En la mayoría de negocios, callar es un don. Pero, para ejercerlo, necesitas estar dotado de una mezcla extraña de inteligencia y humildad, o viceversa.
Cuando un anticuario italiano vio en una subasta madrileña un cuadro antiguo y sucio que representaba un Ecce Homo y estaba atribuido a la escuela de Ribera –estimado en sólo mil quinientos euros–, le faltó tiempo para contactar con un profesor italiano que reafirmara lo que intuía.
El Ecce homo que se subastaba a Ansorena, de Madrid.
El anticuario no sabía que este hombre en el que él confiaba era un altavoz viviente, incapacitado para mantener un secreto; y su acción fue metafóricamente como tirar un chorro de tinta en un vaso de agua. A partir de entonces, el agua se fue volviendo negra.
El propietario de la subasta descolgó el cuadro más de veinte veces para personas que querían corroborar el sueño de todo anticuario: encontrar el Caravaggio perdido. Dos avispados dealers italianos enviaron a una reconocida experta en el Merisi, que no sólo hizo fotografías por delante y por detrás del lienzo, sino que, llevada por la vanidad de quien se sabe capaz de convertir un anónimo en una masterpiece, habló demasiado y con quien no debía de hablar.
La noticia llegó al director del Museo del Prado, que cogió el teléfono y llamó al Ministerio de Cultura para que declarasen inmediatamente el cuadro inexportable, con lo cual se sacudía de un plumazo todo el mercado internacional y devaluaba el cuadro a un tercio de su valor real.
El Ecce homo aclarado digitalmente.
El subastador, aterrado ante tamaño tsunami, decidió no vender el cuadro; lo retiró diciendo que la propiedad quería estudiarlo con más detalle. Entre tanto, los expertos en el artista se pronunciaban sin haber visto más que una mala foto. Que si es autógrafo, que si no lo es, que si es de 1605 y era el que pintó para el cardenal Massimo Massini –y, por tanto, es el original del que hay en el Palazzo Bianco de Génova–, que si es más tardío, incluso alguno se aventuró a decir que es uno de los míticos cuadros que Caravaggio llevaba en su barca cuando llegó al necesario final recorriendo con fiebre Porto Ercole, a sólo treinta kilómetros de Roma; a punto de conseguir la bula papal que le absolvía del delito –había asesinado en 1606 a un soldado de su Santidad– y le permitía dejar de huir.
Hace sólo unas semanas, el propietario pensaba que tenía un cuadro de poco valor, y hoy, una obra maestra.
Esta historia increíble es como una serie. Hemos visto sólo el primer capítulo, al que titularemos “el descubrimiento”. La trama continua. Habrá más episodios, en los que veremos la opinión contradictoria de los expertos; cómo el cuadro ganará, una vez limpio de barnices oscuros que no lo dejan leer bien; cómo se arreglará el subastador con el propietario (puedo imaginar al pobre hombre confundido, aturdido: hace sólo unas semanas pensaba que tenía un cuadro de poco valor, y hoy, una obra maestra); cómo se utilizará la obsoleta ley de patrimonio para salvaguardar el patrimonio y proteger las instituciones para, a su vez, desproteger la propiedad privada y el libre comercio de obras de arte; quién se pondrá la medalla de ser el primero que lo vio (me temo que serán legión); dónde acabará colgado; cuál será su precio…
Sea como sea, detrás de este primer capítulo yace una maravillosa moraleja. Algo que me confesó uno de mis mejores amigos, también anticuario, cuando de niño su padre, hombre de negocios, le dijo mirándolo a los ojos: “el secreto del éxito es el éxito del secreto”.
En la majoria de negocis, callar és un do. Però, per exercir-lo, necessites estar dotat d’una barreja estranya d’intel·ligència i humilitat, o a l’inrevès.
Quan un antiquari italià va veure en una subhasta madrilenya un quadre antic i brut que representava un Ecce Homo i estava atribuït a l’escola de Ribera –estimat en només 1500 euros–, li va faltar temps per contactar amb un professor italià que reafirmés el que intuïa.
L’Ecce homo que se subhastava a Ansorena, de Madrid.
L’antiquari no sabia que aquest home en el qual ell confiava era un altaveu vivent, incapacitat per a mantenir un secret; i la seva acció va ser metafòricament com llençar un raig de tinta en un got d’aigua. A partir d’aleshores, l’aigua es va anar tornant negra.
El propietari de la subhasta va despenjar el quadre més de vint vegades per a persones que volien corroborar el somni de tot antiquari: trobar el Caravaggio perdut. Dos espavilats dealers italians van enviar a una reconeguda experta en el Merisi, que no només va fer fotografies pel davant i pel darrere de la tela, sinó que, portada per la vanitat de qui se sap capaç de convertir un anònim en una masterpiece, va parlar massa i amb qui no havia de parlar.
La notícia va arribar al director del Museu de El Prado, que va agafar el telèfon i va trucar al Ministerio de Cultura perquè declaressin immediatament el quadre com a inexportable, amb la qual cosa es s’espolsava de cop tot el mercat internacional i devaluava el quadre a un terç del seu valor real.
L’Ecce homo aclarit digitalment.
El subhastador, aterrit davant d’aquest tsunami, va decidir no vendre el quadre; el va retirar dient que la propietat volia estudiar-lo amb més detall. Mentrestant, els experts en l’artista es pronunciaven sense haver vist més que una mala foto. Que si és autògraf, que si no ho és, que si és de 1605 i era el que va pintar per al cardenal Massimo Massini –i, per tant, és l’original del què hi ha al palazzo Bianco de Gènova–, que si és més tardà, fins i tot algú es va aventurar a dir que és un dels mítics quadres que Caravaggio portava en la seva barca quan va arribar al necessari final recorrent amb febre Porto Ercole, a trenta quilòmetres de Roma; a punt d’aconseguir la butlla papal que l’absolia de delicte –havia assassinat el 1606 un soldat de sa Santedat– i permetia que deixés de fugir.
