La exposición Pintar, crear, vivir. Mujeres artistas en el Alto Ampurdán (1830-1939), en el Museu de l’Empordà, plantea una reflexión sobre los condicionantes de ser mujer creadora.
Bajo una lectura feminista asaz necesaria, su comisaria, la escritora y ensayista Cristina Masanés, ha hecho aflorar las mujeres creadoras del Alto Ampurdán nacidas entre 1830 y 1939.
Pilar Nouvilas, Título desconocido, c. 1880. Col·lecció família De Batlle.La exposición está estructurada en diversos ámbitos. Pintura y clase social:mujeres del mil ochocientos reúne a las pintoras Hermínia Massot y Pilar Nouvilas, ambas con formación particular y que, cuando se casan, desaparecen artísticamente. Está presente también, en este primer apartado, Antònia Gironès, la matriarca de los Pichot, como impulsora de la saga de artistas de su familia, con acciones visionarias como la adquisición de la península de Es Sortell –en Cadaqués–, donde sus hijos desarrollarán sus diversas disciplinas creadoras.
Paisaje de Caterina Albert.
En la habitación propia, con quinientas libras, tal como Virginia Woolf reivindicaba, encontramos a Caterina Albert, que se refería a la buhardilla donde trabajaba como su «nido», o bien a Merced Huerta, Magda Folch, Rosa Cervera, Rosa Genís , y también a Elena Paredes, que tuvo toda la isla de S’Arenella, en Cadaqués, para la creación de una obra valiente y estéticamente avanzada.
Primera sala de la exposición.
A la Educación de las chicas, se reúnen las alumnas femeninas de Juan Núñez, Ramón Reig, o Joan Sibecas, entre otros, de varias generaciones. Algunas, sin embargo, abandonaron el camino artístico cuando se casaron, como Maria Cusí, o Carme Roget. Otras, las que se formaron durante los años de la República, ya no dejaron nunca de pintar, como Esther Boix, o Dora Riera y Àngels Carbona. Esta última no se llegó a casar nunca, pero –con la ayuda de su hermana– tuvo cuidado de su primo, el matemático Ferran Sunyer Balaguer.
Mey Rahola, Alai, 1934. Col·lecció família Xirau-Rahola.
Y las Peligrosamente modernas, donde ya entramos en una dinámica vanguardista y progresista, con nombres nuevos como la fotógrafa Mey Rahola, uno de los grandes descubrimientos de la muestra, las escultoras Mary Callery, Parvine Curie, la artista visual Ritah Donagh, la pintora Ángeles Santos Torroella, o la catalizadora e impulsora de arte Gala Diakonova. Esta última, tal como indica Masanés, señalando su papel de promotora de Paul Éluard y de Salvador Dalí.
El ámbito El convento como espacio de libertad, presenta el segundo gran hallazgo de esta investigación, el descubrimiento de la primera fotógrafa de España, la figuerense Paulina Buxó; y el apartado El techo de cristal se convierte en la metáfora a la que fueron condenadas muchas mujeres, de no poder firmar, de visualizar su autoría, bajo la sombra de una figura masculina, marido, hermano o pariente cercano. Y en la exposición se materializa con la fotógrafa Maria Xirau Rumbado. Finalmente, cierra el circuito De modas y muñecas: creación y diseño industrial, con la voluntad de englobar a las mujeres que desarrollaron una tarea empresarial vinculada al diseño, con las figuras Estrella Rivas Franco y Carme Cervera Giralt.
Toda la investigación tiene de trasfondo los estudios de Linda Nochlin, sobre las condiciones estructurales y las dificultades que habían sufrido las mujeres para acceder a la formación artística, y de Germaine Greer que, con la metáfora del eunuco femenino, expresaba la internalización que habían llevado a cabo las mismas mujeres de los prejuicios causados por el imaginario patriarcal. En la exposición hay una serie de ejemplos, entre ellos el de Ángeles Santos que, tal como aduce Masanés en su texto, su modernidad artística fue castrada por la figura paterna.
“Hasta hace poco, la mayoría de las mujeres de más de 30 años en el mundo del arte eran supervivientes”
A la entrada de la exposición nos recibe una frase de la crítica de arte y activista Lucy Lippard, de 1975: «Hasta hace poco, la mayoría de las mujeres de más de 30 años en el mundo del arte eran supervivientes», que revela la intencionalidad de la muestra. Masanés, en su texto del catálogo, nos desgrana una por una las dificultades que se encontraban las mujeres a la hora de crear, y los condicionantes a los que se vieron sometidas; una magnífica propuesta de reflexión.
Vista de la exposición.
Para elaborar este trabajo de investigación, Masanés ha entrado en archivos personales, ha visitado el desván y los cuartos oscuros de muchos hogares, donde la memoria de la abuela, madre, o tía, que había elaborado una serie de obras, en muchas ocasiones era captado como una especie de «divertimento» o «esparcimiento» de las tareas cotidianas. Desafortunadamente, muchas de ellas no se pudieron considerar como creadoras porqué el entorno les negaba este reconocimiento, o bien las relegaba a una estética femenina, de lo «agradable». En este sentido, Magda Folch replicó contundentemente al crítico Manuel del Arco, «El público y los críticos tratan de adivinar en nuestra obra pintura femenina, como sinónimo de débil y quebradiza, y eso es un error: en el arte no hay sexo, se hace bien o se hace mal.»
Otras que se rebelaron contra este rol, fueron las que se consideraron peligrosas, malas esposas y madres.
Rosa Soler (Pep), Els concertistes. Caricatura de Na Rosa Soler Bofill (Pep). Reproducido en la Fulla Artística de l’Alt Empordà, 01/09/1920. Col·lecció Aurèlia Guillamet Navarra.
Posiblemente, tan sólo este prisma podría permitir visualizar con toda su relevancia las obras de Paulina Buixó, la rabiosa modernidad de Mey Rahola –que traerá cola sin duda–, las obras que por primera vez se pueden ver de Pilar Nouvilas, o el trabajo de la caricaturista Rosa Soler (Pep), por citar sólo tres ejemplos bastante trascendentes. Todo ello, con una puesta en escena magnífica de Pep Canaleta, del estudio 3carme33, y un catálogo con las 31 artistas bien documentadas, diseñado por Mónica Campdepadrós, y la opinión recogida de 15 expertos y expertas. Un acierto del Museu de l’Empordà, que con este proyecto se une a las diferentes instituciones de país y de Europa para rescatar a las mujeres creadoras, como acto de restitución de memoria colectiva. Hay que seguir indagando en esta dirección, y ver con toda su trascendencia las mujeres creadoras en el Ampurdán, sin límites de comarca.
El fruto de esta muestra, y del trayecto que nos propone, nos invita a cuestionarnos sobre el entorno de las mujeres, las que se encuentran en la sala, y las que conocemos de cerca, sobre todos los obstáculos que han tenido que sortear y los que tendremos que esquivar todas juntas, en plena pandemia que aún pondrá, por qué no afirmarlo, más a prueba nuestra resiliencia para mantener sin desfallecer la actitud creativa y productiva.
L’exposició Pintar, crear, viure. Dones artistes a l’alt Empordà (1830-1939), al Museu de l’Empordà, planteja una reflexió sobre els condicionants d’ésser dona creadora.
Sota una lectura feminista ben necessària, la seva curadora, l’escriptora i assagista Cristina Masanés, ha fet aflorar les dones creadores de l’Alt Empordà nascudes entre el 1830 i el 1939.
Pilar Nouvilas, Títol desconegut, c. 1880. Col·lecció família De Batlle.
L’exposició està estructurada en diversos àmbits. Pintura i classe social: dones del mil vuit-cents aplega les pintores Hermínia Massot i Pilar Nouvilas, totes dues amb formació particular i que, quan es casen, desapareixen artísticament. Hi és present també, en aquest primer apartat, Antònia Gironès, la matriarca dels Pichot, com a impulsora de tota la nissaga d’artistes de la seva família, amb accions visionàries com l’adquisició de la península d’Es Sortell –a Cadaqués–, on els seus fills desenvoluparan les seves diverses disciplines creadores.
Paisatge de Caterina Albert.
A la cambra pròpia, amb cinc-centes lliures, tal com Virginia Woolf reivindicava, hi trobem Caterina Albert, que feia referència a les golfes on treballava com el seu “niu”, o bé Mercè Huerta, Magda Folch, Rosa Cervera, Rosa Genís, i també a l’Elena Paredes, que va tenir tota la illa de s’Arenella, a Cadaqués, per a la creació d’una obra valenta i estèticament avançada.
Primera sala de l’exposició.
A l’Educació de les noies, s’hi apleguen les alumnes femenines de Juan Núñez, Ramon Reig, o Joan Sibecas, entre d’altres, de diverses generacions. Algunes, però, van abandonar el camí artístic quan es van casar, com Maria Cusí, o Carme Roget. D’altres, les que es van formar durant els anys de la República, ja no van deixar mai de pintar, com Esther Boix, o Dora Riera i Àngels Carbona. Aquesta darrera no es va arribar a casar mai, però –amb l’ajut de la seva germana– va tenir cura del seu cosí, el matemàtic Ferran Sunyer Balaguer.
Mey Rahola, Alai, 1934. Col·lecció família Xirau-Rahola.
I les Perillosament modernes, on ja entrem en una dinàmica avantguardista i progressista, amb noms nous com la fotògrafa Mey Rahola, un dels grans descobriments de la mostra, les escultores Mary Callery, Parvine Curie, l’artista visual Ritah Donagh, la pintora Ángeles Santos Torroella, o la catalitzadora i impulsora d’art Gala Diàkonova. Aquesta darrera, tal com l’anomena Masanés, assenyalant el seu paper de promotora de Paul Éluard i de Salvador Dalí.
Ángeles Santos, Autoretrat, 1928. MNCARS, Madrid.
L’àmbit El convent com a espai de llibertat, presenta la segona gran troballa d’aquesta recerca, el descobriment de la primera fotògrafa de l’estat espanyol, la figuerenca Paulina Buxó; i l’apartat El sostre de vidre esdevé la metàfora a la qual van ser condemnades moltes dones, de no poder signar, de visualitzar la seva autoria, sota l’ombra d’una figura masculina, marit, germà o parent proper. I a l’exposició es materialitza amb la fotògrafa Maria Xirau Rumbado. Finalment, tanca el circuit De modes i nines: creació i disseny industrial, amb la voluntat d’englobar les dones que van desenvolupar una tasca empresarial vinculada al disseny, amb les figures Estrella Rivas Franco i Carme Cervera Giralt.
Tota la recerca té de rerefons els estudis de Linda Nochlin, sobre les condicions estructurals i les dificultats que havien patit les dones per accedir a la formació artística, i de Germaine Greer, que amb la metàfora l’eunuc femení, expressava la internalització que havien dut a terme les mateixes dones dels prejudicis causats per l’imaginari patriarcal. A l’exposició n’hi ha un seguit d’exemples, entre ells el de l’Ángeles Santos que, tal com esmenta Masanés en el seu text, la seva modernitat artística fou castrada per la figura paterna.
