La recién estrenada Casa Seat, de Barcelona, acoge la instalación Recreativos Federico, una reflexión sobre la mercantilización del legado artístico de este creador universal. La polémica está servida.
Antes de entrar a fondo, sin embargo, habría que preguntarse ¿qué es Casa Seat? ¿Cuál es la intención de este espacio? ¿Ha llegado a la ciudad un nuevo actor en auxilio del depauperado sector cultural?
«Así que pasen 5 euros», «Yerma la nuit» y «Bolas de sangre».
El 16 de junio la alcaldesa de Barcelona presidió la inauguración de este espacio que ocupa el edificio bajo del antiguo conjunto del Deutsche Bank, en el cruce de la avenida Diagonal con Paseo de Gracia, popularmente conocido como «el cinco de oros «. El edificio contiguo será ocupado por treinta y pico residencias de lujo, gestionadas por el Mandarin Oriental Hotel Group.
Casa Seat ocupa 2.600 metros cuadrados, repartidos en dos plantas y un sótano. Según su director, Gabriele Palma, se trata de un centro nacido con la intención de integrarse en la vida cultural y económica de Barcelona.
El pasado martes, 25 de agosto, la mayoría de la prensa barcelonesa dedicaba un espacio importante a la exposición Recreativos Federico, que se puede visitar en Casa Seat hasta el próximo sábado 5 de septiembre. Si la queréis visitar, daos prisa.
Según explicaban estas crónicas, Recreativos Federico es una propuesta de Álex Peña a medio camino entre la performance, la instalación y la representación. Según Peña, se trata de un trabajo «exodramático, una palabra que me he inventado yo pero que permite que me sitúe fuera del lenguaje dramático, pero me siga relacionando con las obras. Cuando el legado artístico se convierte en souvenir, la literatura dramática se convierte en un juego».
Se trata de siete máquinas que podríamos encontrar en un salón recreativo –si es que todavía queda alguno– o en una feria. Máquinas de aquellas que funcionan con monedas y que ofrecen alguna recompensa o satisfacción. Nostalgia kitsch.
Las propuestas suenan mejor que su concreción. Cuatro están basadas en obras de teatro de Lorca: Bolas de sangre –un expendedor donde podemos comprar bolas con líquido rojo como la sangre–, La grúa de Bernarda Alba –una pequeña garra metálica nos ayuda a conseguir varios fetiches como el perfume de Pepe el Romano o un abanico firmado por las protagonistas de este drama–, Amor de don Perlimplín con Belisa en su futbolín –un futbolín tuneado–, y Yerma la nuit –un expendedor de preservativos alusivo a la infertilidad–. También hay una máquina para convertir billetes de cinco euros en monedas: Así que pasen 5 euros. Y dos máquinas de temática más genérica: un arcade matamarcianos donde Lorca dispara castañuelas al rostro de Dalí Cadaqués invaders, y una atracción de mamporros donde debemos dar en la cabeza de las creadoras y pensadoras de la generación del 27 silenciadas –unas más que otras–: Rosa Chacel, Maruja Mallo, etc.
Las máquinas están repartidas por las tres plantas, entre automóviles, motos y patinetes eléctricos. Y es que Casa Seat es una Flagship Store, un concesionario amplio y bonito. De momento, la cultura no está y, por lo que se ve, no se le espera.
¿Tan a cuenta sale la crítica de la mercantilización?
Recreativos Federico se estrenó en el Centro Federico García Lorca de Granada, y ha pasado por cinco espacios más. Nunca se le había dedicado tanto espacio en la prensa. Contrasta mucho que una propuesta tan mal explicada, mal instalada e insuficientemente acompañada, disfrute de tanto espacio en la prensa cultural. Al hablar con algunos de los autores de los artículos, la justificación es idéntica: ¿sabes cuánta publicidad pone Seat en nuestro medio?
Se trata de un caso más del divorcio entre prensa y realidad. Los diarios llenan páginas al dictado de los paganos de anuncios, y los lectores –la mayoría, gratis–, se lo tragan todo. Total, tampoco irán a ver la exposición. Y si el rey va desnudo, es su problema.
Desde 2016, ochenta años después de su asesinato, Federico García Lorca es, literalmente, de todos. Sus derechos han caducado, ya no revierten en la Fundación que montaron en la década de 1980 sus herederos. Recuerdo tardes en la Residencia de Estudiantes de Madrid, a principios de la década de 1990, junto al piano que había tocado tantas veces Federico, escuchando como lo evocaban mi maestro Rafael Santos Torroella, los especialistas lorquianos Eutimio Martín e Ian Gibson, y Pepín Bello, el amigo íntimo que sobrevivirá al poeta hasta la edad de 103 años. Gibson no dejaba de repetir: «Federico en el barranco y su familia en el banco», en referencia al afán recaudador de sus sobrinos. Y, claro, cuando Álex Peña explica que al detallar su propuesta a Laura García Lorca –sobrina-nieta del poeta–, ésta la aprobó riendo, a mí se me pone la mosca tras la oreja. ¿Tan a cuenta sale la crítica de la mercantilización?
Quiero creer que esta instalación jijijajalorquiana es fruto de una tarde tonta, y que Casa Seat tiene previsto un otoño-invierno lleno de propuestas tan coherentes como interesantes. Quizás algún veterano de la casa recordará cuando Seat entregó varias carrocerías del nuevo modelo 133 para que un grupo de artistas catalanes las intervinieran y expusieran en Rambla Catalunya, con motivo de la Muestra de Arte Nuevo MAN74. Por cierto, ¿qué ha sido, de aquellas obras? ¿Alguien de Seat lo sabe?
L’acabada d’estrenar Casa Seat, de Barcelona, acull la instal·lació Recreativos Federico, una reflexió sobre la mercantilització del llegat artístic d’aquest creador universal. La polèmica està servida.
Abans d’entrar a fons, però, caldria preguntar què és Casa Seat? Quina és la intenció d’aquest espai? Ha arribat a la ciutat un nou actor en auxili del depauperat sector cultural?
«Así que pasen 5 euros», «Yerma la nuit» i «Bolas de sangre».
El 16 de juny l’alcaldessa de Barcelona va presidir la inauguració d’aquest espai que ocupa l’edifici baix de l’antic conjunt del Deutsche Bank, a la cruïlla de l’avinguda Diagonal amb passeig de Gràcia, popularment conegut com “el cinc d’oros”. L’edifici contigu serà ocupat per trenta i escaig residències de luxe, gestionades pel Mandarin Oriental Hotel Group.
Casa Seat ocupa 2.600 metres quadrats, repartits en dues plantes i un soterrani. Segons el seu director, Gabriele Palma, es tracta d’un centre nascut amb la intenció d’integrar-se en la vida cultural i econòmica de Barcelona.
Dimarts passat, 25 d’agost, la majoria de la premsa barcelonina dedicava un espai important a l’exposició Recreativos Federico, que es pot visitar a Casa Seat fins el proper dissabte 5 de setembre. Si la voleu visitar, afanyeu-vos.
Segons explicaven aquestes cròniques, Recreativos Federico és una proposta d’Álex Peña a mig camí entre la performance, la instal·lació i la representació. Segons Peña, es tracta d’un treball “exodramàtic, una paraula que m’he inventat jo però que permet que em situï fora del llenguatge dramàtic, però em segueixi relacionant amb les obres. Quan el llegat artístic es converteix en souvenir, la literatura dramàtica esdevé un joc”.
Es tracta de set màquines que podríem trobar en un saló recreatiu –si és que encara en queda algun– o en una fira. Màquines d’aquelles que van amb monedes i que ofereixen alguna recompensa o satisfacció. Nostàlgia kitsch.
Les propostes sonen millor que la seva concreció. Quatre estan basades en obres de teatre de Lorca: Bolas de sangre –un expenedor on podem comprar boles amb líquid vermell com la sang–, La grúa de Bernarda Alba –una petita urpa metàl·lica ens ajuda a aconseguir diversos fetitxes com el perfum de Pepe el Romano o un ventall signat per les protagonistes d’aquest drama–, Amor de don Perlimplín con Belisa en su futbolín –un futbolí tunejat–, i Yerma la nuit –un expenedor de preservatius al·lusiu a la infertilitat–. També hi ha una màquina per convertir bitllets de cinc euros en monedes: Así que pasen 5 euros. I dues màquines de temàtica més genèrica: un arcade matamarcians on Lorca dispara castanyoles al rostre de Dalí –Cadaqués invaders–, i una atracció de trompades on hem de picar al cap de les creadores i pensadors de la generació del 27 silenciades –unes més que d’altres–: Rosa Chacel, Maruja Mallo, etc.
Les màquines estan repartides per les tres plantes, entre automòbils, motos i patinets elèctrics. I és que Casa Seat és una Flagship Store, un concessionari ampli i bufó. De moment, la cultura no hi és i, pel que es veu, no se l’hi espera.
Tan rentable és la crítica de la mercantilització?
Recreativos Federico es va estrenar al Centro Federico García Lorca de Granada, i ha passat per cinc espais més. Mai se li havia dedicat tant d’espai a la premsa. Contrasta molt que una proposta tan mal explicada, mal instal·lada i insuficientment embolcallada, gaudeixi de tant d’espai a la premsa cultural. En parlar amb alguns dels autors dels articles, la justificació és idèntica: saps quanta publicitat posa Seat al nostre medi?
Es tracta d’un cas més del divorci entre premsa i realitat. Els diaris omplen pàgines al dictat dels pagadors d’anuncis, i els lectors –la majoria, de franc–, s’ho empassen tot. Total, tampoc aniran a veure l’exposició. I si el rei va nu, és el seu problema.
Des del 2016, vuitanta anys després del seu assassinat, Federico García Lorca és, literalment, de tots. Els seus drets han caducat, ja no reverteixen en la Fundació que van muntar a la dècada del 1980 els seus hereus. Recordo tardes a la Residencia de Estudiantes de Madrid, a principis de la dècada del 1990, al costat del piano que havia tocat tantes vegades Federico, escoltant com l’evocaven el meu mestre Rafael Santos Torroella, els especialistes lorquians Eutimio Martín i Ian Gibson, i Pepín Bello, l’amic íntim que sobreviuria el poeta fins a l’edat de 103 anys. Gibson no deixava de repetir: “Federico en el barranco y su familia en el banco”, en referència a l’afany recaptador dels seus nebots. I, és clar, quan Álex Peña explica que en detallar la seva proposta a Laura García Lorca –neboda-neta del poeta–, aquesta la va aprovar tot rient, a mi se’m posa la mosca rere l’orella. Tan rentable és la crítica de la mercantilització?
Vull creure que aquesta instal·lació jijijajalorquiana és fruit d’una tarda tonta, i que Casa Seat té previst una tardor-hivern farcida de propostes tan coherents com interessants. Potser algun veterà de la casa recordarà quan Seat va lliurar diverses carrosseries del nou model 133 per a què una colla d’artistes catalans les intervinguessin i exposessin a Rambla Catalunya, amb motiu de la Mostra d’Art Nou MAN74. Per cert, què se n’ha fet, d’aquelles obres? Algú de la Seat ho sap?
Tommaso volia ser pintor però en el seu interior ja sabia que mai seria res més que un artista mediocre. Amb l’excusa de la seva vocació incipient, quan tot just la barba li començava a créixer, va demanar d’entrar com a aprenent al taller de Michelangelo.
No va oblidar mai el primer dia que va veure el Mestre. Uns assistents que es dedicaven a fer de mediadors entre l’escultor i els aprenents li havien dit que no digués ni una paraula mentre Michelangelo treballava, només que es dediqués a observar des de darrere. Com a molt, podia dibuixar, però mai cap de les escultures del taller.
Restauració del David, de Michelangelo Buonarrotti. Imatge alterada mitjançant dreamdrugs, by Ramon Blanquer.
Assegut en un tamboret, Michelangelo picava el marbre que representava el tors d’un jove de gest desesperat. La bellesa no estava només en l’escultura inacabada sinó en la precisió amb la què l’escultor modelava l’obra. I sobretot, la manera. Michelangelo ja era un home gran, però l’energia amb la què donava els cops al marbre era la d’un home ple d’energia. No sentia res, no veia res, només picava i picava, amb la seguretat d’estar buidant en el lloc precís. Com si ja hagués vist el cop abans de donar-lo. Aquell dia, deuria ser estiu, Michelangelo només portava una llarga camisola blanca, a la què li havien tallat les mànigues, segurament per convertir-la en una peça fresca per treballar. Tommaso va observar que els braços de l’escultor semblaven tan modelats com els d’una escultura. Escultura i artista es definien mútuament. Els petits fragments saltaven del cisell en forma de pluja de marbre. Tot el terra del taller estava esquitxat de gotes blanques, com si una lleu pedregada hagués caigut entre aquelles quatre parets.
Després de tres o quatres hores d’aquella tarda lluminosa, Tommaso va poder veure per primer cop el rostre de Michelangelo, quan va decidir fer una pausa en el seu treball. La seva mirada viva, brillant, també era la d’un home molt més jove. Amb la comissura de les parpelles lleugerament allargada i les pestanyes llargues com les d’una dona, els ulls de color avellana es van clavar en els de Tommasso. Malgrat els llavis estrets, la pell enfosquida i plena de taques i el nas aixafat pel famós cop de puny que un company de taller li va propinar en una baralla quan Michelangelo era adolescent, el seu rostre, en canvi, tenia una inaudita harmonia.
– Què fas aquí? Fa molta estona que hi ets?
– Sí… els assistents m’han dit que esperés aquí en silenci. Sóc un dels aspirants a aprenent.
Michelangelo es va aixecar del tamboret i aleshores Tommaso va veure que caminava i es movia àgilment. Déu! el seu avi deuria tenir la mateixa edat que l’escultor i ja no podia ni caminar…
– I què vols fer?
– Doncs pintar…
– Pintar, què?
– No ho sé, Mestre.
– Mira, nen, no pots aspirar a ser pintor si d’entrada no saps què vols pintar. Això és el més important. Ja aprendràs com fer-ho si tens un mínim d’habilitat. A Roma hi ha quatre-cents artistes de tercera fila que et poden ensenyar. El crucial és què vols fer, no com. Comencem molt malament. Només amb això ja tinc una raó per no acceptar-te aquí.
– Ho sento, però veritablement no ho sé.
– Bé, si més no ets sincer -va somriure lleument-. D’on surts? No ets com els altres nois amb el mateix discurset de “vull ser artista” que solen venir per aquí.
– A què es refereix, mestre?
– Estàs ben alimentat i vesteixes amb sedes. Ets molt alt per la teva edat i aquesta pell no ha suportat hores de sol. No venen massa nois de casa bona per aquí.
– És que els nois de casa bona no poden aspirar a ser artistes?
– És clar, fill. N’he conegut uns quants però els seus pares mai me’ls envien a mi. No tinc bona fama de ser bon mestre. Diuen que sóc esquerp, avar, impacient, egoista i malparlat. Cony! I sodomita, clar! No ho oblidem. Tots els marquesos i banquers temen pels darreres dels seus fills però són els mateixos individus que després et trobes al capvespre foradant ulls de culs tendres a l’illa Tiberina a canvi només d’un tros de pa.
– Messer, no sé de què em parla i no han estat els meus pares els que han decidit que us vingui a veure, sinó jo. Visc a tocar de la casa del millor artista d’Itàlia i no vull desaprofitar aquesta casualitat. Vull aprendre de vós. M’admeteu o no?
Es va produir un llarg silenci.
– Si no us va bé o us molesta que sigui de casa bona, me’n vaig. Només m’ho heu de dir.
Tommaso es va aixecar.
– Vas per feina, noi. Jo també tenia aquesta pressa a la teva edat. Has portat alguna cosa del que fas perquè pugui valorar-te?
– Alguns dibuixos, Messer.
– Bé, ara torna a seure, els mirarem després. Anem ja a la primera lliçó ja que tens tanta pressa. Te’n recordes el primer que t’he preguntat? Pregunta’m-ho ara a mi.
Tommaso va dubtar un moment.
– Què voleu pintar, mestre? Què voleu esculpir? Què voleu dibuixar?
– Una única cosa. L’obra de Déu.
Tommaso va anar diàriament al taller de Michelangelo des d’aquell matí. Es dedicava a copiar amb sanguina fragments d’escultura que l’artista havia descartat perquè el marbre tenia vetes o simplement perquè la peça no havia sortit com el mestre pretenia. Estaven arraconats per l’estudi, però també n’hi havia per la resta de la casa: a la cuina, a les escales, les cambres de dalt i sobretot, al jardí. “Mira quanta bellesa hi ha en aquests fragments, Tommaso”, li havia dit Michelangelo. També copiava els dibuixets ràpids que l’artista havia deixat en les parets de tota la casa. Al mur de l’escala, hi havia el dibuix d’una calavera que inquietava al jove perquè malgrat no tenir ulls, tenia l’estranya virtut de tenir mirada: una mirada de terror. “Recorda que tots morirem, Tommaso”. El jove també dibuixava els gats que vivien a l’hort i els dos cavalls de l’estable. Però per més que entrenés la mà i li agradés dibuixar, el jove sabia que els seus esbossos sempre serien els d’un simple aficionat. Al costat de l’obra de Michelangelo, qualsevol petit talent quedava eclipsat. I continuava sense saber què pintar. N’era molt conscient però Tommaso volia quedar-se el màxim possible en aquella casa perquè estava aprenent tantes altres coses.
Sempre passejant-se amb aquells aires de superioritat, ple de collarets i aquella melena arrissada de nena!
