Quan pensem en religiositat durant la Setmana Santa, a molts, la primera imatge que ens ve al cap són els passos processionals d’escultures profusament il·luminades, aixecades per pietoses confraries arreu del país.
D’altres pensen en les repeticions de les arxiconegudes pel·lícules clàssiques de Ben-hur o Els Deu manaments protagonitzades per un èpic Charlton Heston. Tanmateix, sovint oblidem que, en aquestes dates i durant segles, tenien lloc, dins les esglésies, algunes de les més sumptuoses cerimònies del calendari cristià.
Escultures de Josep Sunyer i del seu fill, per al monument de la catedral de Barcelona (1735). Foto de l’autor.
Entre Dijous i Divendres Sant, molts dels nostres temples religiosos decoraven els seus interiors amb unes sumptuoses estructures que tenien per objecte fer d’espai de reserva de l’Eucaristia, entre la missa de Dijous Sant i la seva combregació l’endemà.
Aquestes estructures, anomenades “monuments”, es caracteritzaven per ser obres efímeres; és a dir, estaven ideades per a ser muntades i desmuntades en poques jornades. Durant el temps d’exposició, aquests altars no permanents es transformaven en singulars espais de culte que focalitzaven la pregària dels fidels.
La paraula “monument” prové del llatí monumentum i es podria traduir com a “instrument de la memòria o del record”. Una altra de les seves accepcions és la que el defineix com un sepulcre d’importants proporcions. Aquesta dualitat ha dotat de complex simbolisme aquestes peces litúrgiques.
Des del punt de vista religiós, el monument funciona com un templet que allotja i exhibeix l’urna, col·locada en distingit espai de culte, on es guarden les Formes consagrades en la missa de Dijous Sant. També se l’ha interpretat com la tomba de Crist després de la seva Crucifixió.
Túmul dins la catedral de Barcelona en honor a les exèquies fúnebres de Carles II (1700).
Aviat farà seixanta anys de la celebració del Concili Vaticà II (1962-1965). Un de la multitud de temes tractats en aquesta assamblea, fou l’assumpte de la litúrgia durant la Pasqua que, ras i curt, quedà dràsticament simplificada. La major austeritat i la implicació dels fidels van ser alguns dels elements abordats en el concili.
Així, per exemple, es va decidir suprimir una de les cerimònies catòliques més teatrals, l’anomenat «Ofici de Tenebres» que, el Dissabte de Glòria, deixava a les fosques l’interior de les esglésies i que prosseguia amb un enèrgic cop de campanes, que simbolitzava la Resurrecció de el Senyor.
Després del Concili Vaticà II, el culte als monuments va perdre part del seu encant. Avui costa d’imaginar, però fa segles, els colossals monuments que decoraven l’interior dels temples eren una de les obres plàstiques més esplendoroses del poder simbòlic de l’Església i del seu multitudinari èxit social. No hi havia ermita, parròquia, basílica o catedral que no reservés un fons dels pressupostos a aixecar aquestes fàbriques i embellir-les amb profusió de llums i teatrals muntatges.
Tot i que disposem de documents d’alguns primitius monuments d’època gòtica, no n’ha sobreviscut cap. Durant el Renaixement, aquests acostumaven a seguir la tipologia de planta centralitzada, essent probables les interferències del món dels túmuls que, en ocasions extraordinàries, s’erigien dins dels temples amb motiu de canonitzacions, beatificacions i exèquies reals.
Litografia de Villegas, de mitjan segle XIX, del Monument de San Lorenzo de l’Escorial. Foto de l’autor.
Tampoc es descarta la influència del món de les arts decoratives i l’orfebreria, sobretot dels tabernacles d’or i plata, així com les custòdies curosament guardades en els Tresors de les esglésies. El monument de Sant Lorenzo de l’Escorial va ser una obra important. Dissenyat per l’italià Giovanni Flecha el 1587, estava destinat al creuer de l’església dels Jerònims en època de Felip II, i consistia en una estructura amb un sòcol de planta rectangular al qual s’hi accedia mitjançant quatre escalinates que aixecaven un primer cos clàssic format per columnes dòriques, que allotjava l’arca sagramental, i es coronava per dalt amb un templet de planta octogonal rematat en una cúpula i un chapitel acabat en esfera. Realitzat en fusta de pi amb policromia i daurats, era una peça clàssica i elegant.
Monument de la catedral de Sevilla. Fotografia anterior als anys 70.
El monument de la catedral de Sevilla és, probablement, una de les obres cimeres de l’art del monument. Inaugurat el 1594, dissenyat per Ascensio de Maeda sota l’assessorament iconogràfic del tractadista i pintor sevillà Francisco Pacheco, l’estructura va anar agafant alçada en el segle següent fins arribar als 25 metres (!). De tipus turriforme, utilitzava un llenguatge d’ordres clàssics i es coronava gràcilment amb una piràmide esgraonada, unes columnes, un arc rebaixat i una cúpula calada. La fàbrica s’acompanyava de vint-i-tres escultures de Summes sacerdots, apòstols, profetes i al cim una escena del Calvari.
«es de tanta sumptuosidad, que merece título de octava maravilla del mundo».
El militar i cronista del segle XVIII Mesía de la Cerda va afirmar: «por ser tan sumptuosa obra digna de no menor alabanza, que las çelebradas de los antiguos griegos y romanos… es de tanta sumptuosidad, que merece título de octava maravilla del mundo». En dates properes al Concili Vaticà II es deixà de muntar, fet que no ha deixat de suscitar polèmica, ja que avui molts devots reivindiquen la seva instauració.
L’estètica barroca, donada a l’exuberància i la complexitat escenogràfica, va portar a la construcció de monuments més elaborats. Es van continuar aixecant fàbriques centralitzades, però la recerca de la sorpresa per tal de commoure l’espectador va fer erigir monuments de nau profunda o perspectiva, amb muntatges de bambolines, trompe l’oeil, telons, etc.
Monument en perspectiva de la Seu de Saragossa.
Obres que, acompanyades de figures al·legòriques com les Virtuts cristianes, escenes de la Passió, atributs com els Arma Christi i una cohort d’àngels, produïen efectes impactants. Bon exemple n’és el monument de la Seu de Saragossa (catedral de San Salvador), entès com una successió de teles amb perspectives que centraven l’atenció en l’urna dipositària de l’Eucaristia. Després del Concili de Trento (1545-1563), la potenciació del Sant Sagrament ajudà a elevar la seva importància. Realitzat cap al 1711 pel pintor Joan Zabalo, s’exhibia a la capella del Santíssim (on encara es munta en versió reduïda).
Un exemple més proper el trobem en el monument de la catedral de Barcelona. Construït entre 1734-1735 per l’escultor Josep Sunyer Raurell i el seu fill, policromat per Agustí Viladomat i Pere Rigalt, i amb la col·laboració del pintor Antoni Viladomat, va funcionar de manera continuada fins al 1863. La fàbrica es muntava als peus del temple, ocupant tota la nau central, i consistia en un gran arc de mig punt avançat i descobert, que donava accés a un temple circular rematat per una cúpula en quart d’esfera.
Monument de la Mare de Déu de Tura, Olot. Foto d’Albert Domènech.
Tot i no haver conservat ni l’arquitectura ni les pintures, disposem d’un preciós dibuix (MNAC) que va usar-se a la manera de traça, i jo mateix vaig descobrir en la meva tesi doctoral les vuit grans escultures de talla, d’àngels i virtuts, conservades avui al Museu de Sant Sever (lamentablement, amagades de la vista dels curiosos). Aquesta peça influiria en el preciós monument de la Mare de Déu de Tura (Olot), obra de Joan Carles Panyó (1803).
Colossal Monument de la Catedral de Toledo.
El monument del monestir de Sant Martín Pinario (Galícia), mostrava més de trenta imatges; el de Santa Maria de Tui (Pontevedra) era permanent; l’elegant monument de la catedral de Cadis, en talla i pedra, obra de Torcuato Cayón (cap a 1780) era una obra italianitzant d’allò més elegant… No podem tancar aquest llistat sense esmentar el major monument construït a Espanya, el de lacatedral de Toledo, sufragat pel cardenal Lluís Maria de Borbó, el cost del qual va pujar a més d’un milió i mig de rals.
Inaugurat el 1807 i instal·lat al rerecor de la nau principal del temple, tenia una amplada de quaranta metres i una alçada propera als trenta-cinc. Dissenyat per l’arquitecte Ignacio Haan, comptà amb la col·laboració dels escultors Mariano Salvatierra i Antonio Folch, i consistia en una llarguíssima escalinata que desembocava en un tabernacle rematat en cúpula, amb la figura de la Fe i un dosser que penjava de la volta del sostre atorgant gran teatralitat.
Pintura al tremp d’un Monument indeterminat, obra dels italians Galli Bibiena.
A l’hora de dissenyar d’aquestes obres, es tenien en compte tractats clàssics d’arquitectura d’Alberti, Serlio, Vignola, Palladio… a més d’estampes franceses de Le Pautre o llibres com Perspectiva pictorum d’Andrea Pozzo, a més de tractats escenogràfics de la nissaga dels Galli Bibiena, etc.
Malgrat la seva condició d’obres efímeres, no eren pas menys important que d’altres de permanents. La seva pervivència, i l’ús continuat durant segles, constaten la seva acceptació. Prova d’això és el llistat de reconeguts artistes, nacionals i internacionals, que des d’època gòtica fins al segle XIX, van treballar en la seva creació i disseny. Autors com Gian Lorenzo Bernini, Pietro da Cortona, Andrea Pozzo, Galli Bibiena; pintors gòtics com Jaume Huguet, Bernat Martorell, els Credença; artistes barrocs com els Rizzi, Valdés Leal, Viladomat, Tramullas, etc.; sense oblidar pintors, escenògrafs i arquitectes del segle XIX i XX com Lluís Rigalt, Francesc Soler i Rovirosa, Josep Vilaseca, Enric Sagnier, etc.
(Per a més informació: Santiago Mercader Saavedra, Els monuments de Setmana Santa de la catedral de Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, col. Textos i estudis de la cultura catalana, Barcelona, 2015. ISBN: 978-84-9883-810-7).
Cuando pensamos en religiosidad durante la Semana Santa, a muchos, la primera imagen que nos viene a la cabeza son los pasos procesionales de esculturas profusamente iluminadas, levantadas por piadosas cofradías por todo el país.
Otros piensan en las repeticiones de las archiconocidas películas clásicas de Ben-hur o Los Diez mandamientos, protagonizadas por un épico Charlton Heston. Aun así, a menudo olvidamos que, en estas fechas y durante siglos, tenían lugar, dentro de las iglesias, algunas de las más suntuosas ceremonias del calendario cristiano.
Esculturas de Josep Sunyer y de su hijo, para el Monumento de la catedral de Barcelona (1735). Foto del autor.
Entre Jueves y Viernes Santo, muchos de nuestros templos religiosos decoraban sus interiores con unas suntuosas estructuras que tenían por objeto hacer de espacio de reserva de la Eucaristía, entre la misa del Jueves Santo y su combregación al día siguiente.
Estas estructuras, llamadas “monumentos”, se caracterizaban por ser obras efímeras; es decir, estaban ideadas para ser montadas y desmontadas en pocas jornadas. Durante el tiempo de exposición, estos altares no permanentes se transformaban en singulares espacios de culto que focalizaban la plegaria de los fieles.
La palabra “monumento” proviene del latín monumentum y se podría traducir como “instrumento de la memoria o del recuerdo”. Otra de sus acepciones es la que lo define como un sepulcro de importantes proporciones. Esta dualidad ha dotado de complejo simbolismo a estas piezas litúrgicas.
Desde el punto de vista religioso, el monumento funciona como un templete que aloja y exhibe la urna, colocada en distinguido espacio de culto, donde se guardan las Formas consagradas en la misa de Jueves Santo. También se lo ha interpretado como la tumba de Cristo después de su Crucifixión.
Túmulo dentro de la catedral de Barcelona en honor a las exequias fúnebres de Carlos II (1700).
Pronto hará sesenta años de la celebración del Concilio Vaticano II (1962-1965). Uno de la multitud de temas tratados en esta asamblea, fue el asunto de la liturgia durante la Pascua que, simple y llanamente, quedó drásticamente simplificada. La mayor austeridad y la implicación de los fieles fueron algunos de los elementos abordados en el concilio.
Así, por ejemplo, se decidió suprimir una de las ceremonias católicas más teatrales, el llamado «Oficio de Tinieblas» que, el Sábado de Gloria, dejaba a oscuras el interior de las iglesias y que proseguía con un enérgico repicar de campanas, que simbolizaba la Resurrección del Señor.
Después del Concilio Vaticano II, el culto a los monumentos perdió parte de su encanto. Hoy cuesta de imaginar, pero hace siglos, los colosales monumentos que decoraban el interior de los templos eran una de las obras plásticas más esplendorosas del poder simbólico de la Iglesia y de su multitudinario éxito social. No había ermita, parroquia, basílica o catedral que no reservara un fondo de los presupuestos a levantar estas fábricas y embellecerlas con profusión de luces y teatrales montajes.
A pesar de que disponemos de documentos de algunos primitivos monumentos de época gótica, no ha sobrevivido ninguno. Durante el Renacimiento, estos acostumbraban a seguir la tipología de planta centralizada, siendo probables las interferencias del mundo de los túmulos que, en ocasiones extraordinarias, se erigían dentro de los templos con motivo de canonizaciones, beatificaciones y exequias reales.
Litografía de Villegas, de mediados de siglo XIX, del Monumento de San Lorenzo del Escorial. Foto del autor.
Tampoco se descarta la influencia del mundo de las artes decorativas y la orfebrería, sobre todo de los tabernáculos de oro y plata, así como las custodias cuidadosamente guardadas en los Tesoros de las iglesias. El monumento de San Lorenzo del Escorial fue una obra importante. Diseñado por el italiano Giovanni Flecha en 1587, estaba destinado al crucero de la iglesia de los Jerónimos en época de Felipe II, y consistía en una estructura con un zócalo de planta rectangular al cual se accedía mediante cuatro escalinatas que levantaban un primer cuerpo clásico formado por columnas dóricas, que alojaba el arca sacramental, y se coronaba por arriba con un templete de planta octogonal rematado en una cúpula y un chapitel acabado en esfera. Realizado en madera de pino con policromía y dorados, era una pieza clásica y elegante.
