Durant els propers mesos celebrarem aquest aniversari publicant una sèrie de textos de Juan Bufill sobre algunes de les millors pel·lícules de la història del cinema.
Orson Welles, durant el rodatge de Ciutadà Kane.
Sóc fosc com l’infern
Orson Welles
Rebutjo tot allò negatiu
Orson Welles
El 28 de desembre de 1895 els germans Lumière van presentar a París la primera projecció cinematogràfica de la història en una sala oberta al públic, sense sospitar que el seu invent anava a donar lloc a l’art principal i més característic del segle XX, i el més popular juntament amb la música. Comparat amb la pintura i l’escultura, el cinema és un art relativament jove, però ha tingut un desenvolupament i una evolució extraordinàriament ràpids. El cinema és un dels millors invents de la humanitat i manté la seva frescor. En canvi, les històries del cinema semblen haver envellit i tal vegada haurien de ser revisades, amb criteris més oberts i evitant rutines.
Durant uns quants decennis Ciutadà Kane (Citizen Kane, 1941) ha estat considerada la millor pel·lícula de la història en successives votacions impulsades per la revista Sight and Sound. I només recentment ha estat desplaçada en aquestes votacions per una altra obra mestra: Vertigen (Vertigo). No obstant això, des del 1941 el cinema ha donat moltes altres obres esplèndides. Així doncs, la primera pregunta necessària ha de ser aquesta: A què deu Ciutadà Kane el seu extraordinari i durador prestigi?
Crec que les claus d’aquest èxit són diverses i complementàries. Una d’aquestes es troba en el moment històric. Una altra, en la plena llibertat de creació de què van gaudir el director i els seus col·laboradors. La tercera clau va ser una infreqüent concentració de talents extraordinaris i complementaris en una mateixa obra. I la quarta clau es troba en el tema de la pel·lícula, que és fonamental. Ciutadà Kane la va encertar. Va ser una obra necessària en la seva època i ho continua essent en el segle XXI. I cal reconèixer que l’última clau continua essent “Rosebud”.
El més sorprenent és que quan Orson Welles va iniciar la realització del seu primer llargmetratge narratiu, en rigor es podria haver afirmat que “no sabia fer cinema”. Això és el que hagués dit aleshores qualsevol professional amb experiència i sense confiança en allò desconegut. Però als 25 anys Welles ja havia demostrat que dominava el llenguatge del teatre i de la ficció radiofònica. La seva adaptació de La guerra dels mons simulava un programa informatiu sobre una invasió extraterrestre i va causar espant i admiració. I Welles coneixia el cinema com a bon espectador i admirador de les obres de Griffith, Eisenstein, Buster Keaton, Harold Lloyd i John Ford. Per a ser un bon escriptor és necessari haver estat un bon lector. I el mateix val per al cinema.
El moment adequat
Ciutadà Kane ha estat considerada “l’obra fundacional del cinema modern”. L’afirmació no és tan exagerada com pot semblar. És una qüestió de dates, però també de llibertat creadora. El moment era fundacional: el cinema sonor havia madurat i el 1940 es van realitzar obres mestres com El bazar de las sorpresas (The Shop Around The Corner), Històries de Filadèlfia (The Philadelphia Story) i El raïm de la ira (The Grapes of Wrath), dirigides per Ernst Lubitsch, George Cukor i John Ford, respectivament. Però el factor diferencial de Ciutadà Kane va ser la seva extraordinària i evident llibertat creativa.
El 1941 Hollywood era una fàbrica on els amos productors tenien poder per a retallar d’una manera humiliant els somnis dels guionistes i dels directors, els seus empleats, i per a vulgaritzar i estereotipar els seus projectes. D’aquí l’alcoholisme d’alguns guionistes brillants i frustrats, ben retratat en la pel·lícula dels Fincher Mank (2020). Però el jove Orson Welles va ser una excepció: per mera falta de control, la productora RKO li va donar plena llibertat de creació i ell la va aprofitar plenament. Sense abandonar una narrativa realista, encara que fragmentada, Welles va emprar el cinema amb la llibertat pròpia d’un artista o un poeta barroc i expressionista, atent a les aparences enganyoses i dotant la seva obra d’una energia, un desordre, una tensió, uns contrastos de llum i negror i una complexitat inusuals, i tot i això molt semblants al nostre món. Però el públic d’aleshores preferia fulletons com Allò que el vent s’endugué i Welles va pagar el seu primer fracàs comercial fins al final dels seus dies.
L’autoria col·lectiva
Em causa perplexitat constatar que molts historiadors, crítics i assagistes han estat capaços d’escriure llargs textos sobre Ciutadà Kane sense destacar la rellevància del guionista Herman Jacob Mankiewicz i del director de fotografia Gregg Toland, sense les contribucions des quals és evident que Orson Welles no hagués sabut donar sortida al seu talent. Crec que aquest error reiterat es deu al fet que una gran part dels historiadors i crítics de cinema van acceptar acríticament la noció del cinema d’autor promoguda fa molts anys per Cahiers du Cinéma: el director és l’estrella. Aquesta noció pretén ignorar que les pel·lícules –excepte el cinema experimental i documental de poc pressupost– se solen concebre i realitzar treballant en equip.
Quan Godard va dir que una pel·lícula es pot fer amb un guió i un director de fotografia (i uns actors i uns escenaris, per descomptat), i que el director no cal, molts van creure que era només una broma. La veritat és que hi ha directors que són els autors principals i que el resultat final depèn del director, però el primer autor és sempre el guionista o l’autor del relat literari adaptat. I també solen ser decisius els directors de fotografia i els (sovint les) responsables del muntatge. Què hauria estat de Hitchcock sense Alma Reville i de Scorsese sense Thelma Schoonmaker?
I què seria de Ciutadà Kane sense Rosebud i tot el que significa?
És un fet que el guió de Ciutadà Kane el va escriure principalment Herman Jacob Mankiewicz i que l’autoria de Welles es trobava més en la direcció que en el guió, en el qual va intervenir abans i després que el seu col·lega l’escrivís. El propi Welles reconeixia en les seves converses amb Peter Bogdanovich l’”enorme” importància de la contribució de Mankiewicz, i especificava en una entrevista amb Juan Cobos, Miguel Rubio i José Antonio Pruneda (Cahiers du Cinéma n. 165) que tot allò relacionat amb Rosebud era obra de Mank. I què seria de Ciutadà Kane sense Rosebud i tot el que significa?… Sens dubte seria una obra menys profunda i memorable. En qualsevol cas, Orson Welles volia fer una pel·lícula que fos una indagació sobre un personatge misteriós, un retrat fragmentari i contradictori. Poc abans havia intentat traduir al cinema El cor de les tenebres, de Joseph Conrad, i finalment va incorporar algunes idees d’aquest projecte fallit a Ciutadà Kane.
No obstant això, Welles reconeixia sobretot la importància de Gregg Toland com a co-autor. Un detall significatiu: als crèdits de Ciutadà Kane el nom de Toland apareix al costat del del director, en el mateix pla i amb lletres de la mateixa grandària. I en el pla anterior el nom de Mankiewicz apareix en primer lloc com a autor del guió. Un any abans, Toland havia col·laborat amb John Ford a El raïm de l’ira i a The Long Voyage Home (Hombres intrépidos). L’excel·lent fotografia de la primera s’inspirava parcialment en Dorothea Lange, però l’expressionisme de la segona anticipava clarament el de Ciutadà Kane.
