí, quizás es más revelador que España sea el estado del mundo con más artistas perseguidos), la impunidad de todos los delitos cometidos por el franquismo…
Mural en la ribera del Llobregat. Foto: Joan M. Minguet.
Todavía hay muchas falacias por derribar. Y en el terreno de la cultura no vamos sobrados: hay muchos acuerdos, concordias, conveniencias que cabría al menos replantear, que se pudiera habla de ello. Quizá ya no se puede retroceder en algunas decisiones que se tomaron a causa de aquellos consensos (por ejemplo, el Guernica no tenía que volver a un país embrutecido por todas las herencias del fascismo que Picasso había combatido, y menos aún alojarlo en un museo que lleva el nombre de la monarquía que heredó el régimen de Franco), pero al menos estaría bien que fuéramos conscientes de las paradojas.
La concepción del arte es una construcción cultural, generalmente vinculada a los poderes, antiguos y actuales.
En la calle se pueden hacer manifestaciones, pero las expresiones visuales que no sean institucionales molestan. Molestan al poder y, mira por dónde, molestan a buena parte de los que se manifiestan en contra del poder. «Esto no es arte», dicen con la boca grande. ¿Y qué «cojovarios» sabrán ellos? Ellos y yo, no creáis que me pongo por encima del resto. La concepción del arte es una construcción cultural, generalmente vinculada a los poderes, antiguos y actuales. Toda construcción cultural tiene unas bases ideológicas. Por lo tanto, el debate sobre si las pintadas urbanas son arte o no lo son tiene un recorrido muy corto. Es evidente que hay personas a las que les molesta el graffito, más aún si los corifeos del sistema insisten en su maldad. A mí me molesta más encontrarme las esculturas repetitivas de Jaume Plensa por las zonas ricas de las ciudades occidentales, pero mi gusto no pasa de ser una anécdota, como el vuestro.
Mural en la ribera del Llobregat. Foto: Joan M. Minguet.
La cuestión es por qué una visualidad es aceptada e impulsada por los poderes municipalistas, y otra es prohibida o expulsada a los arrabales de las ciudades. ¿Quién dijo que el arte deba ser placentero, hermoso, armonioso o deseable? No es necesario invocar el caso de Basquiat, graffitero de la ciudad de Nueva York que subió a los altares del mercado artístico. Sus figuras contrahechas y sus inscripciones a menudo obscenas tenían mucha más fuerza en el metro o en las paredes neoyorquinas que en las salas lóbregas de un museo. No es necesario invocar tampoco la experiencia de Joan Miró en 1969 en la ciudad de Barcelona, cuando realizó una sugestiva pintada de contenido político en las vidrieras del edificio del Colegio de Arquitectos. Él mismo decidió borrar su acción, quizá consciente de que, convertida en obra de arte urbana (o peor aún, trasladada al interior de un museo de arte contemporáneo), perdería toda la carga política, violenta, con la que fue concebida.
Mural en la UAB. Foto: Joan M. Minguet.
Vuelvo al presente. Durante el confinamiento he paseado como nunca por los caminos del lado del lecho del Llobregat, atravesados por puentes y más puentes (carreteras y autopistas, las vías del AVE, del ferrocarril o de la RENFE…) y debajo de estos puentes he visto un montón de murales pintados, unos muy bien diseñados, otros gestuales y deformes. Los jóvenes que los habían hecho habían sido expulsados de Cornellà, Sant Boi, Sant Joan Despí y de otras poblaciones y habían tenido que ir a parar a aquellas zonas deshabitadas para expresarse. ¿Por qué? Aquella visualidad que no complace al poder no puede entrar en los reinos del arte oficial. Insistiré en la cuestión: que aquellos murales, graffiti o «tags» sean bonitos o feos es irrelevante; los museos están llenos de obras (contemporáneas o del pasado) abominables desde criterios técnicos, conceptuales y/o ideológicos, pero como alguien las ha metido allí dentro, poca gente se atreve a acusar a sus autores de falsarios y, aún menos, de vándalos.
Mural en la UAB. Foto: Joan M. Minguet..
En la universidad, al menos en la UAB, donde he trabajado muchos años pasa lo mismo: hay unos murales que el poder universitario (rectores, decanos) consienten si el mensaje que expresan es bastante genérico para estar de acuerdo. Pero cuando las paredes de las facultades o de los espacios cívicos están pintadas o escritas con expresiones contrarias al propio poder universitario, son inmediatamente borradas. No porque unas sean arte y otras no; por puro caciquismo. Tengo la impresión de que una sociedad igualitaria debe comenzar por repensar democráticamente la cultura, más allá de los vicios heredados, de los gustos apoltronados.
Mural en la UAB. Foto: Joan M. Minguet.
Los graffiti urbanos son una forma visual que, gustará o no, molestará o no, pero tiene los mismos componentes estéticos y artísticos que cualquier otra manifestación. Con una singularidad: al estar integrada consustancialmente en el paisaje urbano, es más notoria, más visible para todos los públicos (no sólo para las minorías que van a un museo o a una galería de arte) y, en consecuencia, siempre está bajo los ojos vigilantes de la norma que demoniza, si es que hay alguna norma que no criminalice a los que no la cumplen. Frente al museo, institución jerárquica al máximo, construida desde estrategias verticales, que explica unas sociedades violentas con el débil, con el otro, machistas y nada igualitarias, la visualidad de la calle es otra cosa, compleja en todos los sentidos. ¿Que crea incomodidades? Claro que sí. Si la cultura no nos incomoda o –si conviene– nos irrita, ya podemos ir gritando que las calles serán nuestras, que ni las calles ni los museos lo serán nunca, nuestros.
Dicen que comenzamos a ver la luz al final del túnel. La plaga bíblica se va diluyendo por la simple razón que el tiempo lo acaba curando todo. El día más inesperado el patógeno que ha hecho temblar los cimientos del plantea global desaparecerá y no sabremos cómo ni porqué.
De la misma manera, en agosto de 1920 la gripe española se volatizó después de matar a cuarenta millones de personas y aún nadie sabe cómo ocurrió.
Hannibal Lecter (Anthony Hopkins), en The Silence of the Lambs, 1991.
No creo que haya un mundo antes y después de la pandemia simplemente está actuará como motor del cambio, acelerará procesos que ya se estaban gestando. Tampoco creo que salgamos mejores, ni que aprendamos lecciones de vida, el hombre es desmemoriado y frágil y acaba cayendo mil veces en la misma piedra. En la gestión política ha faltado eficacia, rigor, previsión y ha sobrado confusión, retórica y sensiblería. Mientras Sánchez hacía sus monólogos vacuos a lo Fidel Castro, frau Merkel en cuatro minutos de comparecencia resumía lo que pasaba tratando a sus conciudadanos como lo que son, adultos responsables. La Reina de Inglaterra también demostró lo que debe representar una Monarquía moderna en una locución sobria y tierna que no sólo dignifica la Institución, sino que la pone a otro nivel de sus colegas europeos, nuestro Rey entre otros.
Nunca antes se había experimentado parar el mundo a la vez. Dejar la económica en coma inducido y recluir todo el planeta. Si no fuese por la muerte y el dolor que ha causado el patógeno, este experimento antropológico es fascinante. Desde el primer momento me sorprendió la facilidad con la que acatamos las órdenes y lo poco que cuestionamos el debate entre seguridad y libertad, entre protección y libre circulación. La respuesta es tan ancestral como obvia y la viví en primera persona: el miedo es el peor virus que atenaza al hombre.