Monumento de la catedral de Sevilla. Fotografía anterior a los años 70.
El monumento de la catedral de Sevilla es, probablemente, una de las obras cumbre del arte del monumento. Inaugurado en 1594, diseñado por Ascensio de Maeda bajo el asesoramiento iconográfico del tratadista y pintor sevillano Francisco Pacheco, la estructura fue cogiendo altura en el siglo siguiente hasta llegar a los 25 metros (!). De tipo turriforme, utilizaba un lenguaje de órdenes clásicos y se coronaba gracilmente con una pirámide escalonada, unas columnas, un arco rebajado y una cúpula calada. La fábrica se acompañaba de veintitrés esculturas de Sumos sacerdotes, apóstoles, profetas y en la cumbre una escena del Calvario.
«es de tanta sumptuosidad, que merece título de octava maravilla del mundo».
El militar y cronista del siglo XVIII Mesía de la Cerda afirmó: «por ser tan sumptuosa obra digna de no menor alabanza, que las çelebradas de los antiguos griegos y romanos… es de tanta sumptuosidad, que merece título de octava maravilla del mundo». En fechas próximas al Concilio Vaticano II se dejó de montar, hecho que no ha dejado de suscitar polémica, puesto que hoy muchos devotos reivindican su instauración.
La estética barroca, dada a la exuberancia y la complejidad escenográfica, llevó a la construcción de monumentos más elaborados. Se continuaron levantando fábricas centralizadas, pero la búsqueda de la sorpresa para conmover al espectador hizo erigir monumentos de nave profunda o perspectiva, con montajes de bambalinas, trampantojo, telones, etc.
Monumento en perspectiva de la Seo de Zaragoza.
Obras que, acompañadas de figuras alegóricas como las Virtudes cristianas, escenas de la Pasión, atributos como los Arma Christi y una cohorte de ángeles, producían efectos impactantes. Buen ejemplo de ello es el monumento de la Seo de Zaragoza (catedral de San Salvador), entendido como una sucesión de telas con perspectivas que centraban la atención en la urna depositaria de la Eucaristía. Después del Concilio de Trento (1545-1563), la potenciación del Santo Sacramento ayudó a elevar su importancia. Realizado hacia el 1711 por el pintor Joan Zabalo, se exhibía en la capilla del Santísimo (donde todavía se monta en versión reducida).
Un ejemplo más próximo lo encontramos en el monumento de la catedral de Barcelona. Construido entre 1734-1735 por el escultor Josep Sunyer Raurell y su hijo, policromado por Agustí Viladomat y Pere Rigalt, y con la colaboración del pintor Antoni Viladomat, funcionó de manera continuada hasta 1863. La fábrica se montaba a los pies del templo, ocupando toda la nave central, y consistía en un gran arco de medio punto avanzado y descubierto, que daba acceso a un templo circular rematado por una cúpula en cuarto de esfera.
Monumento de la Mare de Déu de Tura, Olot. Foto de Albert Domènech.
A pesar de no haber conservado ni la arquitectura ni las pinturas, disponemos de un precioso dibujo (MNAC) que se usó a la manera de traza, y yo mismo descubrí en mi tesis doctoral las ocho grandes esculturas de talla, de ángeles y virtudes, conservadas hoy en el Museo de Sant Sever (lamentablemente, escondidas de la vista de los curiosos). Esta pieza influiría en el precioso monumento de la Mare de Déu de Tura (Olot), obra de Joan Carles Panyó (1803).
Colossal monumento de la Catedral de Toledo.
El monumento del monasterio de San Martín Pinario (Galicia), mostraba más de treinta imágenes; el de Santa Maria de Tui (Pontevedra) era permanente; el elegante monumento de la catedral de Cádiz, en talla y piedra, obra de Torcuato Cayón (hacia 1780) era una obra italianizante de lo más elegante… No podemos cerrar este listado sin mencionar el mayor monumento construido en España, el de la catedral de Toledo, sufragado por el cardenal Luis María de Borbón, el coste del cual se elevó a más de un millón y medio de reales.
Inaugurado en 1807 e instalado en el trascoro de la nave principal del templo, tenía una anchura de cuarenta metros y una altura próxima a los treinta y cinco. Diseñado por el arquitecto Ignacio Haan, contó con la colaboración de los escultores Mariano Salvatierra y Antonio Folch, y consistía en una larguísima escalinata que desembocaba en un tabernáculo rematado en cúpula, con la figura de la Fe y un dosel que colgaba de la vuelta del techo otorgando gran teatralidad.
Pintura al temple de un monumento indeterminado, obra de los italianos Galli Bibiena.
A la hora de diseñar de estas obras, se tenían en cuenta tratados clásicos de arquitectura de Alberti, Serlio, Vignola, Palladio… además de estampas francesas de Le Pautre o libros como Perspectiva pictorum de Andrea Pozzo, además de tratados escenográficos de la saga de los Galli Bibiena, etc.
A pesar de su condición de obras efímeras, no eran menos importantes que otras piezas permanentes. Su pervivencia, y el uso continuado durante siglos, constatan su aceptación. Prueba de ello es el listado de reconocidos artistas, nacionales e internacionales, que desde época gótica hasta el siglo XIX, trabajaron en su creación y diseño. Autores como Gian Lorenzo Bernini, Pietro da Cortona, Andrea Pozzo, Galli Bibiena; pintores góticos como Jaume Huguet, Bernat Martorell, los Credença; artistas barrocos como los Rizzi, Valdés Leal, Viladomat, Tramullas, etc.; sin olvidar a pintores, escenógrafos y arquitectos del siglo XIX y XX como Lluís Rigalt, Francesc Soler i Rovirosa, Josep Vilaseca, Enric Sagnier, etc.
(Para más información: Santiago Mercader Saavedra, Els monuments de Setmana Santa de la catedral de Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, col. Textos i estudis de la cultura catalana, Barcelona, 2015. ISBN: 978-84-9883-810-7).
Banksy, el enigmático artista urbano, ha publicado un vídeo donde se le ve realizando su última creación sobre el muro de la cárcel de Reading, en el sureste de Inglaterra.
Se ve a un presidiario bajando por una cuerda de sábanas que se transforma en una tira de papel, fijada en una máquina de escribir.
Mural de Bansky en la prisión de Reading.
Parece una alusión clara al dramaturgo irlandés Oscar Wilde quien, entre 1895 y 1897, cumplió condena en esta misma prisión por actos homosexuales; experiencia que inspiró La balada de la cárcel de Reading, una de sus obras más representativas.
Pienso en Wilde y en Banksy, o al revés, mientras miro la miniserie Pretend It ‘s a City (Netflix), unas conversaciones entre la escritora Fran Lebowitz y el cineasta Martin Scorsese. Desde las primeras escenas, Lebowitz me recuerda a Wilde, la media melena leonina, la forma de vertir con abrigos oscuros. Y, cuando habla, su clarividencia de judía de Brooklyn se injerta con la mordacidad del genio irlandés.
Fran Lebowitz se ha hecho mundialmente conocida a través de estas charlas con su amigo Scorsese, pero hace muchos años que es un icono neoyorquino. Andy Warhol fue de los primeros en descubrirla, y la contrató como columnista de la famosa revista Interview. Su sección I Cover the Waterfront tuvo gran éxito, junto con su primer libro Metropolitan life (1978).
Fran Lebowitz.
Amiga de la escritora Susan Sontag y del fotógrafo Mapplerthorpe, adicta a la vida nocturna y a la discoteca Studio 54, la vida de Lebowitz es una versión posmoderna del sueño americano. Abandonó a su familia judía practicante para trasladarse a Manhattan, donde trabajó de chofer, taxista y limpiadora hasta que entró en el showbusiness. Ha escrito poco, pero ha utilizado bien los medios audiovisuales, siendo habitual colaboradora del Late Night de David Letterman. Es una conferenciante habitual en Nueva York y en todo el país, donde sus intervenciones son siempre esperadas y celebradísima.
Me sangra la lengua cuando me reúno con mi círculo familiar o de amistades.
Me encanta lo que dice y cómo lo dice. En seis episodios de media hora, disecciona la ciudad de Nueva York con una lengua cortante como un cuchillo recién afilado y un cerebro estructurado como la mejor de las computadoras. Me fascina la libertad con la que habla de su ciudad y de lo que le huelga sin aplicar el arnés de lo políticamente correcto (hoy me sangra la lengua cuando me reúno con mi círculo familiar o de amistades).
Cada sentencia es una lección de vida. Pide a las nuevas generaciones que miren mientras pasean, que dejen los dispositivos tecnológicos y lean y, sobre todo, que no den nada por sabido, que se lo replanteen todo. No encuentro a nadie de nuestro panorama cultural que le llegue a la suela del zapato.
Una mujer maravillosa llena de sentido común que es el menos común de los sentidos. Scorsese le ha dado luz a través de este documental y de Public Speaking (HBO), e incluso le ha dado el papel de juez en el filme El lobo de Wall Street. No he podido dejar de mirar los seis capítulos en una sola tarde. Lástima que Scorsese ríe de manera exagerada y muchas veces cuando no toca, pero a los genios les podemos perdonar la risa tonta cuando nos ofrecen regalos como este. Fran Lebowitz ha resucitado a Oscar Wilde, y fue él quien dijo «la risa no es un mal comienzo para la amistad».
Banksy, l’enigmàtic artista urbà, ha publicat un vídeo on se’l veu realitzant la seva última creació sobre el mur de la presó de Reading, al sud-est d’Anglaterra.
S’hi veu un presidiari baixant per una corda de llençols que es transforma en una tira de paper, fixada en una màquina d’escriure.
Mural de Bansky a la presó de Reading.
Sembla una al·lusió clara al dramaturg irlandès Oscar Wilde que, entre 1895 i 1897, va complir una condemna en aquesta mateixa pressó per actes homosexuals; experiència que va inspirar La balada de la presó de Reading, una de les seves obres més representatives.
Penso en Wilde i en Banksy, o a l’inrevés, mentre miro la minisèrie Pretend It’s a City (Netflix), unes converses entre l’escriptora Fran Lebowitz i el cineasta Martin Scorsese. Des de les primeres escenes, Lebowitz em recorda Wilde, la mitja melena lleonina, la manera com vesteix amb abrics foscos. I, quan parla, la seva clarividència de jueva de Brooklyn s’empelta amb la mordacitat del geni irlandès.
Fran Lebowitz s’ha fet mundialment coneguda a través d’aquestes xerrades amb el seu amic Scorsese, però fa molts anys que és una icona novaiorquesa. Andy Warhol va ser dels primers en descobrir-la, i la va contractar com a columnista de la famosa revista Interview. La seva secció I Cover the Waterfront va tenir gran èxit, juntament amb el seu primer llibre Metropolitan life (1978).
Fran Lebowitz.
Amiga de l’escriptora Susan Sontag i del fotògraf Mapplerthorpe, addicta a la vida nocturna i a la discoteca Studio 54, la vida de Lebowitz és una versió postmoderna del somni americà. Va abandonar la seva família jueva practicant per a traslladar-se a Manhattan, on va treballar de xofer, taxista i netejadora fins que va entrar en el showbusiness. Ha escrit poc, però ha utilitzat bé els mitjans audiovisuals, essent habitual col·laboradora del Late Night de David Letterman. Es una conferenciant habitual a Nova York i arreu del país, on les seves intervencions son sempre esperades i celebradíssimes.
Em sagna la llengua quan em reuneixo amb el meu cercle familiar o d’amistats.
M’encanta el què diu i com ho diu. En sis episodis de mitja hora, dissecciona la ciutat de Nova York amb una llengua afilada com un ganivet acabat d’esmolar i un cervell estructurat com la millor de les computadores. Em fascina la llibertat amb la que parla de la seva ciutat i del que li vaga sense aplicar l’arnés d’allò políticament correcte (avui em sagna la llengua quan em reuneixo amb el meu cercle familiar o d’amistats).
Cada sentencia és una lliçó de vida. Demana a les noves generacions que mirin mentre passegen, que deixin els dispositius tecnològics i llegeixin i, sobretot, que no donin res per sabut, que s’ho replantegin tot. No trobo ningú del nostre panorama cultural que li arribi a la sola de la sabata.
Una dona meravellosa plena de sentit comú que és el menys comú dels sentits. Scorsese li ha donat llum a través d’aquest documental i de Public Speaking (HBO), i fins i tot li ha donat el paper de jutge al film El lobo de Wall Street. No he pogut deixar de mirar els sis capítols en una sola tarda. Llàstima que Scorsese riu de manera exagerada i moltes vegades quan no toca, però als genis els hi podem perdonar el riure ximple quan ens ofereixen regals com aquest. Fran Lebowitz ha ressuscitat Oscar Wilde, i va ser ell qui va dir “el riure no és un mal començament per a l’amistat”.
El rojo es uno de los colores mironianos por excelencia. En la pintura de Miró el rojo es pura energía solar.
Y ese es el color que guía la canción que Raimon escribió en 1968 para homenajear al pintor barcelonés y que cantó por primera vez en el concierto de mayo del 1968 en la Universidad de Madrid. El cantante valenciano no publicó el tema hasta el 1977, en el disco Lliurament del cant, el primero que publicó después de la muerte de Franco.
Portada del disco Cançons de la roda del temps (1966), con portada diseñada por Joan Miró.
La relación entre Miró y Raimon es una historia de admiración mutua, colaboración y complicidad en la lucha antifranquista. Había comenzado en 1964, cuando se conocieron en el restaurante Barcelona de París. El mismo Raimon, que en aquellos momentos escribía una columna en la revista Destino titulada La columna de Raimon, narró el encuentro con el pintor: “Quedamos en que nos volveríamos a ver. Yo me quedé pensando en la cara de niño de Joan Miró; uno no sabe cómo tratarlo, si como un hermano pequeño o como un padre, con sus cabellos blancos y sus finas manos de gran artista”.
