Els que ens dediquem al noble ofici d’antiquari ens regim per dues lleis de patrimoni: l’espanyola de 1985 i la catalana de 1993. Això implica que, pel fet de ser catalans, passem un doble filtre cada vegada que volem exportar una obra fora del país; cosa que no passa als nostres col·legues espanyols.
Fa trenta cinc anys que funcionem amb la mateixa llei de patrimoni, i el món ha canviat de manera exponencial.
Bernardo Bellotto, The Fortress of Königstein from the North, 1756-1758. National Gallery, Londres.
El mercat espanyol de l’art del 1985 no té res a veure amb el del 2020. En aquells temps remots el mercat era local, Espanya, trontollant després del Cop d’Estat de Tejero (1981), encara no havia entrat a la C.E.E., hi havia cabines de telèfons i no existia Internet; la prehistòria.
Aquesta llei, incomprensiblement encara vigent, és proteccionista i no expressa bé l’equilibri que hauria d’existir entre la salvaguarda del nostre patrimoni (tasca en la que treballem tots) i el flux del mercat de l’art. En aquesta dialèctica rau el problema d’aquesta llei obsoleta que decanta clarament la balança en la protecció del patrimoni i dota a l’Estat d’uns mecanismes de control i sotmetiment que depassen els poders propis d’ una democràcia moderna.
Com funciona? De manera resumida, el mecanisme és molt senzill: per a qualsevol obra que tingui més de cent anys i es vulgui exportar, cal demanar un permís. La Junta de Calificación del Govern de Madrid i la seva homònima catalana, en les seves pròpies reunions mensuals, revisaran l’expedient i determinaran en tres possibles direccions: es pot exportar (paradoxalment, la llicència té una data de caducitat d’un sol any), queda pendent d’estudi (l’Administració disposa de tres mesos per a analitzar millor la peça i dictaminar), o és inexportable, amb la possibilitat de ser declarada Bé d’Interès Cultural i, per tant, ser inclosa en l’inventari patrimonial de cada Comunitat Autònoma, el qual vol dir que l’Administració té el dret de retracte; és a dir que, una vegada tanquis l’operació amb un particular, li ho has de comunicar a l’Estat i, en idèntiques condicions, pot adquirir-la.
El principal problema –naturalment per als propietaris de les obres, siguin privats o comerciants, no pas per a l’Administració– s’esdevé quan l’obra es declara inexportable. Llavors, en perdre el mercat internacional, la cotització de l’obra es devalua dramàticament arribant a valors que poden oscil·lar entre el -30 i el -50% de mitjana, de vegades molt més. Es en aquest punt on la llei falla, perquè no protegeix per igual les dues parts –els propietaris de les obres i l’Administració– i es converteix en una eina maniquea que situa l’Administració en una posició de força i d’avantatge.
Bronzino, Retrat d’un jove com sant Sebastià, c. 1533. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Posem un exemple inventat per clarificar les coses. Una gran casa de subhastes internacional troba en una casa particular de Madrid un retrat de Bronzino. Demana el permís a la Junta amb un preu de mercat internacional (posem €10M), aquesta el declara inexportable (només n’hi ha un a Espanya que penja al Museu del Prado) i el cataloga com a BIC (Bé d’Interès Cultural).
Llavors, l’Estat entra en negociació amb el propietari i li fa una oferta de €3M amb l’argument pervers de que, en no poder-se vendre a l’estranger, el mercat espanyol no pot suportar preus internacionals. Finalment, el propietari, com no té més opcions (els tres possibles compradors espanyols ja li han dit que no), hi accedeix no per gust sinó per necessitat: li han tret qualsevol altra millor opció. Tanca l’operació i cobra en dos anys sense interessos. És com si, en un partit de futbol, l’àrbitre també fos jugador. No seria molt temptador anar xiulant penals, ho siguin o no, i dir-li al porter que no s’hi posi?
Entenc que aquesta llei fos necessària a Espanya en el segle que va de la Desamortització (1836) fins a la postguerra (1939), quan hi va haver un veritable espoli del patrimoni artístic del país, i calia protegir-lo. Però avui no estem en el mateix escenari. Ens queixem que l’art espanyol no és conegut al món. Però, com volem que ho sigui si el tenim segrestat? S’ha impedit d’exportar peces que estan més que ben representades a Espanya i que seria bo que anessin a grans museus internacionals. Cal retenir tots els goyas que surtin? No en tenim prou amb els molts que ja es conserven al país? No seria més lògic de retenir els més importants, si és que encara en queda algun per descobrir o en mans privades? No seria interessant que fossin vistos fora d’Espanya?
Si seguim així, aviat només tindrem dues sortides possibles: exiliar-nos o tancar.
Voldria preguntar als puristes que s’omplen la boca parlant de la diàspora de l’art espanyol al món –mai no parlen de les obres que els antiquaris importen– si aquesta pràctica els sembla bé. És legal, naturalment, però s’han preguntat si és ètica? S’han preguntat el mal que fan als antiquaris que, amb un mercat local devastat, ens veiem obligats a vendre a l’exterior? Si seguim així, aviat només tindrem dues sortides possibles: exiliar-nos o tancar. Potser tot plegat és una estratègia molt calculada per acabar definitivament amb el mercat de l’art. Mala política, perquè el mercat és el primer graó, on surten i es posen en valor les obres. Sense el mercat, no hi hauria obres i els museus encara esdevindrien més cementiris del que ja ho són.