“Fins fa ben poc, la majoria de dones de més de 30 anys en el món de l’art eren supervivents”
A l’entrada de l’exposició ens rep una frase de la crítica d’art i activista Lucy Lippard, del 1975: “Fins fa ben poc, la majoria de dones de més de 30 anys en el món de l’art eren supervivents”, que revela la intencionalitat de la mostra. Masanés, en el seu text del catàleg, ens desgrana una per una les dificultats que es trobaven les dones a l’hora de crear, i els condicionants als quals es van veure sotmeses; una magnífica proposta de reflexió.
Vista de l’exposició.
Per elaborar aquest treball de recerca, Masanés ha entrat en arxius personals, ha visitat les golfes i les cambres fosques de moltes llars, on la memòria de l’àvia, mare, o tieta, que havia elaborat un seguit d’obres, en moltes ocasions era copsat com una mena de “divertiment” o “esplai” de les tasques quotidianes. Malauradament, moltes d’elles no es van poder considerar com a creadores perquè l’entorn els hi negava aquest reconeixement, o bé les relegava a una estètica femenina, d’allò “agradable”. En aquest sentit, Magda Folch va replicar contundentment al crític Manuel del Arco, “El público y los críticos tratan de adivinar en nuestra obra pintura femenina, como sinónimo de débil y quebradiza, y eso es un error: en el arte no hay sexo, se hace bien o se hace mal.”
D’altres que es van rebel·lar contra aquest rol, foren les que es van considerar perilloses, males esposes i mares.
Rosa Soler (Pep), Els concertistes. Caricatura de Na Rosa Soler Bofill (Pep). Reproduit a la Fulla Artística de l’Alt Empordà, 01/09/1920. Col·lecció Aurèlia Guillamet Navarra.
Possiblement, tan sols aquest prisma podria permetre de visualitzar amb tota la seva rellevància les obres de Paulina Buixó, la rabiosa modernitat de Mey Rahola –que portarà cua sens dubte–, les obres que per primer cop es poden veure de Pilar Nouvilas, o el treball de la caricaturista Rosa Soler (Pep), per citar tan sols tres exemples ben transcendents. Tot això, amb una posada en escena magnífica de Pep Canaleta, de l’estudi 3carme33, i un catàleg amb les 31 artistes ben documentades, dissenyat per Mònica Campdepadrós, i l’opinió recollida de 15 experts i expertes. Un encert del Museu de l’Empordà, que amb aquest projecte s’uneix a les diferents institucions de país i d’Europa per rescatar les dones creadores, com a acte de restitució de memòria col·lectiva. Cal seguir indagant en aquesta direcció, i veure amb tota la seva transcendència les dones creadores a l’Empordà, sense límits de comarca.
El fruit d’aquesta mostra, i del trajecte que ens proposa, ens convida a qüestionar-nos sobre l’entorn de les dones, les que es troben a la sala, i les que coneixem de ben a prop, sobre tots els obstacles que han hagut d’esquivar i els que haurem d’esquivar totes plegades, en plena pandèmia que encara posarà, perquè no afirmar-ho, més a prova la nostra resiliència per mantenir sense defallir l’actitud creativa i productiva.
Uno de los fenómenos más importantes de la historia reciente de la fotografía en España, se gestó en la Barcelona de los años 70 y 80.
Me refiero a una generación de fotógrafos, dinamizadores culturales e historiadores que, guiados por el anhelo de otorgar un estatus artístico a la fotografía, promovieron iniciativas dirigidas a ganarse un espacio en el sistema institucional de la cultura y el arte. Un tipo de fotografía que, a diferencia de la periodística o publicitaria, buscó su lugar en los museos, las colecciones, las galerías y publicaciones especializadas.
El Centro de Fotografía KBr.
No me voy a detener en esta generación, porque creo que la historiografía es abundante y quien quiera echar un vistazo podría remitirse a la publicación aparecida con motivo de la exposición La fotografía creativa en Cataluña (La Virreina Centre de la Imatge, 2018).
Pero sí quisiera retomar dos factores que ayudan a visualizar el proceso de Barcelona como atomizador de la actividad fotográfica, para pasar luego a relatar los acontecimientos recientes, que forman parte del panorama con que se va a encontrar el nuevo Centro de Fotografía KBr.
Barcelona no fue el único lugar de España desde donde se emprendieron actividades relacionadas con la fotografía en los años recientes, pero sí donde llevó a cabo un planteamiento innovador, serio y con influencia en todo el estado. El ejemplo más significativo fue la creación del festival Primavera Fotogràfica, vigente entre 1982 y 2004. Muy pronto, el festival se convirtió en referente para la realización de las Jornades Fotogràfiques en Valencia (1984), La Fotobienal de Vigo (1984), Fotonoviembre Festival Internacional de Fotografía de Tenerife (1991), o PhotoEspaña en Madrid (1998), entre otros. Del mismo modo, las Cajas de Ahorro organizaron exposiciones. Las respectivas obras sociales asumieron la producción, a cambio de quedarse con parte de las obras, creando así incipientes colecciones de fotografía. Este modus operandi, que en Barcelona tuvo su inicio en 1978 con la entonces llamada Caja de Ahorros y Monte de Piedad Barcelona, fue emulado por otras instituciones como el Monte de Piedad y Caja de ahorros de Sevilla, Caja de Madrid, y Bilbao Bizkaia Kutxa entre otros.
En 2004, con el final de la Primavera Fotogràfica, el sector cayó en cierto aletargamiento y desánimo. En 2009, el archivo del gran fotógrafo de la Guerra Civil en Barcelona, Agustí Centelles, fue vendido al Ministerio de Cultura e instalado en Salamanca, después de unas infructuosas negociaciones con la Generalitat. En estos años, el Departamento de Fotografía del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), creado en 1996, se diluía en el organigrama con la salida de su director David Balsells –por razones de salud–, y espacios que se habían dedicado a la fotografía comenzaron a clausurarse. El caso más emblemático fue el cierre de la librería Kowasa, especializada en fotografía, seguramente la más completa que ha existido hasta ahora en España.
El entorno fotográfico barcelonés levantó entonces su voz ante el conseller de cultura de la Generalitat de Catalunya.
El entorno fotográfico barcelonés levantó entonces su voz ante el conseller de cultura de la Generalitat de Catalunya, Ferran Mascarell. Muchos de ellos, principalmente los de la generación de los setenta, se encontraron reclamando a la administración otra vez las mismas cosas de hacía treinta años. Pero para otros fue el momento de hablar con voz propia, no sin polémica. Los fotógrafos de la generación anterior, inclinados al reporterismo gráfico, los que habían protagonizado la primera ruptura en los años 60 respecto a los ambientes anquilosados de los Foto-club, llamaron la atención sobre lo que entendían como un acaparamiento de las instituciones por parte de los fotógrafos «artistas», a la vez que reclamaron ayuda para la conservación de sus archivos, que se estaban malvendiendo o perdiendo. Por parte de los archiveros, fue el momento de decir que no necesitaban un museo, como reclamaban desde la Asociació Centre Museu de la Fotografía; en cambio, creían que lo indispensable era la coordinación de los distintos archivos. Esta idea también fue apoyada por Pepe Font de Mora, director de la Fundación Foto Colectania uno de los espacios privados dedicados a la fotografía más importantes de la ciudad, inaugurado en 2002.
El portal web Alabern. Fotografia a Catalunya.
A raíz de estos requerimientos se aprobó en 2014 el Pla Nacional de Fotografia con tres objetivos principales: primero, la coordinación de las actividades de documentación, conservación y difusión de la fotografía de la mano de museos, archivos y centros artísticos, para lo cual se creó el espacio web Alabern. Fotografia a Catalunya; dos, promover un plan de adquisiciones a través de la creación de la Colección Nacional de Fotografía (en 2017 publicó un primer informe con 881 obras adquiridas); y tres, la incorporación de la fotografía en los programas educativos. Sobre la mesa quedó la creación de un Centro «museo» de la Fotografía que dependería del MNAC —dando continuidad al departamento iniciado por Balsells. Sin embargo, dos años después, en 2016, ya no era una prioridad para el entonces director general d’Arxius, Biblioteques, Museus i Patrimoni de la Generalitat, Jusèp Boya, encargado de echar a andar el Pla Nacional. Mientras tanto, surgió el Festival de Fotografía SCAN. Posteriormente, el MNAC recibió en depósito la obra del fotógrafo Oriol Maspons, y el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), la obra de Xavier Miserachs, también en depósito.
La librería de KBr, dirigida por el erudito Juan Naranjo.
Con el acontecer de estos hechos, aparece, como un ovni, el Centro de Fotografía KBr de la Fundación Mapfre, y cuando la directora del área de Cultura, Nadia Arroyo, reconoce que en Barcelona hay una tradición fotográfica, no puedo más que darle la razón. Quizás hasta para la misma Fundación, la creación de este centro la tomó por sorpresa, teniendo en cuenta su más bien corta historia en fotografía; en 2007 inició su colección y en 2009 llevó a cabo su primera exposición. Es una apuesta. Pero no en cualquier lugar ni en cualquier momento.
La Fundación había decidido instalarse en Barcelona en 2015 con una sala de exposiciones ubicada en la casa Garriga Nogués. Un espacio que presentaba exposiciones de artes plásticas y de fotografía. Con la inauguración del Centro KBr, se dio por terminada su etapa en la casa Garriga Nogés. Entonces, la primera pregunta que surge es ¿por qué cerrar un espacio plural y dedicarse exclusivamente a la fotografía? En charlas mantenidas con Nadia Arroyo, me explicó que las exposiciones dedicadas a las artes plásticas eran, tan solo, una al año, y que hay otras instituciones que mantienen una programación dedicada al arte moderno como CaixaForum, La Fundación Joan Miró, el mismo MNAC; o el MACBA, en un sentido más contemporáneo.
Interior de la exposición dedicada a Billy Brandt, en el KBr.
El interés de la Fundación Mapfre por crear un centro dedicado exclusivamente a la fotografía radica, según su directora cultural, en la proyección internacional que han obtenido con sus exposiciones, dedicadas a mostrar artistas consagrados, de la mano con comisarios reconocidos. De hecho, el objetivo es granjearse el mérito de ser una productora de grandes exposiciones itinerantes de fotografía.
En este sentido, operar desde Barcelona es significativo. Durante las últimas décadas en la ciudad, quizá no se haya conseguido un mercado, pero sí se ha logrado un interés y reconocimiento por la fotografía. Mapfre va a capitalizar ese público, que no es el mismo que el de las exposiciones de artes plásticas. Son públicos diferentes.