Luego, como el mismo Miró recordaría en sus conversaciones con Georges Raillard, el artista asistió a un concierto del cantautor en el Olympia. En 1966, Miró hizo la portada del disco de Raimon Cançons de la roda del temps, con poemas de Salvador Espriu, una de las portadas míticas que el pintor hizo para álbumes de cantantes de la Nova Cançó, como también hizo con María del Mar Bonet.
Era un grito de libertad en plena dictadura franquista.
La alusión al «rojo» en la canción de Miró recuerda, fonéticamente, Montroig, según el cantante. «A Joan Miró es como un trazo, tan sólo tiene dos acuerdos. Su comienzo, ‘De un rojo encendido’, quiere describir su energía. Este rojo era tanto un elemento plástico como político. La canción terminaba con ‘… y decir las cosas tal como son’, que era un grito de libertad en plena dictadura franquista», ha descrito Raimon la canción.
Es curioso que este es el «rojo» de las características camisas rojas que tan a menudo ha vestido el cantante en sus recitales. El pintor quedó encantado, y expresó así a Georges Raillard en 1977 lo que pensaba de Raimon: «Hoy en día representa el rechazo del franquismo y las reivindicaciones catalanas. Cuando canta, la policía desconfía porque el acto deviene de golpe una manifestación catalanista (…). El arte de Raimon llega directamente al pueblo, consigue un contacto instantáneo».
El vermell és un dels colors mironians per excel·lència. En la pintura de Miró el roig és pura energia solar.
I aquest és el color que guia la cançó que Raimon va escriure el 1968 per homenatjar el pintor barceloní i que va cantar per primer cop al concert del maig del 1968 a la Universitat de Madrid. El cantant valencià no va publicar el tema fins el 1977, en el disc Lliurament del cant, el primer que va publicar després de la mort de Franco.
Portada del disc Cançons de la roda del temps (1966), amb coberta dissenyada per Joan Miró.
La relació entre Miró i Raimon és una història d’admiració mútua, col·laboració i complicitat en la lluita antifranquista. Havia començat el 1964, quan es van conèixer en el restaurant Barcelona de París. El mateix Raimon, que en aquells moments escrivia una columna a la revista Destino titulada La columna de Raimon, va narrar l’encontre amb el pintor: “Quedamos en que nos volveríamos a ver. Yo me quedé pensando en la cara de niño de Joan Miró; uno no sabe cómo tratarlo, si como un hermano pequeño o como un padre, con sus cabellos blancos y sus finas manos de gran artista”.
Després, com el mateix Miró recordaria en les seves converses amb Georges Raillard, l’artista va assistir a un concert del cantautor a l’Olympia. El 1966 Miró va fer la portada del disc de Raimon Cançons de la roda del temps, amb poemes de Salvador Espriu, una de les portades mítiques que el pintor va fer per a àlbums de cantants de la Nova Cançó, com també va fer amb Maria del Mar Bonet.
Era un crit de llibertat en plena dictadura franquista.
La al·lusió al “roig” en la cançó de Miró recorda, fonèticament, Mont-roig, segons el cantant. “A Joan Miró es com un traç, tan sols té dos acords. El seu començament, ‘D’un roig encès’, vol descriure la seva energia. Aquest roig era tant un element plàstic com polític. La cançó acabava amb ‘… i dir les coses tal com són’, que era un crit de llibertat en plena dictadura franquista”, ha descrit Raimon la cançó.
És curiós perquè aquest és el “roig” de les característiques camises vermelles que tan sovint ha vestit el cantant en els seus recitals. El pintor va quedar encantat i va expressar així a Georges Raillard el 1977 el que pensava de Raimon: “Avui en dia representa el rebuig del franquisme i les reivindicacions catalanes. Quan canta, la policia desconfia perquè l’acte esdevé de cop una manifestació catalanista (…). L’art de Raimon arriba directament al poble, aconsegueix un contacte instantani”.
Cuatro apuntes, extraídos del dietario inédito de Rafael Santos Torroella, aportan algunas luces a la historia de la participación española en la Triennale di Milano de 1951.
Recientemente, el historiador Oriol Pibernat ha editado el libro colectivo Diseño y franquismo. Dificultades y paradojas de la modernización en España (editorial Experimenta), de cuyo capítulo dedicado a la trienal es autor.
Pabellón español en la Triennale di Milano (1951), diseñado por el arquitecto José Antonio Coderch, y comisariado por el crítico de arte Rafael Santos Torroella.
Pibernat sostiene que la exposición de artistas como Joan Miró, Ángel Ferrant, Jorge Oteiza, Josep Llorens Artigas, e incluso de un libro con un poema de Federico García Lorca –asesinado por los fascistas– ilustrado por Josep Guinovart, en el certamen internacional de Milán, ayudó a lavar la cara al régimen franquista.
La realidad es mucho más compleja. Rafael Santos Torroella, comisario de cultura en el ejército republicano, fue duramente represaliado –condenado a muerte, lo salvó su amigo Antonio Tovar–, y tenía, entre otras limitaciones, abandonar el país. Lo conseguirá gracias al periodista y crítico literario Juan Ramon Masoliver.
El original de este dietario está redactado en castellano. La introducción y algunas breves notas aclaratorias –entre corchetes– son de Ricard Mas.
1951.05.04. Barcelona
Al mediodía salimos de Barcelona en dirección a Italia. Vamos M. [Maite Bermejo, esposa de Rafael Santos Torroella] y yo en compañía de J.R. Masoliver. A última hora, cuando ya lo daba todo por imposible, ayer, siempre ayudado por Masoliver, conseguí mi pasaporte y los visados de Francia e Italia. Leonori me facilitó unas liras, muy pocas (1.500) y unos dólares (50). [El pintor Josep] Guinovart estuvo hasta el último momento con nosotros, yendo a despedirnos a la estación.
En la estación de Figueras no estaban mis hermanos, a quienes avisé, por haber llegado tarde el telegrama y estar el pueblo en fiesta. Encontramos a Angelita [la pintora Ángeles Santos] y al niño [el futuro pintor Julián Grau Santos], que hicieron con nosotros el trayecto hasta Portbou, donde bajamos al pueblo para ver el piso que Angelita le ha alquilado a tía Adela en la casa que fue de mis abuelos y que ésta ha reconstruido. Pero no es ni con mucho la de antes.
De vuelta en la estación encontramos a Víctor en cuya compañía vamos a Cerbère. Al pisar suelo francés, me pongo a tararear por lo bajo “La Internacional”, pero Masoliver, que lo advierte, me para los pies y me recrimina por ello… Sin duda, no ha podido contener las veleidades falangistas que, aunque ahora cautamente las disimule, sigue llevando dentro… Debe de haberse olvidado de la foto que me regaló –y que conservo– en la que aparece muy a lo compañero de viaje de la Falange, junto al fallecido Eugenio Nadal, del cual era muy amigo. […]
1951.05.05
Dormimos hasta Marsella, donde llegamos a poco de amanecer. A partir de entonces, todo el paisaje que recorremos será una maravilla: verdores suaves, jugosos, de vegetación incesante, continua, a un lado; al otro, el mar siempre, en bahías de curva prolongada, o en ensenadas breves. Masoliver me exalta la belleza de este paisaje. Tiene razón, pero yo sigo prefiriendo nuestra Costa Brava, más dura, más incómoda, pero también más intensa, menos fatigosa de huellas humanas que aquí deben de hacer casi irrespirable la atmósfera. Se encuentra uno más a sí mismo, se vive más en la seguridad de la propia conciencia de las cosas y del propio vivir en la incivilidad de la naturaleza, allí donde ésta es más libre también, menos dominada. […]
Cerca del anochecer llegamos a Milán, contra la que me han predispuesto algunas frases de nuestros compañeros de viaje. Según Masoliver viene a ser la Barcelona de Italia.
¡Y yo no tengo un céntimo!
No encontramos a [el arquitecto José Antonio] Coderch en la estación, cosa que me disgusta. Después resultó que sí había estado en compañía de su mujer, pero que no nos encontraron.
Malas impresiones de la Triennale: no ha llegado el dinero, no ha llegado el camión, todo marcha con lentitud…y lo que peor me sabe, que, curándose en salud, Coderch, a cuya instigación y para ayudarle he venido, me diga: -Intentaré que se te pague el viaje. Así, como una aventura, como una posibilidad remota. ¡Y yo no tengo un céntimo!
1951.05.06. Milán
Anoche mismo recorrí Milán con Masoliver, tras haber cenado en una trattoria cerca del Duomo.
Todo me gusta ahora: la ciudad, la gente, la comida, los vinos. Vengo predispuesto a la admiración y al entusiasmo (cosa frecuente en mí). Tal vez un mayor conocimiento despierte en mí el sentido crítico que ahora, nada más llegar y en la noche, me falta. Mi primera impresión es la de que aquí la vida es menos dura que entre nosotros. El italiano me parece, por lo poco que llevo visto, despierto, locuaz, dinámico, acaso más gozador de la vida, no tan fácil a la renuncia de ciertos dones de ésta, que nosotros. Pero en el fondo, creo que es el pueblo al que los españoles nos parecemos más.
1951.05.12. Milán
Hoy se inaugura la Triennale. José Antonio [Coderch] y yo nos pasamos allí toda esta noche, a ratos acompañados por el astuto y pintoresco Piccino. Nos fuimos a desayunar después, ya en compañía de Ana María [Coderch] y de Maite, al bar de la estación. Andábamos, un tanto cariacontecidos, hartos de Triennale –la maledetta triennale, que dice la hija del arquitecto [Gio] Ponti–, en el fondo, más que por el retraso en llegar el dinero, por que no nos gusta demasiado cómo han quedado las cosas. Claro que el ridículo papel que hacemos con nuestra pobreza de medios nos quita todo estímulo.
Como yo ando receloso y con disgusto, no comparezco a la hora de la inauguración. Lo haré por la tarde, después de visitar [la galería] Il Milione y la colección Faroldi en compañía de Attilio Rossi y de Masoliver. En Il Milione, llegamos a un acuerdo con [Peppino] Ghiringhelli de representación recíproca de nuestras ediciones [Cobalto]. La colección Faroldi, formada bajo la dirección de un hermano de Ghiringhelli, contiene muy buenos ejemplares de arte contemporáneo, especialmente italiano desde el futurismo. Seurat, Gauguin, Picasso, Rousseau, Klee, Braque, Chagall, Roualt, etc.
Quatre apunts, extrets del dietari inèdit de Rafael Santos Torroella, aporten alguna llum a la història de la participació espanyola en la Triennale di Milano del 1951.
Recentment, l’historiador Oriol Pibernat ha editat el llibre col·lectiu Diseño y franquismo. Dificultades y paradojas de la modernización en España (editorial Experimenta), del capítol del qual dedicat a la triennal n’és autor.
Pavelló espanyol a la Triennale di Milano (1951), a cura de l’arquitecte José Antonio Coderch, comissariat pel crític d’art Rafael Santos Torroella.
Pibernat sosté que l’exposició d’artistes com Joan Miró, Àngel Ferrant, Jorge Oteiza, Josep Llorens Artigas, i fins i tot d’un llibre amb un poema de Federico García Lorca –assassinat pels feixistes– il·lustrat per Josep Guinovart, al certamen internacional de Milà , va ajudar a rentar la cara al règim franquista.
La realitat és molt més complexa. Rafael Santos Torroella, comissari de cultura en l’exèrcit republicà, va ser durament represaliat –condemnat a mort, el salvà seu amic Antonio Tovar–, i tenia, entre d’altres limitacions, abandonar el país. Ho aconseguirà gràcies a periodista i crític literari Juan Ramón Masoliver.
L’original d’aquest dietari està redactat en castellà. La introducció, la traducció i algunes breus notes explicatives –entre claudàtors– són de Ricard Mas.
1951.05.04. Barcelona
Al migdia vam sortir de Barcelona en direcció a Itàlia. Anem M. [Maite Bermejo, esposa de Rafael Santos Torroella] i jo en companyia de J.R. Masoliver. A última hora, quan ja ho donava tot per impossible, ahir, sempre ajudat per Masoliver, vaig aconseguir el meu passaport i els visats de França i Itàlia. Leonori em va facilitar unes lires, molt poques (1.500) i uns dòlars (50). [El pintor Josep] Guinovart va estar fins l’últim moment amb nosaltres, anant a acomiadar-nos a l’estació.
A l’estació de Figueres no hi havia els meus germans, als quals vaig avisar, per haver arribat tard el telegrama i estar el poble en festa. Trobem Angelita [la pintora Ángeles Santos] i al nen [el futur pintor Julián Grau Santos], que van fer amb nosaltres el trajecte fins a Portbou, on vam baixar al poble per veure el pis que Angelita li ha llogat a tia Adela a la casa que va ser dels meus avis i que aquesta ha reconstruït. Però no és ni de bon tros la d’abans.
De tornada a l’estació trobem en Víctor, en companyia del qual anem a Cerbère. En trepitjar sòl francès, em poso a taral·lejar baixet «La Internacional», però Masoliver, que ho adverteix, em para els peus i em recrimina per això… Sens dubte, no ha pogut contenir les vel·leïtats falangistes que, encara que ara cautament les dissimuli, segueix portant dins… Es deu d’haver oblidat de la foto que em va regalar –i que conservo– en la qual apareix molt a lo company de viatge de la Falange, al costat del desaparegut Eugenio Nadal, del qual era molt amic . […]
1951.05.05
Vam dormir fins a Marsella, on vam arribar poc després de l’alba. A partir de llavors, tot el paisatge que recorrem serà una meravella: verdors suaus, sucosos, de vegetació incessant, contínua, a un costat; a l’altre, el mar sempre, en badies de corba prolongada, o en ancorades breus. Masoliver m’exalta la bellesa d’aquest paisatge. Té raó, però jo segueixo preferint la nostra Costa Brava, més dura, més incòmoda, però també més intensa, menys fatigosa d’empremtes humanes que aquí han de fer gairebé irrespirable l’atmosfera. Es troba un més a si mateix, es viu més en la seguretat de la pròpia consciència de les coses i del propi viure a la incivilitat de la natura, allà on aquesta és més lliure també, menys dominada. […]
A prop del vespre vam arribar a Milà, contra la qual m’han predisposat algunes frases dels nostres companys de viatge. Segons Masoliver ve a ser la Barcelona d’Itàlia.