No seria més raonable de fer el que fan països civilitzats del nostre entorn quan, davant d’un mateix cas, com el del Bronzino, l’Estat té un any per a aconseguir els diners per pagar els €10M i, si no ho aconsegueix, el deixa exportar? És el que recentment va fer la National Gallery, de Londres, amb un Bellotto d’origen britànic, que va incorporar a les seves col·leccions pels €80M que val, sense regatejar ni un pound.
La llei actual desanima el col·leccionisme i el seu revers: el mercat de l’art. No hi ha pitjor país per treballar en aquesta feina que el nostre. A la manca de cultura visual, a la demagògica manera d’entendre l’art com a luxe i no com a cultura, al mecenatge que no s’entén fora de l’àmbit social, se li suma una llei antiga, retrògrada i que, sovint, quan s’aplica, és una forma encoberta d’expropiació.
Vagi per endavant que aquest comentari és un atac directe i desacomplexat a la llei, no a cap dels funcionaris que la implementen. No és un tema personal. Ben al contrari, reconec i admiro la feina dels nostres professionals de la cultura, que saben que el terreny del joc en el qual es mouen no és de fair play, i fan tot el possible per posar-hi remei. A la Junta de Madrid, tant el secretari Carlos García de Barandiaran, com el seu excel·lent equip, miren de trobar un equilibri impossible. També a la Junta catalana i al Departament de Cultura, amb Magda Gassó al capdavant, em consta que, quan una peça es declara inexportable, fan mans i mànigues per adquirir-la i, si no poden, és simplement perquè no han tingut suport polític, no per voluntat pròpia. També el MNAC i el seu director, Pepe Serra –i el seu equip–, em consta que són sensibles a aquest tema, i remen en la mateixa direcció; és molt d’agrair. El problema no són ells. El problema és la llei.
La pregunta que es formularan és molt simple. I per què no canviem la llei?. Hi ha hagut molts intents de fer-ho, però sense cap resultat plausible. Per a canviar-la, com van fer a França o a Anglaterra, cal un lobby fort de dealers i de col·leccionistes, i portar-la a instàncies superiors europees que dictin jurisprudència i l’equiparin a d’altres lleis de patrimoni de la Comunitat Europea. El pes del mercat de l’art espanyol al món és d’un 1%. No cal dir massa coses més.
Aquesta llei ha nascut com a antítesi dels principis de Parmènides, aquell filòsof grec que deia: “tot canvia, res roman”. Aquí diríem, tot canvia, la llei sempre roman… i no m’estranya, és l’instrument perfecte per a aconseguir grans peces a preu de saldo.
Los que nos dedicamos al noble oficio de anticuario nos regimos por dos leyes de patrimonio: la española de 1985 y la catalana de 1993. Esto implica que, por el hecho de ser catalanes, pasamos un doble filtro cada vez que queremos exportar una obra fuera del país; cosa que no pasa a nuestros colegas españoles.
Hace treinta y cinco años que funcionamos con la misma ley de patrimonio, y el mundo ha cambiado de forma exponencial.
Bernardo Bellotto, The Fortress of Königstein from the North, 1756-1758. National Gallery, Londres.
El mercado español de arte de 1985 no tiene nada que ver con el de 2020. En aquellos tiempos remotos el mercado era local, España, tambaleándose después del Golpe de Estado de Tejero (1981), aún no había entrado en la C.E.E., había cabinas de teléfonos y no existía Internet; la prehistoria.
Esta ley, incomprensiblemente aún vigente, es proteccionista y no expresa bien el equilibrio que debería existir entre la salvaguarda de nuestro patrimonio (tarea en la que trabajamos todos) y el flujo del mercado del arte. En esta dialéctica radica el problema de esta ley obsoleta que decanta claramente la balanza en la protección del patrimonio y dota al Estado de unos mecanismos de control y sometimiento que rebasan los poderes propios de una democracia moderna.
¿Cómo funciona? De forma resumida, el mecanismo es muy sencillo: para cualquier obra que tenga más de cien años y se quiera exportar, hay que pedir un permiso. La Junta de Calificación del Gobierno de Madrid y su homónima catalana, en sus propias reuniones mensuales, revisarán el expediente y determinarán en tres posibles direcciones: se puede exportar (paradójicamente, la licencia tiene una fecha de caducidad de un solo año), queda pendiente de estudio (la Administración dispone de tres meses para analizar mejor la pieza y dictaminar), o es inexportable, con la posibilidad de ser declarada Bien de Interés Cultural y, por tanto, ser incluida en el inventario patrimonial de cada Comunidad Autónoma, lo que significa que la Administración tiene el derecho de retracto; es decir que, una vez cierres la operación con un particular, se lo tienes que comunicar al Estado y, en idénticas condiciones, puede adquirirla.
El principal problema –naturalmente para los propietarios de las obras, sean privados o comerciantes, no para la Administración– ocurre cuando la obra se declara inexportable. Entonces, al perder el mercado internacional, la cotización de la obra se devalúa dramáticamente llegando a valores que pueden oscilar entre el -30 y el -50% de media, a veces mucho más. Es en este punto donde la ley falla, porque no protege por igual ambas partes –los propietarios de las obras y la Administración– y se convierte en una herramienta maniquea que sitúa a la Administración en una posición de fuerza y de ventaja.
Bronzino, Retrato de un joven como san Sebastián, h. 1533. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Pongamos un ejemplo inventado para clarificar las cosas. Una gran casa de subastas internacional encuentra en una casa particular de Madrid un retrato de Bronzino. Pide el permiso a la Junta con un precio de mercado internacional (pongamos € 10M), ésta lo declara inexportable (sólo hay uno en España que cuelga en el Museo del Prado) y lo cataloga como BIC (Bien de Interés Cultural).