Si la crisis del 2008 puso de relieve que el economista es alguien incapaz de hacer ninguna previsión fiable y muy hábil en contar las cosas a toro pasado, la crisis del 2020 ha hecho de cualquier tonto un virólogo de primerísima. No sabía que teníamos tantos epidemiólogos entre nosotros y me ha sorprendido darme cuenta de estos geniecillos dominicales que dominan las estadísticas y debaten como doctores de la Iglesia y se reproducen como setas en un país donde nadie sabe nada.
“Los ojos que vemos recortados ya no son los espejos del alma, sino los faros de la angustia”.
Son ellos los que nos advierten qué tipo de mascarilla debemos usar. La Epi, FFP1, FFP2 o FFP3. Como soy de letras pensaba que me hablaban de cursos de primaria y no del bozal obligatorio con el que debemos salir a la calle, convirtiendo nuestra ciudades en el plató de TheWalking Dead. La nueva normalidad (que frase más fea) nos ha robotizado, saludamos a la japonesa, sin tocarnos, sin abrazos. Nuestro contacto físico, cuando lo hay, es a codazos y los ojos que vemos recortados ya no son los espejos del alma, sino los faros de la angustia. La mascarilla nos animaliza y voy por la calle pensando que tipo de ave sería cada transeúnte con el que me cruzo. El otro día en la panadería uno se giró y me asusté, parecía estar delante de parecen Hannibal Lecter. De repente, pensé en la pobre Jodie Foster y en sus ojos azules de cordero. La primera que salí a cenar no sabía si la camarera, con su mascarilla personalizada como un jugador de fútbol, me servía el vino o me buscaba la vía para inyectarme la anestesia. Pronto irás a una reunión e imaginarás cómo es la cara de aquella mujer –también hombre, por supuesto–, que por sus ojos parece bella/bello y cuando se saque la mascarilla una boca necesitada de ortodoncia frustrará la utopía: solemos confundir el deseo con la realidad.
Comienzo hoy una serie en la que escribiré sin mascarilla, es decir, sin filtros. Contaré lo que pienso y no tendré que limitarme a lo políticamente correcto porqué estas columnas virtuales vienen sin hipotecas. Agradezco a Ricard Mas su apoyo y entusiasmo, no hay nada como escribir para los que creen en ti. De mi primera colaboración surgió un libro, de estas ya veremos. No podemos hacer demasiados planes a medio plazo. Habrá que volver al carpe diem de Horacio, no mi amigo enmarcador sino el poeta de Venusia.
Diuen que comencem a veure la llum a la fi del túnel. La plaga bíblica es va diluint per la simple raó que el temps ho acaba curant tot. El dia més inesperat el patogen que ha fet tremolar els fonaments del nostre planeta global desapareixerà i no sabrem com ni per què.
De la mateixa manera, a l’agost de 1920 la grip espanyola es volatilitzà després de matar quaranta milions de persones i encara ningú sap com va ocórrer.
Hannibal Lecter (Anthony Hopkins), a The Silence of the Lambs, 1991.
No crec que hi hagi un món abans i després de la pandèmia, simplement aquesta actuarà com a motor de canvi, accelerarà processos que ja s’estaven gestant. Tampoc crec que sortim millors, ni que aprenguem lliçons de vida, l’home és desmemoriat i fràgil i acaba caient mil vegades en la mateixa pedra. En la gestió política ha faltat eficàcia, rigor, previsió i ha sobrat confusió, retòrica i sensibleria. Mentre Sánchez feia els seus monòlegs vacus a la manera de Fidel Castro, frau Merkel en quatre minuts de compareixença resumia el que passava tractant als seus conciutadans com el que són, adults responsables. La Reina d’Anglaterra també va demostrar el que ha de representar una Monarquia moderna amb una locució sòbria i tendra que no només dignifica la Institució sinó que la posa a un altre nivell dels seus col·legues europeus, el nostre Rei inclòs.
Mai abans s’havia experimentat en aturar el món al mateix moment. Deixar l’economia en coma induït i recloure tot el planeta. Si no fos per la mort i el dolor que ha causat el patogen, aquest experiment antropològic és fascinant. Des del primer moment em va sorprendre la facilitat amb què acatem les ordres i el poc que qüestionem el debat entre seguretat i llibertat, entre protecció i lliure circulació. La resposta és tan ancestral com òbvia i la vaig viure en primera persona: la por és el pitjor virus que tenalla l’home.
Si la crisi de l’any 2008 va posar en relleu que l’economista és algú incapaç de fer cap previsió fiable i molt hàbil en explicar les coses quan ja han passat, la crisi de l’any 2020 ha fet de qualsevol beneit un viròleg de primeríssima. No sabia que teníem tants epidemiòlegs entre nosaltres i m’ha sorprès adonar-me d’aquests petits genis dominicals que dominen les estadístiques i debaten com a doctors de l’Església i es reprodueixen com bolets en un país on ningú sap res.
“Els ulls que veiem retallats ja no són els miralls de l’ànima, sinó els fars de l’angoixa”.
Són ells els que ens adverteixen quin tipus de mascareta hem de fer servir. La Epi, FFP1, FFP2 o FFP3.Como sóc de lletres pensava que em parlaven de cursos de primària i no del morrió obligatori amb el qual hem de sortir al carrer convertint la nostres ciutats en l’escenari de TheWalking Dead. La nova normalitat (quina expressió més lletja) ens ha robotitzat, saludem a la japonesa, sense tocar-nos, sense abraçades. El nostre contacte físic, quan n’hi ha, és a cops de colze i els ulls que veiem retallats ja no són els miralls de l’ànima, sinó els fars de l’angoixa. La mascareta ens animalitza i vaig pel carrer pensant que tipus d’au seria cada transeünt amb el que em creuo. L’altre dia a la fleca un es va girar i em vaig espantar, semblava que estava davant d’Hannibal Lecter. Tot d’una, vaig pensar en la pobra Jodie Foster i en els seus ulls blaus de xai. La primera vegada que vaig sortir a sopar no sabia si la cambrera, amb la seva màscara personalitzada com un jugador de futbol, em servia el vi o em buscava la via per injectar l’anestèsia. Aviat aniràs a una reunió i imaginaràs com és la cara d’aquella dona –també home, és clar–, que pels seus ulls sembla bella/bell i quan es tregui la màscara una boca necessitada d’ortodòncia frustrarà la utopia: solem confondre el desig amb la realitat.
Començo avui una sèrie en què escriuré sense mascareta, és a dir, sense filtres. Explicaré el que penso i no hauré de limitar-me al que és políticament correcte perquè aquestes columnes virtuals vénen sense hipoteques. Agraeixo al Ricard Mas el seu suport i entusiasme, no hi ha res com escriure per als que creuen en tu. De la meva primera col·laboració va sorgir un llibre, d’aquestes ja veurem. No podem fer massa plans a mig termini. Caldrà tornar al carpe diem d’Horaci, no el meu amic emmarcador sinó el poeta de Venusia.
La semana pasada publicamos el testimonio de Anna Belsa sobre la última exposición de Christo y Jeanne-Claude en la galería Joan Prats de Barcelona, en 2008, con motivo del deceso del artista búlgaro.