No tinc un cèntim!
No trobem [l’arquitecte José Antonio] Coderch a l’estació, cosa que em desagrada. Després va resultar que sí que hi havia estat en companyia de la seva dona, però que no ens van trobar.
Males impressions de la Triennale: no han arribat els diners, no ha arribat el camió, tot marxa amb lentitud… i el que em sap més greu, que, curant-se en salut, Coderch, a la instigació i ajut del qual he vingut, em digui: -Intentaré que se’t pagui el viatge. Així, com una aventura, com una possibilitat remota. I jo no tinc un cèntim!
1951.05.06. Milà
Ahir a la nit mateix vaig recórrer Milà amb Masoliver, després d’haver sopat en una trattoria prop del Duomo.
Tot m’agrada ara: la ciutat, la gent, el menjar, els vins. Vinc predisposat a l’admiració i a l’entusiasme (cosa freqüent en mi). Potser un major coneixement desperti en mi el sentit crític que ara, només arribar i en la nit, em falta. La meva primera impressió és que aquí la vida és menys dura que entre nosaltres. L’italià em sembla, pel poc que porto vist, despert, loquaç, dinàmic, potser més gaudidor de la vida, no tan fàcil a la renúncia de certs dons d’aquesta, que nosaltres. Però en el fons, crec que és el poble al qual els espanyols ens assemblem més.
1951.05.12. Milà
Avui s’inaugura la Triennale. José Antonio [Coderch] i jo ens vam passar allà tota aquesta nit, a estones acompanyats per l’astut i pintoresc Piccino. Ens en vam anar a esmorzar després, ja en companyia d’Ana María [Coderch] i de Maite, al bar de l’estació. Anàvem, una mica amb cara llarga, farts de Triennale –la maledetta triennale, que diu la filla de l’arquitecte [Gio] Ponti–, en el fons, més que pel retard en arribar els diners, perquè no ens agrada massa com han quedat les coses. És clar que el ridícul paper que fem amb la nostra pobresa de mitjans ens treu tot estímul.
Com jo camino recelós i amb disgust, no comparec a l’hora de la inauguració. Ho faré a la tarda, després de visitar [la galeria] Il Milione i la col·lecció Faroldi en companyia d’Attilio Rossi i de Masoliver. A Il Milione, vam arribar a un acord amb [Peppino] Ghiringhelli de representació recíproca de les nostres edicions [Cobalto]. La col·lecció Faroldi, formada sota la direcció d’un germà de Ghiringhelli, conté molt bons exemplars d’art contemporani, especialment italià des del futurisme. Seurat, Gauguin, Picasso, Rousseau, Klee, Braque, Chagall, Roualt, etc.
Me llega la triste noticia de la muerte del pintor Vicente Rojo, a los 89 años en la Ciudad de México, a quien tratamos y expusimos en la década de los noventa.
Tenía el cráneo afilado, los ojos pardos y melancólicos y una barba entre revolucionaria y mística; era un hombre que parecía talmente salir de un retrato de El Greco.
Uno de los característicos volcanes con pirámides de Vicente Rojo.
Como ocurre a menudo, primero conocimos la obra y luego a la persona. Nos maravillaron sus pinturas de México bajo la lluvia que vimos expuestas en la Tecla Sala en 1997 y, rápidamente, quisimos exponerlo en nuestra sala de la calle de la Palla. Jordi Umbert, el director, eficaz como pocos, nos puso en contacto y establecimos una relación que iba más allá del mundo profesional y se acercaba mucho a la verdadera amistad.
Tenía un pied-à-terre, medio vivienda medio estudio, en la calle Petritxol; y de ese espacio oscuro salían unas acuarelas luminosas y metafísicas, acompañadas de su sonrisa socarrona y de una modestia a prueba de artista. Le acompañaba siempre su esposa Alba, dulce y risueña, que era su contrapunto justo, la cual murió repentinamente poco después.
Expusimos su obra en 1999, y el prólogo del catálogo lo escribió Gabriel García Márquez, a quien había conocido en los años sesenta: “Conocí a Vicente Rojo cuando ambos creíamos ser desdichados. Sólo que a él se le notaba más. Era el México mítico de los años sesenta, donde había que trabajar mucho para medio vivir, y si no nos quejábamos de la pobreza era porqué no conocíamos nada mejor”, escribía el autor de Cien años de soledad, el diseño de cuya primera edición fue obra de Vicente Rojo. Repetimos exposición en 2001, con una serie enigmática de pinturas matéricas sobre volcanes, en la nueva galería que acabábamos de abrir en la misma calle de la Palla.
Era sobrino del general republicano que intentó salvaguardar Madrid de Franco.
Tiempo después, Rojo se unió a la escritora Barbara Jacobs, viuda de su amigo Augusto Monterroso, perpetuando la amistad que ya existía entre ambas parejas. Nos dejamos de ver. Con la triste noticia de su pérdida recuerdo a Rojo, un hombre que siempre quedó traumatizado por la guerra española y el exilio. Era sobrino del general republicano que, con el mismo nombre y apellido, intentó salvaguardar Madrid de Franco. Sucumbió. Su padre huyó a México y él no lo reencontraría hasta diez años después.
Él siempre recordaba sus años de niño en Barcelona, y en su memoria había fosilizado una imagen urbana, la que se veía desde lo alto del Paseo de San Juan con el Arco del Triunfo, y el mar y el cielo de telón azul de fondo, la pintó tantas veces para no olvidarla. Hoy me he plantado en Rosselló con el Paseo de San Juan escenario también de mi desdichada infancia para rendirle un homenaje. Llovía. He pensado que no hay nada arbitrario, todo tiene un sentido: ahora es Barcelona bajo la lluvia, una imagen para cerrar el círculo, la metáfora perfecta de la pérdida de un gran artista y de un buen amigo.
M’arriba la trista noticia de la mort del pintor Vicente Rojo, als 89 anys a la Ciutat de Mèxic, a qui vam tractar i exposar a la dècada dels noranta.
Tenia el crani afilat, els ulls bruns i melancòlics i una barba entre revolucionaria i mística; era un home que semblava talment sortir d’un retrat d’El Greco.
Un dels característics volcans amb piràmides de Vicente Rojo.
Com passa sovint, primer vam conèixer l’obra i després la persona. Ens meravellaren les seves pintures de México bajo la lluvia que vam veure exposades a la Tecla Sala el 1997 i, ràpidament, vam voler exposar-lo a la nostra sala del carrer de la Palla. Jordi Umbert, el director, eficaç com pocs, ens va posar en contacte i vam establir una relació que anava més enllà del món professional i s’acostava molt a la veritable amistat.
Tenia un pied-à-terre, mig habitatge mig estudi, al carrer de Petritxol; i d’aquell espai fosc sortien unes aquarel·les lluminoses i metafísiques, acompanyades del seu somriure sorneguer i d’una modèstia a prova d’artista. L’acompanyava sempre la seva esposa Alba, dolça i riallera, que era el seu contrapunt just, la qual va morir sobtadament poc després.
El vam exposar el 1999, i el pròleg del catàleg el va escriure Gabriel Garcia Márquez, a qui havia conegut als anys seixanta: “Conocí a Vicente Rojo cuando ambos creíamos ser desdichados. Sólo que a él se le notaba más. Era el México mítico de los años sesenta, donde había que trabajar mucho para medio vivir, y si no nos quejábamos de la pobreza era porqué no conocíamos nada mejor”, escrivia l’autor de Cien años de soledad, el disseny de la primera edició del qual fou obra de Vicente Rojo. Vam repetir exposició al 2001, amb una sèrie enigmàtica de pintures matèriques sobre volcans, a la nova galeria que acabàvem d’obrir al mateix carrer de la Palla.
Era nebot del general republicà que va intentar salvaguardar Madrid de Franco.
Temps després, Rojo es va ajuntar amb l’escriptora Barbara Jacobs, vídua del seu amic Augusto Monterroso, tot perpetuant l’amistat que ja existia entre ambdues parelles. Ens vam deixar de veure. Amb la trista noticia de la seva pèrdua recordo en Rojo, un home que sempre va quedar traumatitzat per la guerra espanyola i l’exili. Era nebot del general republicà que, amb el mateix nom i cognom, va intentar salvaguardar Madrid de Franco. Va sucumbir. El seu pare va fugir a Mèxic i ell no el retrobaria fins deu anys després.
Ell sempre recordava els seus anys de nen a Barcelona, i en la seva memòria havia fossilitzat una imatge urbana, la que es veia des de dalt de tot del Passeig de Sant Joan amb l’Arc del Triomf, i el mar i el cel de teló blau de fons, la qual va pintar tantes vegades per a no oblidar-la. Avui m’he plantat a Rosselló amb Passeig de Sant Joan –escenari també de la meva dissortada infantesa– per a rendir-li un homenatge. Plovia. He pensat que no hi ha res d’arbitrari, tot té un sentit: ara és Barcelona sota la pluja, una imatge per a tancar el cercle, la metàfora perfecta de la pèrdua d’un gran artista i d’un bon amic.
La relació entre la Capella Rothko a Houston i la música és d’amor.
L’extraordinari espai ecumènic amb els panells de Rothko, amb fosques gradacions de negre, púrpura i blau, ha inspirat diversos músics.
Interior de la Rothko Chapel. Foto: Alan Islas CC BY-SA 4.0.
El britànic Peter Gabriel va visitar la Capella Rothko en un viatge pels Estats Units, acompanyat pel guitarrista David Rhodes. El músic és un gran coneixedor de l’art i amic d’artistes i sempre cuida l’aspecte visual dels seus concerts i vídeos, com el de Sledgehammer, obra mestra del gènere.
En un moment de profunda crisi personal i sis anys després de l’immens èxit de l’àlbum So, el 1992 Gabriel va publicar el disc US, que s’endinsava en temes íntims i familiars però on també abordava temàtiques més col·lectives. El mateix Gabriel explica que US va sobre la no separació entre el jo i el nosaltres i que la humanitat només pot anar endavant si sentim “compassió, empatia i comprensió cap als altres”.
Per això, els valors que traspuen les obres de Mark Rohtko connecten perfectament amb l’esperit del disc, que inclou una cançó dedicada a Capella de Houston, amb un títol ben descriptiu: Fourteen Black Paintings. El tema, amb sonoritats del Mitjà Orient i de la música d’inspiració sufí, és, de fet, un petit poema sobre aquest camí de transformació des de l’interior a l’exterior: Del dolor en surt el somni / Del somni en surt la visió / De la visió en surt la gent / De la gent en surt el poder / Del poder en surt el canvi. Són paraules inspirades per la vibració impressionant de les pintures de Rothko i el seu poder transformador.
El català Zush, amic de Peter Gabriel, va crear una pintura inspirada en la cançó Digging in the Dirt.
El mateix Peter Gabriel, poc després, va encarregar a una sèrie d’artistes contemporanis que creessin una obra cadascun, a partir de les cançons de l’àlbum US. Amb tot aquest recull de peces es va publicar un llibre, Art from US. Jordan Baseman va crear una petita escultura en forma d’ou, inspirada en Fourteen Black Paintings. En aquest projecte també hi van participar els artistes Yayoi Kusama, David Mach, Finbar Kelly, Zadok Ben-David, Ian Hughes, Mickaël Bethe-Sélassié, Andy Goldsworthy, Bili Bidjocka, Rebecca Horn i el català Zush, amic de Peter Gabriel, que va crear una pintura inspirada en la cançó Digging in the Dirt.
La relación entre la Capilla Rothko en Houston y la música es de amor.
El extraordinario espacio ecuménico con los paneles de Rothko, con oscuras gradaciones de negro, púrpura y azul, ha inspirado a varios músicos.
Interior de la Rothko Chapel. Foto: Alan Islas CC BY-SA 4.0.
El británico Peter Gabriel visitó la Capilla Rothko en un viaje por los Estados Unidos, acompañado por el guitarrista David Rhodes. El músico es un gran conocedor del arte y amigo de artistas y siempre cuida el aspecto visual de sus conciertos y videos, como el de Sledgehammer, obra maestra del género.
En un momento de profunda crisis personal y seis años después del inmenso éxito del álbum So, en 1992 Gabriel publicó el disco US, que se adentraba en temas íntimos y familiares, pero dónde también abordaba temáticas más colectivas. El mismo Gabriel explica que US va sobre la no separación entre el yo y el nosotros y que la humanidad solo puede ir adelante si sentimos “compasión, empatía y comprensión hacia los otros”.
Por eso, los valores que rezuman las obras de Mark Rohtko conectan perfectamente con el espíritu del disco, que incluye una canción dedicada a la Capilla de Houston, con un título muy descriptivo: FourteenBlackPaintings. El tema, con sonoridades del Medio Oriente y de la música de inspiración sufí, es, de hecho, un pequeño poema sobre este camino de transformación desde el interior al exterior: Del dolor, sale el sueño / Del sueño, sale la visión / De la visión sale la gente / De la gente sale el poder / Del poder sale el cambio. Son palabras inspiradas por la vibración impresionante de las pinturas de Rothko y su poder transformador.
El catalán Zush, amigo de Peter Gabriel, creó una pintura inspirada en la canción Digging in the Dirt.
El mismo Peter Gabriel, poco después, encargó a una serie de artistas contemporáneos que crearan una obra cada uno, a partir de las canciones del álbum US. Con esta compilación de piezas se publicó un libro, Art from US. Jordan Baseman creó una pequeña escultura con forma de huevo, inspirada en FourteenBlackPaintings. En este proyecto también participaron los artistas Yayoi Kusama, David Mach, Finbar Kelly, Zadok Ben-David, Ian Hughes, Mickaël Bethe-Sélassié, Andy Goldsworthy, Bili Bidjocka, Rebecca Horn y el catalán Zush, amigo de Peter Gabriel, que creó una pintura inspirada en la canción Diggingin theDirt.