Entonces, el Estado entra en negociación con el propietario y le hace una oferta de € 3M con el argumento perverso de que, al no poderse vender en el extranjero, el mercado español no puede soportar precios internacionales. Finalmente, el propietario, como no tiene más opciones (los tres posibles compradores españoles ya le han dicho que no), accede no por gusto sino por necesidad: le han quitado cualquier otra mejor opción. Cierra la operación y cobra en dos años sin intereses. Es como si, en un partido de fútbol, el árbitro también fuera jugador. ¿No sería muy tentador ir silbando penales, lo sean o no, y decirle al portero que no se ponga?
Entiendo que esta ley fuera necesaria en España en el siglo que va de la Desamortización (1836) hasta la posguerra (1939), cuando hubo un verdadero expolio del patrimonio artístico del país, y había que protegerlo. Pero hoy no estamos en el mismo escenario. Nos quejamos de que el arte español no es conocido en el mundo. Pero, ¿cómo queremos que lo sea si lo tenemos secuestrado? Se ha impedido exportar piezas que están más que bien representadas en España y que sería bueno que fueran a grandes museos internacionales. ¿Hay que retener todos los goyas que salgan? ¿No nos basta con los muchos que ya se conservan en el país? ¿No sería más lógico retener los más importantes, si es que aún queda alguno por descubrir o en manos privadas? ¿No sería interesante que fueran vistos fuera de España?
Si seguimos así, pronto sólo tendremos dos salidas posibles: exiliarnos o cerrar.
Quisiera preguntar a los puristas que se llenan la boca hablando de la diáspora del arte español en el mundo –nunca hablan de las obras que los anticuarios importan– si esta práctica les parece bien. Es legal, naturalmente, pero ¿se han preguntado si es ética? ¿Se han preguntado el daño que hacen a los anticuarios que, con un mercado local devastado, nos vemos obligados a vender en el exterior? Si seguimos así, pronto sólo tendremos dos salidas posibles: exiliarnos o cerrar. Quizá todo es una estrategia muy calculada para acabar definitivamente con el mercado del arte. Mala política, porque el mercado es el primer escalón, donde salen y se ponen en valor las obras. Sin el mercado, no habría obras y los museos todavía se convertirían más en cementerios de lo que ya lo son.
¿No sería más razonable hacer lo que hacen países civilizados de nuestro entorno cuando, ante un mismo caso, como el del Bronzino, el Estado tiene un año para conseguir el dinero para pagar los €10M y, si no lo consigue, lo deja exportar? Es lo que recientemente hizo la National Gallery, de Londres, con un Bellotto de origen británico, que incorporó a sus colecciones por los €80M que vale, sin regatear ni un pound.
La ley actual desanima al coleccionismo y su reverso: el mercado del arte. No hay peor país para trabajar en este oficio que el nuestro. A la falta de cultura visual, a la demagógica manera de entender el arte como lujo y no como cultura, al mecenazgo que no se entiende fuera del ámbito social, se le suma una ley antigua, retrógrada y que, a menudo, cuando se aplica, es una forma encubierta de expropiación.
Vaya por delante que este comentario es un ataque directo y sin complejos a la ley, no a ninguno de los funcionarios que la implementan. No es un tema personal. Al contrario, reconozco y admiro el trabajo de nuestros profesionales de la cultura, que saben que el terreno del juego en el que se mueven no es de fair play, y hacen todo lo posible para remediarlo. En la Junta de Madrid, tanto el secretario Carlos García de Barandiaran, como su excelente equipo, tratan de encontrar un equilibrio imposible. También en la Junta catalana y el Departamento de Cultura, con Magda Gassó al frente, me consta que, cuando una pieza se declara inexportable, hacen lo imposible para adquirirla y, si no pueden, es simplemente porque no han tenido apoyo político , no por voluntad propia. También el MNAC y su director, Pepe Serra –y su equipo–, me consta que son sensibles a este tema, y reman en la misma dirección; es muy de agradecer. El problema no son ellos. El problema es la ley.
La pregunta que se formularán es muy simple. ¿Y por qué no cambiamos la ley ? Ha habido muchos intentos de hacerlo, pero sin ningún resultado plausible. Para cambiarla, como hicieron en Francia o Inglaterra, se precisa un lobby fuerte de dealers y de coleccionistas, y llevarla a instancias superiores europeas que dicten jurisprudencia y la equiparen a otras leyes de patrimonio de la Comunidad Europea. El peso del mercado del arte español en el mundo es de un 1%. No hace que decir demasiado más.
Esta ley ha nacido como antítesis de los principios de Parménides, aquel filósofo griego que decía: «todo cambia, nada permanece». Aquí diríamos, todo cambia, la ley siempre permanece… y no me extraña, es el instrumento perfecto para conseguir grandes piezas a precio de saldo.
Durante la primavera de 1973, Paul McCartney y su esposa Linda estaban de vacaciones en Jamaica. Paseando, se encontraron por casualidad con el rodaje de la película Papillon y la pareja logró colarse.
Allí hicieron amistad con los actores Steve McQueen y Dustin Hoffman y algunas noches acabaron cenando juntos. Según el músico explicó en una entrevista en 2013, en uno de esos encuentros, en las que McCartney siempre acababa cantando con su guitarra, Hoffman proponerle un juego.
Picasso en Milán, 1953. Foto: Paolo Monti – Available in the BEIC digital library and uploaded in partnership with BEIC Foundation.The image comes from the Fondo Paolo Monti, owned by BEIC and located in the Civico Archivio Fotografico of Milan., CC BY-SA 4.0.