La fama de malhumorat de Michelangelo era certa, però només en part. Ho era quan parlava de coses que l’indignaven, de situacions que considerava injustes o de personatges als quals li tenia una especial aversió com el seu compatriota Leonardo da Vinci, a qui admirava i odiava amb la mateixa intensitat. De tant en tant Tommaso treia a la conversa Leonardo per provocar Michelangelo. “Aquell efeminat arrogant i saberut, què recollonidament bo era! El senyor Perfecció. Com m’hauria agradat compartir amb ell les parets del Palazzo Vecchio per ensenyar-li quatre coses i demostrar-li qui era el millor de tots dos. Cabronàs figaflor! Sempre passejant-se amb aquells aires de superioritat, ple de collarets i aquella melena arrissada de nena! Ves no te’l miressis molt que no estaves a la seva alçada, pensant-se que era segons qui, quan només era un bastard d’un poble de mala mort. I el va cridar el rei de França. Ui! Quin privilegiiiiii! Doncs allà es va quedar i ningú mai més el va reclamar des d’Itàlia! Ha, ha! Va acabar morint-se a la cort més ensucrada i de més mal gust d’Europa. No l’envejo pas!”. I mentre exclamava tot això, picava encara més fort el marbre com si l’escultura que pugnava per sortir fos el propi Leonardo. Tommaso reia.
Tommaso quería ser pintor, pero en su interior ya sabía que nunca sería nada más que un artista mediocre. Con la excusa de su vocación incipiente, cuando apenas la barba le empezaba a crecer, pidió entrar como aprendiz en el taller de Michelangelo.
No olvidó el primer día que vio al Maestro. Unos asistentes que se dedicaban a hacer de mediadores entre el escultor y los aprendices le habían dicho que no dijera ni una palabra mientras Michelangelo trabajaba, sólo que se dedicara a observar desde atrás. Como mucho, podía dibujar, pero nunca ninguna de las esculturas del taller.
Restauración del David, de Michelangelo Buonarrotti. Imagen alterada mediante dreamdrugs, by Ramon Blanquer.
Sentado en un taburete, Michelangelo picaba el mármol que representaba el torso de un joven de gesto desesperado. La belleza no estaba sólo en la escultura inacabada sino en la precisión con la que el escultor modelaba la obra. Y, sobre todo, la manera. Michelangelo ya era un hombre mayor, pero la energía con la que daba los golpes al mármol era la de un hombre lleno de energía. No sentía nada, no veía nada, sólo picaba y picaba, con la seguridad de estar vaciando en el lugar preciso. Como si ya hubiera visto el golpe antes de darlo. Ese día, quizás era verano, Michelangelo sólo llevaba una larga camisola blanca, a la que le habían cortado las mangas, seguramente para convertirla en una pieza fresca para trabajar. Tommaso observó que los brazos del escultor parecían tan moldeados como los de una escultura. Escultura y artista se definían mutuamente. Los pequeños fragmentos saltaban del cincel en forma de lluvia de mármol. Todo el suelo del taller estaba salpicado de gotas blancas, como si una leve granizada hubiera caído entre aquellas cuatro paredes.
Después de tres o cuatro horas de aquella tarde luminosa, Tommaso pudo ver por primera vez el rostro de Michelangelo, cuando decidió hacer una pausa en su trabajo. Su mirada viva, brillante, también era la de un hombre mucho más joven. Con la comisura de los párpados ligeramente alargada y las pestañas largas como las de una mujer, los ojos de color avellana se clavaron en los de Tommasso. A pesar de los labios apretados, la piel oscurecida y llena de manchas y la nariz aplastada por el famoso puñetazo que un compañero de taller le propinó en una pelea cuando Michelangelo era adolescente, su rostro, en cambio, tenía una inaudita armonía.
– ¿Qué haces aquí? ¿Hace mucho rato que estás?
– Sí… los asistentes me han dicho que esperara aquí en silencio. Soy uno de los aspirantes a aprendiz.
Michelangelo se levantó del taburete y entonces Tommaso vio que caminaba y se movía ágilmente. ¡Dios! su abuelo debería tener la misma edad que el escultor y ya no podía ni andar…
– ¿Y qué quieres hacer?
– Pues pintar…
– ¿Pintar, qué?
– No lo sé, Maestro.
– Mira, chaval, no puedes aspirar a ser pintor si de entrada no sabes qué quieres pintar. Esto es lo más importante. Ya aprenderás cómo hacerlo si tienes un mínimo de habilidad. En Roma hay cuatrocientos artistas de tercera fila que te pueden enseñar. Lo crucial es qué quieres hacer, no cómo. Empezamos muy mal. Sólo con esto ya tengo una razón para no aceptarte aquí.
– Lo siento, pero verdaderamente no lo sé.
– Bueno, al menos eres sincero –sonrió levemente–. ¿De dónde sales? No eres como los otros chicos con el mismo discursito de «quiero ser artista» que suelen venir por aquí.
– ¿A qué se refiere, maestro?
– Estás bien alimentado y vistes con sedas. Eres muy alto para tu edad y esta piel no ha soportado horas de sol. No vienen demasiados chicos de buena familia por aquí.
– ¿Es que los chicos de buena familia no pueden aspirar a ser artistas?
– Claro, hijo. He conocido algunos, pero sus padres nunca me los envían a mí. No tengo buena fama de ser buen maestro. Dicen que soy huraño, avaro, impaciente, egoísta y malhablado. ¡Coño! ¡Y sodomita, claro! No lo olvidemos. Todos los marqueses y banqueros temen por los traseros de sus hijos, pero son los mismos individuos que luego te encuentras al atardecer agujereando ojos de culos tiernos en la isla Tiberina a cambio sólo de un trozo de pan.
– Messer, no sé de qué me habla y no han sido mis padres los que han decidido que le venga a ver, sino yo. Vivo muy cerca de la casa del mejor artista de Italia y no quiero desaprovechar esta casualidad. Quiero aprender de vos. ¿Me admitís o no?
Se produjo un largo silencio.
– Si no os va bien o os molesta que sea de buena familia, me voy. Sólo me lo tenéis que decir.
Tommaso se levantó.
– Vas al grano, chico. Yo también tenía esta prisa a tu edad. ¿Has traído algo de lo que haces para que pueda valorarte?
– Algunos dibujos, Messer.
– Bueno, ahora vuelve a sentarte, los trataremos después. Vamos ya a la primera lección ya que tienes tanta prisa. ¿Recuerdas lo primero que te he preguntado? Pregúntame ahora a mí.
Tommaso fue diariamente al taller de Michelangelo desde aquella mañana. Se dedicaba a copiar con sanguina fragmentos de escultura que el artista había descartado porque el mármol tenía vetas o simplemente porque la pieza no había salido como el maestro pretendía. Estaban arrinconados por el estudio, pero también había por el resto de la casa: en la cocina, en las escaleras, las habitaciones de arriba y, sobre todo, en el jardín. «Mira cuánta belleza hay en estos fragmentos, Tommaso», le había dicho Michelangelo. También copiaba los dibujitos rápidos que el artista había dejado en las paredes de toda la casa. En el muro de la escalera, estaba el dibujo de una calavera que inquietaba al joven porque a pesar de no tener ojos, tenía la extraña virtud de tener mirada: una mirada de terror. «Recuerda que todos vamos a morir, Tommaso». El joven también dibujaba los gatos que vivían en el huerto y los dos caballos del establo. Pero por más que entrenara la mano y le gustara dibujar, el joven sabía que sus bocetos siempre serían los de un simple aficionado. Junto a la obra de Michelangelo, cualquier pequeño talento quedaba eclipsado. Y seguía sin saber qué pintar. Era muy consciente de ello, pero Tommaso quería quedarse lo máximo posible en aquella casa porque estaba aprendiendo tantas otras cosas.
¡Siempre paseándose con aquellos aires de superioridad, lleno de collares y aquella melena rizada de niña!
La fama de malhumorado de Michelangelo era cierta, pero sólo en parte. Lo era cuando hablaba de cosas que le indignaban, de situaciones que consideraba injustas o de personajes a los que tenía especial aversión como su compatriota Leonardo da Vinci, a quien admiraba y odiaba con la misma intensidad. De vez en cuando Tommaso sacaba a en la conversación a Leonardo para provocar a Michelangelo. «¡Aquel afeminado arrogante y sesudo, que recojonudamente bueno era! El señor Perfección. Como me hubiera gustado compartir con él las paredes del Palazzo Vecchio para enseñarle cuatro cosas y demostrar quién era el mejor de los dos. ¡Cabronazo alfeñique! ¡Siempre paseándose con aquellos aires de superioridad, lleno de collares y aquella melena rizada de niña! Y no te lo miraras mucho, que no estabas a su altura, pensándose que era alguien, cuando sólo era un bastardo de un pueblo de mala muerte. Y lo llamó el rey de Francia. ¡Uy! ¡Qué privilegiooooo! ¡Pues ahí se quedó, y nadie nunca más lo reclamó desde Italia! ¡Ja, ja! Acabó muriendo en la corte más azucarada y de peor gusto de Europa. ¡No le envidio! «. Y mientras exclamaba todo esto, le daba todavía más fuerte al mármol como si la escultura que pugnaba por salir fuera el propio Leonardo. Tommaso reía.
Quan pensem en Juan Ramón Jiménez, ens ve a la memòria el retrat que d’ell va fer Daniel Vázquez Díaz, un dels grans artistes de les avantguardes anteriors a la Guerra Civil.
Aquesta imatge es va convertir en icònica en ser durant anys la que trobàvem en els bitllets de 2.000 pessetes, amb aquell to vermellós que donava una força especial a la imatge del poeta de Moguer. No obstant això aquest dibuix, el que el pintor va regalar a qui va ser Premi Nobel de Literatura, porta una mica més de vuitanta anys desaparegut.
Bitllet de 2.000 pessetes amb el retrat de Juan Ramón Jiménez dibuixat per Vázquez Díaz.
L’última vegada que va ser vist, l’abril del 1939, estava penjat en una de les parets del domicili de Juan Ramón i la seva dona Zenobia Camprubí, al madrileny carrer Padilla. Què va passar per a què una cosa així succeís?
L’abril del 1939, una vegada que al quarter general de Franco es va dictar l’últim comunicat de guerra, eren molts els que havien fugit sense saber que no tornarien mai o que trigarien molt a tornar a fer-ho. Els habitatges d’escriptors i d’artistes van quedar en molts casos amb escassa protecció i no van ser pocs els que van veure en tot això la possibilitat d’aconseguir diners ràpids venent allò robat. Un dels casos més cridaners és el del poeta del 27 Adriano del Valle, el qual no va dubtar a presentar-se a les oficines de Cruz y Raya, la revista i editorial de José Bergamín, i carregar caixes amb el que hi havia, especialment material bibliogràfic. En aquest fons es trobaven algunes col·leccions de les més importants revistes literàries publicades a Espanya en els anys anteriors a la Guerra Civil, com les editades tan exquisidament pel mateix Juan Ramón Jiménez. Adriano del Valle va vendre alguns d’aquests tresors al jove crític d’art Rafael Santos Torroella anys més tard. Avui formen part de l’arxiu Santos Torroella, el mateix que va ser adquirit per l’Ajuntament de Girona i que ara és impossible poder consultar.
D’altres arxius van córrer millor sort en aquest Madrid, com el de Federico García Lorca a la casa familiar del carrer Alcalá, encara que alguns documents van sortir d’allà sense l’autorització dels hereus del poeta. Això és el que va denunciar la seva germana Isabel en el seu llibre de memòries, Recuerdos míos, on acusa Rafael Martínez Nadal, amic i confident de Federico, d’haver passat per aquella llar mentre va durar la guerra, i haver-se endut alguns papers. Aquest fet explicaria que Nadal fos el propietari d’algunes cartes privades de Lorca, com una postal escrita per Dalí o una missiva redactada precisament per Isabel.
És en aquest ambient de saquejos i de campi qui pugui que queda desprotegit l’habitatge de Juan Ramón i això és quelcom que sabien tres tipus pertanyents al món de les lletres, uns caçafortunes que intenten aconseguir la seva a base de ficar-se on no hi queda ningú. Els nostres tres sospitosos són Félix Ros, Carlos Martínez Barbeito i Carles Sentís, i sabem que van ser ells perquè els va reconèixer Luisa Andrés, la criada dels Jiménez-Camprubí a la casa del carrer Padilla número 38.
Fotografia del retrat de Juan Ramón Jiménez realitzat per Daniel Vázquez Díaz el 1916.
És el mateix poeta l’encarregat de donar-nos la pista i explicar els fets en un llibre que no va arribar a veure la llum en vida de Juan Ramón Jiménez. Es tracta de Guerra en España, reconstruït amb paciència i diligència per Ángel Crespo i Soledad González Ródenas. És allí on podem trobar-hi un relat més o menys aproximat d’allò succeït a la llar del poeta. La història, que es basa en el que li va arribar a Juan Ramón, ens explica que «engañaron a mi pobre y honradísima criada Luisa (…) le dijeron que iban a recojer mis (…) para guardarlos mejor, y ella cayó en la trampa. Fueron varias veces. Se llevaron todos mis paquetes de manuscritos, cartas, (…) y además, por si hubiera alguna duda, la máq[uina] de escribir, el gramófono, los discos».
Juan Ramón es basava en les cartes que li van arribar a l’exili des d’Espanya on es donava compte detallat d’allò succeït. Per aquest epistolari sabem que els lladres van arribar a Madrid des de lluny: «Ros vino de Barcelona para consumar la hazaña», anota el poeta probablement a partir d’una carta del seu bon amic i confident Juan Guerrero Ruiz. L’autor de Platero y yo sospitava equivocadament que tot formava part d’una operació preparada per dos dels seus enemics literaris, Pedro Salinas i José Bergamín, abans que aquests marxessin a l’exili. No obstant això, tot era molt més propi de la picaresca, de la recerca de quatre duros fàcils venent i mal venent un patrimoni literari de grandíssim valor. Per aquell temps, l’escriptor també mantenia correspondència amb Clotilde Mas, secretària del Consolat de França a Alacant. Va ser ella qui li va comunicar que «visitamos a Luisa que estaba muy disgustada porque Félix Ros y Carlos Martínez Barbeito se habían llevado muchos trabajos inéditos para guardarlos ellos, según dijeron. Esperamos que pronto serán reintegrados, pues buenos amigos han intervenido en el asunto de que sólo son responsables aquellos compañeros de Pedro Salinas».
Sentís tenía l’habilitat de “jugar totes les cartes de la baralla, i això incloïa fer la pilota als falangistes i franquistes purs i durs”.
Fins ara hem vist que només apareixen citats dos responsables del pillatge, Félix Ros i Carlos Martínez Barbeito, però en els papers personals de Juan Ramón sorgeix un altre nom amb força i és el de Carles Sentís. De fet, les autoritats franquistes estaven ben informades del paper que aquest periodista havia tingut. En aquella època Sentís, el qual se sentia un dels vencedors i encara estava allunyat de la imatge d’aliadòfil amb la qual va voler vendre’s al món amb posterioritat, es movia entre Barcelona i Madrid, sentint un especial interès per aquesta segona ciutat, centre del nou ordre polític a Espanya. Com ha apuntat un dels biògrafs de Sentís, Francesc Vilanova, el personatge tenia l’habilitat de «jugar todas las cartas de la baraja, y eso incluía hacer la pelota a los falangistas y franquistas puros y duros, y ofrecer un perfil más moderado, más aceptable, a los consejeros del conde de Barcelona y al mismo pretendiente, cosa, por otro lado, nada difícil».
Al març de 1946, Juan Ramón havia aconseguit recuperar algunes coses, però quedava una part important encara en mans dels que van assaltar casa seva. Juan Guerrero Ruiz havia aconseguit fer algunes gestions davant José María Pemán, probablement l’intel·lectual amb més influència en el règim en aquell moment. Guerrero informa de tot en una carta al poeta, amb dades tan interessants com una confessió de Fèlix Ros «que le ha escrito [a Pemán] avisándole de la devolución de 27 volúmenes que afirma son los que tenía en su biblioteca procedentes de Padilla. Me parecen muy pocos, pero él ahora trata de cargar las culpas sobre Carlos Sentís por estar en el extranjero, y creerle más a salvo por haber sido secretario particular de Rafael Sánchez Mazas, cuando éste era ministro».
Carles Sentís assisteix, amb els ulls tancats, al casament de Carlos Barral, 1954.
L’escriptor no va dubtar a demanar-li ajuda al mateix Sánchez Mazas, un dels homes forts de la dictadura, recordant que «yo no he ofendido nunca en nada al Sr. Sentís ni al Sr. Ros, ni ninguno de sus compañeros de robo». En el seu prec, Juan Ramón preguntava a Sánchez Mazas si «le sería desagradable conseguir que el Sr. Sentís devolviera a D. Juan Guerrero Ruiz, editor de la ‘Hispánica’ de Madrid, los libros y todo lo íntimo mío que él tiene en su poder». L’autor de Españoles de tres mundos va acabar dirigint-se al mateix Sentís en un to meditat i respectuós en, al menys, dues ocasions. Sabem del seu contingut per la còpia que va fer el mateix Juan Ramón de les cartes, com la primera en la qual li diu que «por F[élix] R[os] he sabido que usted tiene en su poder la mayor parte de los libros que sacaron de mi piso de Madrid en 1939. Y me dirijo a usted como un compañero de letras. (…) Todos hemos tenido malos momentos en nuestra vida. C[arlos] S[entís] yo no le guardo rencor. Reaccione bien límpiese de este [error] momentáneo devolviendo los libros y lo demás que tiene».
Finalment Sentís va contestar i ho va fer sense cap esment al fet que era el propi Félix Ros qui reconeixia la seva identificació com un dels responsables del robatori: «Sólo le mando estas líneas para informarle de que, si Vd. piensa seguir diciéndolo -yo esto no podría evitarlo- sepa categóricamente que está pronunciando una total calumnia. Si en lugar de ser Vd. un poeta, fuese otro ser menos depurado y más dado a las pasiones políticas, no me habría tomado la molestia de mandarle esta carta».