¿Cuál es la aportación de Claudia Andujar a la representación fotográfica de las tribus indígenas?
Si buscamos referentes que nos ayuden a ver el recorrido de la representación de comunidades aisladas, llegaremos inevitablemente a la fotografía antropológica. La antropología y la fotografía tienen un vínculo de nacimiento; ambas surgen a mitad del siglo XIX. Para muchos y muchas –antropólogas, etnógrafas, arqueólogas–, las fotos fueron la manera de describir objetos, personas, construcciones y paisajes, con mucha mayor precisión y rapidez que con el dibujo.
En las primeras fotografías que se tomaron en el continente americano, sus paisajes y sus gentes fueron vistos como algo exótico. Fotógrafos viajeros se desplegaron por varios países, consiguiendo composiciones de gran calidad técnica, en cuanto al nivel de detalle y el contraste. Fotógrafos como Victor Frond (1821-1881) en Rio de Janeiro; Eadweard Muybridge (1830-1904) en Centroamérica; o Désiré Charnay (1828-1915) en México –entre muchísimos otros– se interesaron por mostrar una naturaleza bondadosa en paisajes y recursos.
Pero, además de la gran calidad y el aire bucólico en que envolvían los parajes representados, estas imágenes cumplían otro fin: conformar un inventario del territorio. Su población y características demográficas eran de interés para inversores extranjeros y locales, en un momento de expansión económica de estas recientes naciones.
En cuanto a las mujeres fotógrafas, hubo un interés diverso que podríamos condensar, por un lado, en la literatura de viajes: fotógrafas como Mary E. Blake (1840-1907) o Marie R. Wright (1853-1914), interesadas en mostrar una imagen pintoresca de México. Por otro lado, Alice Dixon (1851-1910) recorrió la zona maya con una inquietud arqueológica; y, por último, Charles Adams (1875-1937) fotografió principalmente a las personas y sus condiciones en Chile y Bolivia. De todas ellas, Adams, por su interés hacia las comunidades indígenas, nos sirve para explicar la evolución hacia la fotografía de Claudia Andujar.
La diferencia más evidente, pero que constituye el rasgo fundamental de una época es que, al representar las labores propias de los autóctonos, la cámara de Adams se planta como si estuviese ante un escenario, con distancia. Es la descripción de una escena donde el individuo cumple una función. En muchos casos parecen estar colaborando en la construcción de la imagen.
Un caso singular es el de la antropóloga Margaret Mead (1901-1978), y el trabajo de campo que realizó en sociedades primitivas en Nueva Guinea (1935). Mead fue una adelantada a su tiempo, por la manera con que buscó la representación del «otro». En sus registros, no vemos ninguna intención por construir escenas, ni por la foto posada, sino en captar imágenes espontáneas, con una gran cantidad de información visual. En algunos casos desplaza la cámara a una altura que ya no es la de sus ojos, sino cerca del suelo. Al cambiar el punto de vista, las dimensiones cambian, logrando una presencia más real de los lugares. Sus fotografías no tenían un interés estético, el valor estaba en la información que aportaban. Eran parte de un trabajo de campo, debían ser analizadas para avanzar en el conocimiento de la sociedad que estudiaba.
En el caso de Claudia Andujar, sus fotografías no buscaban intencionadamente ser bellas.
En el caso de Claudia Andujar, sus fotografías no buscaban intencionadamente ser bellas. Nacida en otro continente –había llegado a Brasil en 1955–, su obra se centra en la comunidad Yanomami. Su obstinación fue comprender el mundo indígena y recrearlo en la fotografía. Para ello, Andujar recurrió a las propiedades del lenguaje fotográfico, esto es, alterando el proceso de la toma y el revelado para sus propios fines, con la idea de que el resultado produjera la emoción particular que el mundo indígena proyectaba en ella.
Con Andujar, la mirada que se tiene de las tribus aisladas se transforma por completo. En sus fotografías la percepción del «otro» está sujeta a la experiencia de formas, resplandores y texturas. Su cámara se acerca de tal manera a los sucesos, que nos vemos imbuidos en la humedad del ambiente.
En sus primeros retratos, realizados en 1974-76, publicados dos años después en su primer libro sobre los Yanomami, los retratados emergen de la oscuridad, como la luna creciente. Fue un primer trabajo en el que rompió las distancias. Posteriormente, realizó fotografías caminando por la selva. La cámara, en algunos casos, capta el movimiento de las personas que atraviesan los planos, en otros los sumerge en destellos de luz que provienen del cielo.
En algunas ocasiones unta vaselina en el lente para diluir los bordes y que el motivo aparezca como en un sueño; en otras, a partir de una larga exposición, consigue presencias fantasmagóricas erguidas en medio de la oscuridad de las chozas. En sus fotografías realizadas de noche durante los rituales, interviene la toma con haces de luz, recreando el estado de trance de las ceremonias.
Estos recursos la llevan a crear imágenes sugestivas, pero, en otras ocasiones, por ejemplo, en los retratos de primerísimos planos, o en las onduladas formas del cuerpo recostado en la hamaca, se olvida de efectos y transmite tranquilidad y equilibrio. Es como si representara la tormenta y la calma. O mejor, es como si experimentara con gran intensidad en la oscura noche el resplandor de las luces, esas mismas que encienden el día de colores.
Tanto en color como en blanco y negro, Andujar no incurre en el pseudo-surrealismo que adoptaron tantos fotógrafos, intentando subvertir la mirada «real» y «verdadera» de la cámara. Andujar propone una danza visual. Sumerge al sujeto fotografiado en una abstracción deliberada, en el geométrico mundo en el que los nativos conciben su imaginario y que es patente en las pinturas que realizan en su cuerpo, en sus viviendas y el lugar que ocupan en la selva.
«¿En qué medida sienten que pasaron a conocer a los Yanomami a través de mi cámara?»
Las intenciones de Claudia Andujar se resumen en la pregunta que ella hizo, en una carta dirigida a la John Simon Guggenheim Foundation: «¿En qué medida sienten que pasaron a conocer a los Yanomami a través de mi cámara?»
Si para algunos fotógrafos, exploradores, viajeros, el interés por pasar largas temporadas en tierras ignotas era describir y ofrecer información del territorio, para Andujar, se trataba de interiorizar y transmitir una cosmovisión.
La evolución de sus fotografías no habría sido posible sin su interés por el arte. Su deseo por realizar una obra, por ser artista. Andujar estaba en un momento de la historia en que la fotografía buscaba un lugar en el arte, como medio de expresión, de reflexión y conocimiento. Había un interés creciente por exponerla, iniciar colecciones y un incipiente mercado. Pero, sobre todo, una curiosidad de los artistas por trabajar con ella.
Algunos, cuestionando abiertamente su capacidad o incapacidad por ser registro objetivo de la realidad. Otros, subvirtiendo su lenguaje con fotomontajes, interviniéndola, alterando el proceso de revelado; o en el sentido opuesto, aceptando con riguroso detalle la definición y el contraste. En cualquier caso, era la exploración de un medio en favor de la expresión personal. El fotógrafo como creador de imágenes y no como quien captura un suceso. Andujar llevó esta idea a un terreno que había sido exclusivo de la imagen antropológica.
En uno de sus primeros trabajos como guía para la Organización de las Naciones Unidas en Nueva York, logró realizar una exposición mostrando sus cuadros abstractos en la sede de la ONU. Posteriormente, ya viviendo en Brasil, regresó a Nueva York, y consiguió que el MoMA adquiriera dos fotos suyas –no sería la única vez–, así como su primera muestra de fotografía individual en la galería Limelight (1960).
Cuando Andujar se presentó en el MoMA, el museo ya contaba con una colección de fotografía. Su actual director era Edward Steichen, que unos años antes había inaugurado la aclamada muestra The Family of Man (1955, itinerante hasta 1964), exposición que marcó un punto de inflexión en el transito que vivió la fotografía: de la prensa ilustrada a su exposición y conservación en museos.
Para Andujar también debió haber sido una influencia el artista George Love, con quien estuvo casada un tiempo. Love se interesó por indagar en el medio fotográfico, el cual, según él, debía entenderse como una interpretación, no como la cosa en sí: «Lo que se ve en la imagen es una foto del bosque, no el bosque mismo. No es el cielo lo que se ve, es una película fotográfica».
Otra evidencia, como parte del interés de Andujar por el arte, está en su trabajo como directora del Departamento de Fotografía del Museo de Arte de São Paulo MASP en 1975-76. Allí, organizó cursos prácticos y teóricos, presentó muestras de fotógrafos como Robert Frank, Lee Friedlander y Eugene Smith, entre otros. Además, llevó a cabo convocatorias de jóvenes fotógrafos, incentivando y dinamizando el entorno local.
También realizó instalaciones audiovisuales, proyecciones de fotografías a gran escala acompañadas de música, donde se yuxtaponen varias imágenes. Era un paso más en su manera de captar y transmitir el entorno indígena.
También estaba interesada en que fueran los propios indígenas quienes mostraran su cultura, a través de dibujos y videos. Motivados por Andujar, realizaron más de cien dibujos en 1974-77. Este proyecto terminó por convertirse en una investigación mitológica sobre el pueblo Yanomami. En cuanto al vídeo, encontramos el caso del director de cine yanomami Morzaniel Iramari, con su película Urihi-Haromatipë.
Tanto las fotografías y sus instalaciones, como los dibujos y la película hechos por los mismos Yanomami, forman parte de la muestra que la Fundación Mapfre presenta en el centro KBr. El título original con el que se presentó en el Instituto Moreira Salles en 2018 era Claudia Andujar: A Luta Yanomami.
De toda obra se puede hacer una lectura política. En la de Claudia Andujar, con acierto absoluto, se ha valorado su militancia desde la visibilidad que dio a las comunidades: sus fotografías fueron un instrumento de lucha para los Yanomami.
Pero, si se me permite, su obra artística tiene por sí misma una lectura política. En cuanto rompió los paradigmas de representación de las comunidades aisladas, su trabajo puso sobre la mesa una manera distinta de ver al «otro», subvirtiendo las lecturas hechas hasta entonces. Pero también al conseguir que sus fotos, bien acompañando informes y documentos de denuncia de las condiciones de los indígenas, bien como obra de arte, actuaran en distintas esferas de la cultura.
La exposición Claudia Andujar se puede visitar en el Centro de Fotografía KBr, de Barcelona, hasta el 23 de mayo.
Quina és l’aportació de Claudia Andujar a la representació fotogràfica de les tribus indígenes?
Si busquem referents que ens ajudin a veure el recorregut de la representació de comunitats aïllades, arribarem inevitablement a la fotografia antropològica. L’antropologia i la fotografia tenen un vincle de naixement; ambdues sorgeixen a meitat del segle XIX. Per a molts i moltes –antropòlogues, etnògrafes, arqueòlogues–, les fotos van ser la manera de descriure objectes, persones, construccions i paisatges, amb molta més precisió i rapidesa que amb el dibuix.
En les primeres fotografies que es van realitzar en el continent americà, els seus paisatges i les seves gents van ser vistos com una cosa exòtica. Fotògrafs viatgers es van desplegar per diversos països, aconseguint composicions de gran qualitat tècnica, pel que fa al nivell de detall i el contrast. Fotògrafs com Victor Frond (1821-1881) a Rio de Janeiro; Eadweard Muybridge (1830-1904) a Centreamèrica; o Désiré Charnay (1828-1915) a Mèxic –entre moltíssims d’altres– es van interessar per mostrar una naturalesa bondadosa en paisatges i recursos.
Però, a més de la gran qualitat i l’aire bucòlic amb què embolicaven els paratges representats, aquestes imatges complien una altra fi: conformar un inventari del territori. La seva població i característiques demogràfiques eren d’interès per a inversors estrangers i locals, en un moment d’expansió econòmica d’aquestes recents nacions.
Pel que fa a les dones fotògrafes, va haver-hi un interès divers que podríem condensar, d’una banda, en la literatura de viatges: fotògrafes com Mary E. Blake (1840-1907) o Marie R. Wright (1853-1914), interessades a mostrar una imatge pintoresca de Mèxic. D’altra banda, Alice Dixon (1851-1910) va recórrer la zona maia amb una inquietud arqueològica; i, finalment, Charles Adams (1875-1937) va fotografiar principalment les persones i les seves condicions a Xile i Bolívia. De totes elles, Adams, pel seu interès vers les comunitats indígenes, ens serveix per a explicar l’evolució cap a la fotografia de Claudia Andujar.
La diferència més evident, però que constitueix el tret fonamental d’una època és que, en representar les tasques pròpies dels autòctons, la càmera d’Adams es planta com si estigués davant un escenari, amb distància. És la descripció d’una escena on l’individu compleix una funció. En molts casos semblen estar col·laborant en la construcció de la imatge.
Un cas singular és el de l’antropòloga Margaret Mead (1901-1978), i el treball de camp que va realitzar en societats primitives en Nova Guinea (1935). Mead va ser una avançada al seu temps, per la manera amb què va buscar la representació de l’«altre». En els seus registres, no hi veiem cap intenció per construir escenes, ni per la foto posada, sinó a captar imatges espontànies, amb una gran quantitat d’informació visual. En alguns casos desplaça la càmera a una altura que ja no és la dels seus ulls, sinó a prop del sòl. En canviar el punt de vista, les dimensions canvien, aconseguint una presència més real dels llocs. Les seves fotografies no tenien un interès estètic, el valor estava en la informació que aportaven. Eren part d’un treball de camp, havien de ser analitzades per a avançar en el coneixement de la societat que estudiava.
En el cas de Claudia Andujar, les seves fotografies no buscaven intencionadament ser belles.
En el cas de Claudia Andujar, les seves fotografies no buscaven intencionadament ser belles. Nascuda en un altre continent –havia arribat al Brasil el 1955–, la seva obra se centra en la comunitat Yanomami. La seva obstinació va ser comprendre el món indígena i recrear-lo en la fotografia. Per a això, Andujar va recórrer a les propietats del llenguatge fotogràfic, això és, alterant el procés de la presa i el revelat per als seus propis fins, amb la idea que el resultat produís l’emoció particular que el món indígena projectava en ella.