Fa tan sols unes setmanes, el propietari pensava que tenia un quadre de poc valor, i avui, una obra mestra.
Aquesta història increïble és com una sèrie. N’hem vist només el primer capítol, que titularem «el descobriment». La trama continua. Hi haurà més episodis, en els quals veurem l’opinió contradictòria dels experts; com el quadre guanyarà, una vegada net de vernissos foscos que no el deixen llegir bé; com s’arreglarà el subhastador amb el propietari (puc imaginar el pobre home confós, atordit: fa només unes setmanes pensava que tenia un quadre de poc valor, i avui, una obra mestra); com s’utilitzarà l’obsoleta llei de patrimoni per a salvaguardar el patrimoni i protegir les institucions per a, al seu torn, desprotegir la propietat privada i el lliure comerç d’obres d’art; qui es posarà la medalla de ser el primer que el va veure (em temo que seran legió); on acabarà penjat; quin serà el seu preu…
Sigui com sigui, darrere d’aquest primer capítol rau una meravellosa moralitat. Quelcom que em va confessar un dels meus millors amics, també antiquari, quan de nen el seu pare, home de negocis, li va dir tot mirant-lo als ulls: «el secret de l’èxit és l’èxit del secret».
¿Estamos en una exposición de pintura, o en una de escultura? La materia es terrenal: arena, silicatos, arcilla, cal… Los volúmenes remiten más a la técnica del bajo-relieve que al informalismo matérico de un Tàpies (a modo de ejemplo). Y hablando de informalismo ¿estamos ante una serie de obras abstractas, o figurativas? En realidad, toda obra es una abstracción de algo… ¿informalistas, pues? No. Hay grietas e incisiones ¿Y Art Brut? Tampoco.
Hay dos pares de obras gemelas, donde podemos intuir símbolos. En uno, el de lo femenino. En el otro, el de la paz. También hay geometrías que nos remiten a la cruz. Símbolos, «presencias hechas de ausencia», que no determinan el sentido de las obras. Pista falsa.
Hay quien afirma que la pintura –o la escultura– es una ventana a otras dimensiones. En el caso de Adalina sería mejor hablar de puertas. Espacios de paso que nos pueden conducir a nuevos estados de espíritu… O no. También podríamos hablar, sencillamente, de presencias: «mi objetivo es que, ante mis obras, alguien pueda conectar con el momento, habitar el presente». Afirma la artista.
Adalina nos cuenta también que, a raíz de un período de inquietudes, optó por la disciplina de caminar entre la naturaleza. De pequeña había tenido una epifanía: «tú formas parte de todo, y todo está en ti».
Adalina Coromines, Cicatrius amb ondulacions beix, 2020.
Estuvo caminando varios años, hasta que un día se lesionó. Inmovilizada en casa, vio la caja de acuarelas de su compañero, la cogió y se puso a pintar. Pintando, creando, llegó enseguida al mismo lugar que en el bosque: «cuando entro en mi estudio –nos confiesa–, sonrío en plenitud».
Podríamos calificar el procedimiento del Adalina Coromines como «constructivismo metafísico». Su afán es plástico, si bien el proceso creativo le obliga a experimentar sin límites, guiada, casi empujada por la intuición. La certeza sólo llega después de un exhaustivo proceso de descarte y destrucción.
Un acto de payesía artística que complacería a Perejaume.
Adalina crea por sedimentación: esboza, a veces, con un punzón, sobre la madera en la que deposita la materia, después inunda con agua y añade los pigmentos; el resultado a menudo es azaroso, pero a la vez calculado. Cuando la humedad desaparece, excava, surca la tierra en un acto de payesía artística que complacería a Perejaume.
Todos los materiales empleados son naturales, tampoco hay ninguno tóxico. Cuando una obra no complace a su autora, es destruida inmediatamente, y sus componentes matéricos, reciclados.
Adalina Coromines, Cicatriu vertical beig, 2020.
Hablando de estratos, decíamos al inicio de este artículo que, en el caso de Adalina, hay que recurrir a un vocabulario alternativo. Si viajamos al latín, humor significa líquido, humedad, en especial la que transpira la tierra. Una tierra que se llama humus. La sonrisa de la artista cuando entra en su taller es, pues, máxima expresión de una fluidez creativa.
Las grietas que roturan las superficies terrosas son parte de este proceso regenerativo, de un presente continuo que abarca todos los tiempos posibles. Si hay cicatrices, es señal de que la herida ha sanado. No hay mejor símbolo de esperanza.
La exposición Adalina Coromines. Cicatrices, se puede visitar en el Museo Can Mario, de Palafrugell, hasta el 9 de mayo de 2021.
L’obra pictòrica de Margaret Keane és un dels exemples de com, tantes vegades, en el món de les arts, el gust d’una gran majoria corre per un camí paral·lel al cànon establert pels museus i la crítica.
Els nens i nenes amb els ulls anormalment grans que pintava l’artista nord-americana (Nashville, 1927), eren considerats kitsch i de mal gust, però van inundar galeries i botigues d’art dels Estats Units, sobretot als anys 60.
Margaret Keane, Jerry Lewis Family Portrait, 1962.