Ros i Martínez Barbeito van anar retornant part d’allò robat. Mai li va arribar tot a Juan Ramón Jiménez com li havien promès, malgrat l’obstinació de Guerrero Ruiz i Luis Felipe Vivanco. Entre aquestes peces segueix avui dia sense aparèixer el retrat que el 1916 va realitzar Vázquez Díaz a Juan Ramón, i que tant estimava el poeta. Sentís va negar fins a la seva mort, el 2011, haver participat en el robatori, encara que avui ningú dubta de la seva participació en aquests fets.
Cuando pensamos en Juan Ramón Jiménez, nos viene a la memoria el retrato que de él hizo Daniel Vázquez Díaz, uno de los grandes artistas de las vanguardias anteriores a la Guerra Civil.
Esa imagen se convirtió en icónica al ser durante años la que encontrábamos en los billetes de 2.000 pesetas, con ese tono rojizo que daba una fuerza especial a la imagen del poeta de Moguer. Sin embargo, ese dibujo, el que el pintor regaló a quien fue Premio Nobel de Literatura, lleva algo más de ochenta años desaparecido.
Billete de 2.000 pesetas con el retrato de Juan Ramón Jiménez dibujado por Vázquez Díaz.
La última vez que fue visto, en abril de 1939, estaba colgado en una de las paredes del domicilio de Juan Ramón y su esposa Zenobia Camprubí, en la madrileña calle Padilla. ¿Qué ocurrió para que algo así pasara?
En abril de 1939, una vez que en el cuartel general de Franco se dictó el último parte de guerra, muchos eran los que habían huido sin saber que no volverían nunca o que tardarían mucho en volver a hacerlo. Las viviendas de escritores y artistas quedaron en muchos casos con escasa protección y no fueron pocos los que vieron en todo eso la posibilidad de lograr dinero rápido vendiendo lo robado. Uno de los casos más llamativos es el del poeta del 27 Adriano del Valle quien no dudó en presentarse en las oficinas de Cruz y Raya, la revista y editorial de José Bergamín, y cargar cajas con lo que había allí, especialmente material bibliográfico. En ese fondo se encontraban algunas colecciones de las más importantes revistas literarias publicadas en España en los años anteriores a la Guerra Civil, como las editadas tan exquisitamente por el mismísimo Juan Ramón Jiménez. Adriano del Valle vendió algunos de esos tesoros al joven crítico de arte Rafael Santos Torroella años más tarde. Hoy forman parte del archivo Santos Torroella, el mismo que fue adquirido por el Ayuntamiento de Girona y que ahora es imposible poder consultar.
Otros archivos corrieron mejor suerte en ese Madrid, como el de Federico García Lorca en la casa familiar de la calle Alcalá, aunque algunos documentos salieron de allí sin la autorización de los herederos del poeta. Eso es lo que denunció su hermana Isabel en su libro de memorias, Recuerdos míos, donde acusa a Rafael Martínez Nadal, amigo y confidente de Federico, de haber pasado por ese hogar mientras duró la guerra y haberse llevado algunos papeles. Este hecho explicaría que Nadal fuera el propietario de algunas cartas privadas de Lorca, como una postal escrita por Dalí o una misiva redactada precisamente por Isabel.
Es en este ambiente de saqueos y de sálvese quien pueda que queda desprotegida la vivienda de Juan Ramón y eso es algo que sabían tres tipos pertenecientes al mundo de las letras, unos cazafortunas que intentan lograr la suya a base de meterse donde no queda nadie. Nuestros tres sospechosos son Félix Ros, Carlos Martínez Barbeito y Carles Sentís, y sabemos que fueron ellos porque los reconoció Luisa Andrés, la criada de los Jiménez-Camprubí en la casa de la calle Padilla número 38.
Fotografía del retrato de Juan Ramón Jiménez realizado por Daniel Vázquez Díaz en 1916.
Es el mismo poeta el encargado de darnos la pista y explicar los hechos en un libro que no llegó a ver la luz en vida de Juan Ramón Jiménez. Se trata de Guerra en España, reconstruido con paciencia y diligencia por Ángel Crespo y Soledad González Ródenas. Es allí donde podemos encontrar un relato más o menos aproximado de lo sucedido en el hogar del poeta. La historia, que se basa en lo que le llegó a Juan Ramón, nos cuenta que “engañaron a mi pobre y honradísima criada Luisa (…) le dijeron que iban a recojer mis (…) para guardarlos mejor, y ella cayó en la trampa. Fueron varias veces. Se llevaron todos mis paquetes de manuscritos, cartas, (…) y además, por si hubiera alguna duda, la máq[uina] de escribir, el gramófono, los discos”.
Juan Ramón se basaba en las cartas que le llegaron al exilio desde España y donde se daba detallada cuenta de lo ocurrido. Por este epistolario sabemos que los ladrones llegaron a Madrid desde lejos: “Ros vino de Barcelona para consumar la hazaña”, anota el poeta probablemente a partir de una carta de su buen amigo y confidente Juan Guerrero Ruiz. El autor de Platero y yo sospechaba equivocadamente que todo formaba parte de una operación preparada por dos de sus enemigos literarios, Pedro Salinas y José Bergamín, antes de que estos marcharan al destierro. Sin embargo, todo era mucho más propio de la picaresca, de la búsqueda de cuatro duros fáciles vendiendo y mal vendiendo un patrimonio literario de grandísimo valor. Por aquel tiempo, el escritor también mantenía correspondencia con Clotilde Mas, secretaria del Consulado de Francia en Alicante. Fue ella quien le comunicó que “visitamos a Luisa que estaba muy disgustada porque Félix Ros y Carlos Martínez Barbeito se habían llevado muchos trabajos inéditos para guardarlos ellos, según dijeron. Esperamos que pronto serán reintegrados, pues buenos amigos han intervenido en el asunto de que sólo son responsables aquellos compañeros de Pedro Salinas”.
Sentís tenía la habilidad de “jugar todas las cartas de la baraja, y eso incluía hacer la pelota a los falangistas y franquistas puros y duros”.
Hasta ahora hemos visto que solamente aparecen citados dos responsables del pillaje, Félix Ros y Carlos Martínez Barbeito, pero en los papeles personales de Juan Ramón surge otro nombre con fuerza y es el de Carles Sentís. De hecho, las autoridades franquistas estaban bien informadas del papel que este periodista había tenido. En aquella época Sentís, quien se sentía uno de los vencedores y aún estaba alejado de la imagen de aliadófilo con la que quiso venderse al mundo con posterioridad, se movía entre Barcelona y Madrid, sintiendo un especial interés por esta segunda ciudad, centro del nuevo orden político en España. Como ha apuntado uno de los biógrafos de Sentís, Francesc Vilanova, el personaje tenía la habilidad de “jugar todas las cartas de la baraja, y eso incluía hacer la pelota a los falangistas y franquistas puros y duros, y ofrecer un perfil más moderado, más aceptable, a los consejeros del conde de Barcelona y al mismo pretendiente, cosa, por otro lado, nada difícil”.
En marzo de 1946, Juan Ramón había logrado recuperar algunas cosas, pero quedaba una parte importante aún en manos de quienes asaltaron su casa. Juan Guerrero Ruiz había logrado hacer algunas gestiones ante José María Pemán, probablemente el intelectual con más influencia en el régimen en ese momento. Guerrero informa de todo en una carta al poeta, con datos tan interesantes como una confesión de Félix Ros “que le ha escrito [a Pemán] avisándole de la devolución de 27 volúmenes que afirma son los que tenía en su biblioteca procedentes de Padilla. Me parecen muy pocos, pero él ahora trata de cargar las culpas sobre Carlos Sentís por estar en el extranjero, y creerle más a salvo por haber sido secretario particular de Rafael Sánchez Mazas, cuando éste era ministro”.
Carles Sentís asiste, con los ojos cerrados, a la boda de Carlos Barral, 1954.
El escritor no dudó en pedirle ayuda al mismo Sánchez Mazas, uno de los hombres fuertes de la dictadura, recordando que “yo no he ofendido nunca en nada al Sr. Sentís ni al Sr. Ros, ni ninguno de sus compañeros de robo”. En su ruego, Juan Ramón preguntaba a Sánchez Mazas si “le sería desagradable conseguir que el Sr. Sentís devolviera a D. Juan Guerrero Ruiz, editor de la ‘Hispánica’ de Madrid, los libros y todo lo íntimo mío que él tiene en su poder”. El autor de Españoles de tres mundos acabó dirigiéndose al mismo Sentís en un tono meditado y respetuoso en, al menos, dos ocasiones. Sabemos de su contenido por la copia que hizo el mismo Juan Ramón de las cartas, como la primera en la que le dice que “por F[élix] R[os] he sabido que usted tiene en su poder la mayor parte de los libros que sacaron de mi piso de Madrid en 1939. Y me dirijo a usted como un compañero de letras. (…) Todos hemos tenido malos momentos en nuestra vida. C[arlos] S[entís] yo no le guardo rencor. Reaccione bien límpiese de este [error] momentáneo devolviendo los libros y lo demás que tiene”.
Finalmente Sentís contestó y lo hizo sin hacer mención alguna a que era el propio Félix Ros quien reconocía su identificación como uno de los responsables del robo: “Sólo le mando estas líneas para informarle de que, si Vd. piensa seguir diciéndolo -yo esto no podría evitarlo- sepa categóricamente que está pronunciando una total calumnia. Si en lugar de ser Vd. un poeta, fuese otro ser menos depurado y más dado a las pasiones políticas, no me habría tomado la molestia de mandarle esta carta”.
Ros y Martínez Barbeito fueron devolviendo parte de lo robado. Nunca le llegó todo a Juan Ramón Jiménez como le habían prometido, pese al empeño de Guerrero Ruiz y Luis Felipe Vivanco. Entre esas piezas sigue hoy en día sin aparecer el retrato que en 1916 realizó Vázquez Díaz a Juan Ramón, y que tanto quería el poeta. Sentís negó hasta su muerte, en 2011, haber participado en el robo, aunque hoy nadie duda de su participación en esos hechos.
És divendres 31 de juliol de l’any de la pandèmia. La canícula cau sobre la ciutat com un sudari antic. La sensació de calor s’accentua amb el morrió que portem quan sortim, com gossos perillosos, al carrer. Estic a punt de començar unes vacances estranyes quan rebo una trucada d’una dona que per la veu sembla jove. M’explica que el seu pare té una important col·lecció de dibuixos i em cita a l’endemà per veure-la a Argentona.
No serveix de res que li digui que ja estic de vacances i que podríem posposar la visita al setembre. Hi ha persones negades per a l’empatia que no només anteposen el jo a tot i a tothom sinó que ho imposen de manera que costa contrariar-los. A més, no escolten; m’adono que la seva boca corre més que el seu cervell. Insisteix que és vital que hi vagi de seguida, demà si pot ser. I mentre m’ho penso em dóna les senyes i penja.
Fragment de Pastor adormit, de François Boucher. Imatge alterada mitjançant dreamdrugs, by Ramon Blanquer.
És migdia de l’u d’agost de l’any de la pesta. Hi vaig en tren i el mar és una superfície plana de paper Albal que es fon amb el cel incòlume com una cúpula de lapislàtzuli. Veient el paisatge que passa voraçment per la finestra recordo meves visites de jove a una finca propera a Mataró, a peu de la carretera nacional, on hi vivien els meus cunyats: els partits de tennis, els sopars, les confidències, han passat trenta anys que em semblen segles envoltats per la boira de la memòria.
La senyora viu en un edifici anodí als afores del casc antic on hi arriba la brisa d’un mar que s’intueix però no es veu. Per l’intèrfon em diu que no em pot atendre i m’emplaça a que torni a les quatre de la tarda. Una cosa passa, la seva veu s’ha tornat greu i autoritària, brusca. Contrariat (penso que estic perdent el temps de les meves vacances) aprofito per veure el Museu del Càntir i m’entra una set terrible. Llegeixo que al segle XVII una pesta va assolar Catalunya i el poble d’Argentona va resar a Sant Domènec de Guzmán, sant protector de les aigües, i en sobreviure a la pandèmia la població va quedar vinculada per sempre a l’aigua, vocació expressada a través de mercats i festes per acabar cristal·litzant en aquest museu únic.
Després de dinar vaig a la casa, un pis dels anys seixanta, trist. Fa olor de brou. La dona té setanta anys llargs mal portats i només la seva veu la rejoveneix. Té la mirada grisa i freda de gata vella, sense cap indici de calor humà. La televisió està massa alta, –no comprenc perquè mai l’apaguen– i escup imatges d’un reality-show en una illa exòtica. Em passa a la sala amb mobles alfonsins i una làmpada de Bacarrà, i la dona llança sobre la taula un àlbum de dibuixos bellament enquadernat en pell verda mentre esperem que arribi el seu pare. Se senten passes pel passadís i arriba l’home, acompanyat per un ajudant, caminant amb un tacataca amb gran dificultat, amb els peus oberts com un llevaneus. És cec. El seu crani em recorda el d’Homer que va pintar Rembrandt. Va vestit de diumenge i a l’entrecuix treuen el cap unes gotes d’orina ben visibles sobre el pantaló crema. Es presenta de manera cerimoniosa i m’adono que utilitza un llenguatge antic com sortit del Segle d’Or espanyol, un lèxic prenyat de “dons” i “doñas” i de verbs barrocs que em recorda el dels maîtres de Parador Nacional o al dels eficients conserges del barri de Salamanca a Madrid. M’explica que el seu pare era alemany, de Berlín, i que va arribar als anys quaranta i es va instal·lar a Barcelona, i després va passar a Argentona, i recordo un veí alemany vell que vaig conèixer a Sitges de nen i que anava a casa a rentar-li el cotxe per mil pessetes i semblava bona persona. Amb els anys vaig intuir que era un llop transvestit de xai, un oficial nazi fugat a l’Espanya de Franco, com potser ho va ser el pare d’aquest home cec i nonagenari que tenia al davant. Potser ell no ho va saber mai i darrere d’aquell home bo s’amagava un despietat criminal de guerra: és insondable la capacitat humana per mutar de pell com les serps.
En una de les pàgines m’adono que falten alguns dibuixos.
Mentre la filla passava ràpides les pàgines de l’àlbum em vaig fixar en les seves sabatilles gastades amb dues lletres capitals enllaçades, semblaven dues «G» com l’anagrama de Gucci, però massa ostentoses (el luxe quan és de qualitat no grinyola) potser comprades a venedors furtius al passeig marítim. En una de les pàgines m’adono que falten alguns dibuixos, allí es perfila lleu l’ombra de les tintes que van estar en contacte amb el paper, però quan vull assegurar-me la dona m’aparta la mà amb un gest brusc. Entretant, el seu pare em parla dels seus dibuixos comprats als millors antiquaris del món, obres de Cano, Guercino, Conchillos, Tiepolo, una col·lecció de grans noms de l’art antic com els cromos de la Lliga de futbol que col·leccionàvem de nens. Veig que molts d’aquests dibuixos ja no hi són i han estat substituïts ara per papers verjurats blancs. Acaricia les pàgines el vell cec i toca els papers blancs pensant que són les seves obres mestres del dibuix de tots els temps i segueix parlant dels seus tresors com un caçador de les seves expedicions, el cec es recrea en el passat mentre jo miro fixament la seva filla i a l’ajudant, interrogo tots dos amb la mirada quan m’adono que, de cop i volta, s’han convertit en figures estàtiques. L’escena és tan absurda com trista. Nosaltres veiem el que el nonagenari no veu. El seu món negre ha estat la coartada perfecta que ha trobat la família per construir el frau que ara es veuen obligats a compartir amb mi. No sé què dir, només apunto alguns detalls a la meva llibreta i balbotejo que els trucaré aviat amb una valoració. La calor és insuportable i el pis un forn humit. Hagués agraït tant un got d’aigua però ja és costum no donar de beure als antiquaris no sigui que ens enduguem el got.
M’acomiado del senyor sense poder-li donar la mà. La situació és rara i incomoda, no vull donar-li un cop de colze i opto per posar-me la mà al pit, com veig que fan alguns a la manera oriental. Després m’adono que tant se val com l’acomiadi perquè ell no em veu, tot és ridícul i absurd com en un film de Woody Allen. El vell se m’acosta perillosament i em xiuxiueja: «no trobaràs en ta vida millors dibuixos que els meus» mentre em fixo en els seus ulls buits i el seu somriure desdentat.
Apressada, la seva filla m’acompanya a la porta. No puc deixar de mirar les seves sabatilles falses. Mentre espero que arribi l’ascensor em diu amb veu de nena: «d’alguna cosa havíem de viure…» i dibuixa un somriure còmplice al qual no sé com respondre. En sortir, m’arriba la brisa salada del mar i penso que tot va ser un somni o una mentida. Potser no es això, l’art?
Es viernes 31 de julio del año de la pandemia. La canícula cae sobre la ciudad como un sudario antiguo. La sensación de calor se acentúa con el bozal que llevamos cuando salimos, como perros peligrosos, a la calle. Estoy a punto de comenzar unas vacaciones extrañas cuando recibo una llamada de una mujer que por la voz parece joven. Me cuenta que su padre tiene una importante colección de dibujos y me cita al día siguiente para verla en Argentona.
De nada sirve que le diga que ya estoy de vacaciones y que podríamos posponer la visita a septiembre. Hay personas negadas para la empatía que no sólo anteponen el yo a todo y a todos sino que lo imponen de tal manera que cuesta contrariarles. Además, no escuchan; me doy cuenta que su boca corre más que su cerebro. Insiste que es vital que vaya enseguida, mañana a ser posible. Y mientras me lo pienso me da las señas y cuelga.
Fragmento de Pastor dormido, de François Boucher. Imagen alterada mediante dreamdrugs, by Ramon Blanquer.