Amb Andujar, la mirada que es té de les tribus aïllades es transforma per complet. En les seves fotografies la percepció del «altre» està subjecta a l’experiència de formes, resplendors i textures. La seva càmera s’acosta de tal manera als successos, que ens veiem imbuïts en la humitat de l’ambient.
En els seus primers retrats, realitzats el 1974-76, publicats dos anys després en el seu primer llibre sobre els Ianomami, els retratats emergeixen de la foscor, com la lluna creixent. Va ser un primer treball en el qual va trencar les distàncies. Posteriorment, va realitzar fotografies caminant per la selva. La càmera, en alguns casos, capta el moviment de les persones que travessen els plans, en d’altres els submergeix en centellejos de llum que provenen del cel.
En algunes ocasions unta vaselina en el lent per a diluir-hi les vores i que el motiu aparegui com en un somni; en d’altres, a partir d’una llarga exposició, aconsegueix presències fantasmagòriques alçades enmig de la foscor de les barraques. En les seves fotografies realitzades de nit durant els rituals, intervé amb feixos de llum, recreant l’estat de tràngol de les cerimònies.
Aquests recursos la porten a crear imatges suggestives, però, en d’altres ocasions, per exemple, en els retrats de primers plans, o en les ondulades formes del cos recolzat en l’hamaca, s’oblida d’efectes i transmet tranquil·litat i equilibri. És com si representés la tempesta i la calma. O millor, és com si experimentés amb gran intensitat en la fosca nit la resplendor de les llums, les mateixes que encenen el dia de colors.
Tant en color com en blanc i negre, Andujar no incorre en el pseudo-surrealisme que van adoptar tants fotògrafs, intentant subvertir la mirada «real» i «veritable» de la càmera. Andujar proposa una dansa visual. Submergeix al subjecte fotografiat en una abstracció deliberada, en el geomètric món en el qual els nadius conceben el seu imaginari i que és palès en les pintures que realitzen en el seu cos, en els seus habitatges i el lloc que ocupen en la selva.
«En quina mesura senten que van passar a conèixer als Ianomami a través de la meva càmera?»
Les intencions de Claudia Andujar es resumeixen en la pregunta que ella va fer, en una carta adreçada a la John Simon Guggenheim Foundation: «En quina mesura senten que van passar a conèixer als Ianomami a través de la meva càmera?»
Si per a alguns fotògrafs, exploradors, viatgers, l’interès per passar llargues temporades en terres ignotes era descriure i oferir informació del territori, per a Andujar, es tractava d’interioritzar i transmetre una cosmovisió.
L’evolució de les seves fotografies no hauria estat possible sense el seu interès per l’art. El seu desig per realitzar una obra, per ser artista. Andujar estava en un moment de la història en què la fotografia buscava un lloc en l’art, com a mitjà d’expressió, de reflexió i coneixement. Hi havia un interès creixent per exposar-la, iniciar col·leccions i un incipient mercat. Però, sobretot, una curiositat dels artistes per treballar amb ella.
Alguns, qüestionant obertament la seva capacitat o incapacitat per ser registre objectiu de la realitat. Uns altres, subvertint el seu llenguatge amb fotomuntatges, intervenint-la, alterant el procés de revelat; o en el sentit oposat, acceptant amb rigorós detall la definició i el contrast. En qualsevol cas, era l’exploració d’un mitjà en favor de l’expressió personal. El fotògraf com a creador d’imatges i no com qui captura un succés. Andujar va portar aquesta idea a un terreny que havia estat exclusiu de la imatge antropològica.
En un dels seus primers treballs com a guia per a l’Organització de les Nacions Unides a Nova York, va aconseguir realitzar una exposició mostrant els seus quadres abstractes a la seu de l’ONU. Posteriorment, ja vivint al Brasil, va tornar a Nova York, i va aconseguir que el MoMA adquirís dues fotos seves –no seria l’única vegada–, així com la seva primera mostra de fotografia individual a la galeria Limelight (1960).
Quan Andujar es va presentar en el MoMA, el museu ja comptava amb una col·lecció de fotografia. El seu actual director era Edward Steichen, que uns anys abans havia inaugurat l’aclamada mostra TheFamilyof Man (1955, itinerant fins al 1964), exposició que va marcar un punt d’inflexió en el trànsit que va viure la fotografia: de la premsa il·lustrada a la seva exposició i conservació en museus.
Per a Andujar també degué d’haver estat una influència l’artista George Love, amb qui va estar casada un temps. Love es va interessar per indagar en el mitjà fotogràfic, el qual, segons ell, havia d’entendre’s com una interpretació, no com la cosa en si: «El que es veu en la imatge és una foto del bosc, no el bosc mateix. No és el cel el que es veu, és una pel·lícula fotogràfica».
Una altra evidència, com a part de l’interès d’Andujar per l’art, està en el seu treball com a directora del Departament de Fotografia del Museu d’Art de São Paulo MASP el 1975-76. Allí, va organitzar cursos pràctics i teòrics, va presentar mostres de fotògrafs com Robert Frank, Lee Friedlander i Eugene Smith, entre d’altres. A més, va dur a terme convocatòries de joves fotògrafs, incentivant i dinamitzant l’entorn local.
També va realitzar instal·lacions audiovisuals, projeccions de fotografies a gran escala acompanyades de música, on es juxtaposen diverses imatges. Era un pas més en la seva manera de captar i transmetre l’entorn indígena.
També estava interessada en què fossin els propis indígenes els qui mostressin la seva cultura, a través de dibuixos i vídeos. Motivats per Andujar, van realitzar més de cent dibuixos el 1974-77. Aquest projecte va acabar per convertir-se en una recerca mitològica sobre el poble Ianomami. Pel que fa al vídeo, trobem el cas del director de cinema ianomami Morzaniel Iramari, amb la seva pel·lícula Urihi-Haromatipë.
Tant les fotografies i les seves instal·lacions, com els dibuixos i la pel·lícula fets pels mateixos ianomami, formen part de la mostra que la Fundació Mapfre presenta en el centre KBr. El títol original amb el qual es va presentar en l’Institut Moreira Surt-los el 2018 era Claudia Andujar: A LutaYanomami.
De tota obra se’n pot fer una lectura política. En la de Claudia Andujar, amb encert absolut, s’ha valorat la seva militància des de la visibilitat que va donar a les comunitats: les seves fotografies van ser un instrument de lluita per als Ianomami.
Però, si se’m permet, la seva obra artística té per ella mateixa una lectura política. Quan va trencar els paradigmes de representació de les comunitats aïllades, el seu treball va posar sobre la taula una manera diferent de veure l’«altre», subvertint les lectures fetes fins aleshores. Però també en aconseguir que les seves fotos, bé acompanyant informes i documents de denúncia de les condicions dels indígenes, bé com a obra d’art, actuessin en diferents esferes de la cultura.
L’exposició Claudia Andujar es pot visitar en el Centre de Fotografia KBr, de Barcelona, fins al 23 de maig.
El temps es va aturar mentre mirava un petit bodegó de Morandi a Mòdena. Tres objectes geomètrics deixats litúrgicament sobre una taula i banyats per la llum de l’alba. Una revelació d’objectes quotidians que compareixien a l’altar de Déu per a celebrar allò més essencial que té la vida.
Em vaig preguntar d’on venia aquell llenguatge, i la resposta me la va donar el record de les pàgines llegides de Roberto Longhi, el millor crític d’art de la seva generació i un fi estilista. Longhi va ser amic de Morandi –el seu assaig necrològic Èxit Morandi és antològic– i estimava la seva pintura refinadament poètica.
Piero della Francesca, La flagel·lació, 1486-1470. Palau Ducal d’Urbino.
El 1926, Longhi va publicar una monografia sobre Piero della Francesca que va retornar al mestre de Borgo Sansepolcro al mapa de la història de la pintura. Un text juvenil on desplega el seu llenguatge eloqüent, en el qual cristal·litzen les formes antigues de Vasari amb les analogies visuals de Baudelaire. Reivindica l’obra d’un mestre de la pintura avui referencial però que, el 1926, encara dormia el somni del l’oblit.
S’havia imposat la pintura antagònica, la maniera de Miquel Àngel, com a telonera del Barroc.
La gramàtica de Piero basada en l’obsessió per la geometria i la simetria dels colors, la intemporalitat de les seves figures hieràtiques i els primers experiments clarobscuristes que anticipen Caravaggio i Rembrandt no havien tingut fortuna crítica després de la seva mort. S’havia imposat la pintura antagònica, la maniera de Miquel Àngel, com a telonera del Barroc. La línia del classicisme dels Carracci i de Poussin, i la seva prolongació en el neoclassicisme no ajudarien a ressuscitar Piero d’entre els morts de la pintura.
El mateix dia que Colom posava els peus a Amèrica, Piero moria a la seva ciutat natal. Així es posava el punt final al Quattrocento. Passarien gairebé quatre segles i mig fins que Longhi recuperés el món misteriós de Piero della Francesca a nivell historiogràfic. Morandi, juntament amb Felice Casorati, Giorgio de Chirico i el primer Balthus entre d’altres, el farien seu a través de la pintura.
Després, el cinema també recordaria en Piero: només cal veure el darrer fotograma de L’avventura d’Antonioni, la pantalla partida en dos com a La flagel·lació o l’escena de la Reina de Saba davant el rei Salomó en el cicle de la Vera Creu pintat a les parets de Sant Francesc d’Arezzo. Com diu l’últim gran pintor viu, Miquel Barceló, la història de la pintura és una pedra plana rebotant en el mar.
El tiempo se detuvo mientras miraba un pequeño bodegón de Morandi en Módena. Tres objetos geométricos dejados litúrgicamente sobre una mesa y bañados por la luz del amanecer. Una revelación de objetos cotidianos que comparecían en el altar de Dios para celebrar lo más esencial que tiene la vida.
Me preguntó de dónde venía aquel lenguaje, y la respuesta me la dio el recuerdo de las páginas leídas de Roberto Longhi, el mejor crítico de arte de su generación y un fino estilista. Longhi fue amigo de Morandi –su ensayo necrológico Exit Morandi es antológico– y amaba su pintura refinadamente poética.
Piero della Francesca, La flagelación, 1486-1470. Palacio Ducal de Urbino.
En 1926, Longhi publicó una monografía sobre Piero della Francesca que devolvió al maestro de Borgo Sansepolcro al mapa de la historia de la pintura. Un texto juvenil donde despliega su lenguaje elocuente, en el que cristalizan las formas antiguas de Vasari con las analogías visuales de Baudelaire. Reivindica la obra de un maestro de la pintura hoy referencial pero que, en 1926, aún dormía el sueño del olvido.
Se había impuesto la pintura antagónica, la maniera de Miguel Ángel, como telonera del Barroco.
La gramática de Piero basada en la obsesión por la geometría y la simetría de los colores, la intemporalidad de sus figuras hieráticas y los primeros experimentos claroscuristas que anticipan Caravaggio y Rembrandt no habían tenido fortuna crítica después de su muerte. Se había impuesto la pintura antagónica, la maniera de Miguel Ángel, como telonera del Barroco. La línea del clasicismo de los Carracci y de Poussin, y su prolongación en el neoclasicismo no ayudarían a resucitar a Piero de entre los muertos de la pintura.
El mismo día que Colón ponía los pies en América, Piero moría en su ciudad natal. Así se ponía punto final al Quattrocento. Pasarían casi cuatro siglos y medio hasta que Longhi recuperara el mundo misterioso de Piero della Francesca a nivel historiográfico. Morandi, junto con Felice Casorati, Giorgio de Chirico y el primer Balthus entre otros, lo harían suyo a través de la pintura.
Después, el cine también recordaría a Piero: sólo hay que ver el último fotograma de L’avventura de Antonioni, la pantalla partida en dos como en La flagelación o la escena de la Reina de Saba ante el rey Salomón en el ciclo de la Vera Cruz pintado en las paredes de San Francisco de Arezzo. Como dice el último gran pintor vivo, Miquel Barceló, la historia de la pintura es una piedra plana rebotando en el mar.
Entre el reloj y la cama (1940) es una de las últimas pinturas de Edvard Munch, en la que se autorretrata en su habitación.
De pie, en una posición estática y fría y situado de cara, mirando al espectador (tal vez con los ojos cerrados), este autorretrato tardío del pintor noruego, como hicieron otros artistas como Picasso o Rembrandt, alude a la espera de una muerte probablemente próxima, aunque en este caso Munch no moriría hasta cuatro años después.
Edvard Munch, Selvportrett mellom klokken og sengen, 1940-1943. Munch Museum, Oslo, Noruega.
El pintor, que toda la vida luchó por su frágil salud física y mental, ha llegado a anciano, pero su soledad es infinita. Vive rodeado de sus propias obras, pero ya no parece conectado a ellas. La desesperación de su grito de juventud se ha convertido melancolía.
Este magnífico cuadro de Munch inspiró una canción homónima de la banda galesa Manic Street Preachers, incluida en el álbum Futurology, de 2014. Interpretada con la hermosa voz de Green Garside, líder del grupo Scritti Polliti, invitado especial en el disco , la canción comparte con el autorretrato de Munch el sentimiento de melancolía, que en este caso se refiere a una crisis de madurez.
Tiene poco que ver con los sonidos punk y oscuros que caracterizaron a la banda en sus primeros años.
Aquí, la banda opta por el intimismo, en lugar de la denuncia política que es marca de fábrica de muchos de sus temas. Es una canción calmada y melódica, sin estridencias, que tiene poco que ver con los sonidos punk y oscuros que caracterizaron a la banda en sus primeros años, marcada a partir de 1995 por la desaparición de uno de sus miembros más carismáticos, el guitarrista y letrista Richey Edwards. Desaparición literal porque aún se desconoce qué ocurrió con Edwards.
Futurology, un álbum que fue aclamado por la crítica, contiene un tema más relacionado con el mundo del arte: Black Square, en referencia a Malevich.