«¿Es verdad que puedes escribir rápidamente una canción sobre cualquier tema?» Le preguntó el actor. «Sí, claro», respondió el ex Beatle. Entonces Hoffman cogió un periódico que había por allí, justo por la página donde hablaba de la muerte de Picasso, que acababa de suceder, y sus últimas palabras: «Bebed por mí. Bebed a mi salud. Ya sabéis que yo ahora ya no lo puedo hacer «. El cantante terminó la canción sobre aquel improvisado tema en breve.
Así nació Picasso’s Last Words, una canción fruto de una casualidad pero que se convirtió en uno de los temas principales del disco Band on the Road. Este trabajo discográfico de los Wings, grabado en Lagos, Nigeria, meses después de la anécdota de Jamaica, tuvo un gran éxito, el más grande que tenía McCartney tras la disolución de los Beatles.
«Intentamos hacer un tipo de canción cubista.”
La canción es una pequeña rapsodia, con tres partes diferenciadas, con una estructura nada convencional para un tema de pop-rock, lo que no es casualidad: «Picasso hacía varios tipos de cosas, fragmentadas, cubismo, un poco de todo. Pensamos en hacer un tema con diferentes estados de ánimo, con cortes, con partes editadas, todo mezclado, como él hacía cuando pintaba. Intentamos hacer un tipo de canción cubista». En la grabación de la canción participó Ginger Baker, el mítico batería de Cream, con unas percusiones adicionales que le dan un aire africano. Y las voces, progresivamente, acaban dando a entender que han acabado haciendo caso a Picasso bebiendo por él.
«El gran viejo pintor falleció anoche
Sus pinturas en la pared
Antes de partir, nos dijo,
Bebed por mí. Bebed a mi salud
Ya sabéis que ahora ya no lo puedo hacer».
Picasso’s Last Words
The grand old painter died last night
His paintings on the wall
Before he went he bade us well
And said goodnight to us all.
Drink to me, drink to my health
You know i can’t drink any more
Drink to me, drink to my health
You know i can’t drink any more
3 o’clock in the morning
I’m getting ready for bed
It came without a warning
But i’ll be waiting for you baby
I’ll be waiting for you there
So drink to me drink to my health
You know i can’t drink any more
Drink to me drink to my health
You know i can’t drink any more
Durant la primavera del 1973, Paul McCartney i la seva esposa Linda eren de vacances a Jamaica. Tot passejant es van trobar per casualitat amb el rodatge de la pel·lícula Papillon i la parella va aconseguir colar-s’hi.
Allà van fer amistat amb els actors Steve McQueen i Dustin Hoffman i algunes nits van acabar sopant plegats. Segons el músic va explicar en una entrevista el 2013, en una d’aquelles trobades, en les què McCartney sempre acabava cantant amb la seva guitarra, Hoffman va proposar-li un joc.
Picasso a Milà, 1953. Foto: Paolo Monti – Available in the BEIC digital library and uploaded in partnership with BEIC Foundation.The image comes from the Fondo Paolo Monti, owned by BEIC and located in the Civico Archivio Fotografico of Milan., CC BY-SA 4.0.
“És veritat que pots escriure ràpidament una cançó sobre qualsevol tema?”, li va preguntar l’actor. “Sí, és clar”, va respondre l’exBeatle. Aleshores Hoffman va agafar un diari que hi havia per allà, just per la plana on parlava de la mort de Picasso, que acabava de succeir, i les seves darreres paraules: “Beveu per mi. Beveu a la meva salut. Ja sabeu que jo ara ja no ho puc fer”. El cantant va enllestir la cançó sobre aquell improvisat tema ben aviat.
Així va néixer Picasso’s Last Words, una cançó fruit d’una casualitat però que va esdevenir un dels temes principals del disc Band on the Road. Aquest treball discogràfic dels Wings, enregistrat a Lagos, Nigèria, mesos després de l’anècdota de Jamaica, va tenir un gran èxit, el més gran que tenia McCartney després de la dissolució dels Beatles.
«Vam intentar de fer un mena de cançó cubista.”
La cançó és una petita rapsòdia, amb tres parts diferenciades, amb una estructura gens convencional per a un tema de pop-rock, cosa que no és casualitat: “Picasso feia diversos tipus de coses, fragmentades, cubisme, una mica de tot. Vam pensar de fer un tema amb diferents estats d’ànim, amb talls, amb parts editades, tot barrejat, com ell feia quan pintava. Vam intentar de fer un mena de cançó cubista”. En l’enregistrament de la cançó va participar Ginger Baker, el mític bateria de Cream, amb unes percussions addicionals que li donen un aire africà. I les veus, progressivament, acaben donant a entendre que han acabat fent cas a Picasso bevent per ell.
“El gran vell pintor va morir ahir anit
Les seves pintures a la paret
Abans de marxar, ens va dir,
Beveu per mi. Beveu a la meva salut
Ja sabeu que ara ja no ho puc fer”.
Picasso’s Last Words
The grand old painter died last night
His paintings on the wall
Before he went he bade us well
And said goodnight to us all.
Drink to me, drink to my health
You know i can’t drink any more
Drink to me, drink to my health
You know i can’t drink any more
3 o’clock in the morning
I’m getting ready for bed
It came without a warning
But i’ll be waiting for you baby
I’ll be waiting for you there
So drink to me drink to my health
You know i can’t drink any more
Drink to me drink to my health
You know i can’t drink any more
Salvador Dalí és un d’aquells personatges mundials –a part de ser català- sobre els que hi ha tanta bibliografia que semblaria que ja s’ha dit tot sobre ell.
Però ara ens arriba tot un llibre de 335 pàgines que explica una història insospitada que enriqueix molt el retrat personal de l’artista, i de retruc de la seva musa perenne Gala, alhora que insereix aquesta història en l’esdevenir de tota la darrera època creativa de l’artista.