Pocos días después, me encuentro por la calle a Josep Bracons, historiador del arte y responsable del departamento de colecciones en el Museo de Historia de Barcelona. Hablamos del monumento a Colón que Christo había proyectado y que el Ayuntamiento no logró concretar y me dice: «te sorprenderías si ojearas la prensa de la época. A menudo, popes que hoy en día publican artículos lamentándose de proyectos no realizados, que en su momento clamaron en contra».
Anuncio de las dos exposiciones de Christo en el diario AVUI.
No es un mal desafío. Lo primero que tengo que decir, y que no he encontrado en los periódicos de la semana pasada, es que Christo expuso en 1975 en la galería Ciento, y en 1977, cuando envolvió el interior de la Joan Prats, había expuesto, a la vez, su proyecto sobre el monumento de Cristóbal Colón en la galería Trece. Conclusión: si tu galería desaparece, no tendrás quien te defienda ante el tribunal de la historia. Triste, y aquí los historiadores no ayudamos mucho.
El 13 o el 14 de septiembre tiene lugar, en el Colegio de Arquitectos de la Plaza de la Catedral de Barcelona, una sesión en la que los presidentes de los Colegios de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, del Real Círculo Artístico, del Fomento de las Artes Decorativas y del Círculo Artístico de Sant Lluc anuncian que dirigirán un escrito al Ayuntamiento en el que le piden que otorgue el correspondiente permiso para llevar a cabo la envoltura del monumento a Colón, al cuidado de Christo Javacheff, «conocida figura del arte conceptual».
Sempronio, en Destino, se regodea: según Pepe Pratmarsó, presidente de Sant Lluc, «el Ayuntamiento anda remiso en concedernos el permiso». Sempronio aventura que el delegado de Cultura del Ayuntamiento, Jacint Bassols, ha añadido «¿Os imagináis la cantidad de chistes que va a hacer la gente?» Y remata citando a Cristià Cirici, representante del Colegio de Arquitectos: «Si fuera posible incorporar la acción de Christo en la promoción de la cultura catalana… Por Ejemplo, envolver Colón con la bandera. A lo que Pratmarsó se opuso con energía y buen criterio».
Christo, Wrapped Monument to Cristobal Colon (Project for Barcelona), 1984. Colección «la Caixa» Art Contemporani.
Por su parte, Lluís Permanyer, aguza el ingenio (por decirlo de alguna manera) en las páginas de Can Godó: «Afirman también que su obra supone una evocación o una crítica de ese fenómeno tan propio que ha impuesto la sociedad de consumo: el empaquetamiento. Quiero destacar esta interpretación porque la acción de Christo en Barcelona la entenderemos como un gigantesco y merecido homenaje a nuestro ‘botiguer’». Permanyer, que considera a Christo «un búlgaro muy resalao», acaba proponiendo a los promotores que «en vez del monumento a Colón proceda a envolver el Ayuntamiento. ¡El Ayuntamiento, Christo! Que además de ser una acción ‘engagée’ constituiría una poderosa evocación de algo muy popular y muy catalán: la ‘toia’».
El historiador, crítico de arte y gestor cultural Daniel Giralt-Miracle –que si no ha escrito aún sus memorias, le conmino a que lo haga ya, y no nos ahorre una sola migaja de intrahistoria– escribe, en el AVUI, que «no será un atentado a la tradicional versión de la ‘hispanidad’ ni a la personalidad de Cristóbal Colón, ni a la ciudad de Barcelona que el próximo noviembre –estamos a 19 de septiembre de 1976– y coincidiendo con la magna feria de arte (EXPOARTE) que tendrá lugar en Montjuïc, el famosísimo Christo ‘empaquete’ en plena Puerta de la Paz esta pieza escultórica significante de nuestra ciudad».
Quim Monzó y Pere Calders, aún en las páginas del AVUI, también meten cucharada, a ver qué generación es la más ingeniosa. Muestra de este combate entre posnovecentistas y posmodernos es la carta al director que envía la escritora y lexicolóloga Joana Raspall i Joanola. Ignora, no sé si de manera intencionada, que Christo llevaría a cabo su acción de manera gratuita: «… me parece que cabe plantearnos honradamente si nuestro país está en situación de poder invertir esfuerzos y dinero en obras tan efímeras como la programada, cuando hay tantos y tan graves problemas que no pueden ser atendidos económicamente». Y añade: «Sólo los países ricos pueden permitirse el lujo de erigirse en mecenas incluso de originales extravagancias».
Finalmente, la doble exposición –Trece y Joan Prats– se celebró en enero de 1977. Después de un Expoarte sin continuidad, que había sido el intento catalán de acoger algo que, trasladado a Madrid, se llamará ARCO. No es necesario que os explique el resto de la historia.
Christo, Esbozo del monumento envuelto.
Ferran Monegal, el actual crítico televisivo, entonces recién licenciado, escribió en La Vanguardia sobre la inauguración de la exposición Christo en la galería Joan Prats. Allí recoge declaraciones del artista, que completa con pensamientos dignos de la gracia y la ironía que aún lo caracterizan: «Y el proyecto se hizo, pero al parecer el alcalde último, señor Viola, tuvo miedo de que dejaran a Colón empaquetado para siempre y no dio el permiso». Más adelante, reflexiona: «Pensé en si ese joven no será un guardamuebles frustrado». Pero, claro, se defiende: «uno, que es provinciano y de pueblo, piensa que la cosa es de locos».
Acabó la exposición y, al parecer, no hubo éxito de ventas. Tampoco se concretó la envoltura de Colón… hasta que, en 1984 –siete años después–, un titular en el AVUI revela: «Christo se ofrece nuevamente a envolver el monumento a Colón». ¿Qué? ¿Se ofrece? Leemos: «Este nuevo ofrecimiento –que no se debe a la persistencia del artista– ha venido en cierto modo provocado por el encargo directo que la alcaldía de Madrid, encabezada por Tierno Galván, le ha hecho de envolver la puerta de Alcalá, uno de los otros proyectos que Christo tenía en cartera desde hace tiempo. Pero el artista, que siente una predilección por Barcelona, donde tiene la mayor parte de sus amigos españoles, entre ellos Joan de Muga, ha dado su negativa al gobierno municipal madrileño a fin de volver a intentar envolver, etc. etc.»
“Madrid ahora quiere erigirse en el Nueva York europeo”
El artículo, firmado P.P., el 2 de febrero de 1984, concluye que «Madrid ahora quiere erigirse en el ‘Nueva York europeo’ y si consigue envolver la puerta de Alcalá, Barcelona habrá perdido una vez más la oportunidad de ofrecer una obra artística de envergadura internacional por una cuestión no sé si de estrechez de miras del actual gobierno municipal –como sucedió en la alcaldía en 1976– o si por un problema burocrático, de permisos y papeles, que quizá todavía es más grave». Excusas de mal pagador que no esconden la enésima muestra de nuestro complejo de inferioridad selectiva (sólo funciona si nos comparamos con Madrid). Christo no se ofreció, le pidieron que se ofreciera… ya nos entendemos.
El 16 de junio, Christo y su equipo llegan a Barcelona. Por la mañana se retrata con Daniel Giralt-Miracle, jefe del Servicio de Artes Plásticas de la Generalitat. Después se entrevistará con técnicos del Ayuntamiento. ¡Ay, los equilibrios de poder! Para desempatar, por la tarde dará una conferencia sobre su obra en la II Feria de Escultura en la Calle, de Tàrrega. Explica que la idea de envolver Colón nació en 1975. Y que volverá a concretar detalles en septiembre próximo. Todavía se le espera.