Treballant amb John Ford, Toland ja era extraordinari, però Welles el va forçar a ser encara millor, demanant-li coses “impossibles” i donant-li temps i confiança per a convertir-les en possibles. Així es va fer realitat aquesta profunditat de camp característica de Ciutadà Kane , que va permetre a Welles escapar de les rutines del pla/contraplà i dotar d’una rara fluïdesa a la seva pel·lícula. Per cert, es diu que va ser el guionista Mankiewicz qui més va insistir al director perquè trobés solucions cinematogràfiques i no es conformés amb les merament teatrals. Així doncs, el trio Welles-Mank-Toland va ser una suma ideal, perquè cadascun d’ells va empènyer i va ajudar els altres dos a donar el millor de si mateixos, la qual cosa no haguessin pogut aconseguir per separat. Així es treballa en equip. Com el John Coltrane Quartet.
També van ser importants la direcció artística de Perry Ferguson (qui va planificar les seqüències juntament amb el director), el muntatge de Robert Wise (més tard codirector de West Side Story, 1961), així com la música de Bernard Hermann i els actors protagonistes, Welles i Joseph Cotten. El Kane de Welles era un personatge més atractiu que el seu model històric, l’insuls magnat de la premsa William Randolph Hearst. En canvi, els qui van conèixer la veritable cantant i actriu protegida que a la pel·lícula desafina, coincideixen que era encantadora. I així apareix a la pel·lícula Mank.
Welles, com Benjamin Button
Welles era conscient que la seva evolució a partir de Ciutadà Kane va ser més aviat una involució: “Em vaig iniciar al cim i vaig anar rodolant costa avall”, reconeixia amb sorna. La seva paradoxal trajectòria es podria comparar amb la de El curioso caso de Benjamin Button (2008), i així podríem imaginar la seva filmografia a l’inrevés: des d’una pel·lícula atrevida, immadura i trencadora com va ser Fraude (1973) fins a les culminacions i el ple domini cinematogràfic dels Ambersons i Kane.
El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942) és un esplèndid relat d’un canvi d’època i de la decadència d’una estirp per neci envaniment classista, i també una història d’amors infaustos, però avui sembla una obra més antiga que Ciutadà Kane. Sed de mal (Touch of Evil, 1958) té un inici memorable i moments brillants, però l’argument era de sèrie B. El proceso (Le procès, 1962) és una adaptació de Kafka fascinant, encara que una mica desequilibrada. Al contrari de Buñuel, qui procurava filmar tenint clar el posterior muntatge dels plans, Welles filmava amb golafreria, però després no sabia què fer amb l’excés de metratge. La filmografia inexistent, inacabada i fantasmagòrica d’Orson Welles pot semblar tan àmplia com la seva filmografia realitzada com a director: des del seu primer projecte d’El cor de les tenebres en visió subjectiva –molt abans que Apocalypse Now (1979)– fins al seu no nat El rei Lear.
D’altra banda, és evident i positiva la influència de Ciutadà Kane en El tercer hombre (1949), de Carol Reed i Graham Greene. En canvi, molts desconeixen que Welles és l’autor del pervers argument de Monsieur Verdoux (1947), un projecte del qual el bonista i no obstant això lladre Charles Chaplin es va apropiar, marginant Welles. L’assassí de vídues riques anomenat Verdoux se sumava a molts d’altres personatges malvats de la filmografia de Welles, plena de dèspotes, engalipadors i personatges podrits per desig de poder, homes nihilistes i buits com a The Hollow Men, el poema de T. S. Eliot. O també abusadors sense rostre, com l’Estat kafkià i culpabilizador de El proceso.
Antiparadís
Tot el relat de Ciutadà Kane es mou cap a la resolució d’un misteri que els personatges no arriben a descobrir, però sí els espectadors, al final. Rosebud és la “famous last word” del moribund Kane, la possible clau que explicaria el sentit –o la falta de sentit– de l’existència de Kane, l’element absent que posa en marxa un relat d’indagació biogràfica. La pel·lícula ofereix molts nivells d’interpretació: històric, polític, social, personal. Desenvolupa una reflexió sobre la identitat, sobre la dificultat d’escriure una biografia i de traçar qualsevol retrat verídic. La veritat és només percebuda per fragments, mitjançant testimoniatges parcials, diversos i de vegades contradictoris. Apareixen temes com la fi de la infància i l’entrada en el sistema: els plaers senzills substituïts per l’obligatòria cobdícia. Més tard, el poder periodístic i empresarial, amb conseqüències en la cultura i en la política internacional. Les empreses de Kane es descriuen com “un imperi dins de l’imperi”.
Hi ha en el film algunes frases memorables: “No és difícil guanyar molts diners quan l’única cosa que desitges és guanyar molts diners”. Descobrim que el mateix Kane que vol ser estimat i admirat és un ésser incapaç de donar amor. Assistim al triomf de la cobdícia i del seu revers, el malbaratament. Sempre a costa de l’amor, l’amistat, la justícia. Kane es lliura a l’acumulació de poder i de riqueses materials, a falta d’alguna cosa millor. Representa l’apoteosi del “get” (tenir, aconseguir, el verb favorit de l’idioma anglès) i significa el fracàs de la vida veritable i la derrota de l’ésser. La figura que els fets narrats van dibuixant és la d’un emperador desolat. I el retrat social és el d’una societat falta de saviesa vital, el d’un sistema la falta de límits del qual es resumeix en la imatge del fals paradís kitsch anomenat Xanadu, amb aquesta xemeneia palatina de grandària excessiva, innecessària. Ciutadà Kane és una pel·lícula antinihilista, una crítica del nihilisme capitalista en la seva versió americana, en la qual el puritanisme no es contradiu amb el pecat capital de l’avarícia.
La major part del relat té un to de prosa, però el principi i el final de la pel·lícula obren completament el sentit de l’obra, com succeeix en la bona poesia. L’inici és fosc i segueix la lògica de l’associació d’imatges. La càmera penetra en el decadent palau de Kane: un filat, unes reixes, la lletra majúscula K, de ferro, i gàbies amb micos, ruïnes de góndoles, boira, un palau nocturn, una finestra neogòtica encesa, s’apaga, una llum, la neu, és només una bola de cristall amb simulacre de neu, la bola cau, es trenca el cristall, una infermera, una mort.
I, al final, torna una altra vegada el llenguatge de la poesia. Els personatges no han pogut descobrir el significat de l’última paraula que va pronunciar Kane. Aleshores, la càmera s’allunya, s’eleva i sobrevola una enorme acumulació de caixes amb objectes d’art, valuosos, comprats i no contemplats. El paisatge sembla una gran ciutat de caixes, un paisatge de tresors no compartits, guardats com un patrimoni privat i abandonats com escombraries. Veiem llavors un trineu infantil, la joguina favorita del nen de vuit anys que va ser obligat a ser el multimilionari ciutadà Kane. Ara és una andròmina més per a l’oblit, llançada al foc. I descobrim per fi allò que els protagonistes de la pel·lícula no han pogut descobrir: el nom “Rosebud”, escrit en el trineu, desfent-se en el foc. Fum negre, exterior nit, el filat, el cartell “NO TRESPASSING”. Prohibit abocar-se a l’interior. L’última imatge és la d’un palau en ruïnes, un Xanadu fosc, succedani fallit del paradís terrenal: un antiparadís. El contrari de Rosebud.