Imatge editada per a la coberta del llibre de Montañés.
El llibre s’intitula El niño secreto de los Dalí (Roca editorial, Barcelona 2020), i el seu autor és José Ángel Montañés, un d’aquells periodistes que prestigien el seu ofici, i que reivindiquen, sense formular-ho explícitament, que allò que en diuen “periodisme d’investigació” no té res a veure amb esbrinar amb qui se’n va al llit una actriu o una princesa, sinó amb coses molt més properes al noble ofici de l’historiador.
Montañés (Múrcia 1962), llicenciat en Prehistòria i Història antiga per la UB i diplomat en Restauració per la Diputació de Barcelona, és des de fa molts anys un referent de primer ordre en el periodisme cultural, des de les planes del diari El País. És algú que s’interroga, recerca, informa i opina, motiu pel qual té també els seus detractors, però mai per manca de competència sinó en tot cas per dissentiment de manera de veure les coses. Però en les societats madures, la gent més informada alhora pot ser la que més pot diferir de les certeses dels altres informats, i a la llarga ens hauríem d’acostumar a conviure en la divergència, sempre que sigui fonamentada i civilitzada. I Montañés és un home molt civilitzat.
La història és que un nen, fill de Jaume Figueras, aquell pintor dalinià de Cadaqués, veí i home de fer feines a can Dalí durant molts anys, va caure tant en gràcia a aquell matrimoni peculiar que acabà per entrar, sempre que volia, a la casa d’ells a Portlligat, per la porta de la cuina, sense demanar permís, perquè els amos de la casa havien dipositat en ell tota la seva simpatia, com si es tractés d’algú de la família. Joan Figueras i Oliveras, que era el nom del nen, havia fet de model de Dalí pel nen Jesús de les dues madones de Portlligat, olis importants del Dalí de maduresa, i per a d’altres obres. Però quan la seva tasca de model del pintor ja no era freqüent, ell continuava transitant per la casa sense deixar de ser desitjada la seva presència.
Dalí i Joan, camí de Portlligat a Cadaqués. Foto: Francesc Català-Roca. Fons fotogràfic F. Català-Roca de l’Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya.
En Joanet havia aconseguit que quan Gala era als Estats Units –cada any la parella passava molts mesos residint a Nova York- li enviés postals escrites en un divertit català macarrònic reclamant-li quasi planyívolament que no deixés d’escriure-la; o que, quan ella era a Portlligat, li netegés a fons el cap quan tornava ple de polls de l’escola. Si el nen feia una malifeta infantil, els Dalí no el renyaven, comprensius com eren de la seva condició, cosa que molts pares de debò no solien ni solen tolerar.
Com ha dit Ricard Mas –el nostre gran expert en Dalí– en una ressenya sobre aquest llibre, davant l’estranyesa que pot provocar aquesta conducta dels Dalí cap a una criatura, és “com si tendresa, crueltat, amor, indiferència i tantes altres emocions humanes fossin incompatibles”. Gala es mostrà molt més maternal amb Joanet que amb Cécile, la seva filla de debò, la que havia tingut del seu matrimoni amb Paul Eluard, a la que no volia literalment ni veure. Aquesta bona sintonia entre Gala i el nen, ningú l’entenia a Cadaqués, on la gent a qui no podien veure era a la muller del pintor, a causa del seu caràcter hostil i antipàtic, que s’havia guanyat a pols entre els seus veïns a excepció dels més propers, els que treballaven a la casa.
Joan a la platja de Portlligat. Foto: Francesc Català-Roca. Fons fotogràfic F. Català-Roca de l’Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya.
Ningú parlava fins ara de Joanet Figueras, però no perquè els Dalí l’amaguessin. Apareix en infinitat de fotografies dels Dalí a la casa de Portlligat, en la intimitat o davant de tota mena de visites. Quan els Dalí anaven amb els Nicolas, els seus amics francesos, amics i no clients, ja que no li compraven pas pintures, en Joanet hi era present amb tots ells amb tota naturalitat. I és que les coses més evidents sovint no es perceben si algú no les observa amb un mínim d’intel·ligència.
Joan tampoc va fer cas a Dalí quan aquest volia que fes la carrera militar.
Dalí volia que Joan estudiés als Estats Units a càrrec d’ells, és clar, però els pares de la criatura no ho volgueren, i el noi arribà fins a fer el Batxillerat elemental, i Comerç, i era Dalí mateix qui l’anava a recollir a la sortida dels exàmens a Figueres. Joan tampoc va fer cas a Dalí quan aquest volia que fes la carrera militar(!), ves a saber per quin rar mecanisme mental. Quan el noi ja havia crescut, el pintor anuncià molts cops públicament, que estava planejant una pel·lícula en català, i trossets en castellà, que s’havia de dir El alma o La carretilla, i que el protagonista absolut havia de ser Joanet, pel·lícula que al final no trobà viabilitat malgrat la insistència que hi posà l’artista.
José Ángel Montañés.
Però als setze anys, Joan es posà a treballar amb el seu pare en la petita empresa de construcció i pintura domèstica que havia acabat formant, alliberant a aquest de feines que li permeteren tirar endavant la nova etapa d’artista-pintor de Jaume, carrera que faria amb la complicitat i recolzament absoluts de Dalí, tant a Catalunya com als Estats Units. Joanet, en la seva època de ser al davant del negoci familiar, col·laborà molt amb l’arquitecte Lanfranco Bombelli, responsable en certa manera del tomb positiu que l’arquitectura moderna donà a Cadaqués, basant-se en l’autenticitat de l’arquitectura marinera tradicional.