Es mediodía del uno de agosto del año de la peste. Voy en tren y el mar es una superficie plana de papel Albal que se funde con el cielo incólume como una cúpula de lapislázuli. Viendo el paisaje que pasa vorazmente por la ventana recuerdo mis visitas de jóven a una finca cercana a Mataró al pie de la carretera nacional donde vivían mis cuñados: los partidos de tenis, las cenas, las confidencias, han pasado treinta años que me parecen siglos envueltos por la niebla de la memoria.
La señora vive en un edificio anodino a las afueras del casco antiguo donde llega la brisa de un mar que se intuye pero no se ve. Por el interfono me dice que no me puede atender y me emplaza a que vuelva a las cuatro de la tarde. Algo pasa, su voz se ha vuelto grave y autoritaria, brusca. Contrariado (pienso que estoy perdiendo el tiempo de mis vacaciones) aprovecho para ver el Museo del Botijo y me entra una sed terrible. Leo que en el siglo XVII una peste asoló Cataluña y el pueblo de Argentona rezó a Santo Domingo de Guzmán, santo protector de las aguas, y al sobrevivir a la pandemia la población quedó vinculada para siempre al agua, vocación expresada a través de mercados y fiestas para acabar cristalizando en este museo único.
Después de comer acudo a la casa, un piso de los años sesenta, triste. Huele a caldo. La mujer tiene setenta años largos mal llevados y sólo su voz la rejuvenece. Tiene la mirada gris y fría de gata vieja, sin ningún atisbo de calor humano. La televisión está demasiado alta,- no comprendo porqué nunca la apagan- y escupe imágenes de un reality-show en una isla exótica. Me pasa a la sala con muebles alfonsinos y una lámpara de Bacarrá, y la mujer lanza sobre la mesa un álbum de dibujos bellamente encuadernado en piel verde mientras esperamos a que llegue su padre. Se oyen pasos por el pasillo y llega el hombre, acompañado por un ayudante, andando en un tacatá con gran dificultad con los pies abiertos como un quitanieves. Es ciego. Su cráneo me recuerda al de Homero que pintó Rembrandt. Va vestido de domingo y en la entrepierna asoman unas gotas de orina bien visibles sobre el pantalón crema. Se presenta de manera ceremoniosa y me doy cuenta que utiliza un lenguaje antiguo como salido del Siglo de Oro español, un léxico preñado de dones y doñas y de verbos barrocos que me recuerda al de los maîtres de Parador Nacional o al de los eficientes conserjes del Barrio de Salamanca en Madrid. Me cuenta que su padre era alemán, de Berlín, y que llegó en los años cuarenta y se instaló en Barcelona y luego pasó a Argentona, y rememoro un vecino alemán viejo que conocí en Sitges de niño y que iba a su casa a lavarle el coche por mil pesetas y parecía buena persona. Con los años intuí que era un lobo travestido de cordero, un oficial nazi fugado en la España de Franco, como quizás lo fué el padre de este hombre ciego y nonagenario que tenía delante.Quizás él no lo supo nunca y detrás de aquel hombre bueno se escondía un despiadado criminal de guerra: es insondable la capacidad humana para mutar de piel como las serpientes.
En una de las páginas me doy cuenta que faltan algunos dibujos.
Mientras la hija pasaba rápidas las páginas del álbum me fijé en sus zapatillas gastadas con dos letras capitales enlazadas, parecían dos «G» como el anagrama de Gucci, pero demasiado ostentosas (el lujo cuando es de calidad no chirría) quizás compradas a vendedores furtivos en el paseo marítimo. En una de las páginas me doy cuenta que faltan algunos dibujos, se perfila leve la sombra de las tintas que allí estuvieron en contacto con el papel, pero cuando quiero cerciorarme la mujer me aparta la mano con un gesto brusco. Entre tanto, su padre me habla de sus dibujos comprados a los mejores anticuarios del mundo, obras de Cano, Guercino, Conchillos, Tiepolo, una colección de grandes nombres del arte antiguo como los cromos de La Liga de futbol que coleccionabamos de niños. Veo que muchos de estos dibujos ya no están allí y han sido sustituidos ahora por papeles verjurados blancos. Acaricia las páginas el viejo ciego y toca los papeles blancos pensando que son sus obras maestras del dibujo de todos los tiempos y sigue hablando de sus tesoros como un cazador de sus expediciones, el ciego se recrea en el pasado mientras yo miro fijamente a su hija y el ayudante, interrogo a ambos con la mirada cuando me doy cuenta que, de repente, se han convertido en figuras estáticas. La escena es tan absurda como triste. Nosotros vemos lo que el nonagenario no ve. Su mundo negro ha sido la coartada perfecta que ha encontrado la família para construir el fraude que ahora se ven obligados a compartir conmigo. No sé qué decir, sólo apunto algunos detalles en mi libreta y balbuceo que les llamaré pronto con una valoración. El calor es insoportable y el piso un horno húmedo. Hubiese agradecido tanto un vaso de agua pero ya es costumbre no dar de beber a los anticuarios no sea que nos llevemos el vaso.
Me despido del señor sin poderle dar la mano. La situación es rara e incomoda, no quiero darle un codazo y opto por ponerme la mano en el pecho, como veo que hacen algunos a la manera oriental. Luego me doy cuenta que da lo mismo como lo despida porqué él no me ve, todo es ridículo y disparatado como en un film de Woody Allen. El viejo se me acerca peligrosamente y me susurra: “no encontrarás en tu vida mejores dibujos que los míos” mientras me fijo en sus ojos vacíos y su sonrisa desdentada.
Apresurada, su hija me acompaña a la puerta. No puedo dejar de mirar sus zapatillas falsas. Mientras espero que llegue el ascensor me dice con voz de niña: “de alguna cosa teníamos que vivir…”y dibuja una sonrisa cómplice a la que no sé cómo responder. Al salir, me llega la brisa salada del mar y pienso que todo fue un sueño o un embuste. ¿Acaso el arte no es eso?
La semana pasada pudimos ver que la aparición de los vitrales escondidos en la catedral de Gerona suscitaba algunos interrogantes necesarios.
Tal como determinó Joan Ainaud y de Lasarte, los ventanales del presbiterio “desarrollan una mariología” (Els vitralls de la catedral de Girona, p. 47) —una representación plástica de la teología protagonizada por María, Madre de Dios— aunque en algunas zonas se pierde el hilo narrativo.
Hoy sólo nos han llegado los vitrales en el estado que el que están, con reparaciones de diversas épocas, con algunos paneles sustituidos o ampliamente modificados, con la aparición de elementos iconográficos inesperados, incoherentes o irreconocibles, claramente ajenos al diseño original del artista, el misterioso Maestro del Presbiterio. Incluso podemos encontrar paneles que, como describe Ainaud no son más que “un amontonamiento de cristales aprovechados sin coherencia” (Ibíd, 56). El aprovechamiento o reciclaje es uno de los visibles signos de identidad de la catedral de Gerona, como podemos ver en la torre románica de la antigua catedral, la torre de Carlomagno, que acaba convirtiéndose en un contrafuerte de la enorme fábrica del edificio gótico. Lo mismo ocurre, cuando es necesario, con los ventanales decorados.
Desde esta perspectiva, debemos tener en cuenta que el ventanal de los nueve nuevos paneles, hoy descubierto, parece que sólo fue conservado como ocasional y provisional cubrimiento del hueco del muro y más tarde olvidado, al desaparecer del campo visual, detrás del retablo del Corpus Christi, durante 457 años. No hay ninguna coherencia en el acopio de estos nueve paneles que sólo podemos considerar como fortuito y oportunista, y como es fácil de observar, todas son obras independientes y realizadas por diversos artistas y en diferentes épocas. Tanto es así que podemos señalar que la Natividad descubierta es una excelente obra del Maestro del Presbiterio, o de un imitador o discípulo suyo. Incluso podemos decir que se trata de una Natividad con rasgos más marcadamente propios del artista si la comparamos con la Natividad que se puede ver en el ventanal Sur-iii. No parece tan bien dibujada. Las razones por las que la inesperada Natividad fue separada de los otros vitrales del Maestro del Presbiterio no parecen fáciles de justificar, sin embargo. Y si todo esto es así, la Natividad descubierta pertenece a la misma época que las otras obras del Maestro del Presbiterio, a mediados del siglo XIV.
Lo mismo podemos decir a propósito de los paneles adyacentes a la Natividad, como son el que comparten la Anunciación del Ángel y la Visitación a Santa Isabel, y como los dos fragmentarios que se pueden ver encima, que también podemos atribuir al Maestro del Presbiterio, sin duda. El más reconocible, el que muestra sólo las piernas de dos hombres y un báculo dorado, con un grupo de animales y en un exterior natural, parece una Anunciación a los Pastores. El otro está demasiado desfigurado. Ninguno de estos vitrales tiene una disposición de colores, ni un dibujo, ni un hieratismo como los que son habituales en los paneles que conservamos del románico. No hay mucho de la geometría ni de la abstracción habituales en el románico. No estamos ante una exaltación gráfica ni cromática de la divinidad como las que encontramos, para comparar fácilmente, en el famoso Tapiz de la Creación de la catedral gerundense. Aunque las soluciones ornamentales propias de la técnica de las vidrieras, como son las grisallas, el naturalismo del gótico es la fórmula secreta con que se han construido las escenas de todos los paneles reencontrados. Hay un naturalismo lírico y a la vez místico, muy diferente de lo que podemos observar en el Tapiz de la Creación, más cercano a la terrenalidad luminosa de san Francisco que al misticismo severo de la abstracción matemática. El sol con cara y expresión humanas del vitral superior parece una ilustración al Cántico del hermano sol y armoniza muy bien con la simpática humanización de los animales dibujados en la mayoría de paneles. El naturalismo de las expresiones en la escena de la Crucifixión, con los dedos entrecruzados de un personaje, con las diversas gestualidades de los cuerpos, con la flexibilidad del cuerpo de Cristo que se hunde por su propio peso. He aquí las conseguidas primeras muestras de una pintura gótica que impone su singularidad artística renovadora.
Hay demasiado color azul y un azul de una extraordinaria calidad para que estos paneles sean anteriores al siglo XIII. Es el azul cobalto, el azul de Saint Denis que después se convertirá en el azul de Chartres. Es la representación del azul del cielo, del cielo radiante que entra por primera vez dentro de la iglesia gracias a los enormes ventanales de la nueva arquitectura gótica. El color azul no sale ni una vez en la Biblia, pero los medievales determinan que es el azul del cielo el que se atribuye exclusivamente a la Virgen. Por primera vez en la historia del arte cristiano, durante el nacimiento del gótico, cuando Felipe Augusto es el primer rey de Francia que toma una decisión política: si el rey inglés siempre va de rojo, a partir de entonces sólo vestirá de azul, todo de azul, del color de la Madre de Jesús, en homenaje a la mejor intercesora ante Dios. El emblema de la monarquía de Francia será a partir de entonces la flor de lis, blanca por la pureza de María, una flor de lis que siempre se exhibe sobre un campo azul. El azul se convierte en el color de moda, en el color que exalta la belleza de la vida, del grandioso paisaje que se deja ver desde dentro de la catedral gótica. El azul, en contraste con el rojo, el negro y el blanco que habían sido tradicionalmente los colores más importantes. La paleta de los creadores deja de ser contenida. Porque el azul de cobalto es un azul particularmente brillante. Es lo que busca el vitral, exaltar la vida resplandeciente, el tono más vital, la verdad de lo que representan parece estar relacionada con la luminosidad. Dios es luz, la verdad sólo puede ser luz y el arte sólo puede alabar a un Dios radiante.
Podemos ver, inesperadamente, coloraciones que buscan captar la atención del devoto.
Si contemplamos los vitrales podemos ver, inesperadamente, toros amarillos, animales rojos, coloraciones que no buscan la fidelidad con el color real sino un eficaz estímulo óptico, un temblor, captar la atención del devoto que admira la representación del panel. Hemos dicho que las vidrieras no tienen un dibujo abstracto, pero si nos fijamos bien en ellas podremos ver que la abstracción se refugia en el color en la época del vitral gótico. La abstracción está, en la exhibición de una coloración que se parece bastante a la que utilizarán, siglos más adelante los artistas la pintura no figurativa. Como piensa Kandinsky, el color es un lenguaje universal del alma, y eso quiere decir que es un lenguaje que, si se emplea de manera calculada y eficaz, puede suscitar una respuesta emocional en el receptor. El color cautiva el alma, como la música, como la forma. El amarillo es el color de la tierra, del trigo, como los ocres. El rojo es el fuego, la palpitación de la sangre, pero también es el hierro, el óxido. El cobre, el níquel proporcionan esos verdes tan solemnes que vemos en las vidrieras. Sólo a través del color las piedras nos indican que son esmeraldas o rubíes y las flores nos dicen quiénes son. Goethe afirma que la ciencia del color es, básicamente una ciencia mental, y que el rojo y el verde, cuando se encuentran juntos, producen una sensación de riqueza cromática. Quizá por eso los encontramos, en estos vitrales, combinados tan a menudo.
En esto consiste también el arte. En encontrar un tono de color que sea lo suficientemente emocionante. El amor por los colores es el amor por el trasiego del corazón. Y ese color hay que obtenerlo a partir de experimentaciones químicas, con curiosidad, del mismo modo que alguien, al parecer por error, combinó la arena y la sosa a altas temperaturas y alcanzó el formidable milagro del vidrio. Un cristal que con un poco de cobalto se convertía en un azul intenso, con un poco de óxido de hierro y cobre se transformaba en verde, el óxido de hierro también podía dar el amarillo y el ámbar. El amarillo opaco salía del óxido de antimonio, el blanco del óxido de estaño. Estas recetas aparecen en la edad de bronce y se transmiten hasta la Edad Media y más allá. Parece que mucha de la ciencia química, de la química práctica, no se habría desarrollado sin un buen motivo para hacerlo. Sin un buen motivo como las tecnologías cromáticas, como los fascinantes vitrales de brillantes colores.
Who said ballet is elitist? Who said that it is a discipline for exclusive spaces, destined for the acknowledged and not for any old audience?
Not true. And it is proved by the Delrevés company with their show Finale, on Wednesday 26th August at 8pm, who will put the final touch to the Summer Nights at CaixaForum, which this year has weathered the health emergency by reinventing itself in a new virtual format.
Delrevés, Finale. Photo: Frank Díaz.
Finale is the farewell performance of the programme of music and dramatic art that has enlivened all the Wednesdays in July and August, underlining the commitment of the la Caixa Foundation to culture and its diffusion.
With Finale, Delrevés takes classical dance out of the famous theatres, distancing itself from the glitz, the velvet and the springy seats normally associated with it, and takes it into the open air, into the urban space where everyone can enjoy it without feeling inhibited by the surroundings. But that is not all, because Delrevés is no ordinary dance company – it is a vertical dance company. In other words the performers do not dance on the floor but in the air, and their stage is not a wooden or linoleum platform but the façade of a building. “In vertical dance the choreography changes according to the architecture, its curves and profiles, windows and balconies, which add interest but also danger to the design”, explains Eduardo (Dudu) Torres, who founded the company together with Saioa Fernández in Barcelona in 2007.
Finale is designed to be performed on two façades of the CaixaForum building which give onto the Carrer de Mèxic and the audience would have enjoyed the show from the interior courtyard of the cultural centre. However, the pandemic and the impossibility of maintaining social distancing has meant that the performance had to be pre-recorded and broadcast by internet. It will then be available on the CaixaForum Digital Agora, together with the other shows in this series.
«The show takes these well-known pieces into the urban space and decontextualizes them».
“Watching ballet online is not all drawbacks. You can see certain details and frames that perhaps would have been lost in a live performance” says Saioa Fernández. Finale, which lasts 20 minutes, takes a series of ballet pieces, which form part of the popular classics such as The Nutcracker Suite and Giselle into the air, and it end with the death of the swan and the phoenix rising from the ashes. “The show takes these well-known pieces into the urban space and decontextualizes them, while keeping the typical costumes – pointe pumps and tutus and the classical ballet movements, although there are some that cannot be reproduced exactly such as pirhouettes”, continues Fernández, who will be one of the two ballerinas on the stage together with Sheila Ferrer, while her partner Eduardo Torres, who has an interesting background in classical dance and the martial arts, will not be dancing on this occasion.
The particularity of this discipline, created for open spaces, has enabled the company to save 50 per cent of this year’s tour, which alongside Finale includes a performance of Uno, a piece combining classical and contemporary dance. For the thirteen years that they have been dancing on façades of building across the world, Delrevés has experimented with acrobatic techniques, although removed from the circus-sense of the word, and technological resources such as projectors and digital effects. “In Guateque we told a story with live music, mixing pre-recorded images with live ones”, the artists explain. For 2021 they have a particularly risky and experimental proposal in mind: the premiere performance of a bigger and more complex piece involving the building of a wall ex profeso, something they have never done before.
¿Quién ha dicho que el ballet es elitista? ¿Quién ha dicho que es una disciplina para espacios exclusivos, destinada a los iniciados y no apta para cualquier público?
Mentiras. Lo demuestra la compañía de danza Delrevés que, con su espectáculo Finale, el miércoles 26 a las 20 horas, pondrá el broche de oro a las Noches de Verano de CaixaForum Barcelona, que este año han capeado la emergencia sanitaria reinventándose en un nuevo formato virtual.
Delrevés, Finale. Foto: Frank Díaz.
Finale despedirá la veterana programación de música y artes escénicas que ha animado todos los miércoles de julio y agosto, confirmando el compromiso de la Fundación la Caixa con la cultura y su difusión.
Con Finale, Delrevés saca la danza clásica de los teatros célebres, alejándola de los oropeles, el terciopelo y las butacas mullidas que constituyen su marco habitual, para llevarla al aire libre, al espacio urbano donde todos pueden disfrutarla sin sentirse cohibidos por el entorno. Y eso no es todo, porque Delrevés no es una compañía de danza común y corriente, sino una compañía de danza vertical. Es decir, que los interpretes no bailan en el suelo, sino en el aire, utilizando como escenario no una tarima de linóleo o parquet, sino la fachada de un edificio. “En la danza vertical la coreografía cambia en función de las arquitecturas, de sus curvas y salientes, de sus cristales y balcones, que añaden interés, pero también peligro a la propuesta”, explica Eduardo (Dudu) Torres, que fundó la compañía en 2007 en Barcelona junto con Saioa Fernández.