Bòlit Girona presenta una exposició singular que aporta llum i documenta un interessant experiment social i creatiu que es va donar als anys setanta a Nova York, quan, al 127 de Prince Street, tres joves obrien el FOOD, un espai que fusionava la idea de menjar amb la de comunitat i creació artística.
Harold Berg, col·leccionista de Gordon Matta-Clark; Carme Sais, directora del Bòlit i el crític d’art Eudald Camps signen el projecte, que es pot veure als tres espais del Bòlit i que, d’una manera sorprenent, ve a demostrar que l’experiment novaiorquès del FOOD té orígens a l’Empordà.
En els viatges al sud d’Europa, als anys seixanta, una jove ballarina britànica establerta als Estats Units, Carol Goodden, es fixa en el Baix Empordà. Des de Mont-ras, on s’instal·la, viatja per la península descobrint, fascinada, la pràctica del tapeo i aquest element tan mediterrani que uneix el fet social i el gastronòmic. Quan, quatre anys després, se’n va a Nova York i coneix la comunitat artística del SoHo, amb l’artista xilè Gordon Matta-Clark, parella seva en aquell moment, planegen un experiment nou: un restaurant per a artistes on es pugui menjar barat i alhora teixir comunitat. Lloguen un local que ja era un lloc per a menjars i obren el FOOD, on, des del 1971 fins al 1973, alimentaran la comunitat artística del SoHo, un barri degradat de lloguers barats.
Goodden hi posarà els diners d’una herència familiar, algunes idees empordaneses com la cuina oberta i moltes hores de treball; Matta-Clark, el disseny de l’espai i dels objectes, la seva mirada alquimista i la seva crítica al capitalisme; i Girouard la cuina cajun. Godden ho explica en un diari inèdit recuperat per a l’exposició: “Durant tres anys, FOOD va produir deliciosos àpats saludables i barats (el dinar i el sopar), va proporcionar un lloc relaxant perquè els artistes es reunissin, planifiquessin esdeveniments, quedessin entre ells i, en tornar a casa, poguessin dir que havien vist Rauschenberg o Rothenberg, Nonas o Noguchi. Durant tres anys, FOOD va guanyar prou diners per pagar les seves factures, alimentar-nos a Gordon i a mi, alguns amics, els nostres treballadors i d’altres que van arribar per la porta del darrere… Durant tres anys, a FOOD hi van treballar una seixantena d’artistes que, d’aquesta manera, van poder permetre’s viure a Nova York mentre intentaven tirar endavant la seva carrera artística”.
Només mirant els noms dels amics i clients que circulaven pel FOOD, tens la sensació que et trobes a l’ull de l’huracà, amb Laurie Anderson, John Cage, Jasper Johns o Lou Reed…
Si bé l’aventura del FOOD és coneguda, al Bòlit Pou Rodó es presenten materials de treball, vídeos, dibuixos, cartes culinàries, llistes de clients i amics, i accions que s’hi van realitzar (magnífiques i còmplices, algunes de realitzades entre Matta-Clark i Goodden), i s’hi transmet, amb una immediatesa molt neta, l’esperit del FOOD, que va contribuir a fixar comunitat. I quina comunitat! Només mirant els noms dels amics i clients que circulaven pel FOOD, tens la sensació que et trobes a l’ull de l’huracà, amb Laurie Anderson, John Cage, Jasper Johns o Lou Reed, per dir-ne alguns.
Però l’exposició segueix explorant la cruïlla entre la idea del menjar i la creació artística, amb artistes catalans que eren també a Nova York en aquells anys, com Antoni Miralda, Antoni Muntadas, Francesc Torres i Àngels Ribé. De Francesc Torres, al Bòlit La Rambla s’ha remuntat Accident, una instal·lació complexa que havia presentat l’any 1977 al llavors espai alternatiu del 112 de Greene Street.
Al Bòlit Sant Nicolau es presenten els Cérémonials fets pels artistes catalans de París, entre els que hi havia Miralda, Jaume Xifra, Joan Rabascall i Benet Rossell, i d’altres artistes conceptuals catalans que han treballat el menjar com Fina Miralles i Pere Noguera (què gran el seu àpat de Nadal surant damunt d’una bassa en un paratge amenaçat de les Gavarres).
Però el fil del menjar s’estira cap avui incorporant obres de Marta Vergonyós i Mar Serinyà, que omplen, emotivament, l’antic espai sagrat de l’absis i les capelles laterals d’aquesta antiga església. Amb tres accions (una de cadascuna, i una tercera de compartida), Vergonyós i Serinyà s’aproximen al menjar d’una manera més aviat benjaminiana i que ens vincula, experiencialment, a la terra i a aquest gest neolític transmès durant generacions per àvies i mares com és el fet, humil, de pelar una verdura.
I ara sí, ens hem deixat el subtítol de l’exposició per al final: La utopia de la proximitat. A banda de resultar extremament significatiu en temps de pandèmia, i de qualificar amb precisió el que va ser el FOOD, l’expressió prové del teòric de l’art Nicolas Bourriaud al seu text Estètica relacional: “La realització artística apareix avui com un terreny ric en experimentacions socials, com un espai parcialment preservat de la uniformitat dels comportaments. Les obres d’art de les quals parlarem aquí dibuixen, cada una, una utopia de la proximitat.” En efecte, FOOD va ser, en ell mateix, una obra d’art que va dibuixar una utopia social.
Eudald Camps, al text del catàleg, aporta un interessant concepte marxista: interstici, un terme utilitzat per Marx per definir comunitats d’intercanvi que escapen a la lògica del capital perquè no responen a la llei del guany. El FOOD es situava en aquesta perspectiva: va obrir, a tots els efectes, un interstici social. Avui que la gastronomia i la viticultura persegueixen l’art per fer maridatges que només busquen un rèdit econòmic, l’experiència del FOOD va ser honesta, “intersticialment” honesta. I això, tant als anys setanta com avui, és molt.
(No deixeu de consultar el blog creat per a l’exposició, plantejat com un arxiu viu de textos i conceptes sobre el vincle entre art i gastronomia: https://foodutopia.cat)
Bòlit Girona presenta una exposición singular que aporta luz y documenta un interesante experimento social y creativo que se dio en los años setenta en Nueva York, cuando, en el 127 de Prince Street, tres jóvenes abrían el FOOD, un espacio que fusionaba la idea de comer con la de comunidad y creación artística.
Harold Berg, coleccionista de Gordon Matta-Clark; Carmen Sais, directora de Bòlit y el crítico de arte Eudald Camps firman el proyecto, que se puede ver en los tres espacios de Bòlit y que, de una manera sorprendente, viene a demostrar que el experimento neoyorquino del FOOD tiene orígenes en el Ampurdán.