Si bien hay un interés colectivo por la fotografía como herramienta para aproximarnos a la realidad, en gran medida promovido por la tecnología; también es cierto que se ha creado, a partir de este medio, un lenguaje depurado, de alto nivel, con intereses estéticos e intelectuales, para el cual se necesita un cierto tipo de público.
Exposición Paul Strand, en el KBr.
De las seis exposiciones anuales que KBr llevará a acabo, al menos una continuará la línea de carácter retrospectivo dedicada a los grandes maestros o a artistas vivos consagrados. Para ello invitarán a un especialista como comisario. Las otras dos líneas, podríamos decir que se adecuan a las propuestas del Pla Nacional. Una, se llevará acabo en colaboración con distintos archivos y sus respectivos fondos. Desde el KBr estarían dispuestos a asumir las restauraciones si fuera necesario, así como la realización de una publicación. Esta línea colaborativa tendrá comienzo en febrero con el Centre de Recerca i Difusió de la Imatge (CRDI), de Girona, y tratará sobre el daguerrotipo. La otra, trabajará de la mano con las escuelas de fotografía de Barcelona: Grisart, Elisava, IEFC, a partir de una labor de visionado de portafolios y una exposición al año —al parecer, con alumnos recién graduados—, y también contará con su respectiva publicación.
El patrimonio fotográfico de Barcelona, además de valorarse en las fotos, está presente en su cultura de la imagen. En la formación que se ofrezca a los profesionales, en la calidad de las publicaciones y de sus colecciones, en la seriedad y diversidad de sus festivales. Hay quienes lo reconocen. La singular historia de Barcelona y la fotografía, que se empezó a escribir a partir de que Ramón Alabern realizara el primer daguerrotipo, continúa su marcha. Esperemos que hoy, como ya ha sucedido con el tejido artístico catalán y particularmente con la fotografía, la inversión privada sea un aliado para impulsar objetivos comunes.
Un dels fenòmens més importants de la història recent de la fotografia a Espanya, es va gestar a la Barcelona dels anys 70 i 80.
Em refereixo a una generació de fotògrafs, dinamitzadors culturals i historiadors que, guiats per l’anhel d’atorgar un estatus artístic a la fotografia, van promoure iniciatives dirigides a guanyar-se un espai en el sistema institucional de la cultura i l’art. Un tipus de fotografia que, a diferència de la periodística o publicitària, va buscar el seu lloc en els museus, les col·leccions, les galeries i publicacions especialitzades.
El Centre de Fotografia KBr.
No m’aturaré en aquesta generació, perquè crec que la historiografia és abundant i qui vulgui fer una ullada podria remetre’s a la publicació apareguda amb motiu de l’exposició La fotografia creativa a Catalunya (La Virreina Centre de la Imatge, 2018).
Però sí que voldria reprendre dos factors que ajuden a visualitzar el procés de Barcelona com a atomitzador de l’activitat fotogràfica, per passar després a relatar els esdeveniments recents, que formen part del panorama amb què es trobarà el nou Centre de Fotografia KBr.
Barcelona no va ser l’únic lloc d’Espanya des d’on es van emprendre activitats relacionades amb la fotografia en els anys recents, però sí on es va dur a terme un plantejament innovador, seriós i amb influència en tot l’estat. L’exemple més significatiu va ser la creació del festival Primavera Fotogràfica, vigent entre 1982 i 2004. Molt aviat, el festival es va convertir en referent per a la realització de les Jornades Fotogràfiques a València (1984), La Fotobienal de Vigo (1984), Fotonoviembre Festival internacional de Fotografía de Tenerife (1991), o PhotoEspaña a Madrid (1998), entre d’altres. De la mateixa manera, les caixes d’estalvis van organitzar exposicions. Les respectives obres socials van assumir-ne la producció, a canvi de quedar-se amb part de les obres, creant així incipients col·leccions de fotografia. Aquest modus operandi, que a Catalunya va tenir el seu inici el 1978 amb la llavors anomenada Caixa d’Estalvis i Mont de Pietat de Barcelona, va ser emulat per d’altres institucions com el Monte de Piedad y Caja de ahorros de Sevilla, Caja de Madrid, i Bilbao Bizkaia Kutxa.
El 2004, amb el final de la Primavera Fotogràfica, el sector va caure en certa letargia i desànim. El 2009, l’arxiu del gran fotògraf de la Guerra Civil a Barcelona, Agustí Centelles, va ser venut al Ministeri de Cultura i instal·lat a Salamanca, després d’unes infructuoses negociacions amb la Generalitat. En aquests anys, el Departament de Fotografia del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), creat el 1996, es diluïa en l’organigrama amb la sortida del seu director David Balsells –per raons de salut–, i espais que s’havien dedicat a la fotografia van començar a clausurar . El cas més emblemàtic va ser el tancament de la llibreria Kowasa, especialitzada en fotografia, segurament la més completa que ha existit fins ara a Espanya.
L’entorn fotogràfic barceloní va aixecar llavors la seva veu davant del conseller de cultura de la Generalitat de Catalunya.
L’entorn fotogràfic barceloní va aixecar llavors la seva veu davant del conseller de cultura de la Generalitat de Catalunya, Ferran Mascarell. Molts d’ells, principalment els de la generació dels setanta, es van trobar reclamant a l’administració una altra vegada les mateixes coses de feia trenta anys. Però per a d’altres va ser el moment de parlar amb veu pròpia, no sense polèmica. Els fotògrafs de la generació anterior, inclinats al reporterisme gràfic, els que havien protagonitzat la primera ruptura en els anys 60 respecte els ambients anquilosats dels Foto-club, van cridar l’atenció sobre el que entenien com un acaparament de les institucions per part dels fotògrafs «artistes», alhora que van reclamar ajuda per a la conservació dels seus arxius, que s’estaven malvenent o perdent. Per part dels arxivers, va ser el moment de dir que no calia un museu, com reclamaven des de l’Associació Centre Museu de la Fotografia; en canvi, creien que l’indispensable era la coordinació dels diferents arxius. Aquesta idea també va ser recolzada per Pepe Font de Mora, director de la Fundació Foto Colectania, un dels espais privats dedicats a la fotografia més importants de la ciutat, inaugurat el 2002.
L’espai web Alabern. Fotografia a Catalunya.
Arran d’aquests requeriments es va aprovar el 2014 el Pla Nacional de Fotografia amb tres objectius principals: primer, la coordinació de les activitats de documentació, conservació i difusió de la fotografia de la mà de museus, arxius i centres artístics, per a això es va crear l’espai web Alabern. Fotografia a Catalunya; 2, promoure un pla d’adquisicions a través de la creació de la Col·lecció Nacional de Fotografia (el 2017 va publicar un primer informe amb 881 obres adquirides); i 3, la incorporació de la fotografia en els programes educatius. Sobre la taula va quedar la creació d’un Centre «museu» de la Fotografia que dependria del MNAC –donant continuïtat al departament iniciat per Balsells. No obstant això, dos anys després, el 2016, ja no era una prioritat per al llavors director general d’Arxius, Biblioteques, Museus i Patrimoni de la Generalitat, Jusèp Boya, encarregat de posar en marxa el Pla Nacional. Mentrestant, va sorgir el Festival de Fotografia SCAN. Posteriorment, el MNAC va rebre en dipòsit l’obra del fotògraf Oriol Maspons, i el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), l’obra de Xavier Miserachs, també en dipòsit.
La llibreria de KBr, dirigida per l’erudit Juan Naranjo.
Amb l’esdevenir d’aquests fets, apareix, com un ovni, el Centre de Fotografia KBr de la Fundació Mapfre, i quan la directora de l’àrea de Cultura, Nadia Arroyo, reconeix que a Barcelona hi ha una tradició fotogràfica, no puc més que donar-li la raó. Potser fins i tot per a la mateixa Fundació, la creació d’aquest centre la va prendre per sorpresa, tenint en compte la seva més aviat curta història en fotografia; el 2007 va iniciar la seva col·lecció i el 2009 va portar a terme la seva primera exposició. És una aposta. Però no a qualsevol lloc ni en qualsevol moment.
La Fundació havia decidit instal·lar-se a Barcelona el 2015 amb una sala d’exposicions ubicada a la casa Garriga Nogués. Un espai que presentava exposicions d’arts plàstiques i de fotografia. Amb la inauguració del Centre KBr, es va donar per acabada la seva etapa a la casa Garriga Nogés. Aleshores, la primera pregunta que sorgeix és ¿per què tancar un espai plural i dedicar-se exclusivament a la fotografia? En xerrades mantingudes amb Nadia Arroyo, em va explicar que les exposicions dedicades a les arts plàstiques eren, tan sols, una a l’any, i que hi ha d’altres institucions que mantenen una programació dedicada a l’art modern com CaixaForum, La Fundació Joan Miró, el mateix MNAC; o el MACBA, en un sentit més contemporani.
Interior de l’exposició dedicada a Billy Brandt, al KBr.
L’interès de la Fundació Mapfre per crear un centre dedicat exclusivament a la fotografia rau, segons la seva directora cultural, en la projecció internacional que han obtingut amb les seves exposicions, dedicades a mostrar artistes consagrats, de la mà amb comissaris reconeguts. De fet, l’objectiu és guanyar-se el mèrit de ser una productora de grans exposicions itinerants de fotografia.
En aquest sentit, operar des de Barcelona és significatiu. Durant les últimes dècades a la ciutat, potser no s’hagi aconseguit un mercat, però sí que s’ha aconseguit un interès i un reconeixement per a la fotografia. Mapfre va capitalitzar aquest públic, que no és el mateix que el de les exposicions d’arts plàstiques. Són públics diferents.
Si bé hi ha un interès col·lectiu per la fotografia com a eina per aproximar-nos a la realitat, en gran mesura promogut per la tecnologia; també és cert que s’ha creat, a partir d’aquest mitjà, un llenguatge depurat, d’alt nivell, amb interessos estètics i intel·lectuals, per al qual cal un cert tipus de públic.
Exposició Paul Strand, al KBr.
De les sis exposicions anuals que KBr durà a terme, almenys una continuarà la línia de caràcter retrospectiu dedicada als grans mestres o als artistes vius consagrats. Per a això convidaran un especialista com a comissari. Les altres dues línies, podríem dir que s’adeqüen a les propostes del Pla Nacional. Una, es durà a terme en col·laboració amb diferents arxius i els seus respectius fons. Des del KBr estarien disposats a assumir les restauracions si fos necessari, així com la realització d’una publicació. Aquesta línia col·laborativa s’iniciarà al febrer amb el Centre de Recerca i Difusió de la Imatge (CRDI), de Girona, i tractarà sobre el daguerreotip. L’altra, treballarà amb escoles de fotografia de Barcelona: Grisart, Elisava, IEFC, a partir d’una tasca de visionat de portafolis i una exposició a l’any –pel que sembla, amb alumnes acabats de graduar–, i també comptarà amb la seva respectiva publicació.