Finale estaba pensado para representarse sobre dos fachadas de la torre de CaixaForum que da a la calle México, y los espectadores habrían disfrutado del espectáculo desde el patio interior del centro cultural. Sin embargo, la pandemia y la imposibilidad de mantener la distancia de seguridad, ha obligado a pregrabar la performance, que se transmitirá por Internet y luego permanecerá disponible en el Ágora Digital de CaixaForum, junto con los demás espectáculos del ciclo.
«El espectáculo saca estas célebres piezas al espacio urbano y las descontextualiza».
“No todo son desventajas, ver el ballet a través de Internet permite apreciar determinados detalles y encuadres que a lo mejor se habrían perdido durante el espectáculo en vivo” explica Saioa Fernández. Finale, que dura unos 20 minutos, traslada al espacio aéreo un conjunto de piezas de ballet que forman parte del imaginario colectivo como El Cascanueces o Giselle y termina con la muerte del cisne que cual ave fénix resurgirá de sus cenizas. “El espectáculo saca estas célebres piezas al espacio urbano y las descontextualiza, manteniendo la indumentaria característica, zapatillas de punta y tutú y los movimientos clásicos, si bien hay algunos que no se pueden reproducir exactamente, como las piruetas”, continúa Fernández, que será una de las dos bailarinas en escena junto con Sheila Ferrer, mientras que su compañero habitual Eduardo Torres, que tiene un interesante background de danza clásica y artes marciales, en esta ocasión no bailará.
La peculiaridad de esta disciplina creada para espacios abiertos ha permitido a la compañía salvar el 50% de la gira de este año, en la que junto a Finale representan Uno, una pieza que combina danza clásica y contemporánea. En los trece años que llevan bailando en la fachada de edificios de cuatro de los cinco continentes, Delrevés ha experimentado con técnicas acrobáticas, aunque alejadas del sentido circense del término, y recursos tecnológicos, como proyecciones y efectos digitales. “En Guateque contábamos una historia con música en vivo, mezclando imágenes pregrabadas y captadas en directo”, explican los artistas, que para 2021 tienen en mente una apuesta especialmente arriesgada y experimental: estrenar una nueva pieza más grande y compleja, que implicaría incluso construir una pared ex profeso, algo que nunca han hecho hasta ahora.
Podíem veure la setmana passada que l’aparició dels vitralls amagats a la seu de Girona suscitava alguns interrogants vius.
Tal com determinà Joan Ainaud i de Lasarte, els finestrals del presbiteri “desenvolupen una mariologia” (Els vitralls de la catedral de Girona, p. 47) —una representació plàstica de la teologia protagonitzada per Maria, Mare de Déu— tot i que en algunes zones es perd el fil narratiu.
Avui només ens han arribat els vitralls en l’estat que són, amb reparacions de diverses èpoques, amb alguns plafons substituïts o àmpliament modificats, amb l’aparició d’elements iconogràfics inesperats, incoherents o irreconeixibles, clarament aliens al disseny original de l’artista, el misteriós Mestre del Presbiteri. Fins i tot podem trobar campers que, com descriu Ainaud, no són més que “un amuntegament de vidres aprofitats sense cap coherència”(Ibíd, 56). L’aprofitament o reciclatge és un dels visibles signes d’identitat de la seu de Girona, com podem veure en la torre romànica de l’antiga catedral, la torre de Carlemany, que acaba esdevenint un contrafort de l’enorme fàbrica de l’edifici gòtic. El mateix passa, quan cal, amb els finestrals decorats.
Des d’aquesta perspectiva, hem de tenir en compte que el finestral dels nou nous plafons, avui descobert, sembla que només fou conservat com a ocasional i provisional cobriment de l’obertura del mur i més tard oblidat, en desaparèixer del camp visual, darrere del retaule del Corpus Christi, durant 457 anys. No hi ha cap coherència en l’aplec d’aquests nou plafons que només podem considerar com a fortuït i oportunista, i com és fàcil d’observar, totes són obres independents i realitzades per diversos artistes i en diferents èpoques. Tant és així que podem assenyalar que la Nativitat descoberta és una excel·lent obra del Mestre del Presbiteri, o d’un seu imitador o deixeble. Fins i tot podem dir que es tracta d’una Nativitat amb trets més marcadament propis de l’artista si la comparem amb la Nativitat que es pot veure al finestral Sud-iii. No sembla tan ben dibuixada. Les raons per les quals la inesperada Nativitat fou separada dels altres vitralls del Mestre del Presbiteri no semblen fàcils de justificar, però. I si tot això és així, la Nativitat descoberta pertany a la mateixa època que les altres obres del Mestre del Presbiteri, a mitjans del segle XIV.
El mateix podem dir a propòsit dels plafons veïns de la Nativitat, com són el que comparteixen l’Anunciació de l’Àngel i la Visitació a santa Isabel, i com els dos fragmentaris que es poden veure al damunt, que també podem atribuir al Mestre del Presbiteri sense dubtes. El més reconeixible, el que mostra només les cames de dos homes i un bàcul daurat, amb tot d’animals i en un exterior natural, sembla una Anunciació als Pastors. L’altre està massa desfigurat. Cap d’aquests vitralls té una disposició de colors, ni un dibuix, ni un hieratisme com els que és habitual en els plafons que conservem del romànic. No hi ha gaire de la geometria ni de l’abstracció habituals en el romànic. No som davant d’una exaltació gràfica ni cromàtica de la divinitat com les que trobem, per comparar fàcilment, en el famós Tapís de la Creació de la seu gironina. Tot i les solucions ornamentals pròpies de la tècnica dels vitralls, com ara les grisalles, el naturalisme del gòtic és la fórmula secreta amb què s’han construït les escenes de tots els plafons retrobats. Hi ha un naturalisme líric i alhora místic, molt diferent del que podem observar al Tapís de la Creació, més proper a la terrenalitat lluminosa de sant Francesc que no pas al misticisme sever de l’abstracció matemàtica. El sol amb cara i expressió humanes del vitrall superior sembla una il·lustració al Càntic del germà sol i harmonitza molt bé amb la simpàtica humanització dels animals dibuixats en la majoria de plafons. El naturalisme de les expressions en l’escena de la Crucifixió, amb els dits entrecreuats d’un personatge, amb les diverses gestualitats dels cossos, amb la flexibilitat del cos del Crist que s’ensorra pel seu propi pes. Vet aquí les aconseguides primeres mostres d’una pintura gòtica que imposa la seva singularitat artística renovadora.
Hi ha massa color blau i un blau d’una extraordinària qualitat perquè aquests plafons siguin anteriors al segle XIII. És el blau de cobalt, el blau de Saint- Denis que després esdevindrà el blau de Chartres. És la representació del blau del cel, del cel radiant que entra per primera vegada dins de l’església gràcies als enormes finestrals de la nova arquitectura gòtica. El color blau no surt ni una vegada a la Bíblia, però els medievals determinen que és el blau del cel el que s’atribueix exclusivament a la Mare de Déu. Per primera vegada en la història de l’art cristià, durant el naixement del gòtic, quan Felip August és el primer rei de França que pren una decisió política. Si el rei anglès va sempre vermell, a partir d’aleshores només vestirà blau, tot blau, del color de la Mare de Jesús, en homenatge a la millor intercessora davant de Déu. L’emblema de la monarquia de França serà a partir d’aleshores la flor de llis, blanca per la puresa de Maria, una flor de llis que sempre s’exhibeix sobre un camper blau. El blau esdevé el color de moda, el color que exalta la bellesa de la vida, del grandiós paisatge que es deixa veure des de dins de la catedral gòtica. El blau, en contrast amb el vermell, el negre i el blanc que havien estat tradicionalment els colors més importants. La paleta dels creadors deixa de ser continguda. Perquè el blau de cobalt és un blau particularment brillant. És el que busca el vitrall, exaltar la vida resplendent, el to més vital, la veritat del que representen sembla que estigui relacionada amb la lluminositat. Déu és llum, la veritat només pot ser llum i l’art només pot lloar un Déu radiant.
Podem veure, inesperadament, coloracions que busquen captar l’atenció del devot.
Si contemplem els vitralls podem veure, inesperadament, bous grocs, animals vermells, coloracions que no busquen la fidelitat amb el color real sinó un eficaç estímul òptic, un sotrac, captar l’atenció del devot que admira la representació del plafó. Hem dit que els vitralls no tenen un dibuix abstracte però si ens hi fixem bé podrem veure que l’abstracció es refugia en el color a l’època del vitrall gòtic. L’abstracció hi és, en l’exhibició d’una coloració que s’assembla força a la que faran servir, segles més endavant, els artistes de la pintura no figurativa. Com pensa Kandinski, el color és un llenguatge universal de l’ànima, i això vol dir que és un llenguatge que, si s’empra de manera calculada i eficaç, pot suscitar una resposta emocional en el receptor. El color captiva l’ànima, com la música, com la forma. El groc és el color de la terra, del blat, com els ocres. El vermell és el foc, la palpitació de la sang, però també és el ferro, el rovell. El coure, el níquel proporcionen aquests verds tan solemnes que veiem en els vitralls. Només a través del color les pedres ens indiquen que són maragdes o carboncles i les flors ens diuen qui són. Goethe diu que la ciència del color és, bàsicament una ciència mental, i que el vermell i el verd, quan es troben junts, produeixen una sensació de riquesa cromàtica. Potser per això els trobem, en aquests vitralls, combinats tan sovint.
En això consisteix també l’art. En trobar un to de color que sigui prou emocionant. L’amor pels colors és l’amor pel trasbals del cor. I aquest color cal obtenir-lo a partir d’experimentacions químiques, amb curiositat, de la mateixa manera que algú, sembla que per error, va combinar la sorra i la sosa a altes temperatures i va aconseguir el formidable miracle del vidre. Un vidre que amb una mica de cobalt esdevenia un blau intens, amb una mica d’òxid de ferro i coure es transformava en verd, l’òxid de ferro també podia donar el groc i l’ambre. El groc opac sortia de l’òxid d’antimoni, el blanc de l’òxid d’estany. Aquestes receptes apareixen a l’edat de bronze i es transmeten fins a l’Edat Mitjana i més enllà. Sembla que molta de la ciència química, de la química pràctica no s’hauria desenvolupat sense un bon motiu per fer-ho. Sense un bon motiu com les tecnologies cromàtiques, com els fascinants vitralls de brillants colors.
Qui ha dit que el ballet és elitista? Qui ha dit que és una disciplina per a espais exclusius, destinada als iniciats i no apta per a qualsevol públic?
Mentides. Ho demostra la companyia de dansa Delrevés que, amb el seu espectacle Finale, el dimecres 26 a les 20 hores, posarà el punt i final a les Nits d’Estiu de CaixaForum Barcelona, que enguany han capejat l’emergència sanitària tot reinventant-se en un nou format virtual.
Delrevés, Finale. Foto: Frank Díaz.
Finale acomiadarà la veterana programació de música i arts escèniques que ha animat tots els dimecres de juliol i agost, confirmant el compromís de la Fundació la Caixa amb la cultura i la seva difusió.
Amb Finale, Delrevés treu la dansa clàssica dels teatres cèlebres, allunyant-la dels oripells, el vellut i les butaques flonges que constitueixen el seu marc habitual, per portar-la a l’aire lliure, a l’espai urbà on tothom pot gaudir-la sense sentir-se cohibit per l’entorn. I això no és tot, perquè Delrevés no és una companyia de dansa comuna i corrent, sinó una companyia de dansa vertical. És a dir, que els intèrprets no ballen a terra, sinó a l’aire, utilitzant com a escenari no una tarima de linòleum o parquet, sinó la façana d’un edifici. «En la dansa vertical la coreografia canvia en funció de les arquitectures, de les seves corbes i vores, dels seus vidres i balcons, que afegeixen interès, però també perill a la proposta», explica Eduardo (Dudu) Torres, que va fundar la companyia el 2007 a Barcelona juntament amb Saioa Fernández.
Finale estava pensat per representar-sobre dues façanes de la torre de CaixaForum que dóna al carrer de Mèxic, i els espectadors haurien gaudit de l’espectacle des del pati interior de centre cultural. No obstant això, la pandèmia i la impossibilitat de mantenir la distància de seguretat, ha obligat a pregravar la performance, que es transmetrà per Internet i després romandrà disponible a l’Àgora Digital de CaixaForum, juntament amb els altres espectacles del cicle.
«L’espectacle treu aquestes cèlebres peces a l’espai urbà i les descontextualitza».
«No tot són desavantatges, veure el ballet a través d’Internet permet d’apreciar determinats detalls i enquadraments que potser s’haurien perdut durant l’espectacle en viu» explica Saioa Fernández. Finale, que dura uns 20 minuts, trasllada a l’espai aeri un conjunt de peces de ballet que formen part de l’imaginari col·lectiu com El Trencanous o Giselle i acaba amb la mort del cigne que com l’au fènix ressorgirà de les seves cendres. «L’espectacle treu aquestes cèlebres peces a l’espai urbà i les descontextualitza, mantenint la indumentària característica, sabatilles de punta i tutú i els moviments clàssics, si bé n’hi ha alguns que no es poden reproduir exactament, com les piruetes», continua Fernández, que serà una de les dues ballarines en escena juntament amb Sheila Ferrer, mentre que el seu company habitual Eduardo Torres, que té un interessant background de dansa clàssica i arts marcials, en aquesta ocasió no ballarà.
La peculiaritat d’aquesta disciplina creada per a espais oberts ha permès a la companyia salvar el 50% de la gira d’enguany, en la qual, juntament amb Finale, representen Uno, una peça que combina dansa clàssica i contemporània. En els tretze anys que porten ballant en la façana d’edificis de quatre dels cinc continents, Delrevés ha experimentat amb tècniques acrobàtiques, encara que allunyades del sentit circense del terme, i recursos tecnològics, com projeccions i efectes digitals. «A Guateque explicàvem una història amb música en viu, barrejant imatges pregravades i captades en directe», expliquen els artistes, que per al 2021 tenen al cap una aposta especialment arriscada i experimental: estrenar una nova peça més gran i complexa, que implicaria fins i tot construir una paret ex profeso, cosa que mai han fet fins ara.
Quan les coses anaven malament, l’Amèlia sempre recordava aquell paraigua.
El va tenir molt de temps al paraigüer de la galeria; no l’havia tocat d’ençà que se l’havia descuidat el seu propietari. Un matí el va descobrir allà. La tarda anterior havia plogut molt, i algun dels visitants es deuria haver oblidat d’agafar-lo a la sortida.
Fragment de Les vacances de Hegel (1958), de René Magritte. Imatge alterada mitjançant dreamdrugs, by Ramon Blanquer.
La galeria travessava uns moments molt difícils. Semblava que l’art havia deixar d’interessar. No venien res i estaven molt endeutats. La situació era poc encoratjadora i molt desesperant. Però el dia que va aparèixer el paraigua, l’Amèlia va fer una bona venda i a la setmana següent una altra. A poc a poc, i com per art de màgia, van tornar a venir clients que donava per desapareguts i fins i tot en van venir de nous. Col·leccionistes compulsius i sorprenents, com un empresari de Chicago, que va venir varies vegades amb la seva amant, una jove suïssa espaterrant, o un senyor de Figueres, tan gras, que quasi no podia caminar. Baixava d’un taxi i seia a l’entrada de la galeria . L’Amèlia portava els quadres del magatzem fins allà per a que triés, i en comprava tot un lot cada cop que venia. Semblava que la mala ratxa havia passat…
L’Amèlia va començar a pensar que aquella revifalla havia estat cosa del paraigua. Qui sap si no l’havia deixat allà un ésser màgic, una fada com la Mary Poppins que volia ajudar-los. El que era segur, era que tot havia coincidit amb l’aparició del paraigua. L’Amèlia es va proposar de protegir-lo. Si el paraigua desapareixia, potser la sort també ho faria.
“Demà te’l torno”, va dir. Però no el va tornar mai més.
Un dia es va posar a ploure fort a l’hora de plegar. Un company de l’Amèlia, en sortir, es va adonar que no portava paraigua, i va decidir agafar el que ella custodiava com si fos el be més preuat. Ella es va resistir, però no li va fer cas: “Demà te’l torno”, va dir. Però no el va tornar mai més. Per més que ella li va reclamar, sempre li va donar excuses. Un dia, mesos després, i veient que les coses tornaven a anar malament, l’Amèlia li va reclamar el paraigua molt seriosament. “Ho sento, se’m va trencar”, li va dir. No hi havia res a fer: havia quedat ben clar que el paraigua no tornaria mai més.
Les coses es van tornar a complicar. Els clients van tornar a desaparèixer, i la galeria es va tornar a endeutar. Però a aquell company, que ja s’havia jubilat, les coses li anaven vent en popa.
Cuando las cosas iban mal, Amelia siempre recordaba aquel paraguas.
Lo tuvo mucho tiempo en el paragüero de la galería; no lo había tocado desde que se lo había olvidado su propietario. Una mañana lo descubrió allí. La tarde anterior había llovido mucho, y alguno de los visitantes debería haberse olvidado de cogerlo a la salida.
Fragmento de Les vacances de Hegel (1958), de René Magritte. Imagen alterada mediante dreamdrugs, by Ramon Blanquer.