A l’època que Montañés en diu “dels secretaris”, quan Dalí en lloc de dirigir tot sol la seva vida i carrera controlat només per Gala, començà a dependre de persones externes –Moore, Sabater, Descharnes–, el tracte amb Joan s’anà diluint, i la compra de Púbol encara disseminà més el món dels Dalí de tota la vida, que es trastocà.
Tot i l’evolució que van fer les coses entre Dalí i Joan, el pintor, en endegar-se el gran projecte del Teatre-Museu Dalí va oferir-li reiteradament la direcció al noi, ja adult, que no l’acceptà. S’havia casat, tenia dues filles i no volia deixar el negoci familiar ni marxar de Cadaqués, ja que d’acceptar el càrrec hauria de passar moltes hores a Figueres.
Joan Figueras podia haver estat un “malcriat”, havent estat tan mimat pels Dalí, que eren gent del màxim nivell, però no va ser així. Haver estat portat en safata de plata per aquelles grans celebritats mundials no li va pujar al cap. Lamentablement morí jove, però havent demostrat, o així sembla, que era un home madur i ben centrat.
Al llibre potser només hi trobo a faltar alguna referència a la figura de Miguel Doménech, advocat del pintor, home fort de l’aleshores omnipotent UCD, i que segurament va tenir sobre Dalí més influència encara que els secretaris de torn. Potser aquest personatge no va tenir relació amb Joanet, però al llibre, en paral·lel a les peripècies del noi ja s’hi solen explicar moltes coses més de l’entorn de Dalí, i d’aquesta concreta hauria estat bé d’estirar-ne el fil, com Montañés hi ha fet amb tants aspectes més, a través de la consulta d’innombrables documents personals i de sentir tants testimonis directes que donen un retrat molt més ple de l’entorn d’aquell artista tan dens. Crec que el cas Doménech podria donar per tot un llibre monogràfic!
Salvador Dalí es uno de esos personajes mundiales –aparte de ser catalán– sobre los que hay tanta bibliografía que parecería que ya se ha dicho todo sobre él.
Pero ahora nos llega todo un libro de 335 páginas que cuenta una historia insospechada que enriquece mucho el retrato personal del artista, y de rebote de su musa perenne Gala, a la vez que inserta esta historia en el devenir de toda la última época creativa del artista.
Imagen editada para la cubierta del libro de Montañés.
El libro se titula El niño secreto de los Dalí (Roca editorial, Barcelona 2020), y su autor es José Ángel Montañés, uno de esos periodistas que prestigian su oficio, y que reivindican, sin formularlo explícitamente, que lo que llaman «periodismo de investigación» no tiene nada que ver con averiguar con quién se acuesta una actriz o una princesa, sino con cosas mucho más cercanas al noble oficio del historiador.
Montañés (Murcia 1962), licenciado en Prehistoria e Historia antigua por la UB y diplomado en Restauración por la Diputación de Barcelona, es desde hace muchos años un referente de primer orden en el periodismo cultural, desde las páginas del diario El País. Es alguien que se interroga, investiga, informa y opina, por lo que tiene también sus detractores, pero nunca por falta de competencia sino en todo caso por disentimiento de manera de ver las cosas. Pero en las sociedades maduras, la gente más informada, a la vez, puede ser la que más puede diferir de las certezas de los demás informados, y a la larga nos deberíamos acostumbrar a convivir en la divergencia, siempre que sea fundamentada y civilizada. Y Montañés es un hombre muy civilizado.
La historia es que un niño, hijo de Jaume Figueras, aquel pintor daliniano de Cadaqués, vecino y hombre de la limpieza en can Dalí durante muchos años, cayó tanto en gracia a aquel matrimonio peculiar que acabó por entrar, siempre que quería, en la casa de ellos en Portlligat, por la puerta de la cocina, sin pedir permiso, porque los dueños de la casa habían depositado en él toda su simpatía, como si se tratara de alguien de la familia. Joan Figueras y Oliveras, que era el nombre del niño, había hecho de modelo de Dalí para el niño Jesús de las dos madonas de Portlligat, óleos importantes del Dalí de madurez, y para otras obras. Pero cuando su tarea de modelo del pintor ya no era frecuente, él continuaba transitando por la casa sin dejar de ser deseada su presencia.
Dalí y Joan, camino de Portlligat a Cadaqués. Foto: Francesc Català-Roca. Fons fotogràfic F. Català-Roca de l’Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya.
Joanet había conseguido que cuando Gala estaba en Estados Unidos –cada año la pareja pasaba muchos meses residiendo en Nueva York– le enviara postales escritas en un divertido catalán macarrónico reclamándole casi lastimeramente que no dejara de escribirle; o que, cuando ella estaba en Portlligat, le limpiara a fondo la cabeza cuando volvía lleno de piojos de la escuela. Si el niño hacía una travesura infantil, los Dalí no le regañaban, comprensivos como eran de su condición, lo que muchos padres de verdad no solían ni suelen tolerar.
Como ha dicho Ricard Mas –nuestro gran experto en Dalí– en una reseña de este libro, ante la extrañeza que puede provocar esta conducta de Dalí hacia una criatura, es «como si ternura, crueldad, amor, indiferencia y tantas otras emociones humanas fueran incompatibles». Gala se mostró mucho más maternal con Joanet que con Cécile, su hija de verdad, la que había tenido de su matrimonio con Paul Eluard, a la que no quería literalmente ni ver. Esta buena sintonía entre Gala y el niño, nadie la entendía en Cadaqués, donde la gente, a la que no podían ver era a la mujer del pintor, debido a su carácter hostil y antipático, que se había ganado a pulso entre sus vecinos a excepción de los más cercanos, los que trabajaban en la casa.