El patrimoni fotogràfic de Barcelona, a més de valorar-se en les fotos, és present en la seva cultura de la imatge. En la formació que s’ofereixi als professionals, en la qualitat de les publicacions i de les seves col·leccions, en la serietat i diversitat dels seus festivals. Hi ha qui ho reconeix. La singular història de Barcelona i la fotografia, que es va començar a escriure a partir de que Ramon Alabern realitzés el primer daguerreotip, continua la seva marxa. Esperem que avui, com ja ha succeït amb el teixit artístic català i particularment amb la fotografia, la inversió privada sigui un aliat per impulsar objectius comuns.
«Tots duem una necròpolis en el nostre cor» deia Flaubert. I a la meva s’hi ha sumat recentment l’amic Jaume Barrachina, a qui sempre vaig associar a l’escriptor francès; no tant perquè em va recomanar alguns dels seus llibres (Bouvard et Pécuchet, especialment) sinó perquè se li semblava físicament, i així li ho vaig dir i ho vaig escriure.
Barrachina era Flaubert sense aquells bigotis de lleó marí, amb el seu crani de filòsof antic i els seus clars ulls de xinès, i la seva veu, tan característica, d’oboè.
Jaume Barrachina i Artur Ramon.
M’agradava com vestia en funció de l’escenari, alternant el vestit a ratlles de professor anglès amb els “polos” estridents del Club del Habano, aliè a les modes.
De seguida va trobar el seu camí professional com a director del Museu del Castell de Peralada, la col·lecció del qual coneixia com el palmell de la mà. Alternava la seva vida entre Peralada, on vivia, com Montaigne, en la seva torre d’ivori, amb el seu pis de Barcelona. Estar amb en Barrachina era sempre una festa i et reconciliava amb el millor que té la vida. Sabia de tot i podies parlar tant del Mestre de Cabestany, que tan bé coneixia, com de la bullabessa que es cruspia a Marsella.
El vaig conèixer de nen, però el vaig tractar ja de gran, i vaig descobrir un personatge extraordinari amb qui m’agradava de menjar sovint, tan sols per escoltar-lo i compartir els plaers de la gastronomia i dels cigars. Teníem una relació especial, a mig camí entre la de l’amic i la del mestre, i sempre li vaig dir que havia omplert el buit que va deixar José Milicua en mi. Era un gran lector que devorava Cervantes i Pla –el seu amic Ventura Bassegoda diu que Pla li hagués dedicat un Homenot, i té raó–, i gaudia d’una memòria prodigiosa.
L’Univers Barrachina consistia en una barreja d’intel·ligència i ironia, de fina observació i seducció narrativa.
L’art, la literatura, els gabinets de curiositats, la curiositat per la cultura que ens unia i tant com ens divertíem. Lamento no haver viatjat amb ell, però no m’importa perquè, cada vegada que ens vèiem, viatjàvem junts pel seu mapamundi particular, l’Univers Barrachina diríem, una barreja d’intel·ligència i ironia, de fina observació i seducció narrativa. Una cosa que va explotar com ningú en les seves conferències, on era capaç de relacionar una copa de vidre amb un ou ferrat, el col·leccionisme amb les arrels dels arbres, o unir l’art medieval amb Ferran Adrià, el seu temple sensorial particular.
Vam tenir diverses discussions sobre la cuina i l’art, que jo li posava constantment en dubte, però un cop em va deixar sense resposta quan em va confessar que havia tingut emocions més fortes davant certs plats que davant molts quadres. Barrachina era generós i mai va provar el verí nacional, l’enveja, perquè no necessitava comparar-se amb ningú, pertanyia a l’espècie singular i intransferible dels connoisseurs i, encara que no presumia d’això, ho sabia. Mai vaig poder agrair-li el que em va ajudar en els meus llibres, regalant-me sempre idees intel·ligents, consells savis, amb una magnanimitat inusual entre col·legues.
Barrachina, sí, un nom i un home que sobresurten en el panorama de les humanitats del nostre país: un altre far que s’apaga. Un home bo. Un savi. Un amic.
“Todos llevamos una necrópolis en nuestro corazón” decía Flaubert. Y a la mía se ha sumado recientemente el amigo Jaime Barrachina, a quién siempre asocié al escritor francés; no tanto porque me recomendó algunos de sus libros (Bouvard et Pécuchet, especialmente) sino porque se le parecía físicamente, y así se lo dije y lo escribí.
Barrachina era Flaubert sin aquellos bigotes de león marino, con su cráneo de filósofo antiguo y sus claros ojos de chino, y su voz, tan característica, de oboe.
Jaime Barrachina y Artur Ramon.
Me gustaba cómo vestía en función del escenario, alternando el traje a rayas de profesor inglés con los polos estridentes del Club del Habano, ajeno a las modas.
Enseguida encontró su camino profesional como director del Museo del Castillo de Peralada, cuya colección conocía como la palma de su mano. Alternaba su vida entre Peralada, donde vivía, como Montaigne, en su torre de marfil, con su piso de Barcelona. Estar con Barrachina era siempre una fiesta y te reconciliaba con lo mejor que tiene la vida. Sabía de todo y podías hablar tanto del Mestre de Cabestany, que tan bien conocía, como de la bullabesa que se zampaba en Marsella.
Lo conocí de niño, pero lo traté ya de mayor, y descubrí a un personaje extraordinario con quien me gustaba comer a menudo, tan sólo para escucharlo y compartir los placeres de la gastronomía y de los puros. Teníamos una relación especial, a medio camino entre la del amigo y la del maestro, y siempre le dije que había llenado el vacío que dejó José Milicua en mí. Era un gran lector que devoraba a Cervantes y a Pla –su amigo Ventura Bassegoda dice que Pla le hubiese dedicado un Homenot, y tiene razón–, y gozaba de una memoria prodigiosa.
El Universo Barrachina consistía en una mezcla de inteligencia e ironía, de fina observación y seducción narrativa.
El arte, la literatura, los gabinetes de curiosidades, la curiosidad por la cultura que nos unía y lo que nos divertíamos. Lamento no haber viajado con él, pero no me importa porque, cada vez que nos veíamos, viajábamos juntos por su mapamundi particular, el Universo Barrachina diríamos, una mezcla de inteligencia e ironía, de fina observación y seducción narrativa. Algo que explotó como nadie en sus conferencias, donde era capaz de relacionar una copa de cristal con un huevo frito, el coleccionismo con las raíces de los árboles, o unir el arte medieval con Ferran Adrià, su templo sensorial particular.
Tuvimos diversas discusiones sobre la cocina y el arte, que yo le ponía constantemente en duda, pero una vez me dejo sin respuesta cuando me confesó que había tenido emociones más fuertes ante ciertos platos que ante muchos cuadros. Barrachina era generoso y nunca probó el veneno nacional, la envidia, porque no necesitaba compararse con nadie, pertenecía a la especie singular e intransferible de los connoisseurs y, aunque no presumía de ello, lo sabía. Nunca pude agradecerle lo que me ayudó en mis libros, regalándome siempre ideas inteligentes, consejos sabios, con una magnanimidad inusual entre colegas.
Barrachina, sí, un nombre y un hombre que sobresalen en el panorama de las humanidades de nuestro país: otro faro que se apaga. Un hombre bueno. Un sabio. Un amigo.
The Fabra & Coats Arts Centre kicks off the season with two exhibitions with a political slant.
In the entrance hall of the Fabra & Coats Arts Centre, a semi-circular lump of concrete welcomes visitors to Tone tongue mouth, the first international retrospective of Wendelien van Oldenborgh (Rotterdam, 1962), which has arrived in Barcelona from the Dos de Mayo centre in Móstoles.
Wenndelien van Oldenborg, Maurits script, 2006.
The structure that occupies the exhibition space – an idea of the Italian-Brazilian architect Lina Bo Bardi, which she used to create synergies and meeting points – is not insignificant, but rather almost forms a metaphor of the modus operandi of this Dutch artist, practically unknown in Spain. Oldenborgh makes films but rejects the all-powerful role of the director to leave the actors (almost always amateurs) to activate and mobilise themselves, generating situations and reflections which give place to a joint review (between artist, actors and audience) of themes that are inherent in the colonial past, the inequalities of race and class, and the different ways of understanding feminism.
Wenndelien van Oldenborg, No False Echoes, 2008.
According to Anna Manubens, curator of the exhibition, “for the artist, finding her own voice means going through the voice of others”. So, within that semicircle, a fragment of today’s Brazil is exhibited, represented by a dialogue between two women – an actress and a singer – who propose different ways of experiencing the female condition as well as the vindications that this brings. Outside the semicircle the past is shaped in the reconstruction of a brief colonial period of the Netherlands in Brazil, but also in Indonesia, where its presence was much longer and much more transcending.
Fabra i Coats master key.
“It is not just what you say but how you say it that is important” assures Manubens to take us to the latest work, an LP, one of those elements of the past which, having been thrown aside so completely, has returned in an elitist an fairly useless way. In this case Oldenborgh has reworked the soundtrack of the 2015 movie From Left to Night as a sound piece, prioritising dialogues and songs referring to urban problems. The LP also forms part of the publication associated with the show, although it has yet to be seen how many people will be able to hear it.
The ultimate aim is to reflect on the rise and fall of industrialisation, the workers’ movement and the importance of small elements of everyday life.
The second exhibition offered by Fabra & Coats for the new season is the group show curated by Latitude – Mariana Cánepa and Max Andrews. Beyond word play, Things things sayis based on an attractive genre: object-narrative or it-narrative, which in this case is used to link the past of the textile factory with its present use as an art centre. The ultimate aim is to reflect on the rise and fall of industrialisation, the workers’ movement and the importance of small and apparently trivial elements of everyday life.
Sarah Ortmeyer, SABOTAGE. Foto: Roberta Bosco.
Most of the pieces bear some relation to the textile industry: from the skeleton key that opened all the doors of the gigantic factory to the old skein of yarn photographed by Francesc Serra i Dimas in the 1930s, or the pile of destroyed clogs that German artist Sarah Ortmeyer uses to explain the origin of the word sabotage.
Stuart Whipps, The Kipper and the Corpse, 2004. Foto: Roberta Bosco.
The most radical messages in the show is in the form of a Mini car, reproduced in all its detail by Stuart Whipps, and the photos by Annette Kelm, which allude to the German feminist movement of the 1970s using a pair of pink dungarees. Especially interesting is the atypical VIP zone created by the Korean artist living in Berlin Haegue Yang, with chairs and tables loaned by important people in the context of the exhibition, such as the new Councillor for Culture, architects, gallery owners, politicians and associations linked to Fabra & Coats. It is a shame that because of the virus they cannot be used for the purpose for which they were intended – sitting down and chatting! However, there are some very detailed description boards and a programme of activities about and accompanying both of the shows.