En los viajes al sur de Europa, en los años sesenta, una joven bailarina británica establecida en Estados Unidos, Carol Goodden, se fija en el Bajo Ampurdán. Desde Mont-ras, donde se instala, viaja por la península descubriendo, fascinada, la práctica del tapeo y este elemento tan mediterráneo que une el hecho social y el gastronómico. Cuando, cuatro años después, se va a Nueva York y conoce a la comunidad artística del SoHo, con el artista chileno Gordon Matta-Clark, su pareja en ese momento, planean un experimento nuevo: un restaurante para artistas donde se pueda comer barato y al mismo tiempo tejer comunidad. Alquilan un local que ya era un lugar para comidas (Matta-Clark tacha, en la fotografía, el antiguo cartel de Comidas criollas) y abren el FOOD, donde, desde 1971 hasta 1973, alimentarán a la comunidad artística del SoHo, un barrio degradado de alquileres baratos.
Goodden pondrá el dinero de una herencia familiar, algunas ideas ampurdanesas como la cocina abierta y muchas horas de trabajo; Matta-Clark, el diseño del espacio y de los objetos, su mirada alquimista y su crítica al capitalismo; y Girouard la cocina cajun. Godden lo explica en un diario inédito recuperado para la exposición: «Durante tres años, FOOD produjo deliciosas comidas saludables y baratas (el almuerzo y la cena), proporcionó un lugar relajante para que los artistas se reunieran, planificaran eventos, quedaran entre ellos y, al volver a casa, pudieran decir que habían visto a Rauschenberg o a Rothenberg, a Nonas o a Noguchi. Durante tres años, FOOD ganó suficiente dinero para pagar sus facturas, alimentarnos a Gordon ya mí, a algunos amigos, a nuestros trabajadores y a otros que llegaron por la puerta trasera… Durante tres años, en FOOD trabajaron sesenta artistas que, de este modo, pudieron permitirse vivir en Nueva York mientras intentaban sacar adelante su carrera artística».
Sólo mirando los nombres de los amigos y clientes que circulaban por FOOD, tienes la sensación de que te encuentras en el ojo del huracán, con Laurie Anderson, John Cage, Jasper Johns o Lou Reed…
Si bien la aventura del FOOD es conocida, en el Bòlit Pou Rodó se presentan materiales de trabajo, vídeos, dibujos, cartas culinarias, listas de clientes y amigos, y acciones que se realizaron (magníficas y cómplices, algunas realizadas entre Matta -Clark y Goodden), y se transmite, con una inmediatez muy limpia, el espíritu del FOOD, que contribuyó a fijar comunidad. ¡Y qué comunidad! Sólo mirando los nombres de los amigos y clientes que circulaban por FOOD, tienes la sensación de que te encuentras en el ojo del huracán, con Laurie Anderson, John Cage, Jasper Johns o Lou Reed, por citar algunos.
Pero la exposición sigue explorando el cruce entre la idea de la comida y la creación artística, con artistas catalanes que estaban también en Nueva York en aquellos años, como Antoni Miralda, Antoni Muntadas, Francesc Torres y Àngels Ribé. De Francesc Torres, en el Bòlit La Rambla se ha remontado Accident, una instalación compleja que había presentado en 1977 en el entonces espacio alternativo del 112 de Greene Street.
En el Bòlit Sant Nicolau se presentan los ceremoniales hechos por los artistas catalanes de París, entre los que estaban Miralda, Jaume Xifra, Joan Rabascall y Benet Rossell, y otros artistas conceptuales catalanes que han trabajado la comida como Fina Miralles y Pere Noguera (qué grande su comida de Navidad flotando encima de una balsa en un paraje amenazado de las Gavarres).
Pero el hilo de la comida se estira hacia hoy incorporando obras de Marta Vergonyós y Mar Serinyà, que llenan, emotivamente, el antiguo espacio sagrado del ábside y las capillas laterales de esta antigua iglesia. Con tres acciones (una de cada una, y una tercera compartida), Vergonyós y Serinyà se aproximan a la comida de una manera más bien benjaminiana y que nos vincula, experiencialmente, a la tierra y a este gesto neolítico transmitido durante generaciones por abuelas y madres como es el hecho, humilde, de pelar una verdura.
Y ahora sí, nos hemos dejado el subtítulo de la exposición para el final: La utopía de la proximidad. Aparte de resultar extremadamente significativo en tiempos de pandemia, y de calificar con precisión lo que fue el FOOD, la expresión proviene del teórico del arte Nicolas Bourriaud en su texto Estética relacional: «La realización artística aparece hoy como un terreno rico en experimentaciones sociales, como un espacio parcialmente preservado de la uniformidad de los comportamientos. Las obras de arte de las que hablaremos aquí dibujan, cada una, una utopía de la proximidad.” En efecto, FOOD fue, en sí mismo, una obra de arte que dibujó una utopía social.
Eudald Camps, en el texto del catálogo, aporta un interesante concepto marxista: intersticio, un término utilizado por Marx para definir comunidades de intercambio que escapan a la lógica del capital porque no responden a la ley de la ganancia. El FOOD se situaba en esta perspectiva: abrió, a todos los efectos, un intersticio social. Hoy que la gastronomía y la viticultura persiguen el arte para hacer maridajes que sólo buscan un rédito económico, la experiencia del FOOD fue honesta, «intersticialmente» honesta. Y esto, tanto en los años setenta como hoy, es mucho.
(No dejéis de consultar el blog creado para la exposición, planteado como un archivo vivo de textos y conceptos sobre el vínculo entre arte y gastronomía: https://foodutopia.cat)
Un taxi és un confessionari. La diferencia està en que els rols no queden clars, de vegades el taxista fa de mossèn i el client de fidel o viceversa.
Vaig fer de capellà en un trajecte llarg i el taxista em va mostrar, sense embuts ni pudor, les ferides encara sagnants de la seva recent separació. Conec bé el rerefons d’un mal matrimoni: un còctel explosiu de misèries, culpabilitats i rancúnies, en resum, runes humanes.
Stanislaw Szukalski.
El meu confessat em va descriure la seva ja ex amb un termes que no he oblidat mai: una psicòpata narcisista compulsiva maligna. Tots coneixem individus que es pensen molt més del que son, que van de genis per la vida i menyspreen els altres per tal d’afirmar-se ells mateixos. En vaig reconèixer un veient el documental que Netflix dedica a l’escultor Stanislaw Szukalski, a qui la crítica va considerar un dia el millor artista polonès del segle XX.
Amb el ritme trepidant d’un thriller, Struggle: la vida y arte de Stanislaw Szukalski –produït per Leonardo di Caprio, amb el qual hi va conviure en la seva infantesa a Califòrnia– és un bon documental d’un home nascut sota el signe de Saturn.
S’hi narra com Glenn Bray, col·leccionista d’art pop, va veure en una llibreria de Califòrnia un llibre del 1923 amb dibuixos, pintures i escultures d’un artista la signatura del qual, una cal·ligrafia retorçada i inoblidable, era impossible de llegir. Temps després va tenir la sort d’ensopegar amb un cartell amb la mateixa signatura enigmàtica que finalment va poder desxifrar: Stanislaw Szukalski.