El debate estaba servido … Las cartas al director de La Vanguardia echaban humo. El 27 de junio, un tal F. André Peralta quiere disuadir a Christo de hacerle nada a la estatua de Colón y le propone envolver dos obras alternativas, la «Bola cornuda» del Matadero y el «Monumento al Trapero Desconocido» en la acera izquierda del Parque de la Ciutadella. O sea, Mujer y pájaro, de Miro, y el Monumento a Picasso de Antoni Tàpies, ambos tan recientes como 1983.
Dos semanas después, Juan Bassegoda Nonell, enfant terrible de la cosa pública catalana, arquitecto, director de la Real Cátedra Gaudí y prolífico autor de cartas a los directores de los principales diarios catalanes, argumentaba: «Se me ocurre que han escogido el monumento a Colón por ser representativo de la Ciudad pero, creo yo, que más representativa es la persona del alcalde, por lo que si se le envolviera en lugar de al monumento de la Puerta de la Paz, se tendría la máxima representatividad y además un Importante ahorro para el erario municipal. También estimo que don Pascual Maragall veneno con buenos ojos el cambio. Todavía se puede rectificar».
Y cierra la polémica, como un deus ex machina, Ricardo de Churruca y Colón de Carvajal, conde de Churruca. De conde a conde, Churruca se dirige a Godó en una carta titulada Envolver a Colón: voto de calidad. ¡Poca broma, que se cree con el derecho natural a desempatar!
«Señor Director: Quisiera dar públicamente las gracias, como descendiente de Cristóbal Colón, a todos los señores lectores que han opinado como yo y son contrarios a semejante absurda idea de envolver uno de los símbolos más hermosos que tiene Barcelona, aunque el señor Rovira Balíus ‘deteste dicho monumento’. Y, sobre todo, espero que el señor alcalde y ayuntamiento de esta ciudad nunca lleguen a apoyar semejante ridícula idea, aunque provenga del señor Christo. ¡Por muy gran artista y miedo muy ‘original’que ese señor se crea!»
Christo encontró proyectos más interesantes, como el Pont Neuf de París y, por lo que se dice, le envió un telegrama al alcalde Maragall diciéndole que ya no estaba interesado en un proyecto con diez años de antigüedad, que tenía cosas mejores que hacer.
A veces, no es tanto el qué de la historia sino el cómo. Un cómo que es una constante del ecosistema catalán del arte contemporáneo.
La setmana passada vam publicar el testimoni d’Anna Belsa sobre la darrera exposició de Christo i Jeanne-Claude a la galeria Joan Prats de Barcelona, el 2008, amb motiu del decès de l’artista búlgar.
Pocs dies després, em trobo pel carrer en Josep Bracons, historiador de l’art i responsable del departament de col·leccions al Museu d’Història de Barcelona. Parlem del monument a Colom que Christo havia projectat i que l’Ajuntament no va aconseguir concretar i em diu: “te’n faries creus si remenessis la premsa de l’època. Sovint, gent, patums que avui dia escriuen articles de queixa sobre projectes no realitzats, al seu moment van clamar-hi en contra”.
Anunci de les dues exposicions de Christo al diari AVUI.
No és un mal desafiament. El primer que he de dir, i que no he trobat als diaris de la setmana passada, és que Christo va exposar el 1975 a la galeria Ciento, i el 1977, quan va embolicar l’interior de la Joan Prats, havia exposat, alhora, el seu projecte sobre el monument de Cristòfol Colom a la galeria Trece. Conclusió: si la teva galeria desapareix, no tindràs qui et defensi al tribunal de la història. Trist, i aquí els historiadors no hi ajudem gaire.
El 13 o el 14 de setembre té lloc al Col·legi d’Arquitectes de la Plaça de la Catedral de Barcelona, una sessió en la qual els presidents dels Col·legis d’Aparelladors i Arquitectes Tècnics, del Reial Cercle Artístic, del Foment de les Arts Decoratives i del Cercle Artístic de Sant Lluc anuncien que adreçaran un escrit a l’Ajuntament en el qual li demanen que atorgui el corresponent permís per a dur a terme l’embolcallament del monument a Colom, a cura de Christo Javacheff, “coneguda figura de l’art conceptual”.
Sempronio, a Destino, se n’enfot: segons Pepe Pratmarsó, president de Sant Lluc, “el Ayuntamiento anda remiso en concedernos el permiso”. Sempronio aventura que el delegat de Cultura de l’Ajuntament, Jacint Bassols, ha afegit “¿Os imagináis la cantidad de chistes que va a hacer la gente?” I remata citant Cristià Cirici, representant del Col·legi d’Arquitectes: “Si fuera posible incorporar la acción de Christo a la promoción de la cultura catalana… Por ejemplo, envolver Colón con la bandera. A lo que Pratmarsó se opuso con energía y buen criterio”.
Christo, Wrapped Monument to Cristobal Colon (Project for Barcelona), 1984. Col·lecció «la Caixa» Art Contemporani.
Per la seva banda, Lluís Permanyer, afina l’enginy (per dir-ho d’alguna manera) a les pàgines de Can Godó: “Afirman también que su obra supone una evocación o una crítica de ese fenómeno tan propio que ha impuesto la Sociedad de consumo: el empaquetamiento. Quiero destacar esta interpretación porque la acción de Christo en Barcelona la entendería como un gigantesco y merecido homenaje a nuestro ‘botiguer’”. Permanyer, que considera Christo “un búlgaro muy resalao” acaba proposant als promotors que “en vez del monumento a Colón proceda a envolver el Ayuntamiento. ¡El Ayuntamiento, Christo! Que además de ser una acción ‘engagée’ constituiría una poderosa evocación de algo muy popular y muy catalán: la ‘toia’”.
L’historiador, crític d’art i gestor cultural Daniel Giralt-Miracle –que si no ha escrit encara les seves memòries, el commino a que ho faci ja, i no ens estalvii ni un racó d’instrahistòria– escriu, a l’AVUI, que “no serà un atemptat a la tradicional versió de la ‘hispanidad’ ni a la personalitat de Cristòfol Colom, ni a la ciutat de Barcelona que el novembre vinent –som a 19 de setembre del 1976– i coincidint amb la magna fira d’art (EXPOARTE) que s’esdevindrà a Montjuïc, el famosíssim Christo ‘empaqueti’ en plena Port de la Pau aquesta peça escultòrica significant de la nostra ciutat”.
Quim Monzó i Pere Calders, encara a les pàgines de l’AVUI, també hi fiquen cullerada, a veure quina generació és la més enginyosa. Mostra d’aquest combat entre postnoucentistes i postmoderns és la lletra al director que envia l’escriptora i lexicòloga Joana Raspall i Joanola. Ignora, no sé si de manera intencionada, que Christo duria a terme la seva acció de manera gratuïta: “… em sembla que cal plantejar-nos honradament si el nostre país està en situació de poder esmerçar esforços i diners en obres tan efímeres com la programada, quan hi ha tants i tan greus problemes que no poden ésser atesos econòmicament”. I afegeix: “Només els països rics poden permetre’s el luxe d’erigir-se en mecenes fins i tot d’originals extravagàncies”.