Les seves obres van produir un merchandising bestial, amb postals que es venien als supermercats, mentre els originals eren col·leccionats per personatges de Hollywood i fins i tot la família Kennedy tenia obra seva penjada a casa. Mentrestant, Margaret Keane pintava compulsivament, tancada a casa, per fer créixer un negoci cada cop més lucratiu.
Però aquesta història d’èxit amagava una injustícia dramàtica i masclista: l’artista pintava i pintava, però a ulls del món l’autor dels quadres era el seu marit Walter, que es dedicava a signar les pintures només amb el cognom “Keane”.
És una de les apropiacions d’autoria de l’obra d’una dona per part del seu marit més cridaneres de la història.
És una de les apropiacions d’autoria de l’obra d’una dona per part del seu marit més cridaneres de la història, comparable a d’altres casos sonats com la de les primeres novel·les de Colette, signades pel seu marit Wally. Walter Keane va convèncer la seva esposa que les pintures signades per dones no es venien i, mentre ell s’enduia tots els honors, ella pintava reclosa i submisa.
Finalment, després del divorci i d’anys de batalles judicials, la pintora va reptar el seu exmarit a un mena de duel que consistia en cadascú pintés en públic una obra. Ell va posar una excusa i no se’n va sortir, i ella va enllestir una de les seves característiques obres en menys d’una hora. Margaret Keane, per fi, era reconeguda com a autora.
És una història de pel·lícula que Tim Burton, gran admirador de la pintora, va recrear en el seu film Big Eyes (2014). La influència de l’estètica de Margaret Keane en el director és evident en alguns dels seus films com Malson abans de Nadal i La núvia cadàver i, per tant, el món de Keane s’adapta com un guant al personal estil de Burton.
La banda sonora de la pel·lícula inclou dues cançons de Lana del Rey, escrites expressament per al film, Big Eyes i I Can Fly. En el cas de Big Eyes, la cantautora atorga el seu habitual to melancòlic a un tema, que parla per boca de Margaret Keane i que es refereix a la deslleialtat d’un marit masclista, egoista i estafador. Una cançó de desamor i traïció.
La obra pictórica de Margaret Keane es uno de los ejemplos de cómo, tantas veces, en el mundo de las artes, el gusto de una gran mayoría corre por un camino paralelo al canon establecido por los museos y la crítica.
Los niños y niñas con los ojos anormalmente grandes que pintaba la artista estadounidense (Nashville, 1927), estaban considerados kitsch y de mal gusto, pero inundaron galerías y tiendas de arte de los Estados Unidos, sobre todo en los años 60.
Margaret Keane, Jerry Lewis Family Portrait, 1962.
Sus obras produjeron un merchandising bestial, con postales que se vendían en los supermercados, mientras los originales eran coleccionados por personajes de Hollywood e incluso la familia Kennedy tenía obra suya colgada en casa. Mientras tanto, Margaret Keane pintaba compulsivamente, encerrada en casa, para hacer crecer un negocio cada vez más lucrativo.
Pero esta historia de éxito escondía una injusticia dramática y machista: la artista pintaba y pintaba, pero a ojos del mundo el autor de los cuadros era su marido Walter, que se dedicaba a firmar las pinturas sólo con el apellido «Keane».
És una de las apropiaciones de autoría de la obra de una mujer por parte de su marido más llamativas de la historia.
Es una de las apropiaciones de autoría de la obra de una mujer por parte de su marido más llamativas de la historia, comparable a otros casos sonados como el de las primeras novelas de Colette, firmadas por su marido Wally. Walter Keane convenció a su esposa de que las pinturas firmadas por mujeres no se vendían y, mientras él se llevaba todos los honores, ella pintaba recluida y sumisa.
Finalmente, después del divorcio y de años de batallas judiciales, la pintora retó a su exmarido a un tipo de duelo que consistía en que cada uno pintara en público una obra. Él puso una excusa y no lo consiguió, y ella realizó una de sus características obras en menos de una hora. Margaret Keane, por fin, era reconocida como autora.
Es una historia de película que Tim Burton, gran admirador de la pintora, recreó en su filme Big Eyes (2014). La influencia de la estética de Margaret Keane en el director es evidente en algunos de sus filmes como Pesadilla antes de Navidad y La novia cadáver y, por tanto, el mundo de Keane se adapta como un guante al personal estilo de Burton.
La banda sonora de la película incluye dos canciones de Lana del Rey, escritas expresamente para el filme, Big Eyes y I Can Fly. En el caso de Big Eyes, la cantautora otorga su habitual tono melancólico a un tema, que habla por boca de Margaret Keane y que se refiere a la deslealtad de un marido machista, egoísta y estafador. Una canción de desamor y traición.
La semblanza biográfica que, de Joan Ainaud de Lasarte ha escrito Francesc Fontbona la podríamos titular una semblanza vivida.
Es obvio que parte de la biografía del calificado por Fontbona como “el más brillante, erudito y laborioso historiador del arte catalán de su generación”, es anterior a momentos vividos por ambos puesto que, como bien dice Fontbona, no fue hasta el año 1963, cuando el joven de 15 años y futuro historiador del arte tuvo un primer trabajo de catalogación de fotografías de arte en el Instituto Amatller de Arte Hispánico de Barcelona, sede que frecuentaba muy a menudo Ainaud.
Joan Ainaud en su despacho del MNAC. Foto: Joan-Francesc Ainaud.
Este primer periodo, Fontbona lo resuelve con su minuciosa tarea de historiador ofreciéndonos una completa, y a veces critica, semblanza del biografiado.
La semblanza, publicada por el Institut d’Estudis Catalans y que podéis descargar gratuitamente en este enlace, se inicia con la relación de Ainaud con el Instituto Amatller dirigido por Josep Gudiol Ricart, incansable promotor de varias iniciativas culturales. A estos dos se añadió pronto Frederic Pau Verrié. Con estos, fue autor del monumental catálogo La Ciudad de Barcelona (Madrid, CSIC, 1947).