Ara calia trobar-lo, i l’atzar va fer que visqués a prop seu. Durant 105 minuts que passen ràpids, coneixem la vida secreta d’aquest geni. El seu origen de nen prodigi a Cracòvia, el salt als Estats Units fugint d’una Europa en guerra, el retorn a Polònia i el seu pas breu per la Acadèmia de Belles Arts, on es negà a treballar amb models. El coneixem de gran –un narcisista insolent i soberbi però alhora tendre i fràgil– i podem comprendre com era de jove: “poso Rodin en una butxaca i Miquel Ángel en una altra i camino cap al sol”.
Va flirtejar fent obres per als nazis i Mussolini.
Les entrevistes amb ell i els seus amics, joves hippies americans que va conèixer als anys setanta, es combinen amb imatges de les seves obres, que son una fusió entre les escultures monumentals precolombines, els tòtems de l’Illa de Pasqua, Miquel Àngel i Rodin, tot passat pel filtre de l’artdéco quan s’empelta de l’art feixista. De fet, va flirtejar fent obres per als nazis i Mussolini, alhora que va escriure el poema Krac, un manifest antisemita.
Obres misterioses a mig camí entre allò sublim i allò ridícul, l’obra mestra i el kitsch, la majoria de les quals van ser destruides el 1939 per un bombardeig. Szukalski va sobreviure de miracle perquè una obra monumental, Boleslaw, li va caure a sobre i va romandre sepultat dies sota les runes. L’encert del documental és el joc entre realitat i ficció, les preguntes sense resposta que es llancen a l’espectador i que fan pensar en si el que veiem és real o és una farsa, si és un bon artista o no…
Tota biografia té llums i ombres perquè el bé i el mal estan en el cor de la naturalesa humana. Szukalski va viure una vida intensa. Va veure morir el seu pare atropellat, i va diseccionar el seu cadàver per a comprendre l’anatomia del cos humà, va viure l’èxit i l’amor, així com el fracàs i la pèrdua. Un home petit i musculat amb un crani afilat on brillaven uns ulls de lapislàtzuli, un rostre ben diferent de les imatges en sèpia del jove androgin amb cabells de patge. La seva historia és, en part, la historia de la cultura europea d’entreguerres del segle passat aniquilada per la ignomínia.
Un taxi es un confesionario. La diferencia está en que los roles no están claros, a veces el taxista hace de cura y el cliente de fiel o viceversa.
Ejercí de cura en un trayecto largo y el taxista me mostró, sin tapujos ni pudor, las heridas aún sangrantes de su reciente separación. Conozco bien el trasfondo de un mal matrimonio: un cóctel explosivo de miserias, culpabilidades y rencores, en resumen, escombros humanos.
Stanislaw Szukalski.
Mi confesado me describió a su ya ex con unos términos que no he olvidado: una psicópata narcisista compulsiva maligna. Todos conocemos a individuos que se creen mucho más de lo que son, que van de genios por la vida y desprecian a los demás para afirmarse ellos mismos. Eeconocí a uno viendo el documental que Netflix dedica al escultor Stanislaw Szukalski, al que la crítica consideró un día el mejor artista polaco del siglo XX.
Con el ritmo trepidante de un thriller, Struggle: la vida y arte de Stanislaw Szukalski –producido por Leonardo di Caprio, con el que convivió en su niñez en California– es un buen documental de un hombre nacido bajo el signo de Saturno.
En éste se narra como Glenn Bray, coleccionista de arte pop, vio en una librería de California un libro de 1923 con dibujos, pinturas y esculturas de un artista cuya firma, una caligrafía retorcida e inolvidable, era imposible de leer. Tiempo después tuvo la suerte de tropezar con un cartel con la misma firma enigmática que finalmente pudo descifrar: Stanislaw Szukalski.
Ahora había que encontrarlo, y el azar hizo que viviera cerca de ellos. Durante 105 minutos que pasan rápidos, conocemos la vida secreta de este genio. Su origen de niño prodigio en Cracovia, el salto a los Estados Unidos huyendo de una Europa en guerra, el retorno a Polonia y su paso breve por la Academia de Bellas Artes, donde se negó a trabajar con modelos. Lo conocemos de mayor –un narcisista insolente y soberbio pero a la vez tierno y frágil– y podemos comprender cómo era de joven: «pongo a Rodin en un bolsillo y a Miguel Ángel en otro y camino hacia el sol».
Flirteó haciendo obras para los nazis y Mussolini.
Las entrevistas con él y sus amigos, jóvenes hippies americanos que conoció en los años setenta, se combinan con imágenes de sus obras, que son una fusión entre las esculturas monumentales precolombinas, los tótems de la Isla de Pascua, Miguel Ángel y Rodin, todo pasado por el filtro del art déco cuando se injerta con arte fascista. De hecho, flirteó haciendo obras para los nazis y Mussolini, al tiempo que escribió el poema Krac, un manifiesto antisemita.
Obras misteriosas a medio camino entre lo sublime y lo ridículo, la obra maestra y el kitsch, la mayoría de las cuales fueron destruidas en 1939 por un bombardeo. Szukalski sobrevivió de milagro porque una obra monumental, Boleslaw, le cayó encima y permaneció sepultado días bajo los escombros. El acierto del documental es el juego entre realidad y ficción, las preguntas sin respuesta que se lanzan al espectador y que hacen pensar en si lo que vemos es real o es una farsa, si es un buen artista o no…
Toda biografía tiene luces y sombras porque el bien y el mal están en el corazón de la naturaleza humana. Szukalski vivió una vida intensa. Vio morir su padre atropellado, y diseccionó su cadáver para comprender la anatomía del cuerpo humano, vivió el éxito y el amor, así como el fracaso y la pérdida. Un hombre pequeño y musculoso con un cráneo afilado donde brillaban unos ojos de lapislázuli, un rostro muy diferente de las imágenes en sepia del joven andrógino con pelo de paje. Su historia es, en parte, la historia de la cultura europea de entreguerras del siglo pasado aniquilada por la ignominia.
La estadounidense Tori Amos es una de las cantautoras más interesantes del panorama musical actual, y una pianista excepcional e innovadora.
La riqueza de sus letras se demuestra en una canción como 16 Shades of Blue, incluida dentro del disco Unrepentant Geraldine (2014) que, en principio, parece que no tenga nada que ver con el mundo del arte porque en ella Amos habla de la invisibilidad de las mujeres cuando se acercan a los 50.
Paul Cézanne, La pendule noire, 1869-1870.
La cantante nunca ha ocultado su feminismo, y en esta canción denuncia lo difícil que es para una mujer llegar a según donde y que, cuando parece que logras un cierto éxito, la edad impide continuar adelante, a diferencia de los hombres. «Nuestros hombres líderes tienen más de cincuenta años. George Clooney y Johnny Depp son mayores que yo. Hay un efecto afrodisíaco en los hombres con un poco de sabiduría, con algunas arrugas, quizá ya no con el cuerpo perfecto, pero todavía en forma… tienen un poder místico y mágico», aseguraba la cantante en una entrevista en The Guardian en 2015.