Entre el rellotge i el llit (1940) és una de les darreres pintures d’Edvard Munch, en la qual s’autoretrata a la seva habitació.
Dempeus, en una posició estàtica i freda i situat de cara, mirant a l’espectador (potser amb els ulls tancats), aquest autoretrat tardà del pintor noruec, com van fer altres artistes com Picasso o Rembrandt, al·ludeix a l’espera d’una mort probablement pròxima, encara que en aquest cas Munch no moriria fins quatre anys després.
Edvard Munch, Selvportrett mellom klokken og sengen, 1940-1943. Munch Museum, Oslo, Noruega.
El pintor, que tota la vida va lluitar per la seva fràgil salut física i mental, ha arribat a ancià però la seva soledat és infinita. Viu envoltat de les seves pròpies obres però ja no sembla connectat a elles. La desesperació del seu crit de joventut ha esdevingut melangia.
Aquest magnífic quadre de Munch va inspirar una cançó homònima de la banda gal·lesa Manic Street Preachers, inclosa en l’àlbum Futurology, del 2014. Interpretada amb la bonica veu de Green Garside, líder del grup Scritti Polliti, convidat especial en el disc, la cançó comparteix amb l’autoretrat de Munch el sentiment de melangia, que en aquest cas es refereix a una crisi de maduresa.
Té ben poc a veure amb els sons punk i foscos que van caracteritzar la banda en els seus primers anys.
Aquí, la banda opta per l’intimisme, enlloc de la denúncia política que és marca de fàbrica de molts dels seus temes. És una cançó calmada i melòdica, sense estridències que té ben poc a veure amb els sons punk i foscos que van caracteritzar la banda en els seus primers anys, marcada a partir del 1995 per la desaparició d’un dels seus membres més carismàtics, el guitarrista i lletrista Richey Edwards. Desaparició literal perquè encara ara es desconeix que va passar amb Edwards.
Futurology, un àlbum que va ser aclamat per la crítica, conté un tema més relacionat amb el món de l’art: Black Square, en referència a Malèvitx.
Durante los próximos meses celebraremos este aniversario publicando una serie de textos de Juan Bufill sobre algunas de las mejores películas de la historia del cine.
Orson Welles, durante el rodaje de Ciudadano Kane.
Soy oscuro como las cavernas del infierno
Orson Welles
Rechazo todo lo oscuro
Orson Welles
El 28 de diciembre de 1895 los hermanos Lumière presentaron en París la primera proyección cinematográfica de la historia en una sala abierta al público, sin sospechar que su invento iba a dar lugar al arte principal y más característico del siglo XX, y el más popular junto con la música. Comparado con la pintura y la escultura, el cine es un arte relativamente joven, pero ha tenido un desarrollo y una evolución extraordinariamente rápidos. El cine es uno de los mejores inventos de la humanidad y mantiene su frescura. En cambio, las historias del cine parecen haber envejecido y tal vez deberían ser revisadas, con criterios más abiertos y evitando rutinas.
Durante varios decenios Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) ha sido considerada la mejor película de la historia en sucesivas votaciones impulsadas por la revista Sight and Sound. Y sólo recientemente ha sido desplazada en esas votaciones por otra obra maestra: Vértigo. Sin embargo, desde 1941 el cine ha dado muchas otras obras espléndidas. Así pues, la primera pregunta necesaria ha de ser esta: ¿A qué debe Ciudadano Kane su extraordinario y duradero prestigio?
Creo que las claves de ese éxito son varias y complementarias. Una de ellas se encuentra en el momento histórico. Otra, en la plena libertad de creación de que gozaron el director y sus colaboradores. La tercera clave fue una infrecuente concentración de talentos extraordinarios y complementarios en una misma obra. Y la cuarta clave se encuentra en el tema de la película, que es fundamental. Ciudadano Kane dió en el clavo. Fue una obra necesaria en su época y lo sigue siendo en el siglo XXI. Y hay que reconocer que la última clave sigue siendo “Rosebud”.
Lo más sorprendente es que cuando Orson Welles inició la realización de su primer largometraje narrativo, en rigor se podría haber afirmado que “no sabía hacer cine”. Esto es lo que hubiera dicho entonces cualquier profesional con experiencia y sin confianza en lo desconocido. Pero a los 25 años Welles ya había demostrado que dominaba el lenguaje del teatro y de la ficción radiofónica. Su adaptación de La guerra de los mundos simulaba un programa informativo sobre una invasión extraterrestre y causó espanto y admiración. Y Welles conocía el cine como buen espectador y admirador de las obras de Griffith, Eisenstein, Buster Keaton, Harold Lloyd y John Ford. Para ser un buen escritor es necesario haber sido un buen lector. Y lo mismo vale para el cine.
El momento adecuado
Ciudadano Kane ha sido considerada “la obra fundacional del cine moderno”. La afirmación no es tan exagerada como puede parecer. Es una cuestión de fechas, pero también de libertad creadora. El momento era fundacional: el cine sonoro había madurado y en 1940 se realizaron obras maestras como El bazar de las sorpresas (The Shop Around The Corner), Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story) y Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath), dirigidas por Ernst Lubitsch, George Cukor y John Ford, respectivamente. Pero el factor diferencial de Ciudadano Kane fue su extraordinaria y evidente libertad creativa.
En 1941 Hollywood era una fábrica donde los amos productores tenían poder para recortar de un modo humillante los sueños de los guionistas y de los directores, sus empleados, y para vulgarizar y estereotipar sus proyectos. De ahí el alcoholismo de algunos guionistas brillantes y frustrados, bien retratado en la película de los Fincher Mank (2020). Pero el joven Orson Welles fue una excepción: por mera falta de control, la productora RKO le dio plena libertad de creación y él la aprovechó plenamente. Sin abandonar una narrativa realista, aunque fragmentada, Welles empleó el cine con la libertad propia de un artista o un poeta barroco y expresionista, atento a las apariencias engañosas y dotando a su obra de una energía, un desorden, una tensión, unos contrastes de luz y negrura y una complejidad inusuales, y sin embargo muy parecidos a nuestro mundo. Pero el público de entonces prefería folletines como Lo que el viento se llevó y Welles pagó su primer fracaso comercial hasta el final de sus días.
La autoría colectiva
Me causa perplejidad constatar que muchos historiadores, críticos y ensayistas han sido capaces de escribir largos textos sobre Ciudadano Kane sin destacar la relevancia del guionista Herman Jacob Mankiewicz y del director de fotografía Gregg Toland, sin cuyas contribuciones es evidente que Orson Welles no hubiera sabido dar salida a su talento. Creo que este error reiterado se debe a que una gran parte de los historiadores y críticos de cine aceptaron acríticamente la noción del cine de autor promovida hace muchos años por Cahiers du Cinéma: el director es la estrella. Esta noción pretende ignorar que las películas –salvo el cine experimental y documental de poco presupuesto– se suelen concebir y realizar trabajando en equipo.
Cuando Godard dijo que una película se puede hacer con un guión y un director de fotografía (y unos actores y unos escenarios, por supuesto), y que el director no hace falta, muchos creyeron que era sólo una broma. Lo cierto es que hay directores que son los autores principales y que el resultado final depende del director, pero el primer autor es siempre el guionista o el autor del relato literario adaptado. Y también suelen ser decisivos los directores de fotografía y los (a menudo las) responsables del montaje. ¿Qué hubiera sido de Hitchcock sin Alma Reville y de Scorsese sin Thelma Schoonmaker?
¿Y qué sería de Ciudadano Kane sin Rosebud y todo lo que significa?
Es un hecho que el guión de Ciudadano Kane lo escribió principalmente Herman Jacob Mankiewicz y que la autoría de Welles se encontraba más en la dirección que en el guión, en el que intervino antes y después de que su colega lo escribiera. El propio Welles reconocía en sus conversaciones con Peter Bogdanovich la “enorme” importancia de la contribución de Mankiewicz, y especificaba en una entrevista con Juan Cobos, Miguel Rubio y José Antonio Pruneda (Cahiers du Cinéma n. 165) que todo lo relacionado con Rosebud era obra de Mank. ¿Y qué sería de Ciudadano Kane sin Rosebud y todo lo que significa?… Sin duda sería una obra menos profunda y memorable. En cualquier caso, Orson Welles quería hacer una película que fuese una indagación sobre un personaje misterioso, un retrato fragmentario y contradictorio. Poco antes había intentado traducir al cine El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, y finalmente incorporó algunas ideas de este proyecto fallido a Ciudadano Kane.
Sin embargo, Welles reconocía sobre todo la importancia de Gregg Toland como co-autor. Un detalle significativo: en los créditos de Ciudadano Kane el nombre de Toland aparece junto al del director, en el mismo plano y con letras del mismo tamaño. Y en el plano anterior el nombre de Mankiewicz aparece en primer lugar como autor del guión. Un año antes, Toland había colaborado con John Ford en “Las uvas de la ira” y en The Long Voyage Home (Hombres intrépidos). La excelente fotografía de la primera se inspiraba parcialmente en Dorothea Lange, pero el expresionismo de la segunda anticipaba claramente el de Ciudadano Kane.
Trabajando con John Ford, Toland ya era extraordinario, pero Welles le forzó a ser todavía mejor, pidiéndole cosas “imposibles” y dándole tiempo y confianza para convertirlas en posibles. Así se hizo realidad esa profundidad de campo característica de Ciudadano Kane, que permitió a Welles escapar de las rutinas del plano/contraplano y dotar de una rara fluidez a su película. Por cierto, se dice que fue el guionista Mankiewicz quien más insistió al director para que encontrase soluciones cinematográficas y no se conformara con las meramente teatrales. Así pues, el trío Welles-Mank-Toland fue una suma ideal, pues cada uno de ellos empujó y ayudó a los otros dos a dar lo mejor de sí mismos, lo cual no hubieran podido lograr por separado. Así se trabaja en equipo. Como el John Coltrane Quartet.
También fueron importantes la dirección artística de Perry Ferguson (quien planificó las secuencias junto con el director), el montaje de Robert Wise (más tarde codirector de West Side Story, 1961), así como la música de Bernard Hermann y los actores protagonistas, Welles y Joseph Cotten. El Kane de Welles era un personaje más atractivo que su modelo histórico, el soso magnate de la prensa William Randolph Hearst. En cambio, quienes conocieron a la verdadera cantante y actriz protegida que en la película desafina, coinciden en que era encantadora. Y así aparece en la película Mank.
Welles, como Benjamin Button
Welles era consciente de que su evolución a partir de Ciudadano Kane fue más bien una involución: “Me inicié en la cima y fui rodando cuesta abajo”, reconocía con sorna. Su paradójica trayectoria se podría comparar con la de El curioso caso de Benjamin Button (2008), y así podríamos imaginar su filmografía al revés: desde una película atrevida, inmadura y rompedora como fue Fraude (1973) hasta las culminaciones y el pleno dominio cinematográfico de los Ambersons y Kane.
El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942) es un espléndido relato de un cambio de época y de la decadencia de una estirpe por necio engreimiento clasista, y también una historia de amores aciagos, pero hoy parece una obra más antigua que Ciudadano Kane. Sed de mal (1958) tiene un inicio memorable y momentos brillantes, pero el argumento era de serie B. El proceso (Le procès, 1962) es una adaptación de Kafka fascinante, aunque algo desequilibrada. Al contrario de Buñuel, quien procuraba filmar teniendo claro el posterior montaje de los planos, Welles filmaba con glotonería, pero luego no sabía lo que hacer con el exceso de metraje. La filmografía inexistente, inacabada y fantasmagórica de Orson Welles puede parecer tan amplia como su filmografía realizada como director: desde su primer proyecto de El corazón de las tinieblas en visión subjetiva –mucho antes que Apocalypse Now (1979)– hasta su no nacido El rey Lear.
Por otra parte, es evidente y positiva la influencia de Ciudadano Kane en El tercer hombre (1949), de Carol Reed y Graham Greene. En cambio, muchos desconocen que Welles es el autor del perverso argumento de Monsieur Verdoux (1947), un proyecto del que el buenista y sin embargo ladrón Charles Chaplin se apropió, marginando a Welles. El asesino de viudas ricas llamado Verdoux se sumaba a muchos otros personajes desalmados de la filmografía de Welles, llena de déspotas, embaucadores y personajes podridos por deseo de poder, hombres nihilistas y huecos como en The Hollow Men, el poema de T. S. Eliot. O también abusones sin rostro, como el Estado kafkiano y culpabilizador de El proceso.
Antiparaíso
Todo el relato de Ciudadano Kane se mueve hacia la resolución de un misterio que los personajes no llegan a descubrir, pero sí los espectadores, al final. Rosebud es la “famous last word” del moribundo Kane, la posible clave que explicaría el sentido –o la falta de sentido– de la existencia de Kane, el elemento ausente que pone en marcha un relato de indagación biográfica. La película ofrece muchos niveles de interpretación: histórico, político, social, personal. Desarrolla una reflexión sobre la identidad, sobre la dificultad de escribir una biografía y de trazar cualquier retrato verídico. La verdad es sólo percibida por fragmentos, mediante testimonios parciales, diversos y a veces contradictorios. Aparecen temas como el fin de la infancia y la entrada en el sistema: los placeres sencillos sustituidos por la obligatoria codicia. Más tarde, el poder periodístico y empresarial, con consecuencias en la cultura y en la política internacional. Las empresas de Kane se describen como “un imperio dentro del imperio”.
Hay en el filme algunas frases memorables: “No es difícil ganar mucho dinero cuando lo único que deseas es ganar mucho dinero”. Descubrimos que el mismo Kane que quiere ser amado y admirado es un ser incapaz de dar amor. Asistimos al triunfo de la codicia y de su reverso, el despilfarro. Siempre a costa del amor, la amistad, la justicia. Kane se entrega a la acumulación de poder y de riquezas materiales, a falta de algo mejor. Representa la apoteosis del “get” (tener, conseguir, el verbo favorito del idioma inglés) y significa el fracaso de la vida verdadera y la derrota del ser. La figura que los hechos narrados van dibujando es la de un emperador desolado. Y el retrato social es el de una sociedad falta de sabiduría vital, el de un sistema cuya falta de límites se resume en la imagen del falso paraíso kitsch llamado Xanadu, con esa chimenea palaciega de tamaño excesivo, innecesario. Ciudadano Kane es una película antinihilista, una crítica del nihilismo capitalista en su versión americana, en la que el puritanismo no se contradice con el pecado capital de la avaricia.