Se destaca, en este primer apartado, el amplio campo de intereses de Ainaud, presente en su colaboración como autor en la colección Ars Hispaniae. Como medievalista fue el autor del volumen de escultura gótica, pero también de los de cerámica y vidrio y miniatura, grabado y encuadernación. Hay que destacar un nombre que a lo largo de su trayectoria irá apareciendo: Jaume Huguet, primero en la monografía escrita con Gudiol (1948) y publicada por el Instituto Amatller y, más adelante, con una obra de síntesis (Madrid, Instituto Diego Velázquez, 1955) en la cual cambió ciertos puntos de vista respecto a la publicada siete años antes.
Y, también, su activa y destacada participación en la muestra Jaume Huguet 500 anys (Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1993). Aquí quiero añadir la diferencia, y a la vez complementariedad, de Gudiol y Ainaud. Gudiol analizaba la obra con el ojo clínico del connaisseur, y desde su faceta de restaurador, junto con su hermano Ramon, en el taller de la calle Ancha de Barcelona; Ainaud lo hacía desde la mirada pero también desde el documento, aprendida la lección de su maestro Ramon de Abadal.
Es en esta semblanza vivida, y en parte compartida, donde Fontbona hace una breve pero acertada descripción de la personalidad de Ainaud, contrapuesta con la de su hermano Josep Maria: “Era –escribe– adusto y circunspecto, de sonrisa constreñida; concentrado e intenso en su trabajo”.
Después de esta introducción, Fontbona, de manera cuidadosa y completa, inicia un recorrido por la vida y obra de Ainaud. Desde sus orígenes vitales, donde la Guerra Civil está presente, hasta sus estudios universitarios y la represión franquista.
Con Jean Cocteau y J.J. Tharrats en el Museo de Arte Moderno de Barcelona, 1957. Foto: Francesc Català-Roca.
Capítulo central es el dedicado al Museo como base de su actividad. Aquí Fontbona nos ofrece un comnpleto recorrido por la biografía de Ainaud en los Museos de Arte de Barcelona, tanto a nivel de dirección como de promotor de iniciativas editoriales, como la de Analesy Boletín de losMuseos de Arte de Barcelona donde transforma su carácter de revista erudita en receptáculo de trabajos monográficos, de entre los cuales destacan los de Martinell, Madurell, Alcolea y Maria Aurora Casanovas, centrados, la mayoría de ellos, en un periodo poco estudiado cómo es el arte del renacimiento y barroco en Cataluña o el grabado.
Un hecho que creemos muy importante para el estudio del arte catalán, muchas veces ninguneado por los historiadores del arte, es su apuesta y apoyo a las Assemblees Intercomarcals d’Estudiosos que se iniciaron en 1950 para revitalizar el papel de los estudios locales y comarcales. Gracias a esta y otras iniciativas, donde Ainaud está presente, hoy sabemos más del arte de aquí.
Acompañando a Daniel-Henry Kahnweiler en el Museo Picasso de Barcelona.
En este apartado, Fontbona también nos habla de las investigaciones de Ainaud y, a la vez, de su presencia en entidades científicas como la Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona y la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi, así como de su docencia universitaria en la recientemente creada Universitat Autònoma de Barcelona entre los años 1968 y 1972. La suya fue una actividad docente limitada y testimonial.
Su renuncia a cargos públicos de dimensión política en la Generalitat restaurada, o la negativa a la propuesta de dirigir el Museo del Prado.
Ainaud, por su experiencia, era un erudito y yo aprendí y disfruté de sus conocimientos, pero era poco comunicador. Todavía recuerdo cuando yo iba a investigar en el Instituto Amatller, para la redacción de mi tesis de licenciatura, ver a Ainaud con un montón de fotografías encima de la larga mesa central, dando una lección magistral a sus alumnos. Eran clases casi privadas, bien lejos de las masificaciones de las aulas donde él no se sentía cómodo.
De gran interés es lo que nos dice Fontbona sobre su renuncia a cargos públicos de dimensión política en la Generalitat restaurada o, la más desconocida, negativa a la propuesta de dirigir el Museo del Prado, noticia aportada gracias al testigo de su hijo Joan Francesc Ainaud.
En Versalles con los historiadores del arte Paul Deschamps y Marcel Aubert. Años 50.
El siguiente apartado lo dedica Fontbona a hacer un exhaustivo catálogo de las exposiciones organizadas y comisariadas por Ainaud. De entre todas estas destaca la gran exposición El arterománico, del año 1961, organizada por el Consejo de Europa en doble sede: Barcelona y Santiago de Compostela. Cuando años más tarde el Consejo de Europa organizó la gran muestra L’Europe gothique: XIIe-XIVesiècles en el Louvre de París, Ainaud también intervino. Su amplio campo de estudio lo hizo artífice de exposiciones que alcanzaban una amplía cronología y temáticas diversas; desde el Modernismo (El Modernismo en España, Madrid 1969); Xavier Nogués (Barcelona, 1967); Joaquim Mir (Madrid ,1971/ Barcelona, 1972) hasta Gargallo (Barcelona, 1981) entre muchas otras.
Sigue el apartado dedicado a la gestión de los fondos museísticos, no solo en relación con los correspondientes al Museo de Arte de Cataluña, sino a su participación en museos de arte de todo Cataluña.