En vez de adoptar un tono panfletario, Tori Amos construye una canción poética.
En vez de adoptar un tono panfletario, Tori Amos construye una canción poética que está inspirada de hecho en una de las obras de juventud más extraordinarias de Cézanne: El reloj de mármol negro (1869-1871). En esta naturaleza muerta de pequeño formato, Cézanne juega de manera magistral con la composición horizontal de la posición de los objetos. La riqueza de los negros en la pintura, en los que Cézanne utilizó el color azul en varios tonos, es a lo que alude el título de la canción.
La anécdota principal del cuadro es, sin duda, que el fantástico reloj negro no tiene buscas, convirtiéndose así en un objeto en principio tan inútil como la exuberante y bellísima concha que aparece a la izquierda de la composición. El tiempo no existe literalmente en esta obra, al igual que el paso del tiempo no debería ser un factor tan determinante en la trayectoria vital de una mujer.
16 Shades of Blue
Are you telling me it’s over
Disintegrating, lost, and there’s nothing I can do?
Before you drop another verbal bomb
Can I arm myself with Cezanne’s 16 shades of blue?
As my heart is slowly ripping into pieces
Disconnecting from the circuits of my mind
«You’ll get over it,» you say, «in time»
In time?
If the clocks are black
Absorbing everything but
A remembering
How we made it that
Clocks are black
You say, Get over it if 50 is the new black
Hooray this could be your lucky day»
But my cables they are surging
Almost overloading as you disengage
Could your heart be slowly ripping into pieces
Disconnecting from the circuits of your mind?
«We’ll get over it,» you say «in time»
In time
If the clocks are black
Absorbing everything but
A remembering
How we made it that
Clocks are black
«That’s it you’re done
You’ve screwed up your life»
Before you’ve begun
There are those who say
I am now too old to play
See over there at 33 she fears she’ll lose her job
Because they hear the ticking of her clock
At only 15 – I said 15 – they say her future’s bleak
La nord-americana Tori Amos és una de les cantautores més interessants del panorama musical actual, i una pianista excepcional i innovadora.
La riquesa de les seves lletres es demostra en una cançó com 16 Shades of Blue, inclosa dins del disc Unrepentant Geraldine (2014) que, en principi, sembla que no tingui res a veure amb el món de l’art perquè en ella Amos parla de la invisibilitat de les dones quan s’acosten als 50.
Paul Cézanne, La pendule noire, 1869-1870.
La cantant mai ha amagat el seu feminisme, i en aquesta cançó denuncia com de difícil és per a una dona arribar segons a on i que, quan sembla que assoleixes un cert èxit, l’edat impedeix de continuar endavant, a diferència dels homes. “Els nostres homes líders tenen més de cinquanta anys. George Clooney i Johnny Depp són més grans que jo. Hi ha un efecte afrodisíac en els homes amb una mica de saviesa, amb algunes arrugues, potser ja no amb el cos perfecte, però encara en forma… tenen un poder místic i màgic”, assegurava la cantant en una entrevista al The Guardian el 2015.
En lloc d’adoptar un to pamfletari, Tori Amos construeix una cançó poètica.
En lloc d’adoptar un to pamfletari, Tori Amos construeix una cançó poètica que està inspirada de fet en una de les obres de joventut més extraordinàries de Cézanne: El rellotge de marbre negre (1869-1871). En aquesta natura morta de petit format, Cézanne juga de manera magistral amb la composició horitzontal de la posició dels objectes. La riquesa dels negres en la pintura, en els quals Cézanne va utilitzar el color blau en diversos tons, és al què al·ludeix el títol de la cançó.
L’anècdota principal del quadre és, sens dubte, que el fantàstic rellotge negre no té busques, esdevenint així un objecte en principi tan inútil com l’exuberant i bellíssima conquilla que apareix a l’esquerra de la composició. El temps no existeix literalment en aquesta obra, de la mateixa manera que el pas del temps no hauria de ser un factor tan determinant en la trajectòria vital d’una dona.
16 Shades of Blue
Are you telling me it’s over
Disintegrating, lost, and there’s nothing I can do?
Before you drop another verbal bomb
Can I arm myself with Cezanne’s 16 shades of blue?
As my heart is slowly ripping into pieces
Disconnecting from the circuits of my mind
«You’ll get over it,» you say, «in time»
In time?
If the clocks are black
Absorbing everything but
A remembering
How we made it that
Clocks are black
You say, Get over it if 50 is the new black
Hooray this could be your lucky day»
But my cables they are surging
Almost overloading as you disengage
Could your heart be slowly ripping into pieces
Disconnecting from the circuits of your mind?
«We’ll get over it,» you say «in time»
In time
If the clocks are black
Absorbing everything but
A remembering
How we made it that
Clocks are black
«That’s it you’re done
You’ve screwed up your life»
Before you’ve begun
There are those who say
I am now too old to play
See over there at 33 she fears she’ll lose her job
Because they hear the ticking of her clock
At only 15 – I said 15 – they say her future’s bleak
Imagineu que hi ha una organització religiosa que va pel món buidant registres de tota mena: censos, immigració, cementiris, casaments… I que els empra per trobar-hi ancestres i poder-los salvar mitjançant el “baptisme dels morts”.
Què has fumat, Ricard? Em preguntareu. O bé… –Dan Brown ha tret una nova novel·la?
Fitxa consular de Joan Ponç.
I jo vinga a insistir: “És veritat, ho juro!” I encara hi afegiré: “Descobrir-ho m’ha fet millor historiador de l’art”.
Com diu un amic meu, corresponsal de guerra, “la realitat sempre, sempre supera la més recargolada de les ficcions”.
El Moviment dels Sants dels Últims Dies, els membres del qual són popularment coneguts com a mormons –a ells no els agrada, aquest nom–, du a terme pràctiques curioses, com el matrimoni etern o el baptisme dels morts. Res a dir-hi.
Però, en què consisteix aquest baptisme postmortem? Si no t’has batejat com Déu mana –o sigui, com ells prescriuen– no pots entrar al cel. Aleshores, per a salvar els seus avantpassats, aprofiten que van a predicar arreu del món per recollir totes les dades que poden allí on els ho permeten –hi ha països, com França, on hi ha grans restriccions–, i elaboren immensos i complexes arbres genealògics.
Amb l’arribada d’internet, els mormons van aprofitar per posar totes aquestes dades a l’abast de tothom. I també tothom, és clar, pot completar les dades que hi han posat a la nostra disposició. El web es diu https://www.familysearch.org, i com podem llegir-hi, es tracta d’un “service provided by The Church of Jesus Christ of Latter-day Saints”.
Fins aquí, la teoria. Ara anem a la pràctica. Qualsevol artista català que s’hagi mogut per Amèrica, sobre tot pels Estats Units, Mèxic o el Brasil, ha deixat rastres burocràtics. I els mormons ens faciliten de seguir aquests rastres fins a extrems difícilment imaginables.