El centre d’art Fabra i Coats comença la temporada amb dues exposicions de tall polític.
A l’entrada de la sala del centre d’art Fabra i Coats, un semicercle de formigó acull el visitant de To llengua boca, la primera retrospectiva internacional de Wendelien van Oldenborgh (Rotterdam, 1962), que arriba a Barcelona, procedent de centre Dos maig, de Móstoles.
Wenndelien van Oldenborg, Maurits script, 2006.
L’estructura que articula l’espai expositiu –una idea de l’arquitecta italo brasilera Lina Bo Bardi, que la utilitzava per crear sinergies i moments de trobada–, no és intranscendent, sinó que es configura gairebé com una metàfora de la forma de treballar d’aquesta artista holandesa, pràcticament desconeguda a Espanya. Oldenborgh fa pel·lícules, però renuncia a el paper totpoderós de directora per deixar que els intèrprets, gairebé sempre no professionals, s’activin i mobilitzin, generant situacions i reflexions que donen lloc a una revisió conjunta (entre artista, intèrprets i públic) de temes inherents al passat colonial, les desigualtats de raça i classe, o les diferents formes d’entendre el feminisme.
Wenndelien van Oldenborg, No False Echoes, 2008.
Segons Anna Manubens, comissària de l’exposició «per a l’artista, trobar una veu pròpia passa per les veus dels altres». Així, dins el semicercle s’hi exposa un fragment del present del Brasil, representat per un diàleg entre dues dones, una actriu i una cantant, que plantegen dues formes de viure la condició femenina, així com les seves reivindicacions. Fora del semicercle, el passat es plasma en la reconstrucció del breu període colonial dels Països Baixos al Brasil, però també a Indonèsia, on la seva presència va ser molt més llarga i transcendent.
La clau mestra de Fabra i Coats. Cortesia de l’Associació d’Amics de la Fabra i Coats.
«No només és important el que dius sinó com ho dius» assegura Manubens per donar pas a l’última obra, un LP, un d’aquests elements del passat que, després d’haver estat bandejats de mala manera, tornen com una moda molt elitista i poc usable. En aquest cas, Oldenborgh reedita com a peça d’àudio la banda sonora de la pel·lícula de 2015 From Left to Night, en la qual prioritza diàlegs i cançons referides a les problemàtiques urbanes. L’elapé formarà part també de la publicació vinculada a la mostra, tot i que queda per veure quants ho podran escoltar.
L’objectiu últim és reflexionar sobre l’apogeu i la caiguda de la industrialització, el moviment obrer i la importància dels petits elements de la quotidianitat.
La segona proposta de Fabra i Coats per obrir la temporada expositiva, és una exposició col·lectiva comissariada pel duo Latitude, format per Mariana Cánepa i Max Andrews. Més enllà de el joc de paraules, Coses que les coses diuen es basa en un gènere atractiu: el relat d’un objecte (it-narrative), que en aquest cas s’utilitza per vincular el passat de la fàbrica tèxtil ara convertida en centre d’art, amb el seu present artístic. L’objectiu últim és reflexionar sobre l’apogeu i la caiguda de la industrialització, el moviment obrer i la importància dels petits i aparentment nimis elements de la quotidianitat.
Sarah Ortmeyer, SABOTAGE. Foto: Roberta Bosco.
La majoria de les peces tenen alguna relació amb la indústria tèxtil: des de la clau mestra que obria totes les portes del gegantí recinte fabril de Fabra i Coats, fins a l’antiga troca de fil fotografiada per Francesc Serra i Dimas als anys 30, passant pel munt d’esclops destrossats que l’artista alemanya Sarah Ortmeyer fa servir per explicar la gènesi de la paraula sabotatge.
Stuart Whipps, The Kipper and the Corpse, 2004. Foto: Roberta Bosco.
L’aspecte més reivindicatiu de la mostra es materialitza al cotxe Mini, reproduït amb tot detall per Stuart Whipps, i les fotos d’Annette Kelm, que al·ludeixen a la història del moviment feminista alemany dels anys 70 a partir d’un texà de peto rosa . Especialment interessant, l’atípica zona Vip creada pel coreà establert a Berlín Haegue Yang, amb cadires i taules prestades per gent important per al context de l’exposició, en aquest cas la flamant consellera de Cultura, arquitectes, galeristes, polítics i associacions vinculades a Fabra i Coats. Llàstima que, a causa de virus, no es podran utilitzar per al que serveixen, seure a xerrar! En canvi, hi ha unes cartel·les molt completes, i un programa d’activitats que integra i acompanya les dues mostres.
El centro de arte Fabra i Coats da comienzo a la temporada con dos exposiciones de corte político.
En la entrada de la sala del centro de arte Fabra i Coats, un semicírculo de hormigón acoge al visitante de Tono lengua boca, la primera retrospectiva internacional de Wendelien van Oldenborgh (Rotterdam, 1962), que llega a Barcelona, procedente del centro Dos de Mayo, de Móstoles.
Wenndelien van Oldenborg, Maurits script, 2006.
La estructura que articula el espacio expositivo –una idea de la arquitecta italo brasileña Lina Bo Bardi, que la utilizaba para crear sinergías y momentos de encuentro–, no es baladí, sino que se configura casi como una metáfora de la forma de trabajar de esta artista holandesa, prácticamente desconocida en España. Oldenborgh hace películas, pero renuncia al papel todopoderoso de directora para dejar que los interpretes, casi siempre no profesionales, se activen y movilicen, generando situaciones y reflexiones que dan lugar a una revisión conjunta (entre artista, intérpretes y público) de temas inherentes al pasado colonial, las desigualdades de raza y clase, o las distintas formas de entender el feminismo.
Wenndelien van Oldenborg, No False Echoes, 2008.
Según Anna Manubens, comisaria de la exposición “para la artista, encontrar una voz propia pasa por las voces de los otros”. Así, dentro del semicírculo se expone un fragmento del presente de Brasil, representado por un diálogo entre dos mujeres, una actriz y una cantante, que plantean dos formas de vivir la condición femenina, así como sus reivindicaciones. Fuera del semicírculo, el pasado se plasma en la reconstrucción del breve periodo colonial de los Países Bajos en Brasil, pero también en Indonesia, donde su presencia fue mucho más larga y trascendente.
La llave maestra de Fabra i Coats. Cortesía de la Asociación de Amigos de la Fabra i Coats.
“No solo es importante lo que dices sino cómo lo dices” asegura Manubens para dar paso a la última obra, un LP, uno de estos elementos del pasado que, tras haber sido desterrados de mala manera, vuelven como una moda muy elitista y poco usable. En este caso, Oldenborgh reedita como pieza de audio la banda sonora de la película de 2015 From Left to Night, en la que prioriza diálogos y canciones referidas a las problemáticas urbanas. El LP formará parte también de la publicación vinculada a la muestra, aunque queda por ver cuántos lo podrán escuchar.
El objetivo último es reflexionar sobre el apogeo y la caída de la industrialización, el movimiento obrero y la importancia de los pequeños elementos de la cotidianeidad.
La segunda propuesta de Fabra i Coats para abrir la temporada expositiva, es una exposición colectiva comisariada por el dúo Latitude, formado por Mariana Cánepa y Max Andrews. Más allá del juego de palabras, Cosas que las cosas dicense basa en un género atractivo: el relato de un objeto (it-narrative), que en este caso se utiliza para vincular el pasado de la fábrica textil ahora convertida en centro de arte, con su presente artístico. El objetivo último es reflexionar sobre el apogeo y la caída de la industrialización, el movimiento obrero y la importancia de los pequeños y aparentemente nimios elementos de la cotidianeidad.
Sarah Ortmeyer, SABOTAGE. Foto: Roberta Bosco.
La mayoría de las piezas tienen alguna relación con la industria textil: desde la llave maestra que abría todas las puertas del gigantesco recinto fabril de Fabra i Coats, hasta la antigua madeja de hilo fotografiada por Francesc Serra i Dimas en los años 30, pasando por el montón de zuecos destrozados que la artista alemana Sarah Ortmeyer usa para explicar la génesis de la palabra sabotaje.
Stuart Whipps, The Kipper and the Corpse, 2004. Foto: Roberta Bosco.
El aspecto más reivindicativo de la muestra se materializa en el coche Mini, reproducido con todo detalle por Stuart Whipps, y las fotos de Annette Kelm, que aluden a la historia del movimiento feminista alemán de los años 70 a partir de un tejano de peto rosa. Especialmente interesante, la atípica zona Vip creada por el coreano afincado en Berlín Haegue Yang, con sillas y mesas prestadas por gente importante para el contexto de la exposición, en este caso la flamante consejera de Cultura, arquitectos, galeristas, políticos y asociaciones vinculadas a Fabra i Coats. ¡Lastima que, debido al virus, no se podrán utilizar para lo que sirven, sentarse a charlar! En cambio, hay unas cartelas muy completas, y un programa de actividades que integra y acompaña ambas muestras.
No hi ha res més car que l’ego. El 1938, el jove director del museu Boijmans de Rotterdam va moure cel i terra per comprar un Vermeer.
Volia competir amb el Rijksmuseum d’Amsterdam, i a la seva col·lecció de cromos hi faltava una masterpiece de pintor de Delft. Va comprar per mig milió de guildes (el que serien avui diversos milions d’euros) El Sopar d’Emmaús, que procedia d’una antiga col·lecció francesa; i el va penjar a la paret principal del seu museu mentre la premsa internacional recollia la notícia.
Han van Meegeren pintant a la presó, 1945.
De Vermeer llavors es coneixien molt poques peces i aquesta no només encaixava amb el seu estil, sinó que passava per ser un dels seus millors quadres. Van passar els anys i el 1945, amb la caiguda del Tercer Reich, van arrestar a Amsterdam un col·laborador nazi que durant la guerra semblava que havia venut patrimoni artístic nacional. Es tractava Han van Meegeren, un pintor prim i arrogant que, acorralat davant tal acusació, va declarar que molts dels quadres de mestres holandesos del Segle d’Or que pensaven que havia espoliat, els havia pintat ell.
Han van Meegeren, El sopar d’Emmaús.
Ningú s’ho va creure fins al punt que va haver de pintar un fals Vermeer al calabós, per declarar-se culpable. En 1947 va ser jutjat en una sala que semblava més la d’un museu que la d’un jutjat. Es va mostrar arrogant com fan els falsificadors quan se saben déus.
Van Meegeren va començar a falsificar quan es va adonar que els museus holandesos menyspreaven el seu art (també les ambicions de Hitler per ser artista li van ser negades a Viena, convertint-lo en l’ésser ignominiós que va ser).
El procès van Meegeren.