«A Joan y Assumpta Ainaud, en homenaje al su esfuerzo por organizar nuestros museos. Con la vieja amistad de Miró. 29/XI/68». Dedicatoria autógrafa en el catálogo de la exposición antológica («la más importante y completa que jamás se haya organizado de la mi obra» en palabras de Joan Miró mismo) comisariada por Joan Ainaud y Jacques Dupin en el Antiguo Hospital de la Santa Cruz de Barcelona (noviembre 1968-enero 1969). Archivo Joan-Francesc Ainaud.
Muchas son las colecciones que, durante su dirección, y gracias a su mediación, se incorporaron al Museo, de entre las cuales destacan el retablo de Vinaixa, de Bernat Martorell, y el retablo de los Revendedores, de Jaume Huguet; otra vez su estimado Huguet. Sobresalen con nombre propio la museización del legado Cambó y el hacer posible la sede del Museo Picasso en Barcelona. Dan fe de su incansable tarea y de su amplia visión la creación del Museo de Cerámica; el Museo Textil y de la Indumentaria, el museo Clarà o la Fundación Miró; sin olvidar una herramienta capital para los investigadores: la Biblioteca de los Museos, por la cual Ainaud, como dice Fontbona, veló desde siempre y que, bajo su mandato, llegó a tener ochenta mil volúmenes. Una de sus últimas aportaciones, poco antes de su innecesario y lacerante cese meses antes de su jubilación, serían las remodelaciones de las secciones de arte gótico (1981) y de arte renacentista y Barroco (1985).
Aquella semblanza vivida, de la cual hemos hecho mención al inicio de esta reseña, tiene dos momentos en los cuales Ainaud y Fontbona coinciden. Uno, de colaboración en la exposición CienAños de Cultura catalana 1880-1980 (Madrid, 1980), y otro, de desacuerdo a raíz de la publicación del libro El museo de arte. Proyecto de planificación. Sus posibilidades en Barcelona (Barcelona, Joven Cámara, 1972). En este libro figurábamos como autores Francesc Fontbona, Francesc Miralles, Joaquim Dolç, Manuel Gudiol, Xavier Virós y yo mismo. Ainaud se lo tomó como un ataque personal y, como dice Fontbona, ninguno de nosotros tendríamos la posibilidad de integrarnos en el equipo de los Museos de la ciudad.
Querría aquí destacar una de las últimas exposiciones comisariadas por él: El Renaixement a Catalunya: l’art, celebrada en la Fundación Miró en 1983. Lo hago porque, el mismo año, se me encargó que comisariara la exposición L’època del barroc, que se celebró en el Palacio de Pedralbes. Este hecho me puso en contacto con el museo de Arte de Cataluña y evidentemente con su director, Joan Ainaud. Me recibió muy cordialmente y sus observaciones y conocimientos del arte de época barroca fueron para mí muy enriquecedoras. Hablamos de su largo artículo, casi una monografía, “Ribalta y Caravaggio” publicada en AnalesyBoletín… en 1947, un año antes de mi nacimiento, y de su interés por el Barroco, patente en el volumen La pintura dels segles XVI i XVII del Art Català de la editorial Aymà (1955-1961).
En el monasterio de Pedralbes con Joan Miró y Josep Lluís Sert, las monjas clarisas y M. Assumpta Escudero, entre otros, 1973. Foto: Francesc Ribera.
Tengo que decir que esta síntesis y las opiniones expresadas en nuestras conversaciones me sirvieron, en gran parte, para la redacción del volumen L’època del Barroc. S. XVII-XVIII de la Historia de l’Art Català (Barcelona, Eds. 62, 1984). Accedió a participar en el ciclo de conferencias y también dejó para la exposición obras del Museo –entre otras el San Pablo de Diego Velázquez; Bautismo de San Francisco de Antoni Viladomat; Retrato de Ramon Llull, atribuido a Francesc Ribalta– y del Legado Cambó –Naturaleza muerta con vasijas, atribuida a Francisco de Zurbarán, L’abbé de Saint-Non, vestido a la española de Jean-Honoré Fragonard y El charlatán atribuido a Giambattista Tiepolo.
En nuestra conversación coincidió al atribuir, por indicación mía, un bodegón hasta entonces anónimo, a Juan van der Hamen y León. En las fichas del catálogo de los Zurbarán y Tiepolo, yo indicaba que las obras podían atribuirse a los hijos de los artistas, Juan de Zurbarán y Giandomenico Tiepolo. Esto causó un descalabro y Ramon Guardans, esposo de Elena Cambó y albacea del legado Cambó, obligó a hacer otras fichas bajo presión de retirar los tres cuadros. Ainaud se vio obligado a hacerlas. Es un caso inédito de una exposición con dos catálogos. Años más tarde, en 1991, bajo la dirección del nuevo director del Museo de Arte de Cataluña, Joan Sureda, se hizo una exposición del Legado Cambó. En el catálogo se dio la autoría de El charlatán a Giandomenico Tiepolo y del Bodegón con vasijas a Francisco de Zurbarán, con reservas.
Acompañando a Enrico Berlinguer y a Antoni Gutiérrez en el Museo Picasso de Barcelona, años 70. Foto: Eduard Olivella.
De todos modos, este hecho no rompió el mutuo reconocimiento que tuvimos el uno al otro hasta su muerte, como comentaré al final de esta reseña.
Fontbona en su erudito y a la vez ameno recorrido por la trayectoria humana y profesional de Ainaud, cierra la su reseña con las aportaciones de la última etapa de este. La primera es la redacción de los capítulos dedicados al Renacimiento y Barroco en el volumen Cataluña de la colección Tierras de España (Fundación Juan March, 1978). Sus múltiples tareas museísticas dificultaron que pudiera entregar los textos de las otras épocas y fue sustituido por otros autores, hecho que le contrarió profundamente.