Per exemple, Salvador Dalí viatja, entre 1934 i 1978, una pila de vegades a Nova York. Hi va, gairebé sempre, en el transatlàntic que surt de Le Havre. I totes les seves arribades estan registrades al manifest de passatgers del vaixell, imprescindible per al control d’immigració. El seu primer viatge, el 1934, a bord del Champlain, fou parcialment finançat –segons explica ell mateix– per Picasso. Segons la “List or manifest of alien passengers” que hi trobem a Family Search, Dalí surt de Le Havre el 7 de novembre, acompanyat de la seva esposa Hélène –Gala–. Té 30 anys, sap llegir i escriure, està casat, és nascut a Figueres, Spain, amb residència a París, i la seva visa d’entrada fou expedida a París el 3 de novembre. D’altres documents també indiquen quantes maletes duien a sobre. Aquest és el nivell de precisió d’unes dades que han estat transcrites manualment per algun anònim mormó.
“I am not an anarchist; I am not a polygamist”.
Hi ha un altre artista català que va fer les Amèriques, Lluís Graner i Arrufí. Després de fracassar la Sala Mercè, arruïnat, va emigrar als Estats Units. Si el cerquem a Family Search hi trobarem una pila de dades interessants.
Sabem que hi arriba el 15 d’octubre del 1908, procedent de Barcelona, a bord del vaixell Castilla.
Hi torna el gener del 1910, acompanyat de la seva esposa Dolors Guardiola, i dues de les seves filles. Havia sortit de Barcelona a bord del Montserrat. I hi deixa una filla, Dolors, al número 3 de la Plaça Reial.
Viatjarà sovint per tot el continent americà. El setembre del 1913 arriba a Nova York procedent de Rio de Janeiro, i descobrim que viu al 848 Amsterdam Avenue de la ciutat dels gratacels.
En una declaració d’intenció signada a Nova York el juny del 1923, escriu: “It is my bona fide intention to renounce forever all allegiance and fidelity to any foreign prince, potentate, state, or sovereignty, and particularly to Alfonso XIII King of Spain.“ El document segueix: “I am not an anarchist; I am not a polygamist”. O sigui, que renuncia a qualsevol fidelitat al rei d’Espanya, i que afirma no ser ni anarquista ni polígam.
Si seguim amb alguns artistes catalans a Nova York –la llista és immensa–, podem esbrinar que Ramon Casas hi arribà, procedent de Cherbourg, l’octubre del 1908, a bord del S. S. Kaiser Wilhelm II, i que a Barcelona hi deixa una mare, que viu al Passeig de Gràcia 96. O que Torres Garcia hi arriba, amb la dona i tres filles, En el S. S. Leopoldina, que havia salpat de Le Havre el 5 de juny del 1920 –la biografia d’Enric Jardí diu que és el 5 de juliol. Per cert, al manifest del vaixell, el seu nom figura en català: Joaquim. Deixa la mare al carrer Àngel Guimerà número 3, segon pis, de Sarrià.
Manifest del S.S. Leopoldina, amb la família Torres Garcia.
El Brasil també ha estat un país d’acollida per als artistes catalans. Joan Ponç hi viatjà a bord del Bretagne, i desembarcà a Santos el 27 de novembre de 1953. A la fitxa d’immigració, consta que la seva professió és “estofador”, o sigui, tapisser. Hi trobem més dades: el passaport es va expedir a Barcelona l’u d’octubre, el 14 de novembre el cònsol general del Brasil en Barcelona li lliura el visat, i dues setmanes després viu a la Rua Cachoeira –Cascada– de Santos.
També pel port de Santos havia arribat el pintor Francesc Domingo. Domingo havia desembarcat, el 13 d’abril, a Buenos Aires. I allí va demanar un visat per anar a viure al Brasil. Li concedeixen i desembarca a Santos –on s’instal·larà– el 30 de juliol. Hi arriba sense feina –“desempregado”–, amb la condició de presentar un contracte de treball abans de sis mesos.
I aquí m’aturo. Ja ho sabeu, totes aquestes dades les podeu trobar a Family Search, gràcies al “bateig dels morts” dels mormons. Cherchez le mormon!
Imaginad que hay una organización religiosa que va por el mundo vaciando registros de todo tipo: censos, inmigración, cementerios, bodas… Y que los emplea para hallar ancestros y poderlos salvar mediante el «bautismo de los muertos».
¿Qué has fumado, Ricard? Me preguntaréis. O bien… –¿Dan Brown ha sacado una nueva novela?
Ficha consular de Joan Ponç.
Y yo venga a insistir: «¡Es verdad, lo juro!» Y encima añadiré: «Descubrirlo me ha hecho mejor historiador del arte».
Como dice un amigo mío, corresponsal de guerra, «la realidad siempre, siempre supera la más retorcida de las ficciones».
El Movimiento de los Santos de los Últimos Días, cuyos miembros son popularmente conocidos como mormones –a ellos no les gusta, este nombre–, lleva a cabo prácticas curiosas, como el matrimonio eterno o el bautismo de los muertos. Nada que objetar, claro.
Pero, ¿en qué consiste este bautismo postmortem? Si no te has bautizado como Dios manda –o sea, como ellos prescriben– no puedes entrar en el cielo. Entonces, para salvar a sus antepasados, aprovechan que van a predicar por todo el mundo para recoger todos los datos que pueden allí donde se lo permiten –hay países, como Francia, donde hay grandes restricciones–, y elaboran inmensos y complejos árboles genealógicos.
Con la llegada de internet, los mormones aprovecharon para poner todos estos datos al alcance de todos. Y también todo el mundo, por supuesto, puede completar los datos que han puesto a nuestra disposición. La web se llama https://www.familysearch.org, y como podemos leer, se trata de un «service provided by The Church of Jesus Christ of Latter-day Saints».
Hasta aquí, la teoría. Ahora vamos a la práctica. Cualquier artista catalán que se haya movido por América, sobre todo por los Estados Unidos, México o Brasil, ha dejado rastros burocráticos. Y los mormones nos facilitan seguir estos rastros hasta extremos difícilmente imaginables.
Por ejemplo, Salvador Dalí viaja, entre 1934 y 1978, un montón de veces a Nueva York. Fue, casi siempre, en el transatlántico que parte de Le Havre. Y todas sus llegadas están registradas en el manifiesto de pasajeros del barco, imprescindible para el control de inmigración. Su primer viaje, en 1934, a bordo del Champlain, fue parcialmente financiado –según cuenta él mismo– por Picasso. Según la » List or manifest of alien passengers» que encontramos en Family Search, Dalí sale de Le Havre el 7 de noviembre, acompañado de su esposa Hélène –Gala–. Tiene 30 años, sabe leer y escribir, está casado, ha nacido en Figueres, Spain, con residencia en París, y su visa de entrada fue expedida en París el 3 de noviembre. Otros documentos también indican cuántas maletas llevaban encima. Este es el nivel de precisión de unos datos que han sido transcritos manualmente por algún anónimo mormón.
“I am not an anarchist; I am not a polygamist”.
Hay otro artista catalán que hizo las Américas, Lluís Graner. Tras fracasar la Sala Mercè, arruinado, emigró a los Estados Unidos. Si lo buscamos en Family Search encontraremos un montón de datos suyos interesantes.
Sabemos que llega el 15 de octubre de 1908, procedente de Barcelona, a bordo del buque Castilla.