Finalment, la doble exposició –Trece i Joan Prats– es va celebrar al gener del 1977. Després d’un Expoarte sense continuïtat, que havia estat l’intent català d’acollir quelcom que, traslladat a Madrid, es dirà ARCO. No cal que us expliqui la resta de la història.
Christo, Esbós del monument embolicat.
Ferran Monegal, l’actual crític televisiu, acabat de llicenciar, escriu a La Vanguardia sobre la inauguració de l’exposició Christo a la galeria Joan Prats. Allí recull declaracions de l’artista, que completa amb pensaments dignes de la gràcia i la ironia que encara el caracteritzen: “Y el proyecto se hizo, pero al parecer el alcalde último, señor Viola, tuvo miedo de que dejaran a Colón empaquetado para siempre y no dio el permiso”. Més endavant, reflexiona: “Pensé en si ese joven no será un guardamuebles frustrado”. Però, és clar, es defensa: “uno, que es provinciano y de pueblo, piensa que la cosa es de locos”.
Va acabar l’exposició i, pel que sembla, no va haver-hi èxit de vendes. Tampoc es va concretar l’embolcallament de Colom… fins que, el 1984 –set anys després–, un titular a l’AVUI revela: “Christo s’ofereix novament a embolicar el monument a Colom”. Què? S’ofereix? Llegim: “Aquest nou oferiment –que no es deu a la persistència de l’artista– ha vingut en certa manera provocat per l’encàrrec directe que l’alcaldia de Madrid, encapçalada per Tierno Galván, li ha fet d’embolicar la porta d’Alcalá, un dels altres projectes que Christo tenia en cartera des de fa temps. Però l’artista, que sent una predilecció per Barcelona, on té la major part dels seus amics espanyols, entre ells Joan de Muga, ha donat la seva negativa al govern municipal madrileny a fi de tornar a intentar embolicar, etc. etc.”
“Madrid ara vol erigir-se en el Nova York europeu”
L’article, signat P.P., el 2 de febrer de 1984, conclou que “Madrid ara vol erigir-se en el Nova York europeu” i si aconsegueix embolcallar la porta d’Alcalà, Barcelona haurà perdut una vegada més l’oportunitat d’oferir una obra artística de volada internacional per una qüestió no sé si d’estretor de mires de l’actual govern municipal –com succeí en l’alcaldia el 1976– o sí per un problema burocràtic, de permisos i papers, que potser encara és més greu”. Excuses de mal pagador que no amaguen l’enèsima mostra del nostre complex d’inferioritat selectiva (només funciona si ens comparem amb Madrid). Christo no es va oferir, li van demanar que s’oferís… ja ens entenem.
El 16 de juny, Christo i el seu equip arriben a Barcelona. Al matí es retrata amb Daniel Giralt-Miracle, cap del Servei d’Arts Plàstiques de la Generalitat. Després s’entrevistarà amb tècnics de l’Ajuntament. Ai, els equilibris de poder! Per desempatar, a la tarda donarà una conferència sobre la seva obra a la II Fira d’Escultura al Carrer, de Tàrrega. Hi explica que la idea d’embolcallar Colom va néixer el 1975. I que tornarà a concretar detalls al setembre vinent. Encara se l’hi espera.
El debat estava servit… Les cartes al director de La Vanguardia treien fum. El 27 de juny, un tal F. André Peralta vol dissuadir Christo de fer-li res a l’estàtua de Colom i li proposa dues obres alternatives a embolicar, la “Bitlla Banyuda” de l’Escorxador i el “Monument al Drapaire Desconegut” a la vorera esquerra del Parc de la Ciutadella. O sigui, Dona i ocell, de Miro, i el Monument a Picasso d’Antoni Tàpies, ambdós tan recents com del 1983.
Dues setmanes després, Juan Bassegoda Nonell, enfant terrible de la cosa pública catalana, arquitecte, director de la Reial Càtedra Gaudí i prolífic autor de cartes als directors dels principals diaris catalans, argumentava: “Se me ocurre que han escogido el monumento a Colón por ser representativo de la Ciudad pero, creo yo, que más representativa es la persona del alcalde, por lo que si se le envolviera en lugar de al monumento de la Puerta de la Paz, se tendría la máxima representatividad y además un importante ahorro para el erario municipal. También estimo que don Pascual Maragall vería con buenos ojos el cambio. Todavía se puede rectificar”.
I clou la polèmica, com un deusex machina, Ricardo de Churruca y Colón de Carvajal, comte de Churruca. De comte a comte, Churruca s’adreça a Godó en una carta titulada Envolver a Colón: voto de calidad. Poca broma, que es creu amb el dret natural de desempatar!
“Señor Director: Quisiera dar públicamente las gracias, como descendiente de Cristóbal Colón, a todos los señores lectores que han opinado como yo y son contrarios a semejante absurda idea de envolver uno de los símbolos más hermosos que tiene Barcelona, aunque el señor Rovira Balíus ‘deteste dicho monumento’. Y, sobre todo, espero que el señor alcalde y ayuntamiento de esta ciudad nunca lleguen a apoyar semejante ridícula idea, aunque provenga del señor Christo. ¡Por muy gran artista y por muy ‘original’ que ese señor se crea!”
Christo va trobar projectes més interessants, com el Pont Neuf de París i, pel que s’explica, li va enviar un telegrama a l’Alcalde Maragall tot dient-li que ja no estava interessat en un projecte amb deu anys d’antiguitat, que tenia coses millor a fer.
De vegades, no és tant el què de la història ans el com. Un com que és una constant de l’ecosistema català de l’art contemporani.
La muerte de Christo, el pasado 31 de mayo, me ha hecho revivir los recuerdos del montaje e inauguración de la que sería su última exposición en Barcelona. Fue en mayo de 2008, en la galería Joan Prats-Artgràfic, en la que tuve la suerte de trabajar durante veintiseis años.
Aquellos días han vuelto a mí con una luz intensa, quizá porque los viví como una experiencia única, consciente de que serían importantes, pasados los años.
Anna Belsa, Christo y Jeanne-Claude en la galería Joan Prats-Artgràfic, 2008.
En aquella exposición, Christo y Jeanne-Claude, su mujer, presentaron los dos proyectos en los que estaban trabajando: Over the river y The Mastaba. Christo no aceptaba ayudas ni subvenciones para financiar sus proyectos más ambiciosos de intervención en el paisaje; siempre quiso preservar su libertad como artista. La manera de conseguir el dinero necesario para llevarlos a cabo era mediante la venta de sus obras: collages, bocetos, y esculturas. Y una manera de hacerlo era a través de exposiciones comerciales como la nuestra.
Christo en la galería Joan Prats-Artgràfic, 2008. Foto: Fiona Morrison.
El proyecto Over the river, que fue concebido en 1992, consistía en cubrir 9,5 km del río Arkansas a su paso por el estado de Colorado con paneles plateados suspendidos sobre el agua. En el momento de exponer el proyecto en Joan Prats-Artgràfic estaban muy ilusionados, porque ya casi habían conseguido todos los permisos para realizar la instalación. Pero un grupo local de defensa del territorio interpuso varias demandas, y después de cinco años de una dura batalla legal, Christo decidió dejar de lado el proyecto para centrarse en el de The Mastaba. La mastaba tenía que construirse en un desierto cerca de Abu Dabi (Emiratos Árabes Unidos) con 410.000 barriles de petróleo, y tenía que medir 300 x 225 m de base por 150 m de altura. Este proyecto tampoco se realizaría. El año 2018 se construyó una mastaba más pequeña, que se instaló en el Serpentine Lake del Hyde Park de Londres, y que se bautizó como The London Mastaba.