La frustració porta al desafiament, i van Meegeren es va conjurar per enganyar els mateixos connoisseurs que el van menysprear. I ho va aconseguir. Poc després de conèixer el veredicte, el seu cor va rebentar. Mai va complir la condemna.
No hay nada más caro que el ego. En 1938, el joven director del museo Boijmans de Rotterdam movió cielo y tierra para comprar un Vermeer.
Quería competir con el Rijksmuseum de Amsterdam, y en su colección de cromos le faltaba una masterpiece del pintor de Delft. Compró por medio millón de guildas (lo que serían hoy varios millones de euros) La Cena de Emaús, que procedía de una antigua colección francesa; y lo colgó en la pared principal de su museo mientras la prensa internacional recogía la noticia.
Han van Meegeren pintando en la cárcel, 1945.
De Vermeer entonces se conocían muy pocas piezas y ésta no sólo encajaba con su estilo, sino que pasaba por ser uno de sus mejores cuadros. Pasaron los años y en 1945, con la caída del Tercer Reich, arrestaron en Ámsterdam a un colaborador nazi que durante la guerra parecía que había vendido patrimonio artístico nacional. Se trataba Han van Meegeren, un pintor delgado y arrogante que, acorralado ante tal acusación, declaró que muchos de los cuadros de maestros holandeses del Siglo de Oro que pensaban que había expoliado, los había pintado él.
Han van Meegeren, La Cena de Emaús.
Nadie se lo creyó hasta tal punto que tuvo que pintar un falso Vermeer en el calabozo, para declararse culpable. En 1947 fue juzgado en una sala que parecía más la de un museo que la de un juzgado. Se mostró arrogante como hacen los falsificadores cuando se saben dioses.
Van Meegeren empezó a falsificar cuando se dio cuenta de que los museos holandeses despreciaban su arte (también las ambiciones de Hitler por ser artista le fueron negadas en Viena, convirtiéndolo en el ser ignominioso que fue).
El proceso van Meegeren.
La frustración lleva al desafío, y Van Meegeren se conjuró para engañar a los mismos connoisseurs que lo ningunearon. Y lo logró. Poco después de conocer el veredicto, su corazón reventó. Nunca cumplió la condena.
Óscar Domínguez (San Cristóbal de La Laguna, 1906-París, 1957) rápidamente se adhirió a los postulados artísticos del grupo surrealista, a los que siguió fiel entre 1929 y 1938. Con el tiempo, sin embargo, iría depurando este estilo reduciéndolo a expresiones geométricas.
Óscar Domínguez, El arquero, c. 1950.
En la penúltima etapa de su vida, Domínguez juega con la pintura y configura realidades extrañas, en las que el espacio sobrante se convierte abismo cromático. Igualmente, se evidencia una comodidad formal que encuentra en el esquematismo de la línea el logro de una sencillez conceptual sin pretensiones estilísticas.
Abandonado el surrealismo de los años 30, Domínguez parece que baile con el pincel sobre el lienzo, y trace una coreografía propia de ritmos elegantes expresamente descompasados. En estas obras bombea, por un lado, una figuración geométrica heredera de una tradición picassiana que ha asumido sin máscaras y, por otro, una sabia de fluidos sensibles, herméticos a veces inocentes, que encubren, siempre, un vértigo interior. Con todo, este periodo fue un paréntesis de calma poco habitual en su tumultuosa trayectoria vital y artística.
Óscar Domínguez, Le révolver, 1952.
Así pues, Domínguez desarrolla la técnica del triple trait o triple trazo, a través de la cual llena de color los márgenes del dibujo, sometido a los dictámenes de la línea negra; un camino interno pero independiente que va abriendo atajos. Con este procedimiento, el artista canario plantea un estar fuera estando dentro, es decir, ofrece un no-lugar habitable que permite observar el interior de la obra desde un exterior instaurado dentro de la misma obra. Esta técnica actúa como un marco irregular, un espacio de transición o una isla deliberada que da aire y delimita las múltiples profundidades subjetivas que se van sucediendo.
La obra de Domínguez es el reflejo de una personalidad dual, que se mueve entre la lucidez y el desconcierto, el sentimiento y la ironía.
La obra de Domínguez es el reflejo de una personalidad dual, que se mueve entre la lucidez y el desconcierto, el sentimiento y la ironía. Por ello, en muchas pinturas parece que el artista canario se rinda a la problemática de su propia persona y elabore una obra, a modo de coraza, en la que se sumerge movido por una pulsión y una incomodidad profundas con la vida.
Óscar Domínguez, Femmes, 1949.
En esta penúltima etapa, Domínguez tiende a objetivar las cosas, haciéndolas converger con una iconografía personal que apuesta por el secreto y el juego simbólico. De este modo, se sitúa magistralmente al otro lado del río desde donde, a pesar de todo, no construye nunca un puente directo a su sufrimiento interior, pero lo deja, eso sí, sutilmente desdibujado.
Óscar Domínguez, Composición con toro y animales, c. 1950.
En definitiva, Óscar Domínguez, viviendo en un estado poético continuo, convirtió su obra en refugio y compilación de diatribas. El arte sería, pues, su mayor confidente y el ring donde combatiría cuerpo a cuerpo con el peso de una vida que le acabaría engullendo.
Óscar Domínguez (San Cristóbal de La Laguna, 1906–París, 1957) ràpidament s’adherí als postulats artístics del grup surrealista, als quals restà fidel entre el 1929 i el 1938. Amb el temps, però, aniria depurant aquest estil tot reduint-lo a expressions geomètriques.
Óscar Domínguez, El arquero, c. 1950.
En la penúltima etapa de la seva vida, Domínguez juga amb la pintura i configura realitats estranyes, en les quals l’espai sobrer esdevé abisme cromàtic. Igualment, es fa palesa una comoditat formal que troba en l’esquematisme de la línia l’assoliment d’una senzillesa conceptual sense pretensions estilístiques.
Abandonat el surrealisme dels anys 30, Domínguez sembla que balli amb el pinzell sobre el llenç, i traci una coreografia pròpia de ritmes elegants expressament descompassats. En aquestes obres hi bombeja, per una banda, una figuració geomètrica hereva d’una tradició picassiana que ha assumit sense màscares i, per l’altra, una sàvia de fluïts sensibles, hermètics a voltes innocents, que encobreixen, sempre, un vertigen interior. Amb tot, aquest període fou un parèntesi de calma poc habitual en la seva tumultuosa trajectòria vital i artística.
Óscar Domínguez, Le révolver, 1952.
Així doncs, Domínguez desenvolupa la tècnica del triple trait o triple traç, a través de la qual omple de color els marges del dibuix, sotmès als dictàmens de la línia negra; un camí intern però independent que va obrint dreceres. Amb aquest procediment, l’artista canari planteja un estar fora estant dins, és a dir, ofereix un no-lloc habitable que permet observar l’interior de l’obra des d’un exterior instaurat dins de la mateixa obra. Aquesta tècnica actua com un marc irregular, un espai de transició o una illa deliberada que dóna aire i delimita les múltiples profunditats subjectives que es van succeint.
L’obra de Domínguez és el reflex d’una personalitat dual que es mou entre la lucidesa i el desconcert, el sentiment i la ironia.
L’obra de Domínguez és el reflex d’una personalitat dual que es mou entre la lucidesa i el desconcert, el sentiment i la ironia. Per això, en moltes pintures sembla que l’artista canari es rendeixi a la problemàtica de la seva pròpia persona i elabori una obra, a manera de cuirassa, en la qual s’hi submergeix mogut per una pulsió i una incomoditat profundes amb la vida.
Óscar Domínguez, Femmes, 1949.
En aquesta penúltima etapa, Domínguez tendeix a objectivar les coses, tot fent-les convergir amb una iconografia personal que aposta pel secret i el joc simbòlic. D’aquesta manera, se situa magistralment a l’altra banda del riu des d’on, malgrat tot, no construeix mai un pont directe al seu patiment interior però el deixa, això sí, subtilment desdibuixat.
Óscar Domínguez, Composición con toro y animales, c. 1950.
En definitiva, Óscar Domínguez, tot vivint en un estat poètic continu, convertí la seva obra en aixopluc i recull de diatribes. L’art seria, doncs, el seu major confident i el ring on combatria cos a cos amb el pes d’una vida que l’acabaria engolint.
Amb menys de divuit anys, una noia a Valladolid va demanar al seu pare un llenç gran per pintar el món.
Tant hi va insistir, que el seu pare un dia va arribar a casa amb una tela enrotllada de tres per tres metres i la va clavar amb quatre claus a la paret de l’habitació de la seva filla, com una cartografia en blanc de Vermeer.
Fragment d’Un món (1929), d’Ángeles Santos.
Aleshores, ella, es va passar dia i nit construint el món en el seu interior i el va anar deixant anar a poc a poc en dibuixos al carbó. El va imaginar quadrat, per influència del cubisme de Picasso, però el va omplir de dones que baixaven escales i d’altres que il·luminaven les estrelles com Deesses de l’Antiguitat. Corria l’any 1929 i el món real, no l’imaginari, portava vents que presagiaven la malvestat. Però ella ho desconeixia tot, refugiada en els llibres que li deixava el seu germà Rafael, com Realismo mágico de Franz Roh. I, de sobte, en aquella tela blanca hi va anar apareixent el seu món blau, oníric i màgic.
“aparece como una Santa Teresa en la pintura, oyendo palomas y estrellas que le dictan el tacto que han de tener sus pinceles”.
Va presentar el quadre al Saló de Tardor de Madrid i va causar una gran sensació. Per casa seva s’hi van acostar intel·lectuals a veure el quadre que havia pintat la nena, com Federico García Lorca i Ramón Gómez de la Serna, que va escriure: “que aparece como una Santa Teresa en la pintura, oyendo palomas y estrellas que le dictan el tacto que han de tener sus pinceles”.
Després, la nena es va casar amb un pintor hàbil i famós, i va deixar la pintura per convertir-se en esposa. Amb els anys va tornar a pintar, però havia perdut l’estrella inicial, erosionada per l’influx de la pintura comercial del seu marit. Passat el temps, avui, el seu quadre, Un món, és el primer exemple del surrealisme a Espanya, i ella, un dels seus màxims representants.
Ángeles Santos, sí. El seu germà, el crític Rafael Santos Torroella. I el seu marit, Emilio Grau Sala. El quadre va estar anys en un magatzem. Avui llueix com un dels millors tresors del Reina Sofia.
La història de l’art és també la història del masclisme. Mentre la historiografia simplement progressa, l’art tan sols muta.
Con menos de dieciocho años, una chica en Valladolid le pidió a su padre un lienzo grande para pintar el mundo.
Tanto insistió, que su padre un día llegó a casa con una tela enrollada de tres por tres metros y la clavó con cuatro clavos en la pared de la habitación de su hija, como una cartografía en blanco de Vermeer.