La galería atravesaba unos momentos muy difíciles. Parecía que el arte había dejado de interesar. No vendían nada y estaban muy endeudados. La situación era poco alentadora y muy desesperante. Pero el día que apareció el paraguas, Amelia hizo una buena venta y la semana siguiente otra. Poco a poco, y como por arte de magia, volvieron a venir clientes que daban por desaparecidos e incluso vinieron nuevos. Coleccionistas compulsivos y sorprendentes, como un empresario de Chicago, que vino varias veces con su amante, una joven suiza despampanante, o un señor de Figueras, tan gordo, que casi no podía caminar. Bajaba de un taxi y se sentaba en la entrada de la galería. Amelia llevaba los cuadros del almacén hasta allí para que eligiera, y compraba un lote entero cada vez que venía. Parecía que la mala racha había pasado…
Amelia comenzó a pensar que aquel resurgimiento había sido cosa del paraguas. Quién sabe si no lo había dejado allí un ser mágico, un hada como Mary Poppins que quería ayudarles. Lo que era seguro, era que todo había coincidido con la aparición del paraguas. Amelia se propuso protegerlo. Si el paraguas desaparecía, quizá la suerte también lo haría.
“Mañana te lo devuelvo», dijo. Pero no lo devolvió nunca más.
Un día se puso a llover fuerte a la hora de cerrar. Un compañero de Amelia, al salir, se dio cuenta de que no llevaba paraguas, y decidió coger el que ella custodiaba como si fuera el bien más preciado. Ella se resistió, pero no le hizo caso: «Mañana te lo devuelvo», dijo. Pero no lo devolvió nunca más. Por más que ella le reclamó, siempre le dio excusas. Un día, meses después, y viendo que las cosas volvían a ir mal, Amelia le reclamó el paraguas muy en serio. «Lo siento, se me rompió», le dijo. No había nada que hacer: había quedado claro que el paraguas no volvería nunca más.
Las cosas se volvieron a complicar. Los clientes volvieron a desaparecer, y la galería volvió a endeudarse. Pero a aquel compañero, que ya se había jubilado, las cosas le iban viento en popa.
La aparición el 17 de octubre de 2019 de una colección de diez paneles en un ventanal cegado de la catedral de Gerona, inesperados y desconocidos, ha causado expectación.
Algunas de estas obras —perfectamente individuales, concebidas como independientes— están consideradas los vitrales figurativos más antiguos que conservamos en Cataluña, según los expertos, ya que son visiblemente piezas reutilizadas del edificio románico previo, fechadas al inicio del siglo XIII o lo que es lo mismo: anterior en más de cien años.
Esta costumbre de conservación o reciclaje, tan fácil de entender hoy por razones económicas y tan habitual en todo el arte medieval, coexiste —de manera difícil de imaginar y de explicarse ante nuestros ojos contemporáneos— con el afán renovador y destructor que supone el paso decidido del románico al gótico. De lo que hemos convenido en denominar románico y gótico. O lo que es lo mismo, el paso de un edificio que, en buena medida, se desentiende, se protege, de la luz exterior, a otra construcción pensada para justo lo contrario: para exhibir, exaltar, el colosal potencial plástico de enormes cantidades de luz proyectadas sobre diversas obras arquitectónicas, escultóricas, pictóricas y más que se han reunido en un determinado lugar. Una luz meteorológica, a menudo cambiante e imprevisible, que aporta sorprendentes posibilidades de sugestión dramática, de narración, de movimiento, porque permite incluir el paso del tiempo en la obra artística, como después descubrirá con provecho el cinematógrafo.
El vitral de la Edad Media es claramente uno de los precedentes artísticos del cine. Este nuevo protagonismo de la luz dentro de la catedral gótica significa, por descontado, el ir llenando de nuevos valores expresivos y de nuevas técnicas la construcción de vitrales, de juegos de luz de formidable color. De una forma más etérea y eficaz de abstracción como nunca se había imaginado en los siglos anteriores, como veremos después. Es la emoción de la luz. La catedral románica, pero sobre todo la gótica, es el encuentro más completo y diverso de las múltiples formas de creatividad artística hasta la aparición de los grandes museos nacionales de nuestro presente. Implícita y subordinada por la llamada espiritual de la fe, la catedral hace su propia llamada al público del mismo modo que hoy la hace un gran museo. Es un poderoso reclamo que interpela a los sentidos y estimula el intelecto del espectador más simple y a la vez el del más sofisticado.
“El devoto se adentra, insignificante, en la cósmica catedral de Gerona, una caja de luces, de artificios emotivos.”
La sede gótica de Gerona es un esfuerzo de nuestros medievales, que se dejan arrastrar por las infinitas posibilidades de una nueva expresión plástica. Unas posibilidades más dinámicas que el rudimentario e implacable juego de sombras de los asfixiantes interiores románicos. Con el artificio gótico se representa mejor el matiz, la medida, la diversidad, la complejidad. Con el vitral, por supuesto. Toman protagonismo las imágenes de todos los santos intercesores entre el devoto y el Dios absoluto. Pero, sobre todo, es un arte mariano, que vindica a la Virgen como intercesora ideal, como divinidad casi humana, accesible, misericordiosa, íntima. Curiosamente la estética del románico apela a la religión colectiva mientras que la del gótico se dirige a la intimidad, al individuo específico. El devoto se adentra, insignificante, en la cósmica catedral de Gerona, una caja de luces, de artificios emotivos, camina de Occidente a Oriente. La Navidad y la Epifanía son fiestas cristianas de la luz, la festividad de la Virgen, en el otro extremo del calendario es luz, pero otra luz. Lo mismo podemos decir de la Pascua. El devoto llega al altar mayor, que es una evocación de la montaña santa, Sión, con siete luces, u ojos, la luminaria mística del altar. Para llegar hay que subir unos escalones. Está elevado, todo el mundo lo puede ver porque el devoto debe convertirse en testigo inequívoco. Y puede verlo todo porque está rodeado de luz, sobre todo la luz de los grandes vitrales del presbiterio que le rodean por detrás. En Gerona los grandes ventanales están dedicados a María, es la luz de María la que exalta el altar.
Desde este punto de vista no nos debe sorprender que uno de los paneles recuperados y de mayor calidad artística sea una Natividad, y una Natividad en la cual la Virgen ocupa casi todo el espacio, es la protagonista. El panel tiene tanta personalidad y categoría creativa que destaca por encima de otras composiciones del lote. Ofrece una disposición clásica de la escena, tan clásica que inmediatamente todo el mundo la podría relacionar con la del Frontal de Avià, también de la misma época, de finales del XII o comienzos del XIII. Naturalmente el preciosismo y detallismo de la madera policromada tiene otro lenguaje, técnicamente más sofisticado que el que el vitral de la misma época puede ofrecernos. Un lenguaje que, en contraste, subraya mejor los estados de ánimo de los personajes, la mirada evasiva del pobre José, la fatiga física de María, la mirada del Niño Jesús, ya coronado con el presagio de la cruz, que sabiamente ya sabe identificar a su madre. Y también tenemos la mirada pura, inocente, del buey y de la mula, dos animales aquí casi franciscanos que, en su simplicidad, reconocen al Hijo de Dios y lo celebran con un gesto tan inocente que recuerda una buena ilustración infantil de nuestra época. Jesús, como es habitual en las imágenes de la Edad Media y posteriores, está bien atado, quizás con una especie de correa. Esta extraña momificación es un inequívoco rasgo de época. Los niños recién nacidos estaban normalmente enfajados todo un año. Se creía, erróneamente, que esta práctica evitaba la aparición de cualquier horrible deformidad en las extremidades y, sobre todo, la posibilidad espantosa que se convirtiera nada menos que en un cuadrúpedo. Ni el Hijo de Dios se escapaba de este temor.
Maestro del Presbiterio, El Niño Jesús y la Virgen, c. 1348. Foto: Ramon Roca i Junyent.
Hasta aquí los elementos que parecen comprensibles —del cromatismo de los vitrales hablaremos también más tarde—. Lo que ya no lo es tanto es la fisonomía de las caras, el dibujo de los ojos. No se comprenden. Son unas caras y unos ojos que se parecen mucho, demasiado, a las que tradicionalmente habían sido atribuidas a un desconocido Maestro del Presbiterio. Un maestro que según el gran erudito Joan Ainaud i de Lasarte habría comenzado su participación en la catedral hacia 1348. Un maestro que tiene rasgos específicos: “los ojos marcan los párpados con dos trazos en forma de pez reseguidos aún con uno o dos trazos más delgados paralelos a los primeros. Las cejas están ligeramente arqueadas, y una de ellas continúa, dibujando la nariz con una pincelada en forma de u para dibujar la nariz. La boca está hecha de una pincelada rotunda, en forma de eme abierta con dos rayitas paralelas encima y debajo, dibujando los labios. (…) Las manos, de dedos romos, marcan los pliegues con dos rayitas paralelas, y las uñas son en forma de u con una doble raya en la parte de abajo…” (Els vitralls de la catedral de Girona p. 56) Parece que esté describiendo la Natividad del siglo XIII descubierta a finales del año pasado y que Ainaud no conoció. ¿Cómo se explica que se parezca tanto esta Natividad a la mayoría de personajes de los vitrales del Presbiterio? ¿La figura de una santa de la vidriera Norte-III (a2) no es idéntica a nuestra Virgen? ¿Cómo es posible que la Natividad a la que está dedicado todo el ventanal Sur-III tenga tantas similitudes y al mismo tiempo discrepancias con la Natividad recién descubierta? ¿El Niño Jesús y la Virgen del vitral Sur-IV (Adoración de los Reyes) no son igualmente idénticos? Lo mismo podemos decir sobre la figura femenina (c2) del vitral Sur-V (La presentación en el templo) y otros personajes de la colección del Presbiterio. Quizá pueda ofrecer una respuesta a estas preguntas en el artículo de la semana próxima.
L’aparició el 17 d’octubre de 2019 d’una col·lecció de deu plafons en un finestral cegat de la seu de Girona, inesperats i desconeguts, ha causat expectació.
Algunes d’aquestes obres —perfectament individuals, concebudes com a esparses— estan considerades els vitralls figuratius més antics que conservem a Catalunya, segons els experts, ja que són visibles peces reaprofitades del precedent edifici romànic, datades a l’inici del segle XIII o el que és el mateix: de més de cent anys abans.
Aquest costum de conservació o reciclatge, tan fàcil d’entendre avui per raons econòmiques i tan habitual en tot l’art medieval, coexisteix —de manera difícil d’imaginar i d’explicar-nos per als nostres ulls contemporanis— amb l’afany renovador i destructor que suposa el pas decidit del romànic al gòtic. Del que hem convingut en anomenar romànic i gòtic. O el que és el mateix, el pas d’un edifici que, en bona mesura, es desentén, es protegeix, de la llum exterior, a una altra construcció pensada per tot just el contrari: per exhibir, exaltar, el colossal potencial plàstic d’enormes quantitats de llum projectades sobre diverses obres arquitectòniques, escultòriques, pictòriques i més que s’han reunit en un determinat indret. Una llum meteorològica, sovint canviant i imprevisible, que aporta sorprenents possibilitats de suggestió dramàtica, de narració, de moviment, perquè permet incloure el pas del temps en l’obra artística, com després descobrirà amb profit el cinematògraf.
El vitrall medieval és clarament un dels precedents artístics del cinema. Aquest nou protagonisme de la llum dins la catedral gòtica vol dir, per descomptat, anar omplint de nous valors expressius i de noves tècniques la construcció de vitralls, de jocs de llum d’un formidable color. D’una forma més etèria i eficaç d’abstracció com mai no s’havia imaginat en els segles anteriors, com veurem després. És l’emoció de la llum. La catedral romànica, però sobretot la gòtica, és l’aplec més complet i divers de les múltiples formes de creativitat artística fins a l’aparició dels grans museus nacionals del nostre present. Implícita i subordinada per la crida espiritual de la fe, la catedral fa la seva pròpia crida al públic com avui la fa un gran museu. És un poderós reclam que interpel·la els sentits i estimula l’intel·lecte de l’espectador més simple i alhora el del més sofisticat.
“El devot s’endinsa, insignificant, dins la còsmica seu de Girona, una capsa de llums, d’artificis emotius.”
La seu gòtica de Girona és un esforç dels nostres medievals, deixant-se arrossegar per les infinites possibilitats d’una nova expressió plàstica. Unes possibilitats més dinàmiques que el rudimentari i implacable joc d’ombres dels asfixiants interiors romànics. Amb l’artifici gòtic es representa millor el matís, la mesura, la diversitat, la complexitat. Amb el vitrall, per descomptat. Prenen protagonisme les imatges de tots els sants intercessors entre el devot i el Déu absolut. Però, sobretot, és un art marià, que vindica la Mare de Déu com a intercessora ideal, com a divinitat gairebé humana, accessible, misericordiosa, íntima. Curiosament l’estètica del romànic apel·la a la religió d’una col·lectivitat mentre que la del gòtic s’adreça a la intimitat, a l’individu específic. El devot s’endinsa, insignificant, dins la còsmica seu de Girona, una capsa de llums, d’artificis emotius, camina d’Occident a Orient. Nadal i l’Epifania són festes cristianes de la llum, la festivitat de la Mare de Déu, a l’altre extrem del calendari és llum, una altra llum. El mateix podem dir de la Pasqua. El devot arriba a l’altar major, que és una evocació de la muntanya santa, de Sió, amb set llums, o ulls, la lluminària mística de l’altar. Per arribar-hi s’han de pujar uns graons. Està elevat, tothom el pot veure perquè n’ha de ser testimoni inequívoc. I ho pot veure tot perquè està envoltat de llum, sobretot la llum dels grans vitralls del presbiteri que l’envolten per darrere. A Girona els grans finestrals estan dedicats a Maria, és la llum de Maria la que exalta l’altar.
Des d’aquest punt de vista no ens ha de sorprendre gens que un dels plafons recuperats i de major qualitat artística sigui una Nativitat, i una Nativitat on la Mare de Déu ocupa gairebé tot l’espai, n’és la protagonista. El plafó té tanta personalitat i categoria creativa que destaca per damunt d’altres composicions del lot. Ofereix una disposició clàssica de l’escena, tan clàssica que immediatament tothom la podria relacionar amb la del Frontal d’Avià, també de la mateixa època, de finals del XII o començaments del XIII. Naturalment el preciosisme i detallisme de la fusta policromada té un altre llenguatge, tècnicament més sofisticat que el que el vitrall de la mateixa època pot oferir-nos. Un llenguatge que, en contrast, subratlla millor els estats d’ànim dels personatges, la mirada evasiva del pobre Josep, la fatiga física de Maria, la mirada del Nen Jesús, ja coronat amb el presagi de la creu, que sàviament sap identificar ja la seva mare. I també tenim la mirada pura, innocent, del bou i de la mula, dues bèsties aquí gairebé franciscanes que, en la seva simplicitat, reconeixen el Fill de Déu i ho celebren amb un posat tan innocent que recorda una bona il·lustració infantil de la nostra època. Jesús, com és habitual en les imatges de l’Edat Mitjana i posteriors, està ben lligat, potser amb una mena de corretja. Aquesta estranya momificació és un inequívoc tret d’època. Els infants acabats de néixer eren normalment faixats tot un any. Es creia, erròniament, que aquesta pràctica evitava l’aparició de qualsevol horrible deformitat a les extremitats i, sobretot, la possibilitat espantosa que esdevingués ni més ni menys que un quadrúpede. Ni el Fill de Déu s’escapava d’aquesta por.
Mestre del Presbiteri, El Nen Jesús i la Mare de Déu, c. 1348. Foto: Ramon Roca i Junyent.
Fins aquí els elements que semblen comprensibles —del cromatisme dels vitralls en parlarem també més avall—. El que ja no ho és tant és la fesomia de les cares, el dibuix dels ulls. No s’entenen. Són unes cares i uns ulls que s’assemblen molt, massa, a les que tradicionalment havien estat atribuïdes a un desconegut Mestre del Presbiteri. Un mestre que segons el gran erudit Joan Ainaud i de Lasarte hauria començat la seva participació al voltant de 1348. Un mestre que com a tret específic “els ulls marquen les parpelles amb dos traços en forma de peix resseguits encara amb un o dos traços més prims paral·lels als primers. Les celles són lleugerament arquejades, i una d’elles es continua dibuixant el nas amb una pinzellada en forma de u per dibuixar el nariu. La boca és feta d’un cop de pinzell rotund, en forma d’una ema oberta amb dues ratlletes paral·leles a sobre i a sota, dibuixant els llavis. (…) Les mans, de dits roms, marquen els sécs amb dues ratlletes paral·leles, i les ungles són en forma de u amb una doble ratlla a la part de baix…” (Els vitralls de la catedral de Girona p. 56) Sembla que estigui descrivint la Nativitat del segle XIII descoberta a finals de l’any passat que Ainaud no conegué. Com s’explica que s’assembli tant aquesta Nativitat a la majoria de personatges dels vitralls del Presbiteri? La figura d’una santa del vitrall Nord-III (a2) no és pastada a la nostra Mare de Déu? Com és possible que la Nativitat a la qual està dedicat tot el finestral Sud-III tingui tantes similituds i alhora discrepàncies amb la Nativitat tot just descoberta? El Nen Jesús i la Mare de Déu del vitrall Sud-IV (Adoració dels Reis) no són igualment idèntics? El mateix podem dir sobre la figura femenina (c2) del vitrall Sud-V (La presentació al temple) i altres personatges de la col·lecció del Presbiteri. Potser podré oferir una resposta en l’article de la setmana que ve.
Fragmento de La Divina Commedia illumina Firenze (1465), de Domenico di Michelino. Imagen alterada mediante dreamdrugs, by Ramon Blanquer.
Segunda parte: el relato ampliado, en prosa
Ese Dante quizá no se llamaba Dante, ni los Leonardo y Bernini de principios del siglo XXI se llaman necesariamente así. Ni siquiera es probable que fueran o sean italianos o italianas. Pero quizá sus obras no son menos dignas de atención que las de ese trío antiguo y justamente celebrado (justamente celebrado por ser antiguo).