Christo y Jeanne-Claude, firmando programas, 2008.
La obra que formó parte de aquella exposición no vino de Nueva York, que era donde Christo tenía su residencia y estudio, sino de Basilea (Suiza). La empresa Kraft E.L.S. AG, ubicada en Basilea, custodiaba la obra de Christo destinada a exponerse en museos y galerías de Europa. Esta empresa, además de custodiar obras de arte, estaba especializada en todas las tareas logísticas relacionadas con el mundo del arte: el embalaje, el transporte y los montajes y desmontajes de exposiciones. Estaba muy bien relacionada con todo el movimiento que generaba la feria de Basilea, y había trabajado para las mejores galerías del mundo. El propietario de la empresa, Josy Kraft, era, además, el hombre de confianza de Christo para supervisar los montajes de sus exposiciones. Así pues, yo conocí antes a Josy Kraft que a Christo, pues llegó un día antes para cuidar de que todo fuera bien. Josy era un hombre de trato amable y simpático. Tenía una amistad de muchos años con Christo y conocía su obra a fondo. Nosotros ya habíamos desembalado las obras y las habíamos distribuido cuando él llegó, y se mostró muy satisfecho con nuestro trabajo. «Conocéis muy bien el espacio», nos dijo. Enseguida se arremangó, y nos ayudó a colgar todas las obras. Trabajamos a gusto con él, se había creado un ambiente riguroso pero distendido. Me di cuenta de que Josy Kraft, discreto y eficiente, era una de esas personas en la sombra que hacen que las cosas funcionen.
Panorámica de la inauguración de la exposición en la galería Joan Prats-Artgràfic, 2008.
Cuando Christo y Jeanne-Claude llegaron el día siguiente por la tarde, se encontraron una exposición impecablemente montada, y expresaron su satisfacción. Yo, consciente de que venían de lejos, de que estarían cansados y que sólo habrían tomado una comida frugal en el avión, pensé que agradecerían comer algo. Fui a una pastelería, y les ofrecí unas pastas recién hechas. En la nevera, como siempre, teníamos cava y refrescos. Christo agradeció el detalle, pero Jeanne-Claude las miró horrorizada y no las quiso ni probar: «No están higiénicamente envasadas», dijo. Pude observar una gran diferencia de trato entre ambos. Él era dulce, escuchaba atentamente nuestras explicaciones del montaje, y sonreía con aprobación. Ella, en cambio, parecía incómoda y malhumorada. Había venido a la galería con un asistente personal y lo hizo ir varias veces al hotel a buscarle ropa, porque no le gustaba la que se había puesto para el viaje, y se quería cambiar. Finalmente, cuando encontró el traje adecuado, cambió como un calcetín, y se volvió alegre y habladora, y se pasó un buen rato charlando y riendo con Josy.
Un amigo mío, integrante de un CDR, tuvo una idea: que Christo envolviera la montaña de Montserrat con una lona amarilla.
Nosotros estábamos muy orgullosos de tener una exposición de ese nivel, y pensamos en ofrecer algo diferente a los invitados a la inauguración. Los detalles siempre me habían parecido importantes, y aquella era una buena ocasión para tener un cuidado especial. Yo conocía al mejor productor de fresas del Maresme, Josep de Ca L’Estrany, de Sant Cebrià de Vallalta, y le encargué unas cuantas cajas de fresas. Ofreceríamos fresas del Maresme con cava. Aquellas fresas recién recolectadas al punto, y el cava fresco y buenísimo, fueron el complemento ideal que la exposición se merecía.
De izquierda a derecha: Joan de Muga, Josep Ramon Masllorens y Arnau Puig, durante la inauguración de la exposición Christo-Jeanne-Claude en la galería Joan Prats-Artgràfic, 2008.
Muchos años después, volví a contactar con Josy Kraft. Ya habían sucedido los hechos de octubre de 2017, y los líderes sociales y políticos del movimiento independentista catalán estaban en la cárcel. Un amigo mío, integrante de un CDR de un barrio de Barcelona, tuvo una idea que podría resultar una «jugada maestra»: que Christo envolviera la montaña de Montserrat con una lona amarilla. Conocedor de mi relación con Christo, me pidió si se lo podía comentar. No me atreví a pedírselo directamente a Christo, y le planteé la cuestión a Josy. Éste nos lo quitó de la cabeza enseguida. Christo ya lo había dejado bien claro durante la conferencia que pronunció en la facultad de arquitectura de Barcelona cuando vino en 2008: no se quería involucrar nunca, bajo ningún concepto, con temas relacionados con política ni religión. Estos temas son coyunturales y ligados a momentos concretos de los hombres. Él aspiraba a trascenderlos. Ahora, con su muerte, ya lo ha hecho. Y su obra es su legado.
La mort de Christo, el passat 31 de maig, m’ha fet reviure els records del muntatge i inauguració de la que seria la seva última exposició a Barcelona. Va ser al maig de 2008, a la galeria Joan Prats-Artgràfic, en la que vaig tenir la sort de treballar durant vint-i-sis anys.
Aquells dies han tornat a mi amb una llum intensa, potser perquè els vaig viure com una experiència única, conscient de que serien importants, passats els anys.
Anna Belsa, Christo i Jeanne-Claude a la galeria Joan Prats-Artgràfic, 2008.
En aquella exposició, Christo i Jeanne-Claude, la seva dona, van presentar els dos projectes en els quals estaven treballant: Over the river i The Mastaba. Christo no acceptava ajuts ni subvencions per finançar els seus projectes més ambiciosos d’intervenció en el paisatge; sempre va voler preservar la seva llibertat com a artista. La manera d’aconseguir els diners necessaris per dur-los a terme era mitjançant la venda de les seves obres: collages, esbossos, i escultures. I una manera de fer-ho era a través d’exposicions comercials com la nostra.
Christo a la galeria Joan Prats-Artgràfic, 2008. Foto: Fiona Morrison.
El projecte Over the river, que va ser concebut el 1992, consistia en cobrir 9,5 km del riu Arkansas al seu pas per l’estat de Colorado amb panells platejats suspesos sobre l’aigua. En el moment d’exposar el projecte a Joan Prats-Artgràfic estaven molt il·lusionats, perquè ja quasi havien aconseguit tots els permisos per realitzar la instal·lació. Però un grup local de defensa del territori va interposar varies demandes, i després de cinc anys d’una dura batalla legal, Christo va decidir deixar de banda el projecte per centrar-se en el de The Mastaba. La mastaba s’havia de construir en un desert a prop d’Abu Dhabi (Emirats Àrabs Units) amb 410.000 barrils de petroli, i havia de fer 300 x 225 m de base per 150 m d’alçada. Aquest projecte tampoc es realitzaria. L’any 2018 es va construir una mastaba més petita, que es va instal·lar al Serpentine Lake del Hyde Park de Londres, i que es va batejar com The London Mastaba.
Christo i Jeanne-Claude, signant programes, 2008.