Una vez jubilado, participó en una de las más grandes aportaciones del Ainaud historiador del arte: el Corpus VitrearumMedii (1985-1992) emprendido por el Institut d’Estudis Catalans y la Union Académique Internationale.
Una última obra, mas de divulgación que de investigación, serían los tres volúmenes de La pintura catalana (Skira-Carroggio, 1989-1991).
Con Pau Casals en Prada de Conflent. Foto: Yan (Jean Dieuzaide)
Adenda personal
Al carácter completo y a la vez crítico de la semblanza biográfica que Fontbona hace de Joan Ainaud de Lasarte, querría añadir dos actividades más que se relacionan, al margen de lo que ya he comentado, con mi persona; y también una virtud.
Con Ainaud coincidimos en el jurado de las becas de la Fundación Güell para los estudios dentro del campo de la historia del arte y, también, en el comité de expertos de la Feria de Anticuarios de Barcelona, del cual él era presidente y dónde también participaba Fontbona.
En el jurado de los premios su opinión siempre era fundamentada y enriquecedora para todos los miembros del jurado. Escuchaba las otras opiniones y finalmente aceptaba las resoluciones, aunque no coincidieran con las suyas.
De mi trato con él en el comité de expertos de la Feria de Anticuarios recuerdo una anécdota. Uno de los miembros del comité se dirigió a Ainaud diciendo que era un escándalo el precio que un expositor pedía por una obra. Ainaud, sin inmutarse, contestó: “Nosotros estamos aquí para velar que las obras sean autenticas y estén bien catalogadas. El precio de una obra es el que alguien esté dispuesto a pagar”.
Finalmente, hay que destacar su apoyo, a veces callado, a los jóvenes historiadores del arte. Cuando recibía una publicación, no solo lo agradecía, sino que también la comentaba, hecho este que por desgracia muchos historiadores consagrados no hacen nunca.
Hay que leer esta semblanza biográfica que hace Fontbona, para poner en valor el papel relevante, y muchas veces olvidado, de Joan Ainaud de Lasarte en el campo de la historia del arte.
La semblança biogràfica que, de Joan Ainaud de Lasarte, ha escrit Francesc Fontbona la podríem titular una semblança viscuda.
És obvi que part de la biografia del qualificat per Fontbona com “el més brillant, erudit i laboriós historiador de l’art català de la seva generació”, és anterior a moments viscuts per ambdós ja que, com bé diu Fontbona, no fou fins l’any 1963, quan el jove de 15 anys i futur historiador de l’art tingué una primera feina de catalogació de fotografies d’art a l’Institut Amatller d’Art Hispànic de Barcelona, seu que freqüentava molt sovint Ainaud.
Joan Ainaud al seu despatx del MNAC. Fotògraf: Joan-Francesc Ainaud.
Aquest primer període, Fontbona el resol amb la seva minuciosa tasca d’historiador oferint-nos una complerta, i de vegades critica, semblança del biografiat.
La semblança, publicada per l’Institut d’Estudis Catalans i que podeu descarregar gratuïtament en aquest enllaç, s’inicia amb la relació d’Ainaud amb l’Institut Amatller dirigit per Josep Gudiol Ricart, incansable promotor de diverses iniciatives culturals. A ells dos s’afegí ben aviat Frederic Pau Verrié. Amb aquests, fou autor del monumental catàleg La Ciudad de Barcelona (Madrid, CSIC, 1947).
Es destaca, en aquest primer apartat, l’ampli camp d’interessos d’Ainaud, present en la seva col·laboració com autor en la col·lecció Ars Hispaniae. Com a medievalista fou l’autor del volum d’escultura gòtica, però també dels de ceràmica i vidre i miniatura, gravat i enquadernació. Cal destacar un nom que al llarg de la seva trajectòria anirà apareixent: Jaume Huguet, primer a la monografia escrita amb Gudiol (1948) i publicada per l’Institut Amatller i, més endavant, amb una obra de síntesi (Madrid, Instituto Diego Velázquez, 1955) en la qual canvià certs punts de vista respecte a la publicada set anys abans.
I, també, la seva activa i destacada participació en la mostra Jaume Huguet 500 anys (Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1993). Aquí vull afegir la diferencia, i alhora complementarietat, de Gudiol i Ainaud. Gudiol analitzava l’obra amb l’ull clínic del connaisseur, i des de la seva faceta de restaurador, juntament amb el seu germà Ramon, al taller del carrer Ample de Barcelona; Ainaud ho feia des de la mirada però també des del document, apresa la lliçó del seu mestre Ramon d’Abadal.
És en aquesta semblança viscuda, i en part compartida, on Fontbona fa una breu però encertada descripció de la personalitat d’ Ainaud, contraposada amb la del seu germà Josep Maria: “Era –escriu– adust i circumspecte, de somriure constret; concentrat i intens en la seva feina”.
Després d’aquesta introducció, Fontbona, de manera acurada i complerta, inicia un recorregut per la vida i obra d’Ainaud. Des dels seus orígens vitals, on la Guerra Civil hi és present, fins als seus estudis universitaris i la repressió franquista.
Amb Jean Cocteau i J.J. Tharrats al Museu d’Art Modern de Barcelona, 1957. Fotògraf: Francesc Català-Roca.
Capítol central és el dedicat al Museu com a base de la seva activitat. Aquí Fontbona ens ofereix un complert recorregut per la biografia d’Ainaud en els Museus d’Art de Barcelona, tant a nivell de direcció com de promotor d’iniciatives editorials, com la d’Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona on transforma el seu caràcter de revista erudita en receptacle de treballs monogràfics, d’entre els quals destaquen els de Martinell, Madurell, Alcolea i Maria Aurora Casanovas, centrats, la majoria d’ells, en un període poc estudiat com és l’art del renaixement i barroc a Catalunya o el gravat.