Joan en la playa de Portlligat. Foto: Francesc Català-Roca. Fons fotogràfic F. Català-Roca de l’Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya.
Nadie hablaba hasta ahora de Joanet Figueras, pero no porque los Dalí lo escondieran. Aparece en infinidad de fotografías de los Dalí en la casa de Portlligat, en la intimidad o ante todo tipo de visitas. Cuando los Dalí iban con los Nicolas, sus amigos franceses, amigos y no clientes, ya que no le compraban pinturas, Joanet estaba presente con todos ellos con toda naturalidad. Y es que las cosas más evidentes a menudo no se perciben si alguien no las observa con un mínimo de inteligencia.
Joan tampoc va fer cas a Dalí quan aquest volia que fes la carrera militar.
Dalí quería que Joan estudiara en Estados Unidos a cargo de ellos, por supuesto, pero los padres de la criatura no lo quisieron, y el chico llegó hasta hacer el Bachillerato elemental, y Comercio, y era Dalí mismo quien le iba a recoger a la salida de los exámenes en Figueres. Joan tampoco hizo caso a Dalí cuando éste quería que hiciera la carrera militar (!), A saber por qué raro mecanismo mental. Cuando el chico ya había crecido, el pintor anunció muchas veces públicamente, que estaba planeando una película en catalán, y fragmentos en castellano, que se tenía que llamar El alma o La carretilla, y que el protagonista absoluto debía ser Joanet, película que al final no encontró viabilidad pese a la insistencia que puso el artista.
José Ángel Montañés.
Pero a los dieciséis años, Joan se puso a trabajar con su padre en la pequeña empresa de construcción y pintura doméstica que había acabado formando, liberando a este de trabajos que le permitieron sacar adelante la nueva etapa de artista-pintor de Jaume, carrera que haría con la complicidad y apoyo absolutos de Dalí, tanto en Cataluña como en Estados Unidos. Joanet, en su época de estar delante del negocio familiar, colaboró mucho con el arquitecto Lanfranco Bombelli, responsable en cierto modo del vuelco positivo que la arquitectura moderna dio en Cadaqués, basándose en la autenticidad de la arquitectura marinera tradicional.
En la época que Montañés llama «de los secretarios», cuando Dalí en lugar de dirigir a solas su vida y carrera controlado sólo por Gala, empezó a depender de personas externas –Moore, Sabater, Descharnes–, el trato con Joan se fue diluyendo, y la compra de Púbol aún diseminó más el mundo de los Dalí de toda la vida, que se trastocó.
A pesar de la evolución que hicieron las cosas entre Dalí y Joan, el pintor, al poner en marcha el gran proyecto del Teatro-Museo Dalí le ofreció reiteradamente la dirección al chico, ya adulto, que no aceptó. Se había casado, tenía dos hijas y no quería dejar el negocio familiar ni marchar de Cadaqués, ya que de aceptar el cargo tendría que pasar muchas horas en Figueras.
Joan Figueras podía haber sido un «malcriado», habiendo sido tan mimado por Dalí, que eran gente del máximo nivel, pero no fue así. Haber sido llevado en bandeja de plata por aquellas grandes celebridades mundiales no le subió a la cabeza. Lamentablemente murió joven, pero habiendo demostrado, o así parece, que era un hombre maduro y bien centrado.
En el libro quizá sólo echo de menos alguna referencia a la figura de Miguel Doménech, abogado del pintor, hombre fuerte de la entonces omnipotente UCD, y que seguramente tuvo sobre Dalí más influencia aún los secretarios de turno. Quizá este personaje no tuvo relación con Joanet, pero en el libro, en paralelo a las peripecias del chico ya se suelen explicar muchas cosas más del entorno de Dalí, y de esta en concreto habría estado bien de estirar el hilo, como Montañés ha hecho con tantos aspectos más, a través de la consulta de innumerables documentos personales y de escuchar a tantos testigos directos que dan un retrato mucho más pleno del entorno de ese artista tan denso. ¡Creo que el caso Doménech podría dar para todo un libro monográfico!
De tant fer-la servir, la paraula cultura ja no vol dir res; és una mera abstracció, un tòpic que serveix per contextualitzar tot, des de la democràcia fins a unes patates braves. Deriva del llatí cultus que alhora ve de la veu colere, és a dir, conrear.
La cultura, com qui treballa la terra, es conrea; és a dir, es sembra al llarg de la vida. No es pot comprar, ni transmetre com qui condensa la informació en un llapis de memòria per abocar-la en un altre ordinador.
Aparador de la llibreria Sant Jordi, al carrer Ferran de Barcelona.
La cultura tampoc es té com qui agafa un refredat. Ni es compra, ni es posseeix, s’adquireix en un llarg procés d’aprenentatge a través d’un triangle amb tres vèrtex: curiositat, passió i rigor. La nostra cultura neix, creix i mor amb nosaltres. En resolució, la nostra cultura som nosaltres, és el nostre vestit intel·lectual, i qui més té és qui menys ho llueix.
La vanitat, la petulància, la retòrica superficial i vàcua, la fraseologia estèril de xerrameca de fira, tan habituals avui, res hi tenen a veure; són el seu revers. Un dels llibres que haurien de ser de lectura obligatòria a les escoles és La utilidad de lo inútil (El Acantilado) del professor sicilià Nucio Ordine, un assaig que aprofundeix sobre aquest assumpte.
Montaigne contraposava el saber o el coneixement a la instrucció.