Fragmento de Un mundo (1929), de Ángeles Santos.
Entonces, ella, se pasó día y noche construyendo el mundo en su interior y lo fue soltando a poco a poco en dibujos al carbón. Lo imaginó cuadrado, por influencia del cubismo de Picasso, pero lo llenó de mujeres que bajaban escaleras y otras que iluminaban las estrellas como Diosas de la Antigüedad. Corría el año 1929 y el mundo real, no el imaginario, traía vientos que presagiaban la maldad. Pero ella lo desconocía todo, refugiada en los libros que le prestaba su hermano Rafael, como el Realismo mágico de Franz Roh. Y, súbitamente, en aquella tela blanca fue apareciendo su mundo azul, onírico y mágico.
“aparece como una Santa Teresa en la pintura, oyendo palomas y estrellas que le dictan el tacto que han de tener sus pinceles”.
Presentó el cuadro en el Salón de Otoño de Madrid y causó una gran sensación. Por su casa se acercaron intelectuales a ver el cuadro que había pintado la niña, como Federico García Lorca y Ramón Gómez de la Serna, que escribió: “que aparece como una Santa Teresa en la pintura, oyendo palomas y estrellas que le dictan el tacto que han de tener sus pinceles”.
Luego, la niña se casó con un pintor hábil y famoso, y dejó la pintura para convertirse en esposa. Con los años volvió a pintar, pero había perdido la estrella inicial, erosionada por el influjo de la pintura comercial de su marido. Pasado el tiempo, hoy, su cuadro, Un mundo, es el primer ejemplo del surrealismo en España, y ella, uno de sus máximos representantes.
Ángeles Santos, sí. Su hermano, el crítico Rafael Santos Torroella. Y su marido, Emilio Grau Sala. El cuadro estuvo años en un almacén. Hoy luce como uno de los mejores tesoros del Reina Sofía.
La historia del arte es también la historia del machismo. Mientras la historiografía simplemente progresa, el arte sólo muta.
El meu primer contacte amb l’obra d’Alfons Borrell va ser el dia que el meu pare va portar dues teles seves a casa.
Era a finals dels 70 i les dues teles eren negres, amb unes línies acotant l’espai. El minimalisme extrem, la inexistència de concessions, amb l’única vibració del rastre de l’artista que havia traçat aquelles línies, eren, segons el meu pare, la quinta-essència de la perfecció.
Alfons Borrell, S.T., 1986. Acrílic sobre tela. Col·lecció Anna Belsa.
Ell sempre es va identificar molt amb l’obra de l’Alfons Borrell: en la seva recerca depurada del fons de les coses, en l’economia de mitjans per tal d’expressar el més complex, i en la indiscutible bellesa que ell percebia en el resultat final. El meu pare tenia una manera molt clara i pedagògica d’explicar-se. Va ser ell qui em va ensenyar a distingir tots aquests valors de la pintura d’en Borrell, no només a través de les obres que ens acompanyaven a casa, sinó de les que, de la mà de Lluís Maria Riera, va exposar a la galeria Joan Prats, per primera vegada, l’any 1979. A partir d’aquell moment, i fins l’últim dia de la seva vida, la galeria Joan Prats va ser la seva galeria, a la que es va mantenir sempre fidel, malgrat que durant molts anys potser no li van fer tot el cas que es mereixia.
Ajudava molt el seu caràcter, senzill, molt afable, com si ens coneguéssim de tota la vida.
Jo vaig entrar a treballar a la galeria Joan Prats l’any 1987 i confesso que, una de les coses que em va fer sentir com a casa des del primer moment, va ser conviure amb les obres de molts artistes que havia conegut a través del meu pare, però molt especialment les de l’Alfons Borrell. També hi ajudava molt el seu caràcter, senzill, molt afable, com si ens coneguéssim de tota la vida, com si forméssim part de la mateixa família. En aquella època, la galeria ens donava una petita quantitat mensual per comprar obra. La primera obra que vaig comprar –i ho vaig fer sumant-hi bastantes quotes futures– va ser una de l’Alfons Borrell. Per a mi va significar un acte de continuïtat, d’agraïment a un mestratge. La baula que unia allò que el meu pare m’havia ensenyat a veure amb el meu present. Més de trenta anys després, segueixo mirant aquella tela, que m’acompanya en la meva vida diària, i veig les meves arrels i la meva història.
El camí de l’Alfons Borrell no va ser un camí fàcil. No només perquè durant molts anys va haver de guanyar-se la vida com a rellotger. Aquest fet potser fins i tot el va ajudar. La pulcritud, l’exactitud i la paciència van ser bones companyes de viatge, tant per la seva obra com per la seva vida. Però en un moment en el qual començava a imposar-se un altre tipus de pintura –pensem en tota la pintura dels 80–, i l’art conceptual agafava força, l’Alfons Borrell nedava a contracorrent. Després de la marxa de Lluís Maria Riera de la direcció de la galeria Joan Prats, es van succeir en la direcció artística de la galeria persones que van posar el focus en terrenys allunyats de la seva obra. Les tendències predominants estaven molt lluny del purisme abstracte de l’Alfons Borrell, i es tractava de seguir-les per no quedar descavalcats de la cresta de l’onada. La presència de la seva obra en fires nacionals o internacionals va ser nul·la durant molts anys, i les seves exposicions es van passar a programar a Joan Prats-Artgràfic. L’Alfons Borrell s’ho prenia amb resignació i filosofia, no recordo que mai s’enfrontés amb la direcció de forma vehement per defensar el lloc que es mereixia. Però jo sí que ho vaig fer, i no una vegada sinó moltes, guanyant-me el recel reservat als dissidents.
Les coses passen, els temps canvien i les persones marxen. La paciència i la fe de l’Alfons Borrell va donar el seu fruit i la seva galeria de tota la vida li va atorgar, per fi, una mica del protagonisme que sempre va merèixer. I jo, que no vaig tenir ni paciència ni fe en que les coses canviessin, m’ho miro des de fora i me n’alegro. Fins fa dos dies, per ell i per la seva obra; ara, per la seva memòria.
Mi primer contacto con la obra de Alfons Borrell (Barcelona, 1931-Sabadell, 2020) fue el día que mi padre llevó dos telas suyas a casa.
Era a finales de los 70 y las dos telas eran negras, con unas líneas acotando el espacio. El minimalismo extremo, la inexistencia de concesiones, con la única vibración del rastro del artista que había trazado aquellas líneas, eran, según mi padre, la quinta-esencia de la perfección.
Alfons Borrell, S.T., 1986. Acrílico sobre tela. Colección Anna Belsa.
Él siempre se identificó mucho con la obra de Alfons Borrell: en su búsqueda depurada del fondo de las cosas, en la economía de medios para expresar lo más complejo, y en la indiscutible belleza que él percibía en el resultado final. Mi padre tenía una manera muy clara y pedagógica de explicarse. Fue él quien me enseñó a distinguir todos estos valores de la pintura de Borrell, no sólo a través de las obras que nos acompañaban en casa, sino de las que, de la mano de Lluís Maria Riera, expuso en la galería Joan Prats, por primera vez, en 1979. A partir de ese momento, y hasta el último día de su vida, la galería Joan Prats fue su galería, en la que se mantuvo siempre fiel, pese a que durante muchos años quizá no le hicieron todo el caso de que se merecía.
Ayudaba mucho su carácter, sencillo, muy afable, como si nos conociéramos de toda la vida.
Yo entré a trabajar en la galería Joan Prats en 1987 y confieso que, una de las cosas que me hizo sentir como en casa desde el primer momento, fue convivir con las obras de muchos artistas que había conocido a través de mi padre, pero muy especialmente las de Alfons Borrell. También ayudaba mucho su carácter, sencillo, muy afable, como si nos conociéramos de toda la vida, como si formáramos parte de la misma familia. En aquella época, la galería nos daba una pequeña cantidad mensual para comprar obra. La primera obra que compré –y lo hice sumando bastantes cuotas futuras– fue una de Alfons Borrell. Para mí significó un acto de continuidad, de agradecimiento a una maestría. El eslabón que unía lo que mi padre me había enseñado a ver con mi presente. Más de treinta años después, sigo mirando aquella tela, que me acompaña en mi vida diaria, y veo mis raíces y mi historia.
El camino de Alfons Borrell no fue un camino fácil. No sólo porque durante muchos años tuvo que ganarse la vida como relojero. Este hecho puede que incluso le ayudara. La pulcritud, la exactitud y la paciencia fueron buenas compañeras de viaje, tanto para su obra como para su vida. Pero en un momento en el que empezaba a imponerse otro tipo de pintura –pensemos en toda la pintura de los 80–, y el arte conceptual cogía fuerza, Alfons Borrell nadaba a contracorriente. Tras la marcha de Lluís Maria Riera de la dirección de la galería Joan Prats, se sucedieron en la dirección artística de la galería personas que pusieron el foco en terrenos alejados de su obra. Las tendencias predominantes estaban muy lejos del purismo abstracto de Alfons Borrell, y se trataba de seguirlas para no quedar descabalgados de la cresta de la ola. La presencia de su obra en ferias nacionales o internacionales fue nula durante muchos años, y sus exposiciones se pasaron a programar en la Joan Prats-Artgràfic. Alfons Borrell se lo tomaba con resignación y filosofía, no recuerdo que jamás se enfrentara con la dirección de forma vehemente para defender el lugar que se merecía. Pero yo sí lo hice, y no una vez sino muchas, ganándome el recelo reservado a los disidentes.
Las cosas pasan, los tiempos cambian y las personas se van. La paciencia y la fe de Alfons Borrell dio su fruto y su galería de toda la vida le otorgó, por fin, algo del protagonismo que siempre mereció. Y yo, que no tuve ni paciencia ni fe en que las cosas cambiaran, me lo miro desde fuera y me alegro. Hasta hace dos días, por él y por su obra; ahora, por su memoria.
Qui no té feina el gat pentina. I jo m’he posat a pentinar xifres sobre la presència de la dona en l’ecosistema artístic català.
Tot arran d’un correu de la col·laboradora del Mirador de les Arts, Cristina Masanés, que acaba d’inaugurar una exposició al Museu de l’Empordà (Figueres), titulada Pintar, crear, viure. Dones artistes a l’Alt Empordà (1830-1939), amb 31 artistes, algunes tan conegudes com Ángeles Santos, moltes de poc conegudes i d’altres pràcticament invisibles. Dos anys d’intensa investigació que estic segur paguen la pena la visita i una atenta lectura del catàleg. Aviat us en parlarem.
Àngels Ribé al MACBA, 2011. Foto: Kippelboy CC BY-SA 3.0.