Un fet que creiem molt important per a l’estudi de l’art de casa nostra, moltes vegades menystingut pels historiadors de l’art, és la seva aposta i suport a les Assemblees Intercomarcals d’Estudiosos que s’iniciaren el 1950 per a revitalitzar el paper dels estudis locals i comarcals. Gracies a aquesta i d’altres iniciatives, on Ainaud és present, avui sabem més de l’art de casa nostra.
Acompanyant Daniel-Henry Kahnweiler al Museu Picasso de Barcelona.
En aquest apartat, Fontbona també ens parla de les investigacions d’Ainaud i, alhora, de la seva presencia en entitats científiques com l’Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona i la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi, així com de la seva docència universitària en la recentment creada Universitat Autònoma de Barcelona entre els anys 1968 i 1972. La seva va ser una activitat docent limitada i testimonial.
La seva renuncia a càrrecs públics de dimensió política a la Generalitat restaurada, o la negativa a la proposta de dirigir el Museu del Prado.
Ainaud, per la seva experiència, era un erudit i jo vaig aprendre i vaig fruir dels seus coneixements, però era poc comunicador. Encara recordo quan jo anava a investigar a l’Institut Amatller, per a la redacció de la meva tesi de llicenciatura, veure Ainaud amb un munt de fotografies damunt la llarga taula central, donant una lliçó magistral als seus alumnes. Eren classes quasi privades, ben lluny de les massificacions de les aules on ell no es trobava còmode.
De gran interès és el que ens diu Fontbona sobre la seva renuncia a càrrecs públics de dimensió política a la Generalitat restaurada o, la més desconeguda, negativa a la proposta de dirigir el Museu del Prado, notícia aportada gràcies al testimoni del seu fill Joan Francesc Ainaud.
Anys 50: A Versalles amb els historiadors de l’art Paul Deschamps i Marcel Aubert.
El següent apartat el dedica Fontbona a fer un exhaustiu catàleg de les exposicions organitzades i comissariades per Ainaud. D’entre totes aquestes destaca la gran exposició El arte románico, de l’any 1961, organitzada pel Consell d’Europa en una doble seu: Barcelona i Santiago de Compostela. Quan anys més tard el Consell d’Europa organitzà la gran mostra L’Europe gothique: XIIe-XIVe siècles al Louvre de París, Ainaud també hi va intervenir. El seu ampli camp d’estudi el va fer artífex d’exposicions que abastaven una amplia cronologia i temàtiques diverses; des del Modernisme (El Modernismo en España, Madrid 1969); Xavier Nogués (Barcelona, 1967); Joaquim Mir (Madrid ,1971/ Barcelona, 1972) fins a Gargallo (Barcelona, 1981) entre moltes d’altres.
Segueix l’apartat dedicat a la gestió dels fons museístics, no només en relació als corresponents al Museu d’Art de Catalunya sinó, a la seva participació en museus d’art d’arreu de Catalunya.
«A Joan i Assumpta Ainaud, en homenatge al seu esforç per organitzar els nostres museus. Amb la vella amistat de Miró. 29/XI/68». Dedicatòria autògrafa al catàleg de l’exposició antològica («la més important i completa que mai s’ha organitzat de la meva obra» en paraules de Joan Miró mateix) comissariada per Joan Ainaud i Jacques Dupin a l’Antic Hospital de la Santa Creu de Barcelona (novembre 1968-gener 1969). Axiu Joan-Francesc Ainaud.
Moltes són les col·leccions que, durant la seva direcció, i gràcies a la seva mediació, s’incorporaren al Museu, d’entre les quals destaquen el retaule de Vinaixa, de Bernat Martorell, i el retaule dels Revenedors, de Jaume Huguet; una altra vegada el seu estimat Huguet. Excel·leixen amb nom propi la museïtzació del llegat Cambó i el fer possible la seu del Museu Picasso a Barcelona. Donen fe de la seva incansable tasca i de la seva àmplia visió la creació del Museu de Ceràmica; el Museu Tèxtil i de la Indumentària, el museu Clarà o la Fundació Miró; sense oblidar una eina cabdal per als investigadors: la Biblioteca dels Museus, per la qual Ainaud, com diu Fontbona, vetllà des de sempre i que, sota el seu mandat, arribà a tenir vuitanta mil volums. Una de les seves darreres aportacions, poc abans dels seu innecessari i feridor cessament mesos abans de la seva jubilació, foren les remodelacions de les seccions d’art gòtic (1981) i d’art renaixentista i Barroc (1985).
Aquella semblança viscuda, de la qual hem fet esment a l’inici d’aquesta ressenya, té dos moments en els quals Ainaud i Fontbona coincideixen. Un, de col·laboració en l’exposició Cien Años de Cultura catalana 1880-1980 (Madrid, 1980), i un altre, de desacord arran de la publicació del llibre El museo de arte. Proyecto de planificación. Sus posibilidades en Barcelona (Barcelona, Joven Cámara, 1972). En aquest llibre figuràvem com autors Francesc Fontbona, Francesc Miralles, Joaquim Dolç, Manuel Gudiol, Xavier Virós i jo mateix. Ainaud s’ho va prendre com un atac personal i, com diu Fontbona, cap de nosaltres tindríem la possibilitat d’integrar-nos a l’equip dels Museus de la ciutat.