El saber serveix per a eixamplar la nostra ànima, deia Montaigne, i per sort no té límits; ens fa feliços descobrint altres mons que no són els nostres, en un procés de formació sense fi. Montaigne contraposava el saber o el coneixement a la instrucció que, per a ell, només servia per a inflar l’ànima de vanitat. Es tractava de veure qui eren els més savis, no els més instruïts. Una cosa similar va explicar l’escriptor peruà Julio Ramón Ribeyro en una de les seves Prosas apátridas (Seix Barral), tot distingint molt bé entre cultura i erudició en una cita que m’agrada molt:
«Què fàcil que és confondre cultura amb erudició. La cultura en realitat no depèn de l’acumulació de coneixements, fins i tot en diverses matèries, sinó de l’ordre que aquests coneixements guarden en la nostra memòria i de la presència d’aquests coneixements en el nostre comportament. Els coneixements d’un home culte poden no ser gaire nombrosos, però són harmònics, coherents, i, sobretot, estan relacionats entre si. En l’erudit, els coneixements semblen emmagatzemar-se en envans separats. En el culte es distribueixen d’acord amb un ordre interior que permet el seu bescanvi i la seva fructificació. Les seves lectures, les seves experiències es troben en fermentació i engendren contínuament nova riquesa: és com l’home que obre un compte amb interès. L’erudit, com l’avar, guarda el seu patrimoni en una mitja, on només hi cap la floridura i la repetició. En el primer cas, el coneixement engendra el coneixement. En el segon, el coneixement s’afegeix al coneixement. Un home que coneix al detall tot el teatre de Beaumarchais és un erudit, però culte és aquell que havent només llegit les noces de Fígaro s’adona de la relació que hi ha entre aquesta obra i la Revolució Francesa o entre el seu autor i els intel·lectuals de la nostra època. Per això mateix, el component d’una tribu primitiva que posseeix el món en deu nocions bàsiques és més culte que l’especialista en art sacre bizantí que no sap fregir un parell d’ous».
PS. El llibre d’Ordine val menys de deu euros i no es pot comprar en cap de setmana. Perquè després diguin que la cultura és cara i prescindible.
De tanto usarla, la palabra cultura ya no significa nada; es una mera abstracción, un tópico que sirve para contextualizar todo, desde la democracia hasta unas patatas bravas. Deriva del latín cultus que a la vez viene de la voz colere, es decir, cultivar.
La cultura, como quien trabaja la tierra, se cultiva; es decir, se siembra a lo largo de la vida. No se puede comprar, ni transmitir como quien condensa la información en un lápiz de memoria para verterla en otro ordenador.
Escaparate de la librería Sant Jordi, en la calle Ferran de Barcelona.
La cultura tampoco se tiene como quien pilla un resfriado. Ni se compra, ni se detenta, se adquiere en un largo proceso de aprendizaje a través de un triángulo con tres vértices: curiosidad, pasión y rigor. Nuestra cultura nace, crece y muere con nosotros. En resolución, nuestra cultura somos nosotros, es nuestro vestido intelectual, y quien más tiene es quien menos lo luce.
La vanidad, la petulancia, la retórica superficial y vacua, la fraseología esteril de charlatán de feria, tan habituales hoy, nada tienen que ver con ella; son su reverso. Uno de los libros que deberían ser de lectura obligatoria en las escuelas es La utilidad de lo inútil (El Acantilado) del profesor siciliano Nucio Ordine, un ensayo que profundiza sobre este asunto.
Montaigne contraponía el saber o el conocimiento a la instrucción.
El saber sirve para ensanchar nuestra alma, decía Montaigne, y por suerte no tiene límites; nos hace felices descubriendo otros mundos que no son los nuestros, en un proceso de formación sin fin. Montaigne contraponía el saber o el conocimiento a la instrucción que, para él, sólo servía para hinchar el alma de vanidad. Se trataba de ver quienes eran los más sabios, no los más instruidos. Algo similar contó el escritor peruano Julio Ramón Ribeyro en una de sus Prosas apátridas (Seix Barral) distinguiendo muy bien entre cultura y erudición en una cita que me gusta mucho:
“Lo fácil que es confundir cultura con erudición. La cultura en realidad no depende de la acumulación de conocimientos, incluso en varias materias, sino del orden que estos conocimientos guardan en nuestra memoria y de la presencia de estos conocimientos en nuestro comportamiento. Los conocimientos de un hombre culto pueden no ser muy numerosos, pero son armónicos, coherentes, y, sobre todo, están relacionados entre sí. En el erudito, los conocimientos parecen almacenarse en tabiques separados. En el culto se distribuyen de acuerdo a un orden interior que permite su canje y su fructificación. Sus lecturas, sus experiencias se encuentran en fermentación y engendran continuamente nueva riqueza: es como el hombre que abre una cuenta con interés. El erudito, como el avaro, guarda su patrimonio en una media, en donde sólo cabe el enmohecimiento y la repetición. En el primer caso, el conocimiento engendra el conocimiento. En el segundo, el conocimiento se añade al conocimiento. Un hombre que conoce al dedillo todo el teatro de Beaumarchais es un erudito, pero culto es aquel que habiendo solamente leído las bodas de Fígaro se da cuenta de la relación que existe entre esta obra y la Revolución Francesa o entre su autor y los intelectuales de nuestra época. Por eso mismo, el componente de una tribu primitiva que posee el mundo en diez nociones básicas es más culto que el especialista en arte sacro bizantino que no sabe freír un par de huevos”.
PS. El libro de Ordine vale menos de diez euros y no se puede comprar en fin de semana. Para que luego digan que la cultura es cara y prescindible.
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