L’obra que va formar part d’aquella exposició no va venir de Nova York, que era on Christo tenia la seva residència i estudi, sinó de Basilea (Suïssa). L’empresa Kraft E.L.S. AG, situada a Basilea, custodiava l’obra de Christo destinada a exposar-se en museus i galeries d’Europa. Aquesta empresa, a més de custodiar obres d’art, estava especialitzada en totes les tasques logístiques relacionades amb el món de l’art: l’embalatge, el transport i els muntatges i desmuntatges d’exposicions. Estava molt ben relacionada amb tot el moviment que generava la fira de Basilea, i havia treballat per les millors galeries del món. El propietari de l’empresa, Josy Kraft, era, a més, l’home de confiança de Christo per supervisar els muntatges de les seves exposicions. Així doncs, jo vaig conèixer abans en Josy Kraft que en Christo, doncs va arribar un dia abans per tenir cura de que tot anés bé. En Josy era un home de tracte amable i simpàtic. Tenia una amistat de molts anys amb en Christo i coneixia la seva obra a fons. Nosaltres ja havíem desembalat les obres i les havíem distribuït quan ell va arribar, i es va mostrar molt satisfet amb la nostra feina. “Coneixeu molt bé l’espai”, ens va dir. De seguida es va arremangar, i ens va ajudar a penjar totes les obres. Vam treballar a gust amb ell, s’havia creat un ambient rigorós però distès. Em vaig adonar que en Josy Kraft, discret i eficient, era una d’aquelles persones a l’ombra que fan que les coses funcionin.
Panoràmica de la inauguració de l’exposició a la galeria Joan Prats-Artgràfic, 2008.
Quan Christo i la Jeanne-Claude van arribar el dia següent a la tarda, es van trobar una exposició impecablement muntada, i van expressar la seva satisfacció. Jo, conscient que venien de lluny, que estarien cansats i que només haurien pres un dinar frugal a l’avió, vaig pensar que agrairien menjar alguna cosa. Vaig anar a una pastisseria, i els vaig oferir unes pastes acabades de fer. A la nevera, com sempre, teníem cava i refrescos. En Christo va agrair el detall, però la Jeanne-Claude les va mirar horroritzada i no les va voler ni tastar: “No estan higiènicament envasades”, va dir. Vaig poder observar una gran diferència de tracte entre tots dos. Ell era dolç, escoltava atentament les nostres explicacions del muntatge, i somreia amb aprovació. Ella, en canvi, semblava incòmoda i malhumorada. Havia vingut a la galeria amb un assistent personal i el va fer anar varies vegades a l’hotel a buscar-li roba, perquè no li agradava la que s’havia posat pel viatge, i es volia canviar. Finalment, quan va trobar el vestit adient, va canviar com un mitjó, i es va tornar alegre i parladora, i es va passar una bona estona xerrant i rient amb en Josy.
Un amic meu, integrant d’un CDR, va tenir una idea: que en Christo emboliqués la muntanya de Montserrat amb una lona groga.
Nosaltres estàvem molt orgullosos de tenir una exposició d’aquell nivell, i vam pensar d’oferir una cosa diferent als convidats a la inauguració. Els detalls sempre m’havien semblat importants, i aquella era una bona ocasió per tenir-ne una cura especial. Jo coneixia el millor productor de maduixes del Maresme, en Josep de Ca l’Estrany, de Sant Cebrià de Vallalta, i li vam encarregar unes quantes caixes de maduixes. Oferiríem maduixes del Maresme amb cava. Aquelles maduixes acabades de collir al seu punt, i el cava fresc i boníssim, van ser el complement ideal que l’exposició es mereixia.
D’esquerra a dreta: Joan de Muga, Josep Ramon Masllorens i Arnau Puig, durant la inauguració de l’exposició Christo-Jeanne-Claude a la galeria Joan Prats-Artgràfic, 2008.
Molts anys després, vaig tornar a contactar amb Josy Kraft. Ja havien succeït els fets de l’octubre de 2017, i els líders socials i polítics del moviment independentista català eren a la presó. Un amic meu, integrant d’un CDR d’un barri de Barcelona, va tenir una idea que podria resultar una “jugada mestra”: que en Christo emboliqués la muntanya de Montserrat amb una lona groga. Coneixedor de la meva relació amb Christo, em va demanar si l’hi podia comentar. No vaig gosar demanar-ho directament a en Christo, i li vaig plantejar la qüestió a en Josy. Aquest ens ho va treure del cap de seguida. En Christo ja ho havia deixat ben clar durant la conferència que va pronunciar a la facultat d’arquitectura de Barcelona quan va venir el 2008: no es volia involucrar mai, sota cap concepte, amb temes relacionats amb política ni religió. Aquests temes són conjunturals i lligats a moments concrets dels homes. Ell aspirava a transcendir-los. Ara, amb la seva mort, ja ho ha fet. I la seva obra és el seu llegat.
Con la Covid-19 de trasfondo, estos últimos meses hemos cerrado, en el mundo de las artes, demasiados paréntesis cronológicos. Xavier Grau ha sido, de momento, el último.
Descubrí la pintura monumental de Xavier Grau de la mano de mi maestro Rafael Santos Torroella, en su individual en la galería Salvador Riera (1992). Fue un verdadero latigazo, una revelación que, a saber por qué, me remitía una y otra vez al Grand Verre de Duchamp. Si entonces ya hubiera conocido la obra del canadiense Philip Guston, me habría ahorrado muchas preguntas. Todavía conservo el catálogo de aquella mítica exposición.
De izquierda a derecha: Charo Pradas, Ricard Mas y Xavier Grau, en el estudio, verano de 2008.
No conocí a Xavier Grau hasta el año 1999, cuando escribía crítica de arte en La Razón. En mi primer artículo, afirmaba: «Grau fue, tras una breve etapa de devaneo con el monocromo y el psicoanálisis lacaniano, uno de los máximos exponentes del retorno a la pintura a un primer plano de atención, tras años de conceptual y minimalismo».
Acababa de ser consagrado institucionalmente con una retrospectiva en el Centro de Arte Santa Mónica (1997). Y, a pesar –en mi opinión– de ser el mejor pintor de su generación, sólo realizó otra retrospectiva institucional en el Monasterio de Veruela (Zaragoza) en 2008, y una postrera antológica en el museu Can Framis de la Fundació Vila Casas, en 2014 ¿Como es que ninguna de nuestras instituciones oficiales le ha dedicado nunca más una muestra a un pintor tan grande? En la respuesta se encuentra el porqué de la triste, mierdosa mediocridad de las artes visuales catalanas. Y no me refiero sólo a las instituciones.
Con los años he descubierto que ser buen charlatán, complaciente, y asiduo a saraos e inauguraciones ayuda mucho al progreso profesional. Lo he descubierto en negativo. Y me parece que a Xavier Grau le pasaba algo parecido. Era un hombre amable, de mirada triste, y poca conversación. No era seco, con los ojos te lo decía todo. A saber si buen reflejo de su rica vida interior era el taller que compartía con su compañera inseparable, la pintora –extraordinaria, si bien no tan prolífica– Charo Pradas. Un taller de paredes desnudas y postigos cerrados, para evitar cualquier distracción exterior.
De izquierda a derecha: Charo Pradas, el galerista Miguel Marcos y Xavier Grau, en el estudio, verano de 2008.
Y, por supuesto, con una imagen así, pensaréis que Xavier Grau era un tipo intelectualoide, grave, aburrido; o incluso siniestro. Pues no. A menudo me lo encontraba paseando por la calle con Charo, pero donde lo hallaba invariablemente era haciendo cola en el cine. La última vez les pregunté qué iban a ver. «Black Panther». Hice una mueca. Y me aclararon: «Nos encantan las películas de superhéroes. No nos perdemos ni una, especialmente las de Marvel». Había olvidado su finísimo sentido de la ironía, y su pasión por la cultura pop. Fabricamos un cliché de artista y, por inercia, nos perdemos toda la riqueza del matiz.