Voldria aquí destacar una de les darreres exposicions comissariades per ell: El Renaixement a Catalunya: l’art, celebrada a la Fundació Miró l’any 1983. Ho faig perquè, el mateix any, se’m va encarregar que comissariés la exposició L’època del barroc, que es va celebrar al Palau de Pedralbes. Aquest fet em va posar en contacte amb el museu d’Art de Catalunya i evidentment amb el seu director, Joan Ainaud. Em va rebre molt cordialment i les seves observacions i coneixements de l’art d’època barroca varen ser per mi molt enriquidores. Vàrem parlar del seu llarg article, quasi una monografia, “Ribalta i Caravaggio” publicada a Anales y Boletín… el 1947, un any abans del meu naixement, i del seu interès pel Barroc, palès en el volum La pintura dels segles XVI i XVII de l’Art Català de la editorial Aymà (1955-1961).
1973: Al monestir de Pedralbes amb Joan Miró i Josep Lluís Sert, les monges clarisses i M. Assumpta Escudero, entre d’altres. Fotògraf: Francesc Ribera.
He de dir que aquesta síntesi i les opinions expressades en les nostres converses em varen servir, en gran part, per a la redacció del volum L’època del Barroc. S. XVII-XVIII de la Historia de l’Art Català (Barcelona, Eds. 62, 1984). Va accedir a participar en el cicle de conferències i també va deixar per a l’exposició obres del Museu –entre d’altres el Sant Pau de Diego Velázquez; Baptisme de Sant Francesc d’Antoni Viladomat; Retrat de Ramon Llull, atribuït a Francesc Ribalta– i del Llegat Cambó –Natura morta amb atuells, atribuïda a Francisco de Zurbarán, L’abbé de Saint-Non, vestit a l’espanyola de Jean-Honoré Fragonard i El xarlatà atribuït a Giambattista Tiepolo.
En la nostra conversa va coincidir en atribuir, per indicació meva, un bodegó fins aleshores anònim, a Juan van der Hamen y León. A les fitxes del catàleg dels Zurbarán i Tiepolo, jo indicava que les obres podien atribuir-se als fills dels artistes, Juan de Zurbarán i Giandomenico Tiepolo. Això causà un daltabaix i Ramon Guardans, espòs d’Elena Cambó i marmessor del llegat Cambó, obligà a fer unes altres fitxes sota pressió de retirar els tres quadres. Ainaud es va veure obligat a fer-les. És un cas inèdit d’una exposició amb dos catàlegs. Anys més tard, el 1991, sota la direcció del nou director del Museu d’Art de Catalunya, Joan Sureda , es va fer una exposició del Llegat Cambó. En el catàleg es donà l’autoria de El xarlatà a Giandomenico Tiepolo i a la Natura morta amb atuells a Francisco de Zurbarán, amb reserves.
Acompanyant Enrico Berlinguer i Antoni Gutiérrez al Museu Picasso de Barcelona. Fotògraf: Eduard Olivella. (Anys 70)
De totes maneres aquest fet no va trencar el mutu reconeixement que tinguérem l’un a l’altre fins a la seva mort, com comentaré al final d’aquesta ressenya.
Fontbona en el seu erudit i alhora amè recorregut per la trajectòria humana i professional d’Ainaud, clou la seva ressenya amb les aportacions de la darrera etapa d’aquest. La primera és la redacció dels capítols dedicats al Renaixement i Barroc en el volum Cataluña de la col·lecció Tierras de España (Fundació Juan March, 1978). Les seves múltiples tasques museístiques van dificultar que pogués lliurar els textos de les altres èpoques i fou substituït per altres autors , fet que el contrarià profundament.
Un cop jubilat, participà en una de les més grans aportacions de l’Ainaud historiador de l’art: el Corpus Vitrearum Medii (1985-1992) endegat per l’Institut d’Estudis Catalans i la Union Académique Internationale.
Una darrera obra, mes de divulgació que d’investigació, foren els tres volums de La pintura catalana (Skira-Carroggio, 1989-1991).
Amb Pau Casals a Prada de Conflent. Fotògraf: Yan (Jean Dieuzaide)
Addenda personal
Al caràcter complert i alhora crític de la semblança biogràfica que Fontbona fa de Joan Ainaud de Lasarte, voldria afegir dues activitats més que es relacionen, al marge del que ja he comentat, amb la meva persona; i també una virtut.
Amb Ainaud vàrem coincidir en el jurat de les beques de la Fundació Güell per als estudis dins el camp de la història de l’art i, també, en el comitè d’experts de la Fira d’Antiquaris de Barcelona, del qual ell n’era president i on també hi participava Fontbona.
En el jurat dels premis la seva opinió sempre era fonamentada i enriquidora per a tots els membres del jurat. Escoltava les altres opinions i finalment acceptava les resolucions, encara que no coincidissin amb les seves.
Del meu tracte amb ell en el comitè d’experts de la Fira d’Antiquaris recordo una anècdota. Un dels membres del comitè s’adreçà a Ainaud dient que era un escàndol el preu que un expositor demanava per a una obra. Ainaud, sense immutar-se, va contestar: “Nosaltres som aquí per vetllar que les obres siguin autentiques i ben catalogades. El preu d’una obra és el que algú estigui disposat a pagar”.
Finalment, cal destacar el seu recolzament, de vegades callat, als joves historiadors de l’art. Quan rebia una publicació, no només l’agraïa, sinó que també la comentava, fet aquest que per desgràcia molts historiadors consagrats no fan mai.
Cal llegir aquesta semblança biogràfica que fa Fontbona, per posar en valor el paper rellevant, i moltes vegades oblidat, de Joan Ainaud de Lasarte en el camp de la història de l’art.
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