He estat fent números. És una cosa molt tonta, però reveladora. Mireu: a l’Associació Catalana de Crítics d’Art (ACCA) hi ha 130 sòcies i 88 socis. A la Plataforma Assembleària d’Artistes de Catalunya (PAAC) hi ha 115 socis i 120 sòcies; guanyen les dones però gairebé empaten. Dels 22 museus que integren la Xarxa de Museus d’Art de Catalunya, tan sols 7 estan dirigits per dones. La llista d’artistes de l’associació de Galeries d’Art de Catalunya (GAC), que va des de grans noms de finals del segle XIX fins als joves emergents, mostra un fort desequilibri: tan sols 149 dones per 481 homes. I tant els galeristes de la GAC com l’Associació Art Barcelona (Abe) mostren un gran desequilibri entre homes i dones artistes representats, per bé que, com més recents són els creadors, major la proporció de dones. Per exemple, la galeria L&B té 4 creadores (Anna Ill, Meta Isaeus Berlin, Marria Pratts i Núria Rion) per 9 creadors. RocíoSantaCruz, 8 dones per 18 homes. ADN 4 dones artistes per 19 homes artistes…
Berenice Abbott, Self Portrait Distorsion, c. 1930.
Un repàs a la direcció de museus i fundacions de l’àrea metropolitana de Barcelona és desolador. Només tenen directora el CCCB, Fabra i Coats i el Museu del Disseny. Tenien directora, abans de ser substituïdes, la Fundació Miró i la Fundació Vila Casas.
Una mirada a les exposicions del 2019 a Catalunya en institucions dona idèntics resultats, la presència femenina no assoleix el 20% del total. Destaquem-ne, aquí, algunes: Núria Güell. L’apuntador i altres símptomes (Bòlit. Centre d’Art Contemporani, Girona), Feminismes! (CCCB, Barcelona), Mireia Sallarès. Kao malo vode na dlanu(Com una mica d’aigua al palmell de la mà), un projecte sobre l’amor a Sèrbia (Fabra i Coats Centre d’Art Contemporani); Lina Bo Bardi i Thao Nguyen Phan a la Fundació Joan Miró, Hannah Collins i Ariella Aisha Azoulay a la Fundació Tàpies, Nora Ancarola i Daniela Ortiz a La Virreina (Ancarola, com a part d’un projecte més ampli que incloïa una antològica al Centre d’Art Maristany de Sant Cugat), Charlotte Posenenske al MACBA, Àngels Ribé a la Tecla Sala de l’Hospitalet. I a les diverses seus de la Fundació Vila Casas, Stella Rahola a Can Mario (Palafrugell) i Maria Espeus i Palmira Puig al Palau Solterra (Torroella de Montgrí). I tal vegada l’artista mes emblemàtica de totes, a la Fundació Mapfre, la gran exposició de Berenice Abbott Retrats de la modernitat.
Vista de l’exposició d’Anna Ill Objective Chance, a la galeria L&B Contemporary Art.
Pel que respecta a les exposicions de dones artistes en galeries d’art catalanes, destacaria les exposicions d’Itziar Barrio The Hand At Work (Àngels Barcelona), Lara Fluxà: Delu (ProjecteSD), Magda Bolumar Papers. Anys 60 i 70 (Marc Domènech), Alicia Kopf (Joan Prats), el rescat de la fotògrafa Palmira Puig-Giró (RocioSantaCruz Art) i Anna Ill Objective Chance (L&B Contemporary Art).
Aquesta tria és tan imperfecta, parcial i arbitrària com els meus gustos. Però els números canten, especialment en l’art més contemporani: hi ha un desequilibri de gènere, a tots nivells (creació, relat i gestió), i tots plegats li hauríem de posar remei.
Dice el refrán catalán: Quien no tiene qué hacer el gato peina. Y yo me he puesto a peinar cifras sobre la presencia de la mujer en el ecosistema artístico catalán.
Todo a raíz de un correo de la colaboradora del Mirador de las Artes, Cristina Masanés, que acaba de inaugurar una exposición en el Museo del Empordà (Figueres), titulada Pintar, crear, viure. Dones artistes a l’Alt Empordà (1830-1939), con 31 artistas, algunas tan conocidas como Ángeles Santos, muchas poco conocidas y otras prácticamente invisibles. Dos años de intensa investigación que estoy seguro valen la pena la visita y una atenta lectura del catálogo. Pronto os hablaremos de ella.
Àngels Ribé en el MACBA, 2011. Foto: Kippelboy CC BY-SA 3.0.
He estado haciendo números. Es algo muy tonto, pero revelador. Mirad: en la Asociación Catalana de Críticos de Arte (ACCA) hay 130 socias y 88 socios. En la Plataforma Asamblearia de Artistas de Cataluña (PAAC) hay 115 socios y 120 socias; ganan las mujeres pero casi empatan. De los 22 museos que integran la Red de Museos de Arte de Cataluña, tan sólo 7 están dirigidos por mujeres. La lista de artistas de la asociación de Galerías de Arte de Cataluña (GAC), que va desde grandes nombres de finales del siglo XIX hasta jóvenes emergentes, muestra un fuerte desequilibrio: tan sólo 149 mujeres por 481 hombres. Y tanto los galeristas de la GAC como la Asociación Art Barcelona (Abe) muestran un gran desequilibrio entre hombres y mujeres artistas representados. Aunque, a más recientes creadores, mayor proporción de mujeres. Por ejemplo, la galería L&B tiene 4 creadoras (Anna Ill, Meta Isaeus Berlin, Marria Pratts y Núria Rion) por 9 creadores. RocíoSantaCruz, 8 mujeres por 18 hombres. ADN 4 mujeres artistas por 19 hombres artistas …
Berenice Abbott, Self Portrait Distorsion, c. 1930.
Un repaso a la dirección de museos y fundaciones del área metropolitana de Barcelona es desolador. Sólo tienen directora el CCCB, Fabra y Coats y el Museo del Diseño. Tenían directora, antes de ser sustituidas, la Fundación Miró y la Fundación Vila Casas.
Una mirada a las exposiciones de 2019 en Cataluña en instituciones arroja idénticos resultados, la presencia femenina no alcanza el 20% del total. Destaquemos, aquí, algunas: Núria Güell. L’apuntador i altres símptomes (Bòlit. Centre d’Art Contemporani, Girona), Feminismes! (CCCB, Barcelona), Mireia Sallarès. Kao malo vode na dlanu(Com una mica d’aigua al palmell de la mà), un projecte sobre l’amor a Sèrbia (Fabra i Coats Centre d’Art Contemporani); Lina Bo Bardi y Thao Nguyen Phan en la Fundación Joan Miró, Hannah Collins y Ariella Aisha Azoulay en la Fundación Tàpies, Nora Ancarola y Daniela Ortiz en La Virreina (Ancarola, como parte de un proyecto más amplio que incluía una antológica en el Centre d’Art Maristany de Sant Cugat), Charlotte Posenenske en el MACBA, Àngels Ribé en la Tecla Sala de Hospitalet. Y en las diversas sedes de la Fundación Vila Casas, Stella Rahola en Can Mario (Palafrugell) y Maria Espeus y Palmira Puig en el Palau Solterra (Torroella de Montgrí). Y tal vez la artista más emblemática de todas, en la Fundación Mapfre, la gran exposición de Berenice Abbott Retratos de la modernidad.
Vista de la exposición de Anna Ill Objective Chance, en la galería L&B Contemporary Art.
Por lo que respecta a las exposiciones de mujeres artistas en galerías de arte catalanas, destacaría las exposiciones de Itziar Barrio The Hand At Work (Ángeles Barcelona), Lara Fluxà: Delu (ProjecteSD), Magda Bolumar Papeles. Años 60 y 70 (Marc Domènech), Alicia Kopf (Joan Prats), el rescate de la fotógrafa Palmira Puig-Giró (RocioSantaCruz Art) y Anna Ill Objective Chance (L&B Contemporary Art).
Esta selección es tan imperfecta, parcial y arbitraria como mis gustos. Pero los números cantan, especialmente en el arte más contemporáneo: hay un desequilibrio de género, a todos niveles (creación, relato y gestión), y juntos deberíamos ponerle remedio.
Como en una pesadilla, camino entre las calles del barrio gótico de Barcelona. Es talmente el paisaje después de una guerra bacteriológica.
No queda nada –tiendas cerradas o en traspaso– ni nadie –las riadas humanas sepultadas por el patógeno, una ruina. En un callejón que lleva a la catedral, encuentro el Paraíso. Una colección de pintura antigua comprada con rigor y pasión por dos jóvenes connoisseurs, the happy few, los bautizo.
Giacomo Ceruti, Natura morta con zucca, pere e noci, 1750-1760. Pinacoteca di Brera, Milán.
Entre naturalezas muertas de las lejanas Escuelas del Norte encuentro dos ejemplares que me atraen como un imán. Les pido que no me digan de quién es, y juego a la atribución. En uno, hay un gallo muerto entre cebollas y dos pepinos. En el otro, un pato con el cuerpo aún caliente entre vegetales. Los miro. Pienso. Por mi cerebro pasa un vendaval de las imágenes que salen de la carpeta dedicada a los bodegones, un carrusel que busca encajarlas con las que tengo ante los ojos. Y de repente, un simple detalle, la manera sensual como están pintados los pepinos me lleva a un nombre: Giacomo Ceruti (Milán, 1.698-1.767).
Giacomo Ceruti, Tres captaires, c. 1737. MNAC (col·lecció Thyssen), Barcelona.
Cuando visito el MNAC nunca dejo de mirar el cuadro Tres mendigos (colección Thyssen), una sinfonía de ocres y pardos con ecos de Zurbarán. La faceta de Ceruti –pintor de temas sociales, lo llamaríamos hoy–, como especialista en naturalezas muertas es menos conocida, pero hay un cuadro en la pinacoteca de Brera, en Milán, que tiene el mismo pepino que este que miro. Atribuir es reconocer. Y no todos los pintores tratan un pepino de la misma manera. Cuando salgo de la casa, pienso que hay tres grandes bodegonistas en el siglo XVIII: Meléndez en España, Chardin en Francia y Ceruti en Italia. Tres nombres, tres afirmaciones de un género que entonces era menor pero que hoy nos llega como lo más auténtico y cotidiano que puede tener la pintura o la vida, o viceversa. Ante la maldad, sólo el arte nos queda como refugio. Tomemos cobijo.
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Pilar Nouvilas, Título desconocido, c. 1880. Col·lecció família De Batlle.La exposición está estructurada en diversos ámbitos. Pintura y clase social: mujeres del mil ochocientos reúne a las pintoras Hermínia Massot y Pilar Nouvilas, ambas con formación particular y que, cuando se casan, desaparecen artísticamente. Está presente también, en este primer apartado, Antònia Gironès, la matriarca de los Pichot, como impulsora de la saga de artistas de su familia, con acciones visionarias como la adquisición de la península de Es Sortell –en Cadaqués–, donde sus hijos desarrollarán sus diversas disciplinas creadoras.
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