Vuelve a Nueva York en enero de 1910, acompañado de su esposa Dolores Guardiola, y dos de sus hijas. Había salido de Barcelona a bordo del Montserrat. Y deja una hija, Dolores, en el número 3 de la Plaza Real.
Viajará a menudo por todo el continente americano. En septiembre de 1913 llega a Nueva York procedente de Río de Janeiro, y descubrimos que vive en 848 Amsterdam Avenue de la ciudad de los rascacielos.
En una declaración de intención firmada en Nueva York en junio de 1923, escribe: «“It is my bona fide intention to renounce forever all allegiance and fidelity to any foreign prince, potentate, state, or sovereignty, and particularly to Alfonso XIII King of Spain.» El documento prosigue:»I am not an anarchist; I am not a polygamist «. O sea, que renuncia a cualquier fidelidad al rey de España, y que afirma no ser ni anarquista ni polígamo.
Si seguimos con algunos artistas catalanes en Nueva York –la lista es inmensa–, podemos averiguar que Ramon Casas llegó, procedente de Cherbourg, en octubre de 1908, a bordo del SS Kaiser Wilhelm II, y que en Barcelona deja una madre, que vive en el Paseo de Gracia 96. O que Torres García llega, con su esposa y tres hijas, En el SS Leopoldina, que había zarpado de Le Havre el 5 de junio de 1920 –la biografía de Enric Jardí dice que es el 5 de julio. Por cierto, en el manifiesto del barco, su nombre figura en catalán: Joaquim. Deja a su madre en la calle Àngel Guimerà número 3, segundo piso, de Sarrià.
Manifiesto del S.S. Leopoldina, con la familia Torres Garcia.
Brasil también ha sido un país de acogida para los artistas catalanes. Joan Ponç viajó a bordo del Bretagne, y desembarcó en Santos el 27 de noviembre de 1953. En la ficha de inmigración, consta que su profesión es «estofador», o sea, tapicero. Encontramos más datos: el pasaporte se expidió en Barcelona el uno de octubre, el 14 de noviembre el cónsul general de Brasil en Barcelona le entrega el visado, y dos semanas después vive en la Rua Cachoeira –Cascada– de Santos.
También por el puerto de Santos había llegado el pintor Francesc Domingo. Domingo había desembarcado, el 13 de abril, en Buenos Aires. Y allí pidió un visado para ir a vivir a Brasil. Le conceden y desembarca en Santos –donde se instalará– el 30 de julio. Llega sin trabajo –»desempregado»–, con la condición de presentar un contrato de trabajo antes de seis meses.
Y aquí me paro. Ya lo sabéis, todos estos datos se pueden encontrar en Family Search, gracias al “bautizo de los muertos” de los mormones. Cherchez le mormon!
El 1933, estant exiliada a Paris, la poetessa russa Marina Tsvietáieva escrivia unes mémoires en diverses revistes de la ciutat.
Tres anys després les reescrivia, per adaptar-les al gust francès, en un petit llibre de cinc capítols que no va veure mai la llum però que ara ens ofereix l’editorial El Acantilado. Són els records que l’inspirà el seu pare, el col·leccionista Ivan Tsvietáiev, fundador del museu de belles arts de Moscou, l’actual museu Puixkin.
Marina Tsvietáieva.
La malenconia impregna les línies d’aquest text. Descriu la il·lusió del pare per construir un espai que dedicarà a la seva col·lecció, la forma com celebra la vida a través de l’art, i com ho comparteix amb els altres. El museu com a contenidor del passat i promesa de futur. Un retrat de la societat moscovita prerevolucionaria on la cultura no era un luxe esteril i mundà sinó un bé preuat que calia protegir, les últimes onades de la Rússia tsarista que estava a punt de desaparèixer, escombrada pels vents de la revolució.
Aquest llibre és el revers de Mi madre y la música, publicada a la mateixa editorial, un cant a la seva mare, una pianista amateur. Tots dos llibres son la cristal·lització d’un bell propòsit: honorar els pares a través de les seves passions. I, alhora, una evocació de l’única pàtria que tenim: la infantesa.
Tsvietáieva no es fixa en els objectes, sinó en la pulsió que hi ha darrera de tot col·leccionista.
Tsvietáieva no es fixa ni en els objectes, ni en la museografia, sinó en el caràcter humà, la pulsió que hi ha darrera de tot col·leccionista. No li interessa res que sigui material: “manejar sus bienes es infinitamente más difícil para un escritor que donarlos, y una gran mesa de madera blanca es infinitamente más atractiva que un hermoso escritorio con cajones quizá llenos de cosas inútiles que atestan, sobre todo, la cabeza”. Des d’aquesta posició ètica i estètica, la poetessa pot elaborar el seu imaginari poètic, una illa on refugiar-se d’un règim que la va deixar pobre i sense marit, exiliada i sola com un gos sense amo.
Avui la paraula museu és sinònim d’ avorriment. Quan el pare de la poetessa va inaugurar el seu museu, el pedagog moscovita Vajterov el va criticar per innecessari: “¿Para qué queremos un museo? Lo que hace falta son laboratorios y no museos, maternidades y no museos, escuelas municipales y no museos. Pero no pasa nada. ¡Que lo construyan! ¡Vendrá la revolución y reemplazaremos todas estas estatuas por camas! O por pupitres. No nos molesta que lo construyan. Las paredes nos serán de utilidad.”
Paradoxalment, més d’un subscriuria avui aquestes paraules endut per la perversa cultura de la demagògia populista, que es basa en afirmar una cosa negant una altra, contraposant absurdament els assumptes socials amb els culturals. És evident que avui més que mai són importants els hospitals, els laboratoris i les escoles, però també ho són els museus, els teatres i auditoris, i les biblioteques. Els primers ens salven la vida, els segons ens reconforten l’ànima.
El marc mental de Marina Tsvieátieva no era exterior sinó interior. El record del seu progenitor i del museu com una capsula sostinguda en el temps, el somni que el seu pare va poder veure amb els seus propis ulls i que ella va edificar amb els maons de les paraules i el ciment de la memòria, en aquests cinc relats bells i breus. Finalment, la realitat es va imposar a la ficció i res ni ningú va impedir que el darrer dia d’agost de 1941, consumida per la nostalgia del món d’ahir, decidís posar punt i final a la seva vida.
We use cookies to ensure that we give you the best experience on our website. If you continue to use this site we will assume that you are happy with it. Accept
Privacy & Cookies Policy
Privacy Overview
This website uses cookies to improve your experience while you navigate through the website. Out of these, the cookies that are categorized as necessary are stored on your browser as they are essential for the working of basic functionalities of the website. We also use third-party cookies that help us analyze and understand how you use this website. These cookies will be stored in your browser only with your consent. You also have the option to opt-out of these cookies. But opting out of some of these cookies may affect your browsing experience.
Necessary cookies are absolutely essential for the website to function properly. This category only includes cookies that ensures basic functionalities and security features of the website. These cookies do not store any personal information.
Any cookies that may not be particularly necessary for the website to function and is used specifically to collect user personal data via analytics, ads, other embedded contents are termed as non-necessary cookies. It is mandatory to procure user consent prior to running these cookies on your website.
Recent Comments