He escrito tantas veces sobre Xavier Grau: textos de crítica, textos de prensa de la galería Miguel Marcos, y algún texto de aquellos que firma un político en catálogos institucionales. Las primeras veces, me explayaba a gusto. Pero a medida que iba escribiendo sobre, por ejemplo, exposiciones como Imago (2002), Celebración de la pintura (2008) o Spout & Coffin (2009), se me iban acabando los recursos. Leía a ver qué habían dicho Juan Manuel Bonet, Enrique Juncosa o Fernando Castro, sabios precursores en xaviergrauisme, y nada. La pintura de Grau, sin un solo referente literario, es tan pura que invita al crítico de arte –o comoquiera que nos llamemos– a disertar en una especie de paralenguaje.
«cuanto más dominio tienes de la pintura es cuando menos te dejas dominar por ella»
De las pocas declaraciones que realizó Grau, me quedo con estas palabras a Teresa Blanch: «Si tomamos el ejemplo de Leonardo extrayendo las formas de las nubes y de Miró haciéndolo con las manchas sobre el papel, lo que plantean es un mecanismo para que se ponga a trabajar la cabeza, buscar un mecanismo directo que te conduzca a perder el menor tiempo posible. Por la calle nunca tengo ideas, pensar como pintor es un esfuerzo porque no es un pensamiento habitual. A las imágenes no se las encuentra, las aportas cuando empiezas el cuadro de un modo determinado, incluso en el tono de gris o en la decisión del fondo de base, en cierto modo estás buscando una imagen atrasada o, por qué no, una imagen del bote».
Para Grau, «cuanto más dominio tienes de la pintura es cuando menos te dejas dominar por ella. Los japoneses haciendo bonsáis se diría que los hacen demasiado forzados pero tienen un punto justo, más ya no se sostendrían, y menos ya no valdría la pena. Lo mismo pasa en el arte, forzar posiciones neuróticas o obsesivas del pintor no tiene interés si no deja lugar a la relación con el color y con el dibujo».
Amb la Covid-19 de rerefons, aquests darrers mesos hem tancat, al món de les arts, massa parèntesis cronològics. Xavier Grau ha estat, de moment, el darrer.
Vaig descobrir la pintura monumental del Xavier Grau de la mà del meu mestre Rafael Santos Torroella, a la seva individual en la galeria Salvador Riera (1992). Va ser un veritable cop de fuet, una revelació que, ves a saber per què, em remetia una i altra vegada al Grand Verre de Duchamp. Si aleshores ja hagués conegut l’obra del canadenc Philip Guston, m’hauria estalviat moltes preguntes. Encara conservo, però, el catàleg d’aquella mítica exposició.
D’esquerra a dreta: Charo Pradas, Ricard Mas i Xavier Grau, a l’estudi, estiu del 2008.
No vaig conèixer el Xavier Grau fins l’any 1999, quan escrivia crítica d’art a La Razón. En el meu primer article, afirmava: “Grau fue, tras una breve etapa de devaneo con el monocromo y el psicoanálisis lacaniano, uno de los máximos exponentes del retorno a la pintura a un primer plano de atención, tras años de conceptual y minimalismo”.
Acabava de ser consagrat institucionalment amb una retrospectiva al Centre d’Art Santa Mònica (1997). I, malgrat –en la meva opinió– ser el millor pintor de la seva generació, només va realitzar una altra retrospectiva institucional al Monasterio de Veruela (Saragossa) el 2008, i una darrera antològica al museu Can Framis de la Fundació Vila Casas, el 2014. Com és que cap de les nostres institucions oficials li ha dedicat mai més una mostra a un pintor tan gran? En la resposta hi trobareu el perquè de la trista, merdosa mediocritat de les arts visuals catalanes. I no em refereixo només a les institucions.
Amb els anys he descobert que ser bon xerraire, complaent, i assidu a saraus i inauguracions ajuda molt al progrés professional. Ho he descobert en negatiu. I em sembla que al Xavier Grau li passava una cosa semblant. Era un home amable, de mirada trista, i poca conversació. No era sec, amb els ulls t’ho deia tot. Aneu a saber si un bon reflex de la seva rica vida interior no era el taller que compartia amb la seva companya inseparable, la pintora –extraordinària, per bé que no tan prolífica– Charo Pradas. Un taller de parets nues i finestrons tancats, per evitar qualsevol distracció exterior.
D’esquerra a dreta: Charo Pradas, el galerista Miguel Marcos i Xavier Grau, a l’estudi, estiu del 2008.
I, és clar, amb una imatge així, pensareu que el Xavier Grau era un tipus intel·lectualoide, greu, avorrit; o fins i tot sinistre. Doncs no. Sovint me’l trobava passejant pel carrer amb la Charo, però on me’l trobava invariablement era fent cua al cinema. La darrera vegada els vaig preguntar què anaven a veure. “Black Panther”. Vaig fer una ganyota. I em van aclarir: “Ens encanten les pel·lícules de superherois. No ens en perdem ni una, especialment les de Marvel”. Havia oblidat el seu finíssim sentit de la ironia, i la seva passió per la cultura pop. Fabriquem un clixé d’artista i, per inèrcia, ens perdem tota la riquesa del matís.
He escrit mantes vegades sobre Xavier Grau: textos de crítica, textos de premsa de la galeria Miguel Marcos, i algun text d’aquells que fa veure que signa un polític en catàlegs institucionals. Les primeres vegades, m’esplaiava a gust. Però a mida que anava escrivint sobre, per exemple, exposicions com Imago (2002), Celebración de la pintura (2008) o Spout & Coffin (2009), se m’anaven acabant els recursos. Llegia a veure què n‘havien dit Juan Manuel Bonet, Enrique Juncosa o Fernando Castro, savis i precursors en xaviergrauisme, i res. La pintura de Grau, sense un sol referent literari, és tan pura que convida el crític d’art –o com n’hi vulgueu dir– a dissertar en una mena de parallenguatge.
«com més domini tens de la pintura és quan menys et deixes dominar per ella»
De les poques declaracions que va realitzar Grau, em quedo amb aquestes paraules a Teresa Blanch: “Si prenem l’exemple de Leonardo extraient les formes dels núvols i de Miró fent-ho amb les taques sobre el paper, el que plantegen és un mecanisme per a que el cap s’hi posi a treballar, a cercar un mecanisme directe que et condueixi a perdre com menys temps millor. Pel carrer mai tinc idees, pensar com a pintor és un esforç perquè no és un pensament habitual. Les imatges un no se les troba, les aportes quan comences el quadre d’una manera determinada, fins i tot en el to de gris o en la decisió del fons de base, d’alguna manera estàs cercant la imatge endarrerida o, per què no, una imatge del pot”.
Per a Grau, “com més domini tens de la pintura és quan menys et deixes dominar per ella. Els japonesos fent bonsais es diria que els fan massa forçats però tenen un punt just, més ja no se sostindrien, i menys ja no pagaria la pena. El mateix passa en l’art, forçar posicions neuròtiques o obsessives del pintor no té interès si no deixa lloc a la relació amb el color i amb el dibuix”.
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