Dante
Pues bien: a ese Dante no italiano le dijeron, sin necesidad de leer sus poemas -¡el tiempo apremia!-, que sus libros eran demasiado largos, que una editorial tan importante no podía publicar a un poeta como él, “no consolidado”, es decir, con poca obra publicada. Y le sugirieron con presteza la posibilidad de publicar en una pequeña editorial “independiente” (es decir, de escasa, irrelevante difusión) que podría sintonizar con ese tipo de poemas. Eso sí –le advirtió, quizá con otras palabras, el editor “importante”-, deberá usted tener paciencia, pues hace meses que nadie ha visto a ese pequeño editor independiente en su domicilio habitual, y en las últimas semanas algunos vecinos suyos se han quejado al presidente de la comunidad por las frecuentes visitas de un inquietante hombre que suele pulular por las aceras y se presenta en la entrada del edificio y ante la portera, a veces disfrazado de gallina, o bien de payaso con maquillaje harinoso y brillantes lentejuelas, y que otros días ostenta un aparatoso traje de etiqueta, como para ir al Teatro de la Ópera, pero con accesorios absurdos, más apayasados que elegantes. Y el caso es que, además de asustar a la portera, ese hombre conspicuo suele lucir muy visibles pancartas contra “EL MOROSO”, donde se cita también el nombre y el apellido del editor que tal vez, como le dije, le haría caso y le comprendería, señor Dante.
«No más de cincuenta páginas, que el papel va muy caro».
Y fue tan extravertido y fluvial el editor de poetas consolidados gracias a la consolidadora cantidad de libros publicados, y fue tan generoso malgastando en nuevos y sorprententes consejos no solicitados su valioso tiempo que apremia, que –mientras apuraba su segundo vaso de whisky de malta con hielo, y sin haber llegado a invitar al desconocido poeta a probar el estupendo destilado- añadió esto a lo ya dicho poco antes al no consolidado señor Dante:
“Y, por supuesto, amigo Dante, olvídese de hacer una trilogía. El título de la primera parte está bastante bien. Así que mejor concéntrese en el primer libro y envíenos cuando pueda una versión resumida. No más de cincuenta páginas, que el papel va muy caro y, después de la crisis de los banqueros prófugos, el gobierno ya no da subvenciones a la edición literaria… (…) Pero anímese, que vamos a prestarle atención… Lo mirará primero el becario, y luego el comité editorial y el departamento de administración ya decidirán si la edición es rentable. Digo… viable… ¡Sostenible!… En cuanto a fechas de publicación… Si se aprueba… Mínimo tres años de espera. Y estooo… ¡Carmen!: ¿hay más whisky en el mueble-bar?”.
Leonardo
La experiencia posmoderna del posible Leonardo del siglo XXI, en su intento de obtener un poco de atención y el apoyo imprescindible para poder realizar al menos una parte de sus numerosos y extraordinarios proyectos multidisciplinares, tuvo un tono más psicodélico. Para empezar, el gran empresario y filántropo a quien acudió con la esperanza de encontrar por fin un mecenas, resultó ser un hombre que no podía parar de hablar. No parecía un mecenas.
Ya su saludo de bienvenida fue desconcertante, y no sólo por su tendencia a duplicar las palabras: “¡Así que usted es el artista!… ¡Vaya, vaya!… ¡Me dicen que es usted muy polifacético! ¡Como Leotardo da Vinci!…¡Le sigo, le sigo!… ¡Pase, pase!…”.
Tan atolondrado era o estaba aquel individuo –con fama, también, de patrón explotador, a la altura de sus antepasados esclavistas- que, durante la visita de Leonardo a su señorial residencia, el locuaz anfitrión llegó a tropezar unas catorce veces -mientras andaba, gesticulaba y hablaba sin freno- con los escasos cuatro muebles que se encontraban en su despacho: dos recias sillas oscuras, un armario de origen caribeño y una sólida mesa de madera, por desgracia para él muy aristada.
«Y usted… ¿Qué piensa de los semáforos?…».
Lo que inquietó a nuestro Leonardo del siglo XXI, aparte del talante hiperveloz del antes posible y pronto dudoso mecenas, no fue sólo el propio contenido de lo que dijo, sino también el modo en que lo dijo. Fue justo después de escuchar -con expresión bovina- la única breve explicación que el artista logró insertar en su exuberante y arduo monólogo, cuando el finalmente no mecenas cambió inopinadamente de tema y, mirándole fijamente a los ojos, inquirió, con un tono enfático y solemne: “Y usted… ¿Qué piensa de los semáforos?…”. (… ??? …) Y, tras un silencio tal vez largo, prosiguió y aceleró su inconexa perorata, que a nuestro Leonardo –pese a su extraordinaria inteligencia- le pareció una deriva conceptual difícil de seguir. Concretamente, el ya imposible mecenas descendiente de negreros se explayó hablando fragmentariamente sobre temas tan diversos como lo peligroso que resulta llevar un reloj de oro al pasear por los alrededores de Caracas, “lo demasiado parecidos” que son los colores de los semáforos (rojo, naranja y verde), o lo “injustos” que fueron con él cuando se examinó para conseguir el título de patrón de yate (fue ahí, justo explicando ese episodio, cuando más chocó con los muebles).
Y tras una pausa –quizá respiratoria- que duró lo que un suspiro, prosiguió sus torrenciales reflexiones, esta vez en torno a asuntos como el precio de los percebes, el cultivo de cipreses, las dificultades de cierto cursillo de meditación “mindfulness”, las peculiaridades de la lencería fetichista en Bulgaria (“¡capital Sofía!”, dijo automáticamente), las abusivas tarifas de cierto chamán andaluz (de un pueblo llamado Zahara de los Atunes), los efectos estupefacientes de la ayahuasca en los indios del Amazonas y finalmente –quizás a modo de conclusión y epílogo- las costumbres invernales del lirón común y lo mucho que se mareó en su reciente viaje aventurero por la Patagonia y los Andes del Perú. Era un hombre muy cosmopolita.
Nuestro –a su vez– a estas alturas también imposible Leonardo de la era posmoderna, entendió que aquel daltónico hiperactivo, acelerado y posiblemente cocainómano o aficionado al peyote, definitivamente nunca iba a poder comprender el sentido de su obra plástica, que no sólo no era en blanco y negro, sino que exigía al menos un minuto de atención y, si no era pedir demasiado, incluso aquella difícil actividad espiritual y sensorial antaño llamada contemplación.
Por otra parte, observó que el anfitrión, durante su caótico monólogo ininterrumpible, no había acertado ni una sola vez a pronunciar correctamente su nombre (que no es tan difícil: Leonardo). Aquel tipo parecía tener un arsenal de nombres y motes erróneos: le llamó Leo, Eduardo, Leopoldo… incluso Poldo. Y, llegado el momento de la despedida, mientras el artista dudaba si ayudar a aquel pobre millonario antimecenas facilitándole la dirección de un buen médico hipnotizador, en realidad fue el rico no mecenas quien –más rápido de reflejos- logró sorprender a su visitante hasta el último segundo: “¡Me ha encantado hablar con usted!… ¡Vuelva cuando quiera, Leopardi!”.
Bernini
Más humillante fue la experiencia del Bernini no italiano y activo en los años de la barbarie posmoderna. Hasta aquel momento había logrado realizar, tras muchos años de trabajo, sólo una muy pequeña parte de sus mejores proyectos artísticos, debido a la falta de recursos económicos para su producción y de apoyo por parte de los poderes culturales de su difícil, antimeritocrático y corrupto país. A menudo sentía, pensaba o sospechaba que se había equivocado de país o de época, o de ambas cosas. Y esto es lo que tuvo que escuchar en su fracasada visita al quizá prestigioso y sin duda muy subvencionado CAPPA (Centro de Arte y de Proyectos Participativos de Aquí), en ese momento dirigido por una “exmilitante independiente” del partido en el poder:
«Veo difícil que a tu edad puedas encajar en nuestro relato».
“Lo siento, Bernini. Ya sabes que aquí empatizamos mucho con los proyectos disruptivos, pero ahora nuestro programa está tutelado por la ACCAA (Asociación de Críticas y Críticos de Arte de Aquí) y por la PAVA (Plataforma de Artistas Visuales de Aquí), y veo difícil que a tu edad puedas encajar en nuestro relato, en nuestra línea de actuación, que apuesta resueltamente por el arte emergente, crítico y de género, y por las nuevas tecnologías. Otra cosa te podría decir si nos propones otro tipo de proyecto, tal vez online, que implique al barrio, al territorio, al tejido social… Algo más participativo, o que reivindique la sostenibilidad, la visibilidad de las identidades sexuales alternativas, las nuevas resiliencias, la inteligencia artificial, el pensamiento posthumano… No sé, quizás algo con botones… Quiero decir, con pantallas táctiles… ¡Eso es!: Un proyecto digital, interactivo. Que el público abandone por fin su papel pasivo y cree su propia obra, con esas aplicaciones informáticas de última generación. Que son espectaculares…”.
Y Bernini escuchaba todo aquello con una paciencia y una serenidad casi incomprensibles.
Fragment de La Divina Commedia illumina Firenze (1465), de Domenico di Michelino. Imatge alterada mitjançant dreamdrugs, by Ramon Blanquer.
Segona part: el relat ampliat, en prosa
Aquest Dante potser no es deia Dante, ni els Leonardo i Bernini de principis de segle XXI es diuen necessàriament així. Ni tan sols és probable que fossin o siguin italians o italianes. Però potser les seves obres no són menys dignes d’atenció que les d’aquest trio antic i justament celebrat (justament celebrat per ser antic).
Dante
Doncs bé: a aquest Dante no italià li van dir, sense necessitat de llegir els seus poemes –el temps apressa!–, que els seus llibres eren massa llargs, que una editorial tan important no podia publicar un poeta com ell, «no consolidat», és a dir, amb poca obra publicada. I li van suggerir amb prestesa la possibilitat de publicar en una petita editorial «independent» (és a dir, d’escassa, irrellevant difusió) que podria sintonitzar amb aquest tipus de poemes. Això sí –li va advertir, potser amb altres paraules, l’editor «important»–, vostè haurà de tenir paciència, ja que fa mesos que ningú ha vist aquest petit editor independent al seu domicili habitual, i les últimes setmanes alguns veïns seus s’han queixat al president de la comunitat de les freqüents visites d’un inquietant home que sol pul·lular per les voreres i es presenta a l’entrada de l’edifici i davant la portera, de vegades disfressat de gallina, o bé de pallasso amb maquillatge farinós i brillants lluentons, i que altres dies té un aparatós vestit d’etiqueta, com per anar al Teatre de l’Òpera, però amb accessoris absurds, més apallassats que elegants. I el cas és que, a més d’espantar la portera, aquest home conspicu sol lluir molt visibles pancartes contra «EL MORÓS», on es cita també el nom i el cognom de l’editor que potser, com li vaig dir, li faria cas i el comprendria, senyor Dante.
«No més de cinquanta pàgines, que el paper va molt car».
I va ser tan extravertit i fluvial l’editor de poetes consolidats gràcies a la consolidadora quantitat de llibres publicats, i va ser tan generós malgastant en nous i sorprenents consells no sol·licitats el seu valuós temps que apressa, que –mentre esgotava el seu segon got de whisky de malta amb gel, i sense haver arribat a convidar el desconegut poeta a provar el fantàstic destil·lat– va afegir això al ja dit poc abans al no consolidat senyor Dante:
«I, per descomptat, amic Dante, oblideu-vos de fer una trilogia. El títol de la primera part està força bé. Així que millor concentri’s en el primer llibre i envieu-nos-en quan pugui una versió resumida. No més de cinquanta pàgines, que el paper va molt car i, després de la crisi dels banquers pròfugs, el govern ja no dóna subvencions a l’edició literària… (…) Però animeu-vos, que li pararem atenció … El mirarà primer el becari, i després el comitè editorial i el departament d’administració ja decidiran si l’edició és rendible. Dic… viable… Sostenible!… Pel que fa a dates de publicació… Si s’aprova… Mínim tres anys d’espera. I aixòoo… Carmen!: hi ha més whisky al moble-bar?».
Leonardo
L’experiència postmoderna del possible Leonardo del segle XXI, en el seu intent d’obtenir una mica d’atenció i el suport imprescindible per poder realitzar si més no una part dels seus nombrosos i extraordinaris projectes multidisciplinaris, va tenir un to més psicodèlic. Per començar, el gran empresari i filantrop al qual va acudir amb l’esperança de trobar al capdavall un mecenes, va resultar ser un home que no podia parar de parlar. No semblava un mecenes.
Ja la seva salutació de benvinguda va ser desconcertant, i no només per la seva tendència a duplicar les paraules: «Així que vostè és l’artista!… Vaja, vaja!… Em diuen que és vostè molt polifacètic! Com Leotardo da Vinci!… El segueixo, el segueixo!… Passi, passi!…».
Tan tabalot era o estava aquell individu –amb fama, també, de patró explotador, a l’altura dels seus avantpassats esclavistes– que, durant la visita de Leonardo a la seva senyorial residència, el loquaç amfitrió va arribar a ensopegar unes catorze vegades –mentre caminava, gesticulava i parlava sense aturador– amb els escassos quatre mobles que es trobaven al seu despatx: dues fermes cadires fosques, un armari d’origen caribeny i una sòlida taula de fusta, per desgràcia per a ell molt arestosa.
«I vostè… Què en pensa dels semàfors?…».
El que va inquietar el nostre Leonardo de segle XXI, a part del tarannà hiperveloç de l’abans possible i ben aviat dubtós mecenes, no va ser només el propi contingut del que va dir, sinó també la manera en què ho va dir. Va ser just després d’escoltar –amb expressió bovina– l’única breu explicació que l’artista va aconseguir inserir en el seu exuberant i ardu monòleg, quan el finalment no mecenes va canviar inesperadament de tema i, mirant-li fixament els ulls, va inquirir, amb un to emfàtic i solemne: «I vostè… Què en pensa dels semàfors?…». (… ??? …) I, després d’un silenci potser llarg, va prosseguir i va accelerar la seva inconnexa llauna, que al nostre Leonardo –malgrat la seva extraordinària intel·ligència– li va semblar una deriva conceptual difícil de seguir. Concretament, el ja impossible mecenes descendent de negrers es va esplaiar parlant fragmentàriament sobre temes tan diversos com lo perillós que resulta portar un rellotge d’or en passejar pels voltants de Caracas, «lo massa semblants» que són els colors dels semàfors (vermell, taronja i verd), o lo «injustos» que van ser amb ell quan es va examinar per aconseguir el títol de patró de iot (va ser aquí, just explicant aquest episodi, quan més va xocar amb els mobles).
I després d’una pausa –potser respiratòria– que va durar el que un sospir, va prosseguir les seves torrencials reflexions, aquest cop al voltant d’assumptes com el preu dels peus de cabra, el cultiu de xiprers, les dificultats de cert curset de meditació “mindfulness”, les peculiaritats de la llenceria fetitxista a Bulgària («capital Sofia!», va dir automàticament), les abusives tarifes de cert xaman andalús (d’un poble anomenat Zahara de los Atunes), els efectes estupefaents de l’aiahuasca en els indis de l’Amazones i finalment –potser a manera de conclusió i epíleg– els costums hivernals del liró comú i lo molt que es va marejar en el seu recent viatge aventurer per la Patagònia i els Andes de Perú. Era un home molt cosmopolita.
El nostre –al seu temps– a hores d’ara també impossible Leonardo de l’era postmoderna, va entendre que aquell daltònic hiperactiu, accelerat i possiblement cocaïnòman o aficionat al peiot, definitivament mai anava a poder comprendre el sentit de la seva obra plàstica, que no només no era en blanc i negre, sinó que exigia al menys un minut d’atenció i, si no era demanar massa, fins i tot aquella difícil activitat espiritual i sensorial antigament anomenada contemplació.
D’altra banda, va observar que l’amfitrió, durant el seu caòtic monòleg ininterrompible, no havia encertat ni una sola vegada a pronunciar correctament el seu nom (que no és tan difícil: Leonardo). Aquell tipus semblava tenir un arsenal de noms i malnoms erronis: li va dir Leo, Eduardo, Leopoldo… fins i tot Poldo. I, arribat el moment del comiat, mentre l’artista dubtava si ajudar a aquell pobre milionari antimecenes facilitant-li l’adreça d’un bon metge hipnotitzador, en realitat va ser el ric no mecenes qui –més ràpid de reflexos– va aconseguir sorprendre el seu visitant fins al darrer segon: «M’ha encantat parlar amb vostè!… ¡Torni quan vulgui, Leopardi!».
Bernini
Més humiliant va ser l’experiència del Bernini no italià i actiu en els anys de la barbàrie postmoderna. Fins aquell moment havia aconseguit realitzar, després de molts anys de treball, només una molt petita part dels seus millors projectes artístics, a causa de la manca de recursos econòmics per a la seva producció i de suport per part dels poders culturals del seu difícil, antimeritocràtic i corrupte país. Sovint sentia, pensava o sospitava que s’havia equivocat de país o d’època, o d’ambdues coses. I això és el que va haver d’escoltar en la seva fracassada visita al tal vegada prestigiós i sens dubte molt subvencionat CAPPA (Centre d’Art i de Projectes Participatius d’Aquí), en aquell moment dirigit per una «exmilitant independent» del partit en el poder:
«Veig difícil que a la teva edat puguis encaixar en el nostre relat».