La mayor parte del relato tiene un tono de prosa, pero el principio y el final de la película abren completamente el sentido de la obra, como sucede en la buena poesía. El inicio es oscuro y sigue la lógica de la asociación de imágenes. La cámara penetra en el decadente palacio de Kane: una alambrada, unas rejas, la letra mayúscula K, de hierro, y jaulas con monos, ruinas de góndolas, niebla, un palacio nocturno, una ventana neogótica encendida, se apaga, una luz, la nieve, es sólo una bola de cristal con simulacro de nieve, la bola se cae, se rompe el cristal, una enfermera, una muerte.
Y, al final, regresa otra vez el lenguaje de la poesía. Los personajes no han podido descubrir el significado de la última palabra que pronunció Kane. Entonces, la cámara se aleja, se eleva y sobrevuela una enorme acumulación de cajas con objetos de arte, valiosos, comprados y no contemplados. El paisaje parece una gran ciudad de cajas, un paisaje de tesoros no compartidos, guardados como un patrimonio privado y abandonados como basura. Vemos entonces un trineo infantil, el juguete favorito del niño de ocho años que fue obligado a ser el multimillonario ciudadano Kane. Ahora es un trasto más para el olvido, lanzado al fuego. Y descubrimos por fin aquello que los protagonistas de la película no han podido descubrir: el nombre “Rosebud”, escrito en el trineo, deshaciéndose en el fuego. Humo negro, exterior noche, la alambrada, el cartel “NO TRESPASSING”. Prohibido asomarse al interior. La última imagen es la de un palacio en ruinas, un Xanadu oscuro, sucedáneo fallido del paraíso terrenal: un antiparaíso. Lo contrario de Rosebud.
Over the next few months we will celebrate this anniversary by publishing a series of texts by Juan Bufill on some of the best films in the history of cinema.
Orson Welles, at the set of Citizen Kane.
I’m dark as hell
Orson Welles
I reject everything that is negative
Orson Welles
On December 28, 1895, in Paris, the Lumière brothers presented the first film projection in history in a publicly opened hall, without suspecting that their invention would give rise to the main and most particular art of the 20th century, which together with music, is now the most popular. Compared to painting and sculpture, cinema is a relatively young art, but it has undergone extraordinarily rapid development and evolution. Cinema is one of the best inventions of mankind and it maintains its freshness. On the other hand, stories of the cinema seem to have aged and perhaps they should be reviewed, with broader criteria and a more modern vision.
For several decades Citizen Kane (1941) has been considered the best film in history in successive polls promoted by the magazine Sight and Sound. Only recently has it been displaced in those votes by another masterpiece: Vertigo. However, since 1941 the cinema has produced many other splendid works. So the first key question must be this: To what does Citizen Kane owe its extraordinary and lasting prestige?
I believe that the keys to that success are various and complementary. One of them is in the historical moment. Another, in the full freedom of creation enjoyed by the director and his collaborators. The third key was a concentration of extraordinary and complementary talents in the same work. And the fourth key is in the subject of the film, which is fundamental. Citizen Kane nailed it. It was a necessary work in its time and continues to be so in the 21st century. And it must be acknowledged that the last key is still «Rosebud».
The most surprising thing is that when Orson Welles began making his first narrative feature film, it could strictly be said that he «did not know how to make films.» This is what any experienced professional without confidence in the unknown would have said then. But by the age of 25, Welles had already shown that he had mastered the language of theater and radio fiction. His adaptation of The War of the Worlds simulated an informational program about an alien invasion and caused shock and admiration. And Welles knew cinema as an enthusiastic spectator and admirer of the works of Griffith, Eisenstein, Buster Keaton, Harold Lloyd and John Ford. To be a good writer you need to have been a good reader. And the same applies for cinema.
The right moment
Citizen Kane has been considered «the foundational work of modern cinema.» The claim is not as exaggerated as it may seem. It is a question of dates, but also of creative freedom. The moment was foundational: sound film had matured in 1940 masterpieces such as The Shop Around the Corner, The Philadelphia Story and The Grapes of Wrath directed by Ernst Lubitsch, George Cukor and John Ford, respectively. But the differentiating factor of Citizen Kane was its extraordinary and evident creative freedom.
In 1941, Hollywood was a factory where producers, acting as masters of slaves, had the power to cut down in a humiliating way the dreams of screenwriters and directors: their employees. And they leaned towards vulgarizing and stereotyping their projects. Hence, the alcoholism of some brilliant and frustrated screenwriters, which is well portrayed in Fincher’s film, Mank (2020). But young Orson Welles was an exception: for mere lack of control, the film production company RKO gave him full freedom of creation and he took full advantage of it. Without abandoning a realistic, albeit fragmented narrative, Welles used cinema with the freedom typical of a baroque and expressionist artist or poet: attentive to deceptive appearances and endowing his work with an energy, a disorder, a tension, some contrasts of light and black, and unusual complexity, yet very much like our world. But the public of that time preferred serials like Gone with the Wind and Welles paid for his first commercial failure until the end of his days.
Collective authorship
I am perplexed to note that many historians, critics and essayists have been able to write long texts on Citizen Kane without highlighting the relevance of screenwriter Herman Jacob Mankiewicz and cinematographer Gregg Toland, without whose contributions it is evident that Orson Welles would not have known to give way to his talent. I believe that this repeated error is because a large part of film historians and critics uncritically accepted the notion of auteur cinema promoted many years ago by Cahiers du Cinéma: the director is the star. This notion tries to ignore that films -except for low-budget experimental and documentary cinema- are usually conceived and made working as a team.
When Godard said that a movie can be made with a script and a cinematographer (and actors and sets, of course), and that you don’t need a director, many believed it was just a joke. The truth is that there are directors who are the main authors and that the final result depends on the director, but the first author is always the screenwriter or the author of the adapted literary story. And the directors of photography and (often those) responsible for editing are also frequently decisive. What would have become of Hitchcock without Alma Reville and Scorsese without Thelma Schoonmaker?
And what would Citizen Kane be without Rosebud and all that it means?
It is a fact that the script for Citizen Kane was mainly written by Herman Jacob Mankiewicz and that Welles’ authorship was more in the direction than in the script, in which he intervened before and after his colleague wrote it. Welles himself recognized in his conversations with Peter Bogdanovich the «enormous» importance of Mankiewicz’s contribution, and specified in an interview with Juan Cobos, Miguel Rubio and José Antonio Pruneda (Cahiers du Cinéma n. 165) that everything related to Rosebud was Mank’s doing. And what would Citizen Kane be without Rosebud and all that it means? … It would certainly be a less profound and memorable work. In any case, Orson Welles wanted to make a film that was an inquiry into a mysterious character, a fragmentary and contradictory portrait. Shortly before, he had tried to translate Joseph Conrad’s Heart of Darkness into film, and finally incorporated some ideas from this failed project into Citizen Kane.
However, Welles recognized above all the importance of Gregg Toland as a co-author. A significant detail: in the credits of Citizen Kane Toland’s name appears next to the director, in the same shot and in letters of the same size. And in the previous shot, the name of Mankiewicz appears first as the author of the script. A year earlier, Toland had collaborated with John Ford on The Grapes of Wrath and The Long Voyage Home. The excellent photography of the first was partially inspired by Dorothea Lange, but the expressionism of the second clearly anticipated that of Citizen Kane.
Working with John Ford, Toland was already extraordinary, but Welles forced him to be even better, asking him for «impossible» things and giving him the time and confidence to make them possible. This is how the depth of field characteristic of Citizen Kane became a reality, allowing Welles to escape from the routines of the shot / counter shot and give his film a rare fluidity. By the way, it is said that it was the screenwriter Mankiewicz who most insisted on the director to find cinematic solutions and not settle for merely theatrical ones. So the Welles-Mank-Toland trio was an ideal team, as each of them pushed and helped the other two to do their best, which they could not have achieved separately. This is how you work as a team. Like the John Coltrane Quartet.
Also important were the artistic direction of Perry Ferguson (who planned the sequences together with the director), the editing by Robert Wise (later co-director of West Side Story, 1961), as well as the music of Bernard Hermann and the main actors: Welles and Joseph Cotten. Welles’ Kane was a more attractive character than his historical model, the newspaper mogul William Randolph Hearst. On the other hand, those who knew the real singer and protégée actress who in the movie goes out of tune, agree that she was charming. And so she appears in the movie, Mank.
Welles, as Benjamin Button
Welles was aware that his evolution from Citizen Kane was more of an involution: “I started at the top and went rolling downhill,” he admitted sarcastically. His paradoxical trajectory could be compared to that of The Curious Case of Benjamin Button (2008), and thus we could imagine his filmography in reverse: from a daring, immature and groundbreaking film such as F for Fake (1973) to the culminations and full cinematic dominance of the Ambersons and Kane.
The Magnificent Ambersons (1942) is a splendid narration of a change of era and the decline of a lineage because of fatuous class vanity, and also a story of ill-fated love affairs, but today it seems an older work than Citizen Kane. Touch of Evil (1958) has a memorable start and brilliant moments, but the plot was series B. The Process (1962) is a fascinating, if somewhat unbalanced, adaptation of Kafka. Unlike Buñuel, who tried to film with the subsequent montage of the shots clear, Welles filmed gluttonously, but then he did not know what to do with the excess footage. Orson Welles’ non-existent, unfinished and ghostly filmography may seem as broad as the filmography he made as a director: from his first project of The Heart of Darkness in subjective vision -long before Apocalypse Now (1979)- to his unborn King Lear.
On the other hand, the influence of Citizen Kane in The Third Man (1949), by Carol Reed and Graham Greene, is evident and positive. However, many are unaware that Welles is the author of the perverse plot of Monsieur Verdoux (1947), a project that the good-natured and yet thief Charles Chaplin appropriated, marginalizing Welles. The rich widow murderer named Verdoux joined many other heartless characters in Welles’s filmography, full of despots, tricksters and characters rotten by desire for power. Nihilistic and empty men as in The Hollow Men, the poem by T.S. Eliot. Or also faceless bullies, like the Kafkaesque and blaming state of The Trial.
Anti-paradise
The whole story of Citizen Kane moves towards the resolution of a mystery that the characters do not get to discover, but in the end the viewers do. Rosebud is the «famous last word» of the dying Kane, the possible key that would explain the meaning -or the lack of meaning- of Kane’s existence, the absent element that sets off a biographical inquiry story. The film offers many levels of interpretation: historical, political, social, personal. It develops a reflection on identity, on the difficulty of writing a biography and of drawing any true portrait. The truth is only perceived by fragments, through partial, diverse and sometimes contradictory testimonies. Topics such as the end of childhood and entry into the system appear: simple pleasures replaced by compulsory greed. Later, the journalistic and business power, with consequences in culture and international politics. Kane’s businesses are described as «an empire within an empire».
There are some memorable phrases in the film: «Well, it’s no trick to make a lot of money… if what you want to do is make a lot of money.» We discover that the same Kane who wants to be loved and admired is incapable of giving love. We are witnessing the triumph of greed and its reverse, waste. Always at the cost of love, friendship, justice. Kane indulges himself in the accumulation of power and material wealth, for lack of something better. It represents the apotheosis of «to get» and signifies the failure of true life and the defeat of being. The figure that the narrated events are drawing is that of a desolated emperor. And the social portrait is that of a society lacking vital wisdom, that of a system whose limitlessness is summed up in the image of the false kitsch paradise called Xanadu, with that palatial fireplace that is oversized, unnecessary. Citizen Kane is an antinihilist film, a critique of capitalist nihilism in its American version, in which Puritanism does not contradict itself with the deadly sin of greed.
Most of the story has a prose tone, but the beginning and end of the film fully open up the meaning of the work, as in good poetry. The start is dark and follows the logic of image association. The camera penetrates Kane’s decaying palace: a wire fence, some bars, the capital letter K, made of iron, and cages with monkeys, gondola ruins, fog, a night palace, a flaring neo-Gothic window goes out, a light, the snow is just a glass ball with simulated snow, the ball falls, the glass breaks, a nurse, a death.
And, in the end, the language of poetry returns again. The characters have not been able to discover the meaning of the last word Kane spoke. Then the camera moves away, rises and flies over a huge accumulation of boxes with objects of art, valuable, bought and not contemplated. The landscape looks like a great city of boxes, a landscape of unshared treasures, kept as private heritage and abandoned as garbage. We then see a children’s sled, the favorite toy of the eight-year-old boy who was forced to be the billionaire Citizen Kane. Now it is one more thing to be forgotten, junk thrown into the fire. And we finally discover what the characters of the film have not been able to discover: the name “Rosebud”, printed on the sled, falling apart in the fire. Black smoke, night outside, the wire, the “NO TRESPASSING” sign. Peeking inside is prohibited. The last image is that of a ruined palace, a dark Xanadu, a failed substitute for the earthly paradise: an anti-paradise. The opposite of Rosebud.
We use cookies to ensure that we give you the best experience on our website. If you continue to use this site we will assume that you are happy with it. Accept
Privacy & Cookies Policy
Privacy Overview
This website uses cookies to improve your experience while you navigate through the website. Out of these, the cookies that are categorized as necessary are stored on your browser as they are essential for the working of basic functionalities of the website. We also use third-party cookies that help us analyze and understand how you use this website. These cookies will be stored in your browser only with your consent. You also have the option to opt-out of these cookies. But opting out of some of these cookies may affect your browsing experience.
Necessary cookies are absolutely essential for the website to function properly. This category only includes cookies that ensures basic functionalities and security features of the website. These cookies do not store any personal information.
Any cookies that may not be particularly necessary for the website to function and is used specifically to collect user personal data via analytics, ads, other embedded contents are termed as non-necessary cookies. It is mandatory to procure user consent prior to running these cookies on your website.
Recent Comments