«Ho sento, Bernini. Ja saps que aquí empatitzem molt amb els projectes disruptius, però ara el nostre programa està tutelat per la ACCAA (Associació de Crítiques i Crítics d’Art d’Aquí) i per la PAVA (Plataforma d’Artistes Visuals d’Aquí), i veig difícil que a la teva edat puguis encaixar en el nostre relat, en la nostra línia d’actuació, que aposta decididament per l’art emergent, crític i de gènere, i per les noves tecnologies. Altra cosa et podria dir si ens proposes un altre tipus de projecte, potser online, que impliqui el barri, el territori, el teixit social… Una mica més participatiu, o que reivindiqui la sostenibilitat, la visibilitat de les identitats sexuals alternatives, les noves resiliències, la intel·ligència artificial, el pensament posthumà… No ho sé, potser alguna cosa amb botons… Vull dir, amb pantalles tàctils… Això és!: Un projecte digital, interactiu. Que el públic abandoni per fi el seu paper passiu i creï la seva pròpia obra, amb aquestes aplicacions informàtiques d’última generació. Que són espectaculars…».
I Bernini escoltava tot allò amb una paciència i una serenitat gairebé incomprensibles.
Este no es un artículo sobre Josep Pla, ni tal vez sobre Nonell, es más bien sobre el Nonell de Pla que, por diferentes motivos, acaba siendo otra cosa.
Trata, a grandes rasgos, sobre la idea –expresión suya– que Pla se construyó de Nonell y como, en cierto modo, se habría podido reconocer o proyectar puntualmente.
Nonell trabajando en su estudio con dos gitanas. Foto: Francesc Serra. Museu Nacional d’Art de Catalunya.
Pla escribió uno de sus célebres Homenots sobre el artista Isidre Nonell Monturiol (Barcelona 1872-1911), que fue publicado en el volumen XI de su obra completa (Ediciones Destino, 1969). Así comienza su texto: «Me sabría mal morir sin dejar una vaga y vacilante noticia sobre la idea que tengo de Isidre Nonell. Todo lo que sé es de segunda mano». Pla es, de los grandes escritores de la historia de la literatura catalana, uno de los que más ha escrito sobre arte, y destacan especialmente sus libros y semejanzas sobre artistas concretos. Son ampliamente conocidos sus libros sobre Santiago Rusiñol y Manolo Hugué, pero también ha escrito sobre otros nombres como Joaquim Sunyer, Joaquim Mir o Antoni Gaudí, por ejemplo.
Isidre Nonell, Consuelo, 1904. Museu de l’Empordà, Figueres.
La Fundació Josep Pla de Palafrugell, a causa de este vínculo, ha venido realizando exposiciones vinculando Pla con ciertos artistas, como es el caso de Rusiñol, entre otros. En esta misma línea, hasta el 12 de septiembre, se puede visitar en la Casa Masó de Girona una exposición dedicada al primer artista que, según Pla, llegó a conocer: Joan B. Coromina. En cuanto a Nonell, en 1997, con motivo del centenario del nacimiento del escritor, fue uno de los veinticinco artistas de los que se expuso obra en la muestra Josep Pla y los homenots artistas (Fundación «la Caixa», 1997).
Probablemente, los más relevantes son los libros de Plan sobre Rusiñol y Manolo, que ya se han convertido en dos clásicos. Rusiñol y su tiempo (la primera edición fue en castellano, a cargo de Editorial Barna, 1942) fue publicado once años después de la muerte del artista y se convirtió en una de sus primeras monografías. Aunque se detecta admiración y cierta identificación con el artista, el interés de Pla por Rusiñol era parcialmente instrumental, pues con él recuperaba el espíritu de una época que ninguna otra personalidad, por su complejidad y magnitud , podía representar como lo hacía Rusiñol. El caso de Manolo es diferente, a pesar de ser un gran artista, no tenía la potencia ni los registros de Rusiñol, que era a la vez pintor, escritor, dramaturgo, periodista y coleccionista de arte, todos estos registros en alto grado de excelencia. Además, Pla publica Vida de Manolo contada por él mismo (la primera edición, impresa por Joan Sallent, data de 1928) unos años antes de la muerte del artista y, por cierto, su inicio es uno de los más hilarantes que recuerdo haber leído.
Consuelo, la modelo gitana predilecta de Nonell, moriría después de que le cayera encima la barraca donde vivía.
Pla utiliza tres registros diferentes en su texto sobre Nonell: el primero, donde parte de textos de referencia sobre este artista. Al contrario de cuando escribe sobre otros artistas, cuando Pla lo hace sobre Nonell ya existían textos monográficos relevantes, por ejemplo, el libro de Rafael Benet Isidro Nonell y su época (Iberia, 1947). En su texto Pla también cita el primer volumen monográfico –pero colectivo– dedicado a Nonell, con varios artículos publicados en 1917 por Publicacions de La Revista. Estaba integrado por un prólogo de Eugenio d’Ors y textos de autores como Francesc Pujols o Joan Sacs (heterónimo del pintor Feliu Elias cuando escribía sobre arte), entre otros. También incluye una primera biografía y catalogación de la obra de Nonell, ambas a cargo de Alexandre Plana. Plana fue propietario de una de las mejores pinturas de Nonell, un extraordinario escorzo de Consuelo de 1904, la modelo gitana predilecta de Nonell, que moriría al año siguiente después de que le cayera encima la barraca donde vivía, en la zona donde se encuentra actualmente la Cárcel Modelo de Barcelona. Este fantástico óleo, prodigiosa combinación de rojos, verdes y negros, forma parte actualmente de las colecciones del Museo del Empordà de Figueres, gracias a la donación de la madre de Plana, la señora Concepción Santaló. En su Homenot Pla también cita textos de Joan Sacs o Plàcid Vidal, que dedicó a Nonell unos fragmentos de su sabroso Els singulars anecdòtics. Por lo tanto, es evidente que Pla se ha documentado, y con acierto, sobre Nonell.
Isidre Nonell, Gitanos, 1909. Museu Nacional d’Art de Catalunya MNAC 41008.
Un segundo registro de su texto proviene de la memoria oral. Como todavía están vivos y los ha podido tratar, Pla aporta los testimonios de algunas de las personalidades que habían conocido a Nonell personalmente, como los también artistas Xavier Nogués o Ricard Canals, entre otros: «Si no llegué a su intimidad, ya he dicho antes que he conocido dos personas –Xavier Nogués y Ricard Canals– que trataron mucho a Nonell, que fueron sus compañeros y me hablaron como corresponde a dos personas inteligentes, cultivadas y de muchos conocimientos». Y finalmente encontramos un tercer registro, el más libre, donde Pla despliega su idea sobre la obra de Nonell, pero también sobre su vida. Es aquí donde aparecen sus reflexiones más originales, pero también las más subjetivas.
Isidre Nonell, Cretina de Boí, 1896-1897. Museu Nacional d’Art de Catalunya MNAC 107762.
Cabe decir que Pla no sigue el método del historiador, no tiene un especial interés en la precisión de las fechas ni en establecer un cierto orden. Por ejemplo, exagera algunas anécdotas de la biografía del artista pero, en todo caso, esto es relativo porque todo queda condicionado a la idea de Nonell. Por ejemplo, dice que Ricard Canals acompañó a Picasso a conocer los cretinos en Boí, viaje que nunca existió; o sitúa aquella mítica estancia de Nonell en el año 1894, cuando en realidad fue en 1896. Fue allí donde conoció a la comunidad de cretinos y bociosos que, poco después, aparecería en su obra y tendría un cierto impacto en la Barcelona artística. En su texto, Pla hace suya la teoría de Rafael Benet, que considera a los cretinos de Boí de Nonell como un momento fundacional de la modernidad del arte catalán.
Isidre Nonell, Pareja de gitanos, 1904. Museu Nacional d’Art de Catalunya MNAC 4913.
Pla también escribe sobre los legendarios fracasos de Nonell, durante los años 1902 y 1903, con motivo de diversas exposiciones consecutivas en la Sala Parés, donde presentó sus pinturas de gitanas, pobres y ensimismadas, presentadas algunas de ellas como grandes bloques monolíticos. A pesar de las críticas recibidas, todas sus gitanas eran diferentes y todas le suponían un reto, ya fuera ensayando nuevas perspectivas, formas o cromatismos. La misma serialidad de estas gitanas le connotaba como moderno, más aún cuando insistió tozudamente en una apuesta que le había salido lo bastante mal como para no ganarse la vida, aspecto que le hundió moralmente y que Pla describe muy bien en su texto. Pla hizo un diagnóstico rotundo sobre la inserción de Nonell en su tiempo artístico: «Todo lo que decía Nonell era de artista, de hombre de reflexión, de observación y de tacto –de posesión, en fin. Como tal tenía toda la época en contra». Poco después, lo remata con una mala leche sideral: «Tenéis que pensar –lo que siempre se olvida– que Nonell fue contemporáneo de Masriera, de Brull, de Tamburini, de Riquer. ¿Os hacéis cargo de la gravedad de la enfermedad?» En su contexto socioartístico aquellas gitanas tenían un evidente carácter contracultural. No por el tema en sí mismo, después de todo muchos artistas coetáneos pintaban gitanas pobres, pero lo hacían desde una mirada folclórica, anecdótica, en cierta manera inofensiva.
Nonell, por contra, no hacía concesiones, más que pintar gitanas transmitía con crudeza la idea de soledad, de pobreza, de alienación, y lo hacía través de una caligrafía pictórica expresionista. Núria Pedragosa, conservadora-restauradora del Museu Nacional, buena conocedora de los soportes y los materiales pictóricos empleados por Nonell, me contaba como en algunas pinturas Nonell llegaba a aplicar sobre la tela los grumos secos de los días anteriores. Los mezclaba con la pintura nueva, por lo que resultaban unas texturas absolutamente singulares. Este efecto aumentaba la suciedad de la obra, por lo que nos podemos imaginar el impacto que debería causar todo ello en el público de su tiempo.
La idea central del texto es, desde un principio, una incondicional admiración por el artista: «Si Nonell hubiera nacido francés o siquiera se hubiera adaptado a París, sometido a la agitación y a la fuerza de la propaganda francesa [ …] habría sido un valor internacional». Pla también habló de Nonell en la famosa entrevista del programa A fondo –sí, aquella durante la cual Pla liaba un cigarrillo y lo sellaba con la saliva mientras hacía tiempo para pensar las respuestas– que le hizo el periodista Joaquín Soler Serrano. En medio de la entrevista (46’35 »), el periodista le inquiere sobre varios artistas y, cuando le menciona el nombre de Mir, dice que le gusta pero, a continuación, cambia de tono, levanta el dedo índice con gesto solemne, y le suelta: «Pero el gran pintor de aquí es Nonell, Nonell es muy bueno y Mir también, hacen una pintura que pesa…».
La admiración de Pla por la obra de Nonell era tal que llegó a escribir en 1961, en el proceso de creación del Museo Picasso de Barcelona, que el futuro museo debía contar, nada menos, que con un espacio dedicado a la obra de Nonell. Esta afirmación la hizo, como mínimo, en un artículo en El Correo Catalán («Nonell y Picasso», 11/29/1961). Tres días antes había publicado otro, dedicado íntegramente a Picasso, donde ya anunciaba este segundo artículo («Sobre Picasso», 11/26/1961). Pla justificaba la presencia de Nonell en las salas del Museo Picasso debido a su papel como referente de primer orden en la formación de Picasso: «En este momento yo me dirigía, si pudiera, al [alcalde] señor Porcioles con la demanda de dedicar una parte del museo en proyección a Isidro Nonell. ¿Por qué no? No creo que hiciera un mal papel, al contrario […] Si en aquellos años Picasso se aprovechó tanto de Nonell, no sería lógico que ahora, que se trata de elevar un monumento a Picasso, Nonell, que fue tan humillado en vida […] tuviera en el museo de referencia el rincón que merece su obra considerable. Ello la daría a conocer y, estoy seguro, que muchos visitantes –los que saben de que va– quedarían deslumbrados».
Pla acierta del todo con la deuda contraída por Picasso con el arte catalán de su tiempo, y muy especialmente con Nonell.
Pla sitúa a Nonell y a Picasso como dos antagónicos en cuanto a la personalidad y, para reforzar la imagen de Nonell, degrada a Picasso atribuyéndole una «locuacidad pedantesca» que no era tal. De todos modos, hay en el texto de Plan cierto voluntarismo, casi un acto de amor –si se me permite– que le lleva a compensar el destierro sufrido por Nonell. De todos modos, Pla acierta del todo con la deuda contraída por Picasso con el arte catalán de su tiempo, y muy especialmente con Nonell, pero esto ya rebasa un simple artículo.
Isidre Nonell, Naturaleza muerta con cebollas y arenque, 1910. Museu Nacional d’Art de Catalunya MNAC 10922.
Hay dos características de la obra de Nonell que me ha parecido detectar a menudo en Pla –al menos en los textos de arte que le he leído–, la contención y la sensualidad, ambas en una acepción muy específica. Son dos atributos que, llevados al extremo, se pueden llegar a neutralizar entre ellos. La contención de Nonell es legendaria, de carácter, pero también de obra. «Yo pinto y punto», exclamaba. Pla escribe que «una de las cosas que le repugnaban más era el lenguaje estético, el léxico de la gente que hablaba de arte. Sus argumentos eran sus cuadros; las palabras sabias le exasperaban». Y poco después se identifica: «Yo, eso, lo entiendo: Nonell era un hombre del oficio, un artesano […]. La estética es algo horrenda: La han inventado los profesores alemanes». Pla nos recuerda también el legendario perfeccionismo de Nonell, que le llevaba a retomar una misma obra al cabo de unos días, y la repintaba añadiendo nuevos matices, texturas y colores. En cuanto a la sensualidad, es una de las características más profundas de la obra de Nonell, en su pintura, pero sobre todo en su obra sobre papel. Nonell, como han repetido varios críticos, es un sensual deslizando el carboncillo, el lápiz o la tinta sobre el papel, y aplicando sabiamente manchas acuareladas, con mano maestra de alquimista. Y ya no digamos sus fascinantes dibujos «fritos» –una rareza incluso para la crítica de arte francesa de finales del siglo XIX–, que le confirmaban como un profundo conocedor de los materiales pictóricos.
Pero, de toda la obra de Nonell, a Pla le fascinan las naturalezas muertas de última hora. Son naturalezas muertas de una modestia y una miseria atronadores, con cebollas, tarros de miel o granadas, pero Pla destaca las que contienen arenques. Nonell realizó estas naturalezas muertas en un giro final los últimos meses de su vida, cuando su paleta se había ido aclarando y había obtenido su gran triunfo en la exposición de 1910 en el Faianç Català, desgraciadamente poco antes de morir con tan sólo treinta y ocho años. Estas naturalezas muertas eran creaciones a contrapelo de su obra previa, representaba para él un género casi inédito. A Nonell se le conocen paisajes –se inició como paisajista con la Colla del Safrà– y, precisamente con paisajes se presentó en varias exposiciones durante sus inicios. Y por supuesto, el retrato, su género por antonomasia, y con el que se consagró como artista. En realidad, naturalezas muertas se le conocen muy pocas, alrededor de una docena. Hay unas cuantas en el Museu Nacional, un par en el Museo Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrú y en diversas colecciones particulares.
Pla llega a comparar los arenques con el oro.
Las dos naturalezas muertas del Museo Víctor Balaguer –como algunas del Museu Nacional– formaron parte de la mítica colección de Lluís Plandiura, caracterizada por sus clásicos marcos dorados, algunas de ellas con arenque. Esta combinación de un arenque con el dorado del marco de Plandiura me trae a la memoria un fragmento de El Cuaderno Gris, donde Pla llega a comparar los arenques con el oro: «En la taberna de Gervasi se bebía, se hacían tratos y, si convenía, se cantaba entre una rodaja de lubina y otra de pollo. […] Los arenques –comida de pobre– se comían con una tostada con aceite y vinagre. La taberna se llenaba de humo, el arenque brillaba como un trozo de oro sobre el pan tostado, el vinito manaba de las barricas rosado y espirituoso.»
Isidre Nonell, Naturaleza muerta, 1910. Museu Víctor Balaguer, Vilanova i la Geltrú.
Estas naturalezas muertas terminales son la síntesis de una carrera focalizada, a grandes rasgos, en los márgenes, en el estigma. Se podría decir que son el corolario silente, pero rotundo, de las galerías iconográficas previas de los cretinos, los bociosos, los tullidos, los repatriados de Cuba y, sobre todo, de los gitanos. Pla escribe: «Del periodo de las naturalezas muertas pintadas, no hay que olvidarlo, en los últimos años de su vida, los luminosos arenques son como una especie de resumen de todo el periodo. No se puede pedir un temario más vulgar ni más adocenado, ni más groseramente popular, que estos arenques». Plan los llama «luminosos arenques» cuando, sólo verlos, es evidente que estamos ante una licencia literaria. Cuando Pla loa unos modestos arenques, en realidad no ve sólo un manjar de pobre, sino una alegoría: Él sabe perfectamente que las ha pintado un artista con un recorrido artístico y vital que obliga a leer estos arenques en una clave muy connotada. Pla termina su texto sobre Nonell con un elogio y una predicción: «Nonell se convertirá, para los pintores auténticos del país, en un ídolo. He vivido este periodo. Ha sido un proceso ascendente, que no ha llegado a convertirlo en una personalidad popular […] Me parece que, en este punto, nos encontramos al principio. La personalidad de Nonell irá en aumento».
En definitiva, sin ser el mejor de sus textos sobre un artista, este Homenot dedicado a Nonell impresiona por cómo trata la biografía de este artista, parece talmente que haya sentido una cierta empatía por el repliegue vital que vivió Nonell durante los últimos años. Pero también por la irreductible defensa que hace de su talento, incluso situándolo en un espacio privilegiado de la formación de Picasso y reivindicando esta condición. Pero, sobre todo, parece que Pla se reconozca en algunos de los valores de este artista, que defiende con la misma convicción que si fueran los propios. Aquel sentido de la contención, que a menudo hemos advertido en Pla, se detecta casi siempre en Nonell. En un trazo de su lápiz o en una sola pincelada se condensa todo un mundo, por su precisión y equilibrio, pero sobre todo por todas aquellas otras pinceladas que tuvo la sabiduría de no